زنده‌خواب به عنوان «رمان مقاومت و عاشقانه»
با پس‌زمینه‌ای زیبایی‌شناختی

۱- نوشتن به زبان قومی به عنوان گونه‌ای حضور فرهنگی:

یکی از نقطه‌عطف‌های تأثیرگذار در ادبیات داستانی قوم و ملیّت "کُرد" نوشتن به زبان قومی و بومی است که در خانواده و زادگاه و شهر و استان خود به آن سخن می‌گویند. به این دلیل، اقلیت قومی و زبانی و فرهنگی "کُرد" و در همان حال به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از واحد جغرافیایی کشور "ایران" اصرار دارند تولیدات ادبی و فرهنگی خود را نخست به زبان محلی و قومی بنویسند و انتشار دهند و در مرحله‌ی دوم، می‌کوشند با ترجمه‌ی آثارشان به زبان معیار و ملی و فارسی، فرهنگ و تاریخ مبارزاتی خود را در سطحی کلان منتشر و ترویج کنند و در مرحله‌ای بالاتر به زبان‌های زنده‌ی جهان برگردانند تا صدایشان در سطحی جهانی شنیده شود. آنچه در نوشتن به زبان قومی اهمیت دارد، حضور فرهنگی و زبانی آنان در کنار زبان معیار فارسی نیز هست.

"زنده‌خواب" ( زینده خه‌و) یا "رؤیابین بیدار" سومین رمان "امیری" است که نخستین بار در سال ۲۰۰۳ به زبان کُردی در شهر "اربیل" عراق انتشار یافته و اهمیت آن، بیش‌تر به خاطر "پیش‌گامی نویسنده در تاریخ ادبیات داستانی کُردها" در "بوکان" واقع در "کُردستان" ایران است. ارزش عمده‌ی کار مترجم نیز، در کوششی برای پیوند میان حلقه‌های پراکنده‌ی ادبیات داستانی قوم والا‌ تبار کُرد از نخستین اثر داستانی با عنوان "پیش‌مرگه" نوشته‌ی "رحیم قاضی" مبارز سیاسی ایرانی است. به نوشته‌ی دکتر "هاشم احمدزاده" او – که نویسنده‌ی نخستین رمان کُردی به گویش سورانی به شمار می‌آید – "در دوره‌ی جمهوری دموکرات کردستان در سال ۱۹۴۶ یکی از پسران جوانی بود که در شوروی سابق تحصیل کرد و با درجه‌ی دکترا در رشته‌ی تاریخ فارغ التحصیل شد و به علت سقوط جمهوری کردستان هرگز به کردستان برنگشت و در شوروی مانده‌گار شد. وی رمان "پیشمرگه" را در "باکو" نوشت ولی بعدها در سال ۱۹۶۱ در "بغداد" منتشر شد" (احمدزاده، ۱۳۸۶، ۲۵۳-۲۵۲).

"پس از ایجاد ایران مدرن در سال ۱۳۰۴ "رضا‌شاه" (۱۳۲۰-۱۳۰۴) و پسر و جانشین او "محمدرضا شاه پهلوی" (۱۳۲۰-۱۳۵۷) سیاست انکار و سرکوب زبان و فرهنگ کُردی، باعث ممنوعیت و محدودیّت انتشار آثاری به زبان کُردی شد. "رضاشاه" در تلاش خود برای بنیان‌گذاری نخستین "دولت ملّی" متمرکز و مدرن، سیاست استفاده‌ی انحصاری از زبان فارسی در آموزش و پرورش و مدیریت رسانه‌های گروهی را اجرا کرد" (حسن‌پور، ۱۹۹۲، ۱۲۶). "استفاده از زبان کُردی، نخست در مدرسه و سپس در سطح عمومی و کلان در دو سطح گفتاری و نوشتاری آغاز، و گفتن و نوشتن به زبان کُردی، به گونه‌ای تحقیر و اتهام تبدیل شد" (مک‌داوال، ۲۰۰۴، ۲۲۵).

