شهروند
ترازو باید عوض می شد
یك توضیح كوچك درباره سبك نوشتاری مقالات دكتر براهنی
بازخوانی ادبیات فارسی معاصر گواه این است که کانون اصلی شعر دهه ی هفتاد(كه سرآغاز دوره ی جدیدی از رویكردهای ادبی در شعر فارسی بود) دو جا بوده است: یکی زیرزمین یک آپارتمان نه چندان بزرگ در تهران که در آن کارگاه شعر و قصه دکتر رضا براهنی برگزار می شد و دیگری کتاب شعری کاملا متفاوت با روحیه ی عمومی شعر و شاعری در آغاز آن دهه: «خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» اثر همین دکتر رضا، که در واقع چه در شکل سرایش و اجرای شعرها و چه در آن مقاله ی بلند و تئوریک پایانی اش گسستی بود از همه‌ی جریان‌های معاصر شعر از نیما تا دهه‌ی هفتاد شمسی. مثل مانیفیستی برای یک آغاز جدید در شعر فارسی.
در آغاز آن مقاله طولانی در موخره کتاب «خطاب به پروانه ها......» آمده بود:«چرا شاعر کهن به ندرت شعر خود را توضیح می‌داد و شاعر جدید، مثلا نیما و شاعران بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌دهند؟» ودر ادامه به این سئوال اینگونه پاسخ داده شده بود:«علت آن است که فرم شعر شاعر کهن، حتی هر فرم و حتی فرم تک تک شعرهای او، قبلا توضیح داده شده بود. یعنی نت فرم از پیش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش و یا بهتر بگویم با اجرای شعرش آن نت را اجرا می‌کرد.» و بعد هم در توضیح این مسئله، اضافه شده بود: «معیار در شعر جدید این است که شاعر، شعر خود را امضا کند. یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرم آن شعر وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل از او شعری نگفته است.»
در همین چند نقل قول کوتاه می‌توان بنیان‌های این گسست جدید را به راحتی مشاهده کرد:
الف: اجرائیت شعر
ب:تعدد فرم‌های شعری
ج: استفاده از تئوری‌های تازه مطرح شده در حوزه‌ی ادبیات و فلسفه
با توجه به همین مبانی بود که اکثر شاعران این دهه سعی در اعمال شگردهای بدیع، ارائه‌ی لحن شخصی در زبان و ارائه‌ی هویت مستقل از آثار خود در بین سایر آثار بودند. کار آنها در واقع پاسخی به بحران مدرنیسم در ادبیات ایران بود: «وقتی بسیاری از ارزش ها فرو می ریزد و هویت انسان تکه تکه می شود، شعر هم تکه تکه می شود یا از تکه تکه ها ساخته می‌شود. ناموزونی دامنش را گرفته و رها نمی کند. هرلحظه از چیزی می گوید، پریشان پریشان است. درست همان جائی که قرار است صاحب تشکیلاتی موزون شود، فالش می‌زند و از دستگاه ساده‌ی زبان و معنا خارج می‌شود» (نظریه زبانیت در شعر، مجله كارنامه، شماره46و47،ص13و14)
من در این مقاله قصد دارم به صورتی گذرا و اجمالی به یك ویژگی و یك مسئله درباره دكتر رضا براهنی اشاره كنم. اولی شكل نوشتار اوست كه حساسیت‌های زیادی را برانگیخته و توضیحی مختصر درباره آن، و دومی مسئله‌ای كه او سال‌ها پیش در ادبیات ما به طور جدی پیش كشید: «بحران رهبری ادبی»
پیچیدگی سادگی، سادگی پیچیدگی
خواننده‌ی آشنا یا ناآشنا با براهنی وقتی كه می خواهد آثار او را مطالعه یا مورد بررسی قرار دهد باید بداند كه با دو مشكل اساسی در این رابطه مواجه است، دو مشكلی كه عموما در آثار نویسندگان و اندیشمندان سرشناس دیده می شود. این دو مشكل این‌هاست: اول زمینه انتقادی تند، پیچیده و گسترده‌ی آثار او و دوم سبك نوشتاری مركب و چندرگه‌اش. سبكی كه در ایران لااقل بی‌سابقه بوده و از هر نوع تعریفی شانه خالی می‌كند؛ چون آمیزه‌ای ست از محتواهای چندگانه كه گاهی بسیار معماگونه و پیچیده بیان می‌شود.
با این وجود براهنی مدام خود و اندیشه‌اش را توضیح می‌دهد، او بیشتر از هركس دیگری به ادبیات به عنوان یك مقوله جدی فلسفی نگاه كرده است. حتی دیگران و شعر دیگران را هم توضیح می‌دهد، برجستگی این عمل این جاست كه بدانیم او در عین پیچیده بودن، پیچیدگی‌ها یا مسائل دشوار را خیلی خوب و ساده توضیح می دهد. برای مثال می‌توانیم به مباحثی كه او درباره‌ی شكل ذهنی طرح كرده نگاهی بیاندازیم تا ببینیم چقدر سختی‌های شناخت شكل ذهنی توسط بررسی‌ها، تعریف‌ها و توضیحات او آسان و قابل درك شده است. با این وجود آنطور كه در جای جای نوشته‌های خود براهنی آمده، پیچیده نوشتن برای او یك امر شكوهمند و دلخواه است. به خصوص وقتی كه می‌خواهد مباحث تازه‌ی نقد ادبی را در ادبیات ایران مطرح كند به ناچار بیانش پیچیده می‌شود. وقتی كه می‌خواهد ایجاد فكر كند ــ به عنوان یك متفكر ادبی ــ پیچیدگی‌های اندیشه اش بیشتر می‌شود: «اگر تفكر،كاری بطئی و پیچیده است، زبان تفكر هم نمی تواند ساده و به اصطلاح روان باشد.» (رویای بیدار، ص103)
همچنین می‌دانیم كه او خود را یك متفكر ادبی می‌داند، نه یك محقق ادبی، و یك متفكر ادبی بنا به آنچه می‌نویسد، پیش از آنكه تنها به نتایج یك تحقیق متكی باشد به اندیشه‌های خود تكیه می‌كند. عقاید خود را می‌نویسد: «من خود را محقق ادبی نمی‌دانم ...هدف من با هدف محقق فرق می كند. من خود را متفكر ادبی می دانم نه محقق ادبی؛ یعنی من فكر می كنم و عقاید خود را می نویسم» (طلا در مس، ج1،ص10)
و سال‌ها بعد در جلد سوم همین كتاب یادآور می‌شود: «تفكر یعنی كوشش برای دسترسی پیدا كردن به بینایی، درست زمانی كه نوك‌های شعله ور آن تیر در چشم آدم فرو می رود. فاصله ی بین حقیقت و تفكر، همیشه همین قدر است. وقتی كه فكر می كنی كه رسیدی كور شده ای. به همین دلیل حقیقت در ظلمات است.» (طلا در مس، ج3، ص1916)
توضیح نگارش عقاید به صورت پیچیده، از زبان خود او وقتی که می‌گوید باید در برابر همه‌ی تعریف های گذشته یک آلترناتیو جدی را مطرح کند، این گونه است: «در فاصله ی تعریف قدیم و تعریف جدید، تعریف سومی قرار دارد كه بر زبان نیامده، ولی می خواهد خود را به رخ بكشد. و این مربوط به خود مسئله نگارش می شود. نوشتن عقاید، نویسنده را در حال نوشتن دگرگون می كند. انگار نوشته اعلام می كند كه من هم چیزی برای گفتن دارم كه تو به عنوان كسی كه می نویسی بدان وقوف نداری، و آن وقوف تو را غافلگیر خواهد كرد.» این همان چیزی است که یدالله رویایی هم به بیانی دیگر آن را بازگو می کند: «من اندیشه ام را نمی نویسم، نوشته ام را می اندیشم.» (عبارت از چیست؟/ مصاحبه‌ها و سخنرانی های یدالله رؤیایی/ گردآوری و تنظیم: محمد حسین مدل/ص....)
نوشته‌های براهنی را می توان به شش گروه كلی تقسیم كرد: رمان نویسی، شعر، نقد ادبی، تئوری ادبی، روزنامه‌نگاری ادبی، سیاسی و اجتماعی و بالاخره یادداشت‌های تاریخی و فلسفی.
در بررسی مسائل ادبی، آنطور كه او در كتاب«رویای بیدار» نوشته ما با سه نوع مولف سروكار داریم:
1- نوع مولفی كه فقط اثر تخیلی آفریده است: فردوسی، نظامی، حافظ... صادق چوبك، سیمین دانشور، ابراهیم گلستان و فروغ
2- نوع مولفی كه هم اثر تخیلی آفریده و هم اثر انتقادی: ناصرخسرو، مولوی، نیما، هدایت، آل احمد، اخوان، سارتر، الیوت، بكت
3- نوع مولفی كه فقط اثر انتقادی به وجود آورده: هجویری، شیخ روزبهان، شمس قیس رازی، آریان پور، مینوی، زرین كوب، ارسطو، یاكوبسن، تودوروف
فكر می كنید براهنی جزو كدام دسته است؟ دقیقا، جزو دسته دوم. كسی كه هم اثر تخیلی خلق می كند و هم اثر انتقادی، به هرصورت این دو را همیشه به همراه دارد. تی اس الیوت نه تنها فكر می كردكه بهترین منقدان كسانی هستند كه همچون درایدن، جانسون و كالریج خود شعر می سرایند، بلكه اعتقاد داشت منتقدی كه شاعر است می بایستی در نوشته های انتقادی اش، تجربه خلاق خود را به كار گیرد. (درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات، ص81)
براهنی هم در جایی به شكلی روشن به این نكته اشاره دارد: «كسانی كه امروز آثار دو بینانگذار معتبر"ساختار زدایی"، "ژاك دریدا" و "پل دومان" را می خوانند، می بینند كه آثار اینان بویژه در آثار دریدا، مقاله تا سطح یك اثر هنرمندانه تعالی یافته است. نثر دریدا پیچیدگی نثر پروست را دارد و انگار او نیز از جهانی خیالی حرف می زند.» (رویای بیدار، ص 55)
تمركز كردن بر روی این گونه نوشتارهای شخصی كه گاهی خیال انگیز و پیچیده می شوند تفاوت بین دو نوع نگاه فلسفی است: فلسفه قاره ای یا كانتیننتال که افرادی چون دریدا در آن دسته بندی می شوند و مسائل جامعه و روابط انسانی در آن به طور روشنی مطرح است. خصایص مهم فلسفه های قاره ای عبارتند از: نداشتن دغدغه ارائه دلیل؛- سختی بیان و اندیشه و پرداختن به موضوعاتی انسانی و وجودی. و در طرف دیگر فلسفه تحلیلی و آنالیزتیک قرار دارد که فیلسوفان منطقی پیرو آنند، همان ها که سال هاست افرادی چون دومان و بلانشو و دریدا را مسخره کرده و می کنند. از فلسفه های تحلیلی به نظر خیلی ها چیزی كه شاید بیش از هر چیز به کار فلسفه و جامعه امروز ما می آید دوری از مبهم گویی است. زبان کاوی؛ استدلالی بودن و شاید سادگی و البته وضوح از ویژگی های بارز این گونه فلسفه است.
مسئله دیگری که در باب پیچیدگی نثر براهنی وجود دارد و او به صراحت بر آن صحه می گذارد، باج ندادن به ذوق عامه است. «کسی که میزان می آورد تنهاست» او چه در زمانی که تبیین تئوریک می کند و چه زمانی که کار نقد و رمان انجام می‌دهد به گفته خودش به دنبال تربیت آن پوزه اولیه ادبی افراد است و چون به زبان، توجه خاص دارد در تمام مدت حتی در مطالب آموزشی‌اش نیز به برجسته کردن فرم نوشتارش می‌پردازد. همه‌ی ما این مسئله را قبول داریم که «طلا در مس» و تعاریفی که براهنی از مفاهیم مورد نظر در شعر می‌دهد همچنان جزو منابع دسته اول تمام کسانی است که به طور جدی به ادبیات می‌پردازند، مطالب آن کتاب بخصوص در جلد اول، عموما آموزشی است، اما براهنی در همان مطالب آموزشی هم بیان پیچیده و معماگونه اش را نشان می‌دهد و این گونه بیان را در کنار زبان روشنگر و توضیح دهنده مرسوم کتاب‌های آموزشی قرار می‌دهد تا نثرش از نثرهای مقاله‌ای و دانشگاهی خشک و بی روح استادان مفخم، متمایز شود.
مسئله اینجاست: او به عنوان یک چهره دانشگاهی، نوشتن به شیوه مرسوم دانشگاه‌های ایران را قبول نداشته و ندارد: «در آغاز كار نقد ادبی ام، وقتی كه در مقاله "شعر و اشیا"، می خواستم به اهمیت اشیای جدید اشاره كنم، در سال 41 یا 42، دو صفحه فقط اشیاء، آدم ها و حالات آنها را در جملات تقریبا ناتمام ولی پشت سر هم نوشتم. شاعری شهرستانی كه از خود من هم مسن‌تر بود، برایم تعریف كرد كه داشته مقاله را توی آرایشگاه موقعی كه سلمانی موهایش را اصلاح می‌كرده، می‌خوانده، كه ناگهان در وسط اصلاح بلند می شود و راه می‌افتد.» (پیام به کانون شعر و ادب ایوار،1384)
و این نوشتن و یکسره نوشتن چون با بارش توامان اندیشه‌ی او همراه است عموما پیچیده و مرکب می‌شود. خودش به این اقرار می‌کند: «اصطلاحات من در ادوار مختلف من، گاهی عوض شده اند، زبانم پیچیده تر شده، و آموخته ام كه اندیشه ام را در جمله مختلط و مركب بریزم، چرا كه برای بیان اندیشه پیچیده، جمله ی ساده باید از خود فراتر برود. در همان دو سه جلسه‌ی اول دو درس فوق لیسانس و دكتری كه در دانشگاه تورنتو در ادبیات تطبیقی می دهم به دانشجو می‌گویم كه از او انتظار دارم جمله مختلط بنویسد.»(همان)
اما محال است که خواننده‌ی حرفه‌ای به حتی همان رساله تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» رجوع کند و با مشکل غامض‌نویسی و دشوار بودن روبه رو شود. آن رساله در عین حالی که دشوار است، اما آنقدر به لحاظ نوشتاری متنوع ارائه شده که مخاطب هیچ گاه حس نمی‌کند، دارد یکی از تاثیرگذارترین مقالات ادبیات معاصر فارسی را می خواند. تعریف‌ها در حال تغییرند.
مقاله‌ی«زبانیت» دکتر براهنی نیز که یکی از سخت ترین مقالات ایشان است، اینگونه شروع می شود: «هرگز دنبال ملامت دوست نباشیم. حتی اگر نجوم بطلمیوس، دنبال ملامت كوپرنیك است ما دنبال سرزنش ملامت بطلمیوس نباشیم. جریان دانش به گونه‌ای ست كه بی قرائت درست بطلمیوس، به قرائت درست كوپرنیك دست نخواهیم یافت.» (مجله كارنامه، شماره46و47، ص13و14) بعد در کنار این گزاره های عاطفی، یك موضوع مهم را طرح می كند: «شعری هست كه نه تنها زبان، بل زبانیت زبان را به رخ می كشد. هرشعری زبان را به رخ می كشد و یا آن را جلو صفحه می آورد، به آن صورتی كه در طبقه بندی مسائل از زمان "فرینان د سوسور" بویژه "رومن یاكوبسن" تا به امروز داشته ایم. ولی مسئله زبانیت، سودای دیگری است كه نه تنها هرمنوتیك مدلول‌ها، بلكه هرمنوتیك دال‌ها را می شكند. تفسیر ناپذیری را تعطیل می كند، زبان را به ریشه های تشكیل و تشكل زبان برمی گرداند»...(همان)
او در پیام جالب توجهی که به کانون شعر و ادب ایوار می‌دهد، می‌نویسد: «من هایدگر، دریدا، فوكو و هومی بهابها را به این دلیل می‌خوانم كه آنها از زبان به صورت ابزار بیان اندیشه استفاده نمی‌كنند، بلكه در آنها زبان می‌اندیشد و پیش می‌رود، و من آن وسط قرار می‌گیرم. بارش اندیشه توأم با بارش كیفیت زبان است. این زبان‌ها را نمی‌توان تلخیص كرد به زبان این سو، و اندیشه آن سو، چرا كه این زبان‌ها زندگی اندیشه در زبان‌ها هستند. این كار را در كارگاه با ترجمه جا در جای الن سیكسو، دریدا، هایدگر و دیگران انجام می‌دادم و اندیشه را در جمله مختلط منبعث از منبع اصلی زبان می‌ریختم و تحویل می‌دادم.»