از مقاله‌ی فراگیر "قبادی" چنین برمی‌آید که سیاست فرهنگی در روزگار "پهلوی"ها بر این پندار نادرست نهاده شده بود که "کُردی" تنها یک "گویش" است، نه "زبان"ی که برای خود واژه‌گان، دستور زبان (ساخت‌های صرفی و نحوی)، نظام معناسازی و قواعد جمله‌سازی و شیوه‌ی نگارش و املا و منابع مکتوب کهن و سازه‌های فرهنگی و تاریخی مستقلی دارد و هر گونه کوششی فرهنگی و اجتماعی برای کسب هویت قومی و خودگردانی، تعبیری دیگر از "جداخواهی" و "تجزیه‌طلبی" است و کیان "ملت" را تهدید می‌کند. اما آنچه مشخصاً در "ایران" بر این پندار دامن می‌زد، تجربه‌ی تاریخی "فرقه‌ی دمکراتیک آذربایجان" به رهبری "جواد پیشه‌وری" در "تبریز" و "فرقه‌ی دموکراتیک کردستان" در "مهاباد" به رهبری "قاضی محمد" بود که متأسفانه به شدت زیر نفوذ حاکمیت "شوروی" قرار گرفتند و زمینه و بهانه‌ی لازم را برای سرکوب‌های نظامی، سیاسی و فرهنگی و بدبینی بعدی به آنان فراهم ساختند.

"پیشمرگه" به نوشته‌ی "قبادی" رمانی سیاسی – ادبی در باره‌ی ستم بزرگ‌مالکان در روزگار "رضا‌شاه" نسبت به رعیت بود که به تأسیس یک حزب سیاسی در کردستان با عنوان Komeley Jiyanewey Kurdistan [The Society for the Revival of Kurdistan] انجامید. قهرمان رمان، شخصی به نام "پیروت" ((Pirot پسر جوان کشاورزی فقیر است که بزرگ مالک روستا به همسرش تجاوز کرده و زن ناگزیر شده به خاطر رهایی از بی‌آبرویی خویش، خودکشی کند و "پیروت" موفق می‌شود متجاوز را به سزای رفتار ناپسند خود برساند اما ناگزیر می‌شود به خانه‌ی دوست پدرش – که یکی از اعضای همان حزب است – پناه ببرد. او پس از شنیدن سخنان میزبانش در باره‌ی آنچه بر او رفته، به یک قهرمان ملّی در راه آزادی کردستان تبدیل می‌شود (قبادی، ۲۰۱۹، ۱۲2-11۱۱).

"این رمان، روایتی خطّی و منظم بر پایه‌ی ترتیب و توالی رخدادها و اصل "علِّیت" و به سبک رمان‌های رآلیستی قرن نوزدهم اروپایی و با "زاویه‌ی ‌دید دانای کل" و "راوی قابل اعتماد" است (استیونسون، ۱۹۹۲، ۲۵). صدای راوی، همان صدای نویسنده و دیگر صداها و رخدادها تابعی از پندار و گفتار و کردار او است و پیام سیاسی نویسنده را بازتاب می‌دهد. مثلاً در یک گفتار سخنرانی مانند می‌گوید:

"این، نقشه‌ی کردستان است که به دیوار آویزان شده. همان‌طور که می‌بینید، اکنون سرزمین کُردان تجزیه شده و زیر نفوذ بیگانه‌گان باقی مانده. ما در قرن بیستم، نسلی هستیم که در روزگار رهایی و دست‌یابی به استقلال به سر می‌بریم و بنابراین، مسؤولیت بزرگی به عهده داریم. با آن که کُردها مظلوم‌ترین قوم و ملت در جهان است، اراده‌ای استوار برای رهایی و کسب استقلال دارند که در ذات ما ریشه دارد. کارآمدی، شجاعت و خرد از جمله نعمت‌های خدادادی است که کُردها با آن زاده می‌شوند. وظیفه‌ی حزب ما، جهت‌بخشی به این خصوصیات برای رهایی کردستان از دست غاصبان است" (قاضی، ۱۹۸۱، ۱۰۶-۱۰۵).

این گونه داوری، البته از سرِ شیدایی و تعصبات قومی است و "غاصب" خواندن دولت ملّی، تلویحاً به این معنی است که گویا دولت ملّی و مرکزی می‌بایست قوم "کُرد" را آزاد می‌گذاشت تا "خودمختاری" و استقلال خود را رسماً اعلام کند.