این ویژگی همانطور كه گفتم خاص براهنی نیست. اندیشمندان زیادی، نوشتار خود را با این كیفیت ارائه می‌دهند. یكی از كسانی كه به طور ویژه روی این ویژگی در آثار خودش تاكید می‌كند فردریك جیمسن، فیلسوف مارکسیست معروف است. او وقتی كه دارد درباره نثر تئودور آدورنو صحبت می‌كند، می‌گوید: «مطمئنا نوشتار او از قواعد نوشته های ژورنالیستی روان و واضحی كه در مدارس تدریس می شود پیروی نمی كند» (ماركسیسم، نقدادبی و پسامدرنیسم، ص16)
جیمسن که می خواهد در تبیین نوشتار پیچیده خود حرف بزند، با این نگاه، در واقع «خوب» بودن قواعد نوشتاری ساده و روان را مورد پرسش قرار می‌دهد، زیرا معتقد است كه تكیه بر ویژگی هایی چون «وضوح» و «روان بودن» وقتی كه به مرحله عمل می‌رسد به طور واضح باعث می‌شود كه خواننده تمركز خود را از دست داده و به جای تعمق بر متن به راحتی از آن عبور كند. به همین دلیل او به بسیاری از كسانی كه نثر او و آدورنو را با وصف‌هایی چون «مبهم و سنگین، پیچیده و غیرقابل فهم» مورد حمله قرار می‌دهند، می تازد و می‌نویسد: «انبوه انتزاعات و ارجاعات دقیقا به این منظور وارد متن شده اند كه متن در موقعیتی علیه سهولت مبتذل آنچه آن را احاطه كرده است خوانده شود، و این در واقع هشداری است به خواننده درباره بهایی كه باید برای اندیشیدن اصیل بپردازد» (همان، ص16)
در نوشتن باید كشف وجود داشته باشد. حتی در نوشته‌های انتقادی و تئوریك ما باید با سهم قابل قبولی از خلاقیت ادبی روبه‌رو باشیم. مسئله لذت همین جاست كه به وجود می آید. فیلسوف مارکسیست می نویسد: «در نوشتن این متون، مسئله‌ی شخصی لذت خودم مطرح است. لذتی كه به ویژگی های سبك دشوار من (اگر چنین باشد) گره خورده است. من نمی نویسم مگر اینكه حداقلی از رضایتمندی برای خودم وجود داشته باشد.»(همان، ص17)
براهنی به گفته ی خودش تربیت جهانی دیده، تربیتی که مبتنی بر تخصص و پیچیدگی است: «من به عنوان فرد، ایجاد فرق كرده‌ام. ایجاد نوعی تفاوت كرده ام، اما هرگز خودم را به ذوق عام نمی فروشم، نفروخته ام، هر چند كه به خاطر رعایت منافع عام تا حد مرگ بلا دیده ام. ولی كار من مبتنی بر احساس و ذوق عام نیست. پیچیده ام، به دو معنی، هم به فرد خود، و هم كلا، و فرادا و اجماعا. اما به ذوق عام رشوه نداده ام، كه از هر دشنه ای در سینه ی عام برای عام خسران بارتر است. در رمان هایم دشنه را در عمق جانم فرو كرده ام، اما اگر تربیت ادب جهانی نمی دیدم جرأت فرو كردن آن دشنه در درونم را پیدا نمی كردم. هم از این روست كه ذوق اولیه را، كه به نوعی یك پوزه است، قابل تربیت می دانم. و تربیت چیزی است كه در طول زمان به دست می آید.» (پیام به كانون شعر و ادب ایوار)
می توان از فحوای پیام او به انجمن ایوار چنین برداشت كرد كه او گاهی به عمد اینجور بدقلق و دشوار می‌نویسد تا خواننده را به فرم نوشتارش حساس كند. البته، پیچیدگی برای او یک مسئله قدیمی است. متفکر پیچیده ما از همان اول به این موضوع وقوف داشته که دارد زبان و بیان تازه ای را رواج می دهد: «یك نوشته، تماشای آزادانه در پیچیدگی اعماق است، واین پیچیدگی ها ساده نیستند تا معادله برایش تعیین شود. تكنیك پیچیدگی، پیچیدگی است، سادگی نیست ساده پسندها عوامفریب هستند. (طلا در مس، ج1، ص469)
به نظر من، آثار براهنی به شكل ویژه ای بین دو قطب متضاد یا حتی متخاصم تخیل ادبی و تعقل فلسفی به وجود می‌آید و ارتباط هوشمندانه و سحركننده‌ای بین این دو قطب به وجود می‌آورد. با این وجود، تبیین چرایی و چگونگی آن در حال حاضر از عهده‌ی من خارج است. اجازه بدهید که این بیان پیچیده و معماگونه را جزو مشخصه های کار او به حساب آوریم. چیزی که او به آن معتقد است و با همین اعتقاد، زبان نقد ادبی را در اندیشه بسیاری از نویسندگان ایران پرورش داده است: «نوشتن برای من تعهدی است برای چاه زدن در اعماق، تا ناشناخته های اعماقم، تاریخم، شهرم، وطنم،گذشته هایم، امیدهایم در آینده و در عین حال نگاه‌های به اعماق امروزم بیرون بریزند.» (گفتگو با روزنامه شرق،16آذر84)
رهبری بحران نه، بحران رهبری
برای دست‌یابی به طریقی كه به وسیله‌ی آن بتوانیم اندیشه یك متفكر را ــ هرچند نسبی ــ بشناسیم، مشخص كردن اصطلاحات كلیدی نوشتار او بهترین راه است. در نوشتار براهنی، این اصطلاحات كمی متنوع اند و به طور طبیعی كار را كمی سخت می‌كنند، ولی با این وجود همین تنوع باعث می شود دست ما در تفسیر اندیشه‌ی او بازتر باشد. و اجازه می‌دهد در تبیین تاثیر تعیین كننده ــ تاكید می‌كنم ــ تاثیر تعیین كننده او بر فهم ما از مطالعات ادبی و فرهنگی معاصر موفق تر عمل كنیم.
«بحران رهبری...» یكی از كلیدواژه های اصلی شناخت اندیشه براهنی است. او می نویسد: «من از طرق مختلف، موضوع "بحران رهبری نقد ادبی" را در طول دهه گذشته (منظورش دهه60 است) به یكی از مسائل اساسی فرهنگ انتقادی معاصر تبدیل كردم.» (بحران رهبری نقد ادبی صفحه12)
اما این بحرانی كه براهنی می گوید چیست؟ او مشخصه های زیادی برای آن بیان می كند و به طور روشن آن را بحرانی فرهنگی ــ اجتماعی می داند(گزارش به نسل بی سن فردا- ص168) در ضمن این كه تجلی بحران را در شخص یا اشخاص خاصی جستجو نمی كند چون به گمان او این كار باعث تقلیل مفهوم بحران می‌شود: «چنین چیز مجردی هرگز در تفكر ما نگنجیده است. بحران رهبری، در اولویت خود و مقولات و پدیده های ادبی نهفته است حالا اگر در زمانی این اولویت تجسم خود را در وجود شخصیتی و یا شخصیت‌هایی پیدا كرد، یا بدان اهمیت ثانوی قائل می شویم و یا آن را هم می بریم در بطن همان مقولات و پدیده ها و همه را یك جا بررسی می كنیم.» (ادب نامه روزنامه شرق، بهمن84،ص6)
به اعتقاد او جستجو كردن ریشه‌های بحران در وجود اشخاص و حتی دولت و ملت بسیار ساده اندیشی است و تاكید می‌كند كه به هیچ وجه قائل به چنین تمیزها و تفكیك‌هایی نیست، چرا كه این تقسیم‌بندی ها بیشتر به جدول كلمات متقاطع می‌ماند.
این نكته هم قابل توجه است؛ او معتقد است كه این بحران را یك نفر به وجود نیاورده است، بنابراین هیچ كس هم نمی‌تواند به تنهایی مدعی حل آن باشد: «بحران رهبری ادبی با خود پدیده ها سروكار دارد، با خود تاریخ ادبی سروكار دارد، با انواع و اجناس ادبی و اولویت های ادبی سروكار دارد». (همان) با این وجود، او تا جایی پیش می رود كه وجود بحران را برای ادبیات، نوعی ضرورت دانسته و آن را تعیین كننده نهایی ماهیت آثار ادبی معرفی می كند: «بحران رهبری ادبی بویژه در جوامعی كه از بستر تاریخی كنده می شوند و ناگهان یا جسته جسته در بستری دیگر می افتند یا بستری را از هیچ، آینده آن تاریخ می كنند، تعیین كننده نهایی ماهیت آثار است.» (همان)
بحران به وجودآورنده تشتت است. و این تشتت هیچ وقت ره‌آورد بدی برای ادبیات ما نداشته است. ما خواه ناخواه در عصر تشتت فرهنگی زندگی می كنیم. و اگر این تشتت یكسره منفی بود پس چرا این همه اثر ادبی در این دو دهه در ایران به وجود آمده است؟ ممكن است كسی بگوید كه بله كتاب چاپ می شود ولی خواننده ندارد... این یكی از مصادیق بحران است كه در ادامه بحث به آن می‌پردازم.
براهنی آغاز ریشه های اصلی بحران رهبری ادبی را به دو انقلاب معاصر در ایران برمی گرداند. اولی انقلاب مشروطیت و دومی انقلاب اسلامی. در مقاله ای كه در ادب‌نامه شرق از او به چاپ رسیده است می‌نویسد: «از زمانی كه به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعی همسایگی با فرهنگ غرب پیدا كردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدید به نام غرب و تركیب آن با گفتمان سنت ما در دستور كار آفرینندگان فرهنگی ما حضور پیدا كرد، ما در كشورمان...گام در حوزه‌ای گذاشتیم كه من آن حوزه را حوزه مرگ می‌دانم»
او این حوزه مرگ را این گونه تبیین می كند كه بعد از مشروطیت روایتی كلان به نام مرگ و مرگ اندیشی وارد حوزه های گفتمان ادبی ایران شده است و عموم شاعران و نویسندگان ما را با خود درگیر كرده است. وقتی این اندیشه در ذهن و زبان نویسندگان، درونی شده و پیوسته در حال عمیق تر شدن باشد،گسست از گذشته آغاز می شود. و همین جاست كه بحران نشانه‌های خود را پدیدار می‌كند، ما در حوزه‌های معنایی با موضوعات تازه‌ای روبه رو شدیم كه اگرچه همه می‌گویند ره‌آورد آشنایی ما با غرب بوده ولی به هرحال باعث شده كه ارزش های معنایی در شعر جا به جا شوند. این جا به جایی در حوزه شعر وقتی كه به ظهور نیما انجامید و در داستان، روایاتی متفاوت‌تر از گذشته به وجود آورد اولویت‌های ادبی را نیز متزلزل كرد...در كنار شعر چیزی به نام داستان با حضور مشروطه قد علم كرد كه می‌خواست جای تاریخی شعر را در ذهن و زبان قوم ایرانی بگیرد. نگرش ها تغییر كرده بود(جا به جایی اولویت‌ها) این آغاز راه بود كه در ادامه اشاره می كنم كه با انقلاب اسلامی به تكامل رسید.
پس وقتی او می گوید: «این بحران، بحران آدم ها نیست، فقط، بحران پدیده ها هم هست.» منظورش از پدیده ها، رویكرد ما به شعر و داستان است. اجازه بدهید به صورت موردی بررسی كنیم. به نظرم من نگاه براهنی به بحران، ناظر به این چهار مورد است:
1- بحران كلان گفتمان‌ها:
این اسم را برای این مورد به این دلیل انتخاب كردم كه می‌خواهم به دو نوع رویكرد كلی در شعر اشاره كنم. این دو رویكرد به عنوان دو كلان گفتمان بعد از مشروطه مدام در برابر هم قرار گرفته اند. آغاز آن هم با فعالیت‌های تقی رفعت بود و بعد با نیما. یكی گفتمانی است كه ما در این سال‌ها آن را به عنوان رویكرد كلاسیك به شعر شناخته ایم و دیگری گفتمانی كه رویكردی معاصر به شعر داشته است. براهنی اولی را «دستگاه ارتجاع» و دومی را «تجدد ادبی» نامیده و از همان اولین روزهای كارش با این دو گفتمان درگیر بوده است: «بخشی از بحران رهبری نقد ادبی مربوط می‌شود به نزاع بین كهنه و نو.... روی هم هنوز ناقدان متجدد عنایت جدی به شعر كهن ایران نكرده‌اند. شعر كهن در جایی كه بزرگ است، كهنه نیست، بلكه جدید است، و وظیفه‌ی روحیه‌های تجددطلب است كه شعر بزرگ كهن را از دست كهنه‌پرست‌ها نجات بدهند. اساس این كهنه‌پرستی به لغت‌شناسی و بر اصول دستور زبان فارسی و عروض و قافیه و بدیع كهنه است.» (طلا در مس، ج1)
مركز اشاعه ی ارتجاع ادبی هم در درجه اول دانشگاه‌های ماست و بعد ادبایی كه صاحب كتاب و صاحب تالیف اند، خط ممیز هم به نظر براهنی، توجه به جهان معاصر و مناسبات متنوع دنیای معاصر است. به عقیده او ما چاره ای جز معاصر بودن نداریم. دوران معاصر، درس اصلی ماست و درس گذشته باید فرع بر درس معاصر باشد: «ارتجاع ادبی یعنی اینكه شاعر، شكل گذشته را بپذیرد و به كار ببرد. از این دیدگاه بهار به رغم آزادی‌خواهی‌اش، مرتجع است و نیما بی‌آن كه به صراحت آزادی خواسته باشد، معترض اجتماعی و تاریخی به معنای مطلق كلمه است به دلیل اینكه از محتوای معاصر با شكل‌های معاصر فراتر رفته است.(كیمیا و خاك، ص69)
ماجرای جدال های قلمی براهنی(1) با این دستگاه در مجلات گوناگون دهه چهل (كه او آن را دهه پرهیجان می خواند)، شهره خاص و عام است در ادبیات ایران. او متوجه بحران شعر شده بود. باید سره از ناسره جدا می شد. شرط معاصر بودن، زبان معاصر داشتن است. اما در آن دوره، شاعران قصیده سرا و مثنوی سرا همه محافل و مجالس ادبی را قبضه كرده بودند. براهنی اسم این‌ها را گذاشته بود «خارجی». می گفت این ها خارج از زمان خود هستند. كسانی هستند كه بدتر از تبعید جسمانی، دچار تبعید ذهنی شده اند. زبان این ها زبان ادبیات معاصر نیست و این بحران‌ساز است: «اولین تماس من با بحران در همان سال‌های سی و هفت و سی هشت به بعد بود. دو جور كشش در آن دوره ی جدید وجود داشت. یكی كشش حاكم بر شعر به اصطلاح فصیح حمیدی، توللی، نادرپور، مشیری و توابع آنها...و دیگری شعر نیما... من درست در مقطع این بحران دست به نوشتن نقد ادبی زدم. من نمی توانستم در كنار ارتجاع ادبی در شعر جدید باشم، تجدد را در نیما می دیدم.» (بحران رهبری نقد ادبی و رساله حافظ، ص 138-139)