داستان‌نویسی در تاریخ ادبیات کردی به زبان بومی، به شدت پراکنده، بریده بریده و بی‌انسجام بوده به‌گونه‌ای که گاه میان برخی آثار ادبی، فاصله‌ای ده تا سی‌ساله هست؛ مثلاً مجموعه داستان کوتاه "خنده‌ی گدا" (Pèkenini Geda) نوشته‌ی "حسن قزلجی" (H. Qizilji) در سال ۱۹۷۲ یعنی یازده سال پس از داستان "رحیم قاضی" و رمان "فتّاح امیری" سی سال بعد از داستان "قاضی" و با نوع ادبی "رمان" انتشار یافته است. دلیل این امر بی‌سوادی یا کم‌سوادی قوم کُرد و پیوندهای ناچیز فرهنگی میان ادبیات استاندارد و رسمی چیره بر فرهنگ ملی در سطح کلان و از سوی دیگر، سرکوب نظاموار حکومت مرکز‌محور و خودکامه در ایران بوده است که فرصتی برای بالنده‌گی زبان و فرهنگ و ادب اقلیت‌های قومی و زبانی و مذهبی نمی‌داده است. حقیقت، این است که برخی مناطق در غرب (کردستان، لرستان، ایلام) و "سیستان و بلوچستان" در جنوب شرقی ایران به دلایل سیاسی و اقتصادی "رشدی ناموزون" داشته‌اند؛ یعنی در مقایسه با دیگر مناطق جغرافیایی کشور از نظر اقتصادی و صنعتی و فرهنگی، عقب‌تر نگاه داشته شده‌اند و به همین دلیل به اعتبار فرآورده‌های هنری، ادبی و فرهنگی و "آگاهی ملّی" هم، پس‌افتاده‌گی‌هایی جِدّی داشته‌اند. "احمدزاده" به نقل از "عطا نهایی" نیز " در توجیه نبودِ داستان کوتاه و رمان کُردی در کردستان ایران. . . عمدتاً "میزان توسعه" را ملاک قرار می‌دهد و معتقد است که داستان کوتاه و رمان، دو پدیده‌ی مدرن‌اند که با شرایط توسعه‌نیافته‌ی کردستان ایران بیگانه‌اند" (احمدزاده، ۱۳۸۶، ۲۴۲).

با مقایسه میان نخستین تولیدات ادبی به زبان کُردی مانند "چوپان کُرد" ("شوانی کورد") نوشته‌ی "عرب شَمو" به عنوان "پدر رمان" به گویش "کورمانجی" با رمان‌هایی برجسته مانند "آخرین روزهای زندگی هَلاله" و "پرندگان در باد" نوشته‌ی "عطا نهایی" می‌توان به میزان این برآمدِ "آگاهی ملّی" بهتر پی برد یا با سنجش دو رمان "پیشمرگه" و "زنده‌خواب" به ویژه از نظر زیبایی‌شناسی و عناصر چیره بر داستان‌نویسی مدرن، می‌توان به این اندازه فاصله‌ی زمانی و در همان حال "رمان مدرن" و "آگاهی ملی" وقوف یافت.

با این همه، رمانی که به تحلیل آن می‌پردازیم، خوشبختانه به اعتبار محتوا و مضمون و افزون بر آن زیبایی‌شناسی، شایسته‌ی تحسین است. با آن که از زمان انتشار این اثر در ۲۰۰۳ بیش از بیست سال می‌گذرد و در شمار نخستین آثار داستانی به زبان کُردی است، نویسنده آنچه از بضاعت زیبایی‌شناسی در خود یافته، نثار رمان خود ساخته است. این رمان به اعتبار "ادبیات مقاومت" و «رمان عاشقانه" و ارزش‌های زیبایی‌شناختی خود، قابل مطالعه و نقد و بررسی جدی‌تری است و از آن‌جا که من پیش‌تر کتابی چهارصد صفحه‌ای با عنوان "با بوطیقای نو در ده رمان برجسته‌تر از نویسندگان کُرد‌زبان در ایران، عراق و ترکیه" (شیراز: انتشارات حسّ هفتم، ۱۴۰۲) نوشته‌ام، از این که اثر مانده‌گار دیگری را در معرفی نویسنده‌‌ی کُرد‌زبان ایرانی دیگری می‌نویسم، خرسندم.