دستگاه تفكر ارتجاع ادبی باید دگرگون می شد. وقتی دانشگاه طوطی مدرك به دست تحویل جامعه می‌دهد و در هیچ كدام از محافل ادبی ما رابطه‌ی زنده و پویایی با سنت برقرار نمی شود، یك نفر باید تعریف‌ها را تازه كند. نشان بدهد كه گفت و گوی سنت با سنت بی فایده است. باید با نگاه مدرن با سنت وارد گفت و گو شد. باید سنت را زنده كرد: «وظیفه من این بود: نگارش نقد، هفته به هفته درباره ی شعر و تئوری شعر. سه نوع نقد ادبی، سه نوع مكانیزم انتقادی برای من مطرح بود:1- نقد كتاب، به صورت هفتگی؛ 2- نقد آثار یك شاعر؛ 3- ارائه فلسفه ادبی و تئوری‌های هنری – ادبی...هدف ارائه بحران و تمام ابعاد آن، ارائه‌ی راه‌های صحیح مقابله با آن، و چیره كردن جناح برحق متجدد ادبی بر جناح دیگر بود...قلم من در خدمت حل آن بحران بود (همان، ص140)
تاكید براهنی در تبیین مصداق‌های این بحران(كلان گفتمان‌ها) به طور مشخص به مسئله زبان برمی گردد. او چه در زمان جدال با ادبای دانشگاهی و چه در سال‌های بعد در جدال با هم‌نسلان خود بر روی نو شدن «زبان» تاكید زیادی می‌كند. باز هم اینجا بحران كلان‌گفتمان‌ها پیش می‌آید. پیشنهاد روشن او فراروی از همه‌ی پدیده‌هاست: «شعر فارسی با یك بحران روبه روست. این بحران باید به صورتی حل شود. وقایع و حوادثی كه در این چند سال اتفاق افتاد، انقلاب و جنگ و بحران‌های روحی كه در گذشته نبود و امروز هست و امیدهایی كه امروز هست و دیروز نبود، این همه نیازمند یك زبان تازه است. به نظر من نه زبان نیما، نه زبان شاملو و نه فروغ و اخوان قادر به بیان نیازهای ما نیستند. از این نظر من در همه ی این زبان ها نوعی كهنگی می بینم. البته مفهوم حرف من این است كه در شرایط حاضر این زبان‌ها كهنه هستند. شرایط تازه و بیان تازه می طلبد.» (طلا در مس، ج1 ص596)
او طی گفت و گویی كه در سال 64 با ناصر حریری انجام داده و در كتاب طلا در مس هم به چاپ رسیده، خبر از گسستی كه در آینده به وقوع خواهد پیوست، می دهد، گسستی كه فصل جدیدی از ادبیات را در زبان فارسی رقم می‌زند. مقدمات«چرا من شاعر نیمایی نیستم» در همان سال‌ها تهیه شده بود. باز هم شرایط تازه پیش آمده بود و بیان تازه می طلبید. بحران دوباره خود را به رخ میكشد. این بار گفتمان نیما با گفتمان جدید در مركز بحران هستند: «از آنجا كه نیما اوزان مركب را بلندتر نكرد، شعر فارسی در این مورد به نوعی بن‌بست رسیده بود. ما از خودمان می‌پرسیدیم كه اگر مسئله‌ای از یك مصراع مركب شعر فارسی طولانی‌تر شد چه باید كرد؟ حرفی كه من برای اولین‌بار می‌گویم و درباره آن یادداشت‌هایی تهیه كرده‌ام این است كه من از زبان‌های موجود در شعر فارسی خسته شده‌ام. احساس من این است كه دیگر زمانه شعر گفتن به‌صورت نیمایی سرآمده است. این‌ها دیگر مرا قانع نمی‌كند، شعر گفتن به‌صورت شاملو هم سرآمده است. شعر فارسی باید جهت دیگر پیدا بكند.»(طلا در مس، ج1، ص595)
به نظر می‌رسد در این زمینه، بحران همیشه جریان خواهد داشت. همین حالا هم جریان دارد. دوره ها كوتاه تر شده است. سال‌ها طول كشید كه در برابر ادبیات كلاسیك ما ادبیات معاصر، تردیدی شكل شناختی و معنا شناختی ارائه دهد. اما در این چند دهه تردیدها مدام نو به نو شده و به بحران، دامن می زنند.
«بیرون آمدن از یك سیستم و رفتن درون سیستمی دیگر، جرئت می‌خواهد مثل رفتن «پیكاسو» از «دوران آبی» به «كوبیسم» ...، مثل رفتن «ویرجینیا وولف» از رمان قراردادی به سوی رمان «جریان سیال ذهن،.... مثل عزیمت شاملو از شعر نیمایی به سوی شعر بی‌وزن، مثل عزیمت فروغ فرخزاد از چهارپاره به سوی «تولدی دیگر» و «ایمان...» عوض كردن سیستم، عوض كردن بینش است.»(رویای بیدار- ص 6-35)
2- بحران ارجاع:
مسئله‌ی ارجاع و ارتباط آنچه در شعر اتفاق می افتد با آن چه در بیرون(در زمان و مكان) اتفاق افتاده همیشه یك بحث داغ در نقد ادبی ما بوده و هست. به نظر من این بحث از همان روزی كه نیما گفت(نقل به مضمون): «شعر ما تا به حال سوبژكتیو بوده و من می‌خواهم آن را ابژكتیو كنم» آغاز شد. ذهنیت و عینیت به عنوان مباحث انتقادی و زیرساختی وارد ادبیات شدند و با مسئله تعهد اجتماعی گره خوردند. فعلا به این موضوع كه شرایط اجتماعی و نیازهای عمومی ادبی باعث ایجاد و آغاز این‌چنین بحث‌هایی شدند یا نه،كاری ندارم، اما می دانم كه این رویكردها خیلی زود آنتی تز خود را هم تولید كردند. در برابر شعر به اصطلاح متعهد و اجتماعی آن سال‌ها بلافاصله «موج نو»یی‌ها و بعد «حجم‌گرا»ها قد علم كردند. هرچقدر كه بنیان‌های معنایی شكل اول ناظر به مسائل تاریخی و اجتماعی بود، دسته دوم از آن فرار می‌كردند و مدام به خود برمی‌گشتند. براهنی بعدها شعر یدالله رویایی را شعریunreferential معرفی كرد(گزارش به نسل بی سن فردا، ص132) كه تمام روابط و عناصر شعری آن در ارتباط كلمات با هم شكل می‌گیرند نه در ارتباط با فلان موضع یا موضوع اجتماعی و تاریخی. وضوح این بحران البته در سال‌های میانی دهه ی شصت آشكار شد. وقتی تنوع صداها بیشتر شد، شك در تعریف‌ها هم قوت گرفت. براهنی در كتاب «خطاب به پروانه ها...» به بررسی این موضوع در تحلیل این كه چرا دیگر شاعر نیمایی نیست پرداخته و طی آن با نگاهی تحلیلی، شعر شاملو را نقد و بررسی كرده است، من البته در این مقاله، به این كتاب ارجاع نمی‌دهم چون اكثر ما از آن خبر داریم. توجه من به دیگر گفته های او در این باره است و همچنین پیشنهادهایی كه ارائه می‌دهد: «بحرانی که در شعر پیش آمد، این بود که در شعر نو از نوع نیمایی، شاملویی یا فرخزادی، به‌رغم حضور بیان شعری، شعر موقعیتی را بیان می‌کرد که بیشتر با معنای شعر سروکار داشت و گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتا زبان شعر نامیده می‌شد و روی‌هم زبان زیبایی بود، بیان می‌کرد. ولی شاعر به‌رغم این‌که به‌نظر می‌رسید نمی‌داند شعر از کجا می‌آید، لااقل درباره احمد شاملو می‌دانستیم که شعر از اجتماع می‌آید و به طرف اجتماع می‌رود یا از عاشق می‌آید، به‌طرف جنون می‌رود و از این نظر فرق بین مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در این بود که در شعر مربوط به این قبیل مقولات، به‌رغم زیبایی زبان، زیبایی در خدمت بیان چیزهایی بود که همگان به آن می‌اندیشیدند.»(گفتگو با ایسنا، آبان ۱۳۸۵)
اینجاست كه براهنی در تبیین مسئله بحران، یك آلترناتیو مسئله ساز را پیش میكشد: «موضوعیت زبان در شعر« اگرچه توجه به زبان شعر و زبان نثر از اولین روزهای فعالیت براهنی در كانون توجه او بوده، اما او در برابر بحران ارجاع، تمركزی دیگر بر روی آن دارد. از این موضوع همه اطلاع دارند و من روی آن مكث نمی‌كنم. «زبان» به عقیده من نخی است كه در طول دوران نقد نویسی و نظریه‌پردازی براهنی،كارهای او را به ظرافت به یكدیگر متصل می‌كند. واكاوی رویكردهای مختلف او در برخورد با زبان (در وجوه مختلف) در چهاردهه فعالیت ادبی‌اش، می تواند ما را در تحلیل اندیشه‌های او به نتایج مناسبی برساند: «در شعر، زبان موضوعیت پیدا می‌كند به عنوان موضوع اول، و اولویت با خود زبان می‌شود، یعنی در زبان نثر، زبان پس از ارائه معنی، نقش خود را تمام یافته اعلام می‌كند؛ در شعر زبان نقش اصلی را بازی می‌كند، به همین دلیل ارجاعات خارجی را به حداقل می‌رساند و در واقع «ارجاعی» به خود می‌شود. (همان)
او در جایی دیگر شاید تعبیر دیگری از آن قول معروف به دست می‌دهد كه زبان در شعر مانند رقص است و در نثر مانند قدم زدن، ظاهرا شعر شاملو به عنوان یكی از قله های شعری ما بستر مناسبی است تا او بحران ارجاع را در ارتباط با آن طرح‌ریزی كند: «وقتی شاملو مى‌گوید: در فرصت میان ستاره‌ها/ شلنگ‌انداز رقص مى‌كنم، ما زبان شلنگ‌اندازى و رقص نمى‌بینیم. شاملو روایت آن را مى‌كند. خود آن زبان دیگرى مى‌طلبد. كسى كه شلنگ‌انداز رقص مى‌كند، نمى‌تواند این قدر درون دستور زبان فارسى این كار را بكند. این خود رقص نیست. زبان رقص نیست. شعر رقص، رقص زبان است. این یكى گزارش رقص است. جوان‌تر كه بودیم آن را به جاى خود رقص مى‌گرفتیم. (مقاله چگونه پاره ای از شعرهایم را سرودم)
«باید از همه‌ى اشباعات و احجام تصاویر صورى و عینى بگذریم.»(همان) این است پیشنهاد روشن براهنی. عینیتی در شعر وجود ندارد. همه چیز از دریچه ذهن نویسنده می گذرد. در این میان ما با زبانی سروكار داریم كه مدام خود را به رخ ما میكشد. چه گفتن یا چگونه گفتن: «"چه می‌گویم" در شعر، به‌تنهایی مطرح نیست. شعر، مقاله نیست؛"چگونه آنچه را كه می‌گویم می‌گویم" مطرح است. شعر جدید نوعی نگرش است، و چكیده این نگرش در تك‌تك كلمات شاعر تبلور می‌یابد. وقتی كه شاعر جدید باشی، سراسر جهان، حتی هر چه در آن از عهد دقیانوس به این ور قدیمی بود، جدید می‌شود.(گزارش به نسل به سن فردا- ص57)
او در پیامی كه سال گذشته به گیلان فرستاد، خطاب به كسانی كه برای بررسی شعر او گرد هم آمده بودند، بار دیگر بر این موضوع تاكید كرده و می نویسد: « در همه ی هنرهای ادبی، بویژه شعر، "گفتن" باید از آنچه توسط "گفتن" "گفته" می‌شود، تفکیک ناپذیر باشد، یعنی شعری که به آسانی قابل تجزیه به مفهوم و معنا و احساس در یک سو، و زبان و شگردهای زبانی از سوی دیگر باشد، از حوزه ی انتفاعی شعر خارج می شود و به سوی چیزی که نهایتا غیر شعر خواهد بود، متمایل می شود، و حتی نهایتا از شعر به سوی غیر شعر سیر می کند،(نشریه شهروند، شماره 1200 ـ پنجشنبه 23 اکتبر 2008)
من اسم استفاده از زبان را در شكل اولش گذاشته ام استفاده ی «كمی» و در شكل دومش كه براهنی پیشنهاد می‌دهد، استفاده «كیفی». این نوع دوم ممكن است دقیقا آن طوری كه براهنی پیشنهاد می‌دهد نباشد و وجوه فارقی با آن داشته باشد ولی با خصوصیت عام آن كه همخوان است.
3- بحران تقلید:
«شعر فارسی باید جهت دیگر پیدا بكند. شاید یكی از جهت‌هایی كه این شعر در آینده پیدا خواهد كرد، شعر فروغ باشد. اما آن كارها هم آنقدر مقلد پیدا كرده كه دیگر به‌نظر من خسته‌كننده شده است.»(طلا در مس، ج1، ص595)
وقتی قرار باشد شاعران فقط اندیشه‌ی خود، تصاویری زیبا و عواطفی آشنا را نوشته و به تصویر بكشند، خیلی زود كارشان به تقلید می رسد. یا اگر شاعران خوبی باشند و این عناصر را به شكل مناسب در شعرشان به كار ببرند، كارشان مورد تقلید قرار می‌گیرد. اما وقتی كیفیت زبان مورد تاكید قرار بگیرد و چه چیز گفتن جای خود را به چگونه گفتن بدهد، امكان تقلید به پایین‌ترین حد ممكن می رسد. به اعتقاد براهنی در مقاله «چگونه پاره ای از شعرهایم را سرودم» در شعر اتحادی وجود ندارد، هر كس باید خاص خود شعر بگوید. رواج همین نظر هم بود كه به اعتقاد من در دهه هفتاد باعث ایجاد صداهای مختلف در مرحله تولید ادبی(اینجا شعر) شد و من معتقدم كسی الان شاملووار، فروغ وار، اخوان وار، براهنی وار، سپهری وار، رویایی وار، صالحی وار، فلاح وار و... شعر نمی گوید. دوره تحول سبك‌ها كوتاه شده. هركسی امضای خود را پای اثرش می‌گذارد. در حالی كه در گذشته این طور نبود، خیلی راحت و ساده كارهای این بزرگان، مورد تقلید قرار می گرفت: «بعدها آن‌هایی که تبحر نیما، شاملو و فرخزاد را در ترکیب آن عواطف و اندیشه‌ها با آن مفاهیم و احساسات نداشتند، بیان ساده‌ی آن مفاهیم و احساسات را شعر تلقی کردند. در این حوزه‌ها، مقلدها و پیروهای ساده‌اندیش این سه شاعر مهم و چند شاعر مهم دیگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشی و رؤیایی، گمان کردند که اگر عقاید، مرام‌ها، احساس‌ها و اندیشه‌ها را بیان کنند، دیگر همه چیز بیان شده و شعر گفته شده است. این وضع، هم در حوزه‌ی شعر موزون پیش آمد و هم در حوزه‌ی شعر بی‌وزن.» (گفتگو با ایسنا/ دوشنبه ۸ آبان ۱۳۸۵)
4- بحران اولویت‌ها:
«سال‌ها پیشتر گفته بودم كه در مقوله رهبری ادبی، شعر از رهبری كنار رفته و به دلیل دگرگونی تاریخی به رمان یا به طور كلی به شكل‌های روایی، رهبری ادبی ایران را برعهده گرفته اند» (گفتگو با روزنامه هم میهن، ص13،4تیر86)