۲- نوشتن به زبان قومی، گونه‌ای مبارزه‌ی سیاسی است:

"فانون" (Fanon) در کتاب نظری خود "مغضوبین زمین" (The Wretched of the Earth) در باره‌ی "ادبیات ملی" حکمی صادر می‌کند که تا اندازه‌ای هم در مورد "ادبیات قومی" صدق می‌کند. او میان ادبیات جنگ و ادبیات مقاومت، همانندی‌هایی می‌بیند و می‌گوید وقتی روشنفکر بومی می‌خواهد "مردم خود" را مورد خطاب قرار دهد، درواقع دارد "ادبیات ملّی" خود را پایه‌ریزی می‌کند:

"ادبیات مبارزه، از همه‌ی مردم می‌خواهد با مبارزه با دشمن، وجود خود را به عنوان یک ملّت، نشان دهند. ادبیات ملّی، همان ادبیات مبارزه و مقاومت است، زیرا حاوی و مبیّن اشکال مختلف آگاهی ملّی است. ادبیات مبارزه، به آگاهی ملّی شکل می‌دهد و افق‌های تازه ای برای آن فراهم می‌آورد. نویسنده‌گانی که اندکی پیشتر داستان‌هایی بی‌روح می‌نوشتند، با یافتن آگاهی ملّی، دچار تحول فکری می‌شوند. در آنان رغبتی به وجود می‌آید که به تاریخ روزگار خود بپردازند و گونه‌های مبارزه را مدرن‌تر سازند؛ درست همان گونه که نام قهرمانان و نوع مبارزه و سلاح‌هایشان تغییر می‌یابد. شیوه‌های "تلمیح" (allusion) و اشارات و ارجاعات آنان به کسان و آثار و رخدادها، به‌تر و ژرف‌تر می‌شود. فورمول "این گونه امور، پیشترها هم اتفاق افتاده" تبدیل به فورمول و هنجار دیگری می‌شود که عبارت است از "آنچه ما داریم و از آن سخن می‌گوییم، چیزی است که همین امروز اتفاق افتاده و چه بسا فردا هم رخ بدهد" (فانون، ۲۰۰۱، ۱۹۳).

برابر نوشته‌ی "کریم مجاور" در "دیباچه"‌ی رمان، "فتّاح امیری" به علت "گرایش‌ها و فعالیت‌های سیاسی در سال‌های ۱۳۵۴ دستگیر می‌شود و تا سال ۱۳۵۷ در زندان می‌ماند" (فتاح، ۱۴۰۳، 7۷). همین اشاره‌ی کوتاه می‌تواند خود دلیلی برای موضع‌گیری‌های عقیدتی و قومی راوی و نویسنده در قبال رژیم تمامیّت‌خواهی باشد که همه‌ی مخالفان و ملیت‌های قومی را مطیع می‌خواهد و اگر نویسنده از "ساواک" و شکنجه‌های "حسین" شکنجه‌گر در برابر "امیر" دانشجوی کُرد مَهابادی و کنش‌گر سیاسی می‌نویسد، به این دلیل است که خود به عنوان یک مبارز کُرد، مرارت حبس کشیده و در راستای سازمان سرکوب رژیم، حالت عداوت و انکار دارد:

" - کار امشب من، اعتراف گرفتن از یک جوان کُردزبان به نام امیر است. امیر رنگ پریده و زردنبو در کنج سلولش کنجله شده است. ها، امیر! بچه‌ی خوبی باش! هرچی رومی‌دونی، بدون دروغ و دَوَنگ بریز رو دایره. پرونده‌ی خودت رو سیاه نکن! تو درس خونده‌ای؛ دانشگاه رفته‌ای. لیسانس داری. استخدامی پیش روته. قول می‌دم کمکت کنم و گرنه، باید منتظر مرگ و شکنجه باشی.

" – من چیزی نمی‌دونم. توی تهران دانشجو بودم. دانشگاه تهران از همه‌ی گذشته و پیشینه‌ی من خبر داره. همه‌ی واحدهام روپاس کرده‌م. اومده بودم خونه روی

پایان نامه‌م کار کنم که شماها ریختین روی سرم. . . "
امیر مثل مجسمه ساکت است و لب از لب بازنمی‌کند.با تمام توانم سیلی محکمی زیر گوشش می‌خوابانم. خون از دهان و دماغش شرّه می‌کند"(۲۷-۲۶).