این گفته‌ی براهنی در واقع همه‌ی آن چیزی است كه می‌خواهم در ادامه‌ی این بخش، تحت عنوان «بحران اولویت‌ها» مطرح كنم. بحران اولویت، اصلی ترین موضوعی‌ست كه براهنی در كنار موارد دیگر در مسئله‌ی «بحران رهبری ادبی» بر آن تاكید می‌ورزد. بالاتر اشاره كردم كه انقلاب‌های ایران سرچشمه های اصلی بحران بوده‌اند. اگر انقلاب مشروطیت، نتیجه‌ی درخشانی به نام شعر آزاد را با خود به همراه داشت، انقلاب سال57 اما منشا روابط دیگری در ادبیات ما بود: «من از همان اوایل دهه‌ی ۶۰ نکته ای تحت عنوان بحران رهبری ادبیات در ایران مطرح كردم، زمینه‌ی این بحران از پیش وجود داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بیش‌تری پیدا کرد و در واقع انقلاب با پیش کشیدن یک عنصر غالب از عناصر مختلف ادبی، اولویت‌های ادبی را جا به‌جا کرد.» (گفتگو با ایسنا)
داستان به جای شعر نشست. روایت در طول تاریخ ادبیات ما وجود داشت، «شاهنامه»ی فردوسی، «خمسه« نظامی، «مثنوی» مولوی و سایر آثار کهن در گذشته و «بوف کور»، «سنگ صبور» و چندین کتاب خوب دیگر در ادبیات معاصر، همه روایی بودند، اما وجه غالب نبودند. ناگهان توجه مردم عادی و قشر كتاب‌خوان به سمت روایت كشیده شد. تعداد رمان‌هایی كه چاپ شد، تعداد مجموعه داستان‌هایی كه منتشر گردید، تجدید چاپ‌های مكرر داستان‌ها در مقایسه با مجموعه‌های شعری، استقبال گسترده ناشران از چاپ داستان همه و همه بیانگر این است كه بستر اجتماعی ما برای این جابه‌جایی آمده بوده ولی در طول سال‌های قبل از انقلاب شرایط انجام این تعویض فرهنگی مهیا نبوده است. آماده شدن این بستر برای جابه‌جایی جایگاه داستان با شعر، در واقع تجلی اصلی وجود بحران در رهبری ادبی ایران است. همان چیزی كه براهنی در طول این سالیان، همیشه بر آن تاكید ورزیده است: «منظور من از رهبری در ادبیات ـ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبی هستند كه دچار بحران رهبری شده اند.»
او در گفت و گویی كه با مهدی فلاحتی انجام داده، به طور مصداقی وارد این حوزه می شود: «به نمونه ی بسیار خوب این موضوع بپردازیم: در مقطع پیش از انقلاب، فكر می كردیم كه شعر ما رهبر ادبیات ماست. این تصور ناحق هم نبوده است. ما در دوران همزمانی زندگی می كردیم و فكر می كردیم هر چه فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی گفته اند، باید چشم بسته بپذیریم. باید از اینان چشم بسته تبعیت كنیم. زیرا اینان رهبران ادبی و رهبران تاریخی و فرهنگی ما هستند. با انقلاب، این موضوع دگرگون شد. اهمیت انقلاب، فقط این نیست كه یك سیستم را از بین برده و سیستم دیگری را جانشین آن كرده است...مردم شروع می كنند به دیدن روایت...فضا، فضای روایت شده و در نتیجه مردم ایران به سوی خواندن تاریخ و رمان و دیدن فیلم کشیده شده‌اند و اولویت ادبی برای اولین بار از اولویت شاعرانه به طرف اولویت روایت حرکت کرده است. و طبیعی است که از این نظر، ما فکر کنیم که شعر، جایگاه دوم را ــ در اولویت‌های ادبی ایران ــ پیدا کرده باشد» (خانه قلم مهدی فلاحتی
http://www.mehdifalahati.com/interview/indexinterview.html)
اما آیا این جابه جایی به این معنی است كه شعر قدرت خود را از دست داده و طرفداران و علاقه‌مندان آن به سمت شعر گرایش پیدا كرده اند؟ نه. ظواهر امر كه چنین چیزی را نمی گویند. شعر ما در دو دهه ی اخیر یكی از شاداب‌ترین دوران خود را گذرانده است. براهنی هم چنین اعتقادی دارد. در همان گفتگو می گوید: «جریان حرکت‌های اجتماعی ایران بر شعر هم بی‌تاثیر نبوده و در این دوره، تقسیم بندی جدی در شعر صورت گرفته است. دولت به طور کلی، طرفدار نوعی خاص از شعر است که باید به آن شعر سنتی گفت. در طرف مقابل، شعری پا گرفته و یا به همان پا گرفتن و راه افتادن سابق، ادامه داده که شعر جدید و یا جدیدتر از جدید است.
بحران سانسور:
یكی از موارد حاشیه ای بحران كه براهنی در جایی به آن اشاره كرده و البته حرف خاصی در این باره نیست، مسئله چاپ نكردن آثار كسانی است كه به صورت حرفه‌ای به ادبیات می پردازند. من در این باره توضیحی ندارم. فقط جهت اطلاع می‌نویسم: «یكی از دلایل بحران در رهبری ادبی و در رهبری نقد ادبی در این جاست كه كسانی كه به صورت حرفه ای به ادبیات می‌پردازند، آثارشان به طور كامل چاپ نشده است. بحران رهبری در نقد ادبی در این است كه ما انقلاب را درك كردیم و چیزهایی از انقلاب دیدیم و این ها در ما فرم‌های جدیدی را ایجاد كرده است، تصویری از انتقاد را ایجاد كرده است...كه این ها هنوز در اختیار مردم قرار نگرفته» (بحران رهبری نقد ادبی و...ص49)
اشاره به این نكته هم ضروری است كه بحران رهبری ادبی، شامل بحران رهبری در نقد ادبی هم می شود.
ممکن است بعد از این همه نوشتن، یکی سئوال کند که اصلا نوشتن درباره بحران چه معنایی دارد؟ بپرسد این مسئله که مسئله امروز ما نیست، مربوط به دهه60بوده... از من پرسیده اند و به من خندیده‌اند. باکی نیست. باید جواب داد. مسئله بحران مسئله ای ریشه ای و ماندگار است و با ادبیات جدی همیشه در ارتباط بوده و هست. چیزی نیست که حل شده و تمام بشود. لااقل تاریخ فرهنگی ما که این را می گوید. افق پیش رو بیانگر این است که ما همچنان بحران زده پیش می‌رویم. حتی این موج تازه ای که در دهه هشتاد به وجود آمده و خود را مغایر با پیشنهادهای شعری دهه هفتاد تعریف می‌کند در روبناهای مسئله ای به نام بحران ادبی باید مورد خوانش قرار گیرد.
خواندیدنی‌های مهرداد فلاح که در تلاش برای تعریف کردن حوزه ی تازه ای از شعر در ابعادی از کلمه و رنگ و گرافیک به وجود آمده بیانگر روشنی از بحران در اولویت‌هاست. این که استفاده از روایت تا به این حد در شعر ما زیاد شده، این که شعر ـ داستان‌های ما به عنوان فرمی تازه خود را به ما معرفی می‌کنند. این که غزل فرم و روایی در غزل پست‌مدرن قد می‌کشند همه و همه موید وجود بحران در حوزه ادبیات ماست. شعر به روایت توجه زیادی کرده، می‌خواهد دوباره جایگاه خود را به دست آورد، از آن طرف با رواج و فراگیری اینترنت و استفاده شاعران از فضای مولتی مدیایی، ما حالا با بحرانی جدی تر رو به رو هستیم. رنگ، گرافیک و تصویر در کنار سایر عناصر شعر و داستان وارد حوزه ادبی ما شده اند. باید فکری به حال این مهمان‌های جدید بکنیم.