"حسین" به حکم تعهدی که در قبال "تیمسار" فرمان‌ده سازمان امنیت دارد، وظیفه دارد به یاری شکنجه و به ناروا، از "امیر" اعتراف بگیرد که دوستان و رفقایی دارد که برای امنیت ملی کشور، خطرناک هستند و در این راه از هیچ گونه خشونت زبانی، تنی و روانی خودداری نمی‌کند، اما "امیر" – که یک‌سره بی‌گناه است - نیز برای رهایی خود به دروغ متوسل نمی‌شود و با مقاومت در برابر شکنجه‌گر، او را به ستوه‌آورده بر او پیروز می‌شود:

"جوابی در کار نیست. دو سیلی محکم می‌خوابانم زیر گوشش. درد شدیدی را در دستم احساس می‌کنم. پشت دستم ورم می‌کند. مثل درختی استوار و تناور در مقابلم ایستاده و از جا نمی‌جنبد. اگر دستبند به دست نداشت، کارم را می‌ساخت. به نگهبان‌ها دستور می‌دهم به جانش بیفتند. مردک گنده بک لگد محکمی توی شکم یکی از نگهبان‌ها می‌خواباند. نگهبان بی‌چاره همان آن، وامی‌رود. با سر و با پا می‌جنگد. از پسش برنمی‌آیند. با بغل کف دستم ضربه‌ی محکمی به استخوان بینی‌اش وارد می‌کنم. صدایی مثل صدای شکستن تخته از ناحیه‌ی دماغش بلند می‌شود. یک‌باره بر زمین نقش می‌بندد و خون از بینی‌اش جاری می‌شود. . . . چوب و فلک را آماده می‌کنند و پاهای زندانی را به آن می‌بندند: "صد ضربه کابل بهش بزنین!" هنوز به پنجاه نرسیده، خون از کف پایش فوّاره می‌زند و بر کف سلول جاری می‌شود" (۷۷-۷۶).

شخصیت رمان "آزاد" نام دارد که دانشجوی دانشکده‌ی مهندسی کشاورزی در "ارومیه" و خود، کُرد و اهل "مهاباد" است اما در ناآرامی‌های سیاسی پیش از پیروزی انقلاب ۵۷ و پخش اعلامیه، شرکت فعال دارد و از مطالبات قومی کُردها به شدت دفاع می‌کند. او اکنون به همین اتهام دستگیر و مورد شکنجه قرار می‌گیرد. او نامِ دهنده‌ ("مَلی" یا "ملیله") و گیرنده‌ی اعلامیه‌های ضد رژیم "ویکتور" آشوری را می‌داند اما به دلیل باور به آرمان‌های انقلابی، از لو دادن دوستان دانش‌جو و دوست دخترش خودداری می‌کند:

"ساعت آخر، بلندگوی اطلاعات دانشگاه نامم را صدا می‌زند. به اتاق اطلاعات می‌روم. دو نفر با کت و شلوار اتو‌کشیده، منتظرم هستند: "ساواک / نخست‌وزیری. راه بیفت مواظب باش بچگی نکنی" (۲۳۵-۲۳۴).

"طولی نمی‌کشد که دوباره همان لندهور کذایی به همراه فردی زشت هیکل‌تر از خودش سروقتم می‌آیند. هر دو لندهور با مشت و لگد به جانم می‌افتند. سپس

دستبند قپانی به دستم می‌زنند. کتفم از جا درمی‌رود. نمی‌دانم چقدر تحمل می‌کنم. از هوش می‌روم" (۲۳۹).

۳- هویّت قومی، به هویت ملی فرا می‌رود:

همان گونه که "تینگ – تومی" ((Ting-Toomey می‌نویسد، هویت قومی ((Ethnic identity هسته‌ی اصلی
الگوهای ارتباطی و باورهای اساسی و فلسفه‌ی حیات را در یک گروه فرهنگی خاص تشکیل می‌دهد (تینگ – تومی، ۱۹۸۱، ۳۸۳). "هاشم احمدزاده" پژوهش‌گر کُرد‌‌زبان ایرانی – که در "دانشگاه اِکسِتِر" (University of Exeter) انگلستان تدریس می‌کند - به موج اقبال کُردزبانان به نوع ادبی "رمان" و نوشتن به زبان قومی و بومی خود اشاره می‌‌کند:

"صرف نظر از تفاوت‌های سیاسی، اجتماعی و زبانی در میان بخش‌های گوناگون کردستان، اقبال مردم به رمان به زبان قومی به عنوان یک "نوع ادبی" از همه بیش‌تر است. هدف من در این مقاله، این است که نشان دهم چه‌گونه روایت‌ها و رمان‌های کُردی تا چه اندازه در حال مبارزه با یکپارچه‌گی و یک‌دست‌سازی و تحمیل سیاستی است که می‌کوشد هویّت یگانه و منحصر به فردی را بر مناطق و جمعیتی تحمیل کند که به اعتبار قومی و فرهنگی با یک‌دیگر تفاوت دارند. . . [اهمیت این مسأله وقتی آشکار می‌شود که دریابیم] رمان چه توانایی بسیاری در تولید گفتمان‌های نیرومندی دارد که در شکل‌گیری هویّت ملّی نقش ایفا می‌کند. "بِنِدیکت آندرسون" ((Benedict Anderson در کتاب خود با عنوان "جوامع خیالی: روی‌کردهایی به خاست‌گاه و پیشرفت ناسیونالیسم" (Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism ) از اهمیت رمان در پیدایش ملّت می‌گوید. برداشت "آرمسترانگ" (Armstrong) از همین "جوامع خیالی" [= جهان داستان] این است که پیدایش سنت ملّی رمان، نشانه‌ی مطمئنی از این واقعیت است که فرهنگ، ملیّت مدرن را به وجود می‌آورد" (احمدزاده، 2012، 64).

"حسین" شکنجه‌گر "ساواک" (سازمان اطلاعات و امنیت کشور) همه‌ی ‌آثار و نوشته‌های "امیر" دانشجوی کُردزبان را روی میز نهاده که بخشی از آن‌ها به زبان فارسی و برخی به زبان کُردی است. او – که تُرک زبان است _ نمی‌تواند دریابد که کُردها هم برای خود خط و زبانی مستقل و کاملاً متفاوت با زبان و خط فارسی دارند و می‌گوید:

" - چی؟ کُردی؟ مگه کُردی هم رسم الخط خاص خودش رو داره؟ از کی تا حالا؟ . . . عجیبه، آخه کُردی یکی از گویش‌های زبان فارسیه.

نمی‌خوام برات اثبات کنم که کُردی هم یه زبان مستقله. می‌ترسم این رو هم به عنوان یه مدرک جُرم جدید بذارین روی پرونده‌م. آخه شما از زبان می‌ترسین؛ زبانی که طبیعی‌ترین و عادی‌ترین وسیله‌ی ارتباط بین دو طرفِ گفت‌و گو است. . .کُردی هم یه زبان مستقله، نه گویش و لهجه. زبان، الفبای خودش رو داره. دستور زبان داره؛ رسم الخط داره" (۱۹۴-۱۹۳).

"امیر" می‌کوشد برای "حسین" بازجو ثابت کند که در یک رژیم سرکوب‌گر، سعی می‌شود حتی نام واقعی و شناسنامه‌ای یک شهروند کُرد هم از دید مقامات امنیتی پنهان بماند، زیرا سوء تفاهم‌هایی امنیتی و سیاسی به دنبال می‌آورد:

"پدرم اسمم رو گذاشته بود "عُمَر" ولی من به خاطر ترس از شما، مجبور شدم تغییرش بِدم به "امیر". باید به این حال و روز گریه کرد، نه خنده. من توی جامعه‌ای زندگی می‌کنم که حق ندارم به دلخواه خودم برای خودم اسم انتخاب کنم . . . حق انسانی هر انسانی با تولدش به دنیا میاد وبهش داده می‌شه. لازم نیست کسی بهش بده، ولی حکومت‌های تمامیت‌خواه این حق رو ازش می‌گیرن . حکومت‌های دیکتاتوری از خودشون محافظت می‌کنن، نه از شهروندهاشون. مردم جرأت نمی‌کنن از حق و حقوق انسانی خودشون دفاع بکنن؛ اینه که حق پامال می‌شه. در نتیجه جامعه نه تنها پیشرفت نمی‌کنه، بلکه پسرفت هم می‌کنه" (۱۹۶-۱۹۳).

آنچه در گفتمان "حسین" به عنوان بازجو و شکنجه‌گر و "امیر" به عنوان دانشجویی کُرد اما خواهان حق تعیین سرنوشت سیاسی برای خودگردانی قوم "کُرد" اهمیت دارد، این است که شکنجه‌گر زیر تأثیر دیدگاه و گفته‌های شکنجه‌شده قرار می‌گیرد و وقتی "امیر" از او شکایت می‌کند که "چرا پنجه‌ی پام رو شکوندی؟" شکنجه‌گر اظهار شرم‌ساری می‌کند و از کرده‌هایش با او و نفس شکنجه‌ی بازداشت‌شده‌گان بیزار شده، از نظر فکری و وجدان انسانی متحول می‌شود:

"امیر، انسانی مَرد و مظلوم است و من، انسانی نامرد و ظالم. مورموری سراپای تنم را درمی‌نوردد" (۱۹۷).