«از طرفی متاسفانه هنوز افرادی هستند که بحران را کج می‌بینند. بی هوا درباره بحران و ریشه‌های آن سخن می گویند: «نمی‌دانم چرا برخی از شاعران و منتقدان مایل به تشخیص بحران در شعر و ادبیات هستند، اما این را می‌دانم که در بسیاری موارد این تشخیص‌ها مصنوعی‌ست و با واقعیت فاصله دارد.»
این ها را آقای محمود فلکی همین پارسال در گفتگو با مجله ادبی «وازنا» بیان داشته و برای این که مصداقی عمل کند به دکتر براهنی اشاره كرده و گفته: «زمانی، به مثل، آقای رضا براهنی در جستجوی "بحران رهبری" در شعر فارسی بود؛ انگار شاعران اعضای حزبی باشند که نیاز به رهبر داشته باشند. انسان آزاد که نیاز به قیم و رهبر ندارد. این نوع نگرش هم برمی‌گردد به اندیشه‌ی توتالیتر ِ مستتر در یک جامعه که خود را در شکل ادبی نیز نشان می‌دهد و هم ارتباط می‌یابد به نامنسجم اندیشی ِکسانی که چنین چیزی را مطرح می‌کنند.»
این در حالی ست که سال‌های پیش از این و در شکل های مختلف دکتر براهنی به وضوح اعلام داشته بود که: «منظور من از رهبری در ادبیات ـ آدم ها نیستند؛ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبی هستند كه دچار بحران رهبری شده اند» و این نوشته هم به اندازه کافی بر این مسئله تاکید کرده است.
سخنان آقای فلکی به این جا ختم نمی شود؛ او معتقد است: «زمانی می‌شود از بحران در یک پدیده سخن گفت که آن پدیده سال‌ها مراحل طبیعی و هموار خود را طی کرده باشد. چنین پدیده‌ای می‌تواند در نقطه‌ای به دلایلی دچار بحران شود. مثل آب رونده‌ای که در مسیر خود به مانع برخورده باشد. آنگاه می‌توان از علت وجودیِ آن مانع و چگونگی برطرف کردن آن سخن گفت. شما به من بگویید که در دو دهه‌ی گذشته، از کارِ چند شاعر که بگذریم، چه حرکت طبیعی و همواری در شعر فارسی جریان مسلط بوده که حالا به مانعی برخورده باشد و دچار بحران شده باشد؟ در کدام پدیده‌ی اجتماعی ما حرکت طبیعی و هموار وجود دارد تا در شعر ما هم اتفاق بیفتد. آن چه در بخشی از شعر، پیش آمده و شما به عنوان ِ جریان‌هایی از آنها نام بردید بیشتر به نابسامانی ِ اندیشگی- روانی ِ یک جامعه مربوط می‌شود. شعر ما دچار بحران نیست، بلکه بیمار است.»
توضیح نمی دهم که ایشان در کل در موضوع حرف نزده. پیشتر از قول براهنی نوشتم که بحران رهبری ادبی بویژه در جوامعی كه از بستر تاریخی كنده می شوند و ناگهان یا جسته جسته در بستری دیگر می‌افتند یا بستری را از هیچ، آینده آن تاریخ می كنند، تعیین كننده نهایی ماهیت آثار است. و حالا هم در موافقت با او می نویسم که ادبیات جدی ادبیات بحران زده است. «به وسیله ادبیات بحران زده است كه بهترین ادبیات، ادبیاتی كه شكل آن متحول شده باشد و دچار بحران شده باشد و خودش را جدی گرفته باشد به وجود می آید. ادبیاتی كه شك و تردید كند در تمامی نوامیس هستی، ادبیات جدی است» (بحران رهبری نقد ادبی و...ص50) بحران به معنای آشوب نیست. من نمی‌دانم كه رفتن به سمت حل شدن این بحران، به ما كمكی خواهد كرد یا نه. ولی می‌دانم که نادیده گرفتن آن و یا کج فهمیدن ان به ادبیات ما کمکی نمی‌کند.
«به گمان من، بحرانی كه براهنی از آن صحبت می‌كند نوید بخش ظهور نقدی چند صدایی در ادبیات ایران و در هم شكستن تقابل‌های دوگانه است. به نظر می‌رسد كه ما به سمتِ نوعی كثرت گرایی نقد ادبی حركت می‌كنیم.» (عباس مخبر/ نگاه نو تابستان77 ش 37)
اگرچه اشاره آقای مخبر به این کثرت گرایی در نقد ادبی است، اما همه ی ما می‌دانیم که این تمرکززدایی و چندصدایی بودن به همه شئونات ادبیات ما کشیده شده، داستان و رمان و در کنار آن ها تلاش‌هایی که در شعر در جهت امضاهای شخصی به وجود آمده نشان دهنده‌ی این است که ما صدای خودمان را داریم در کنار صداهای دیگر...شکلی میان اشکال... صوتی میان اصوات: «باپیدایش چیزی مثل انقلاب این هارمونی دگرگونی شده است، ما نمی‌توانیم شعرهای تك‌صدایی داشته باشیم. به همین دلیل هم هست كه من در شعرهای جدیدم هارمونی را به صورت «پولیفونیك» یا چند صدایی و «پولیمورفیك» یا چند شكلی ارائه می‌دهم. در حالی كه در شعر نیما بیشتر یك صدا وجود دارد و یا دو یا سه صداست منتها آن صداها همه‌شان در یك وزن حرف می‌زنند، صدا موقعی كه حرف می‌زند باید از آن وزن خارج بشود تا این كه هویت مستقلی پیدا بكند و در شعر نیما این اتفاق نمی‌افتد. شعر نیما هم با در نظر گرفتن تفكرهای جدیدی كه راجع به هارمونی ما پیدا كردیم، نسبت به تصور ما سال گذشته است.» (گزارش به نسل- ص 67)
براهنی در گفت و گو با مهدی فلاحتی نه تنها این موضوع را چندصدایی در ادبیات ایران می بیند، بلکه آن را به نوعی از کثرت فرهنگی ربط داده و موضوع چندزبانه بودن را پیش می‌کشد: این بحران، یعنی انقلاب. انقلاب ادبی. و این، چیزی ست كه من در این بیست ساله اشاره كرده ام كه سر و كار ما با ادبیات چند صدایی و حتا چند زبانی خواهد بود. به این دلیل كه همه شروع به نگارش خواهند كرد. تا حدودی هم اكنون می بینید كه در حال رفتن به سوی آزادی زبان هایی هستیم كه در خفقان مطلق نگه داشته شده بودند و این زبان ها بعدا شروع خواهند كرد به بیان شدن. دیگر تنها زبان فارسی نخواهد بود، بلكه زبان كردی، زبان تركی، شاید زبان تركمن، ادبیات خاص خود را خواهند داشت و ایران، به عنوان كشوری كه از كثرت فرهنگی برخوردار است، مطرح خواهد شد؛ نه به عنوان كشور دارنده ی فرهنگ تك صدایی. بنابراین، این بحران ها به نقطه ی تلاقی و اوج خود نرسیده اند كه ما فكر كنیم فردا این بحران حل خواهد شد. این بحران، ادامه دارد و به صورت درونی و بیرونی فرهنگ ایران است.
«بحران رهبری ادبی به این دلیل به وجود می آید كه پدیده ی موضوع روایت چنان اهمیت پیدا می كند كه هركسی روایت خود را از موضوع ارائه می‌دهد. بحران رهبری ادبی كل پدیده را در برمی گیرد، هم شامل ادبیاتی می شود كه موافقان می نویسند و هم شامل ادبیاتی كه مخالفان می نویسند.»(ادب نامه شرق، بهمن84، ص6)
==============================
(1)- من از سال گذشته مشغول بررسی جدال‌های ادبی دكتر براهنی و سایر شاعران و نویسندگان ایران در دهه چهل تا سال 1351 هستم تا از این طریق به تحلیل گفتمان آن سال‌ها بپردازم.
Yaamaan.h@gmail.com