در پی ناتوانی "حسین" از گرفتن اعتراف مبنی بر گرایش تجزیه‌طلبی و مجرم شناختن او به عنوان "کُرد" و "کمونیست"، جناب تیمسار یا فرمانده "ساواک" بازجو را به دفتر خود احضار کرده توبیخ می‌کند که چرا نتوانسته از او اقرار بگیرد. "تیمسار" می‌خواهد ارتقای درجه بگیرد. پس باید ازطریق دادن گزارشی حتی دروغ به مقامی بالاتر، ثابت کند که توانسته یک گروه یا شبکه‌ی خرابکاری و ضد امنیت ملّی را دستگیر کرده است. او اعتقاد دارد:

"آدم باسواد فقیر، کمونیسته. تازه، امیر کُرده. پس تجزیه‌طلب هم هست. او می‌خواست کردستانِ جمهوری سوسیالیستی تأسیس بکنه. کُردِ فقیر باسواد، بی‌گناه نیست. . . باید دست کم اسم دو تا از هم‌دست‌های خائنش رو بگه. آخه حسین! مگه تو نمی‌دونی شیش ماه آزگاره درجه‌م رو نگه داشته‌ن؟ . . . من یه سفر خارج در پیش دارم. تا برمی‌گردم، باید کار امیر تموم شده باشه. اگه مُرد که هیچی. اگه نمرد، به عنوان دبیرکل یه حزب تجزیه‌طلب ازش اعتراف گرفته شده و هم‌دست‌هاش هم دستگیر شده باشن. تموم" (21۲۱۸-۲۱۷).

گرایش انسان دوستانه در "حسین" اندک نیست و با توجه به بی‌پایه‌گی اتهامات "ساواک" به او و نبودن مدرک جرمی بر ضد متهم، نه تنها از شکنجه‌ی "امیر" پشیمان است، بلکه چون نمی‌خواهد اهداف مقام امنیتی را هم متحقق کند، جز خودکشی، چاره‌ای نمی‌یابد. او پیش از این کار، در واپسین نامه‌ی خود به هم‌سرش "زری" از این که نتوانسته به خواهش او در مورد آزار نرساندن به دستگیر‌شده‌گان عمل کند، اظهار پشیمانی و تأسف می‌کند:

"هر کاری که کردم، نتوانستم خواسته‌ی تو را برآورم. تنها راهی که دارم، خودکشی است. اگر کسی پرسید، بگو او را وادار به خودکشی کردند. . . یک خشاب پُر از گلوله را توی سرم خالی می‌کنم. جنازه‌ی خودم را می‌بینم که هم‌کارانم دوره‌اش کرده‌اند. . . جنازه‌ام را برمی‌دارند و توی آمبولانس می‌گذارند. من هیچ دردی ندارم. بار سنگینی از روی دوشم برداشته شده است؛ مثل یک پاره ابر، مثل یک پَر کاه سبک و سبک‌بالم" (۲۹۰-۲۸۹).

این گونه خودکشی یک مقام "ساواکی" رخدادی دلالت‌گر است و نشان می‌دهد که "امیر" در مبارزه‌ی خود بر ضد یک سازمان امنیتی و شکنجه‌گر پیروز شده و در همان حال، "ساواک" نیز در برآوردن خواست‌های سرکوب‌گرانه‌ی امرای ارشد خود، شکست خورده است. امروزه شعار فراگیر "زن، زندگی، آزادی" شعاری است که با شکنجه و کشته‌شدن مظلومانه‌ی یک شیرزن "کُرد" به نام "ژینا امینی" دختر ۲۲ ساله‌ی اهل "سقّز" و اهل "کُردستان" به دست دُژخیمان "گشت ارشاد" در "تهران" و در روز سه‌شنبه ۲۲ شهریور ماه ۱۴۰۱ و در پی نافرمانی مدنی و شعار "نه به حجاب" او به شعاری فراگیر و براندازانه‌ی "ژِن، ژیان، اَزادی" در سطح ملی تبدیل شده که بازتابی جهانی یافته و از مرزهای "هویت قومی" فراتر رفته به جنبشی "ملّی" و تأثیر‌گذار در منطقه به ویژه "افغانستان" فرارفته است. باید به یاد داشت که شعار مبارزاتی "زن، آزادی" خیلی پیش‌تر، از جمله شعارها و خواسته‌های جنبش قومی و مبارزاتی "عبدالله اوجالان" رهبر "حزب کارگران کردستان" نیز بوده و در کردستان عراق و ایران نیز بازتابی می‌داشته با این تفاوت که در پی یک تصادف، مطالبات زنان ایران با شعار "نه به حجاب" با شعار ملّی و فراگیر "آزادی" برای تمام مردم ایران اعم از "آزادی‌های فردی" و "آزادی‌های اجتماعی – سیاسی" و نیز خواسته‌های معیشتی، طبقاتی و تأمین سامان زنده‌گی برای تمامی طبقات آسیب‌پذیرتر و اکثریت جامعه یعنی شعار "زندگی" به هم آمیخت و شعاری جنسیتی و قومی، به شعاری ملّی و فراگیر فرارفت. این نکته به این دلیل اهمیت دارد که شعارهای خُرد و محدود جنسیتی "نه به حجاب" چه‌گونه می‌تواند با شعارهای کلان و فراگیرتر اقتصادی و سیاسی تلفیق و به شعاری ملّی در مبارزات همه‌ی آحاد و طبقات اجتماعی ما تبدیل شود. تفاوت بنیادی دیگر میان مبارزات دختران و زنان چریک "حزب کارگران کردستان" با جنبش سراسری "زن، زندگی، آزادی" در "ایران" این است که مبارزات آزادی‌خواهانه‌ی زنان و مردان در "کردستان ترکیه" و "عراق" و سپس در شمال "سوریه" ("یگان‌های مدافع خلق") از سطح "قومی" فراتر نرفت و به گستره‌ی "ملّی" نرسید؛ در حالی که شعار "زن، زندگی، آزای" نه تنها به سطحی "ملّی" فرا رفت، بلکه بازتابی جهانی یافت و به بیشتر شهرهای بزرگ اروپا، آمریکا، کانادا، استرالیا و زلاند نو هم سرایت کرد.

شرکت فعال و حضور قوم کُرد در شهرهای کُردنشین "آذربایجان" به ویژه "مِهاباد" و "کردستان" پس از انقلاب سال 1357 برای دست‌یابی به "خودگردانی" در درون و بیرون از مرزهای جغرافیایی کشورمان، به این مبارزات، هویتی ملّی و فراگیر بخشیده و به بخشی از مبارزات همه‌ی مردم ایران برای آزادسازی خود از هر گونه سرکوب زبانی، قومی، مذهبی و فرهنگی و سیاسی تبدیل شده است و افزون بر این، اصولاً طرح مسائل قومی در نوع ادبی "رمان" – که "لوکاچ" (Lukacs) (نظریه‌پرداز مجارستانی) آن را "حماسه‌ی معاصر بورژوایی" می‌نامید – اثر ادبی را به اثری "ملّی" هم تبدیل می‌کند. رمان معاصر پدیده‌ای از نوع "حماسه" است، زیرا دربردارنده‌ی"تقابلی ریشه‌ای میان انسان و جهان [از یک سو] و میان فرد و جامعه" "از سوی دیگر" است:

"در حقیقت، همیشه می‌د‌انسته‌ایم که رمان، اصلی‌ترین شکل ادبی هم‌خوان با جامعه‌ی بورژوایی است و تحول آن، با تاریخ این جامعه پیوند دارد" (لوکاچ، ۱۳۸۱، ۱۸۲-۱۸۱).

ادبیات کُردزبانان، در نخستین مرحله در قالب و نوع ادبی "شعر" پدید آمده و در دومین گام در نوع ادبی "داستان کوتاه" بروز یافته و اکنون که جایگاه راستین خود را در نوع ادبی "رمان" بازیافته، به گفتمانی "مدرن" و "ملی" فرارفته است. "زنده‌خواب" در وجه غالب "رمان حماسی" است.

"آزاد" در گفت‌وگویی با "الاهه" دختر "حسین" همان مقام امنیتی – که در یک دانشکده درس می‌خوانند – در مورد ستم مضاعفی که بر قوم کُرد می‌رود، از آنان دفاع می‌کند و به آنان حق می‌دهد که برای رسیدن به حق خود، با رژیم تمامیت‌خواه بجنگند:

"به کُردها دو برابر بقیه ظلم می‌شه. یه بار به تنهایی و به خاطر کُرد بودنشون ظلم می‌شه؛ یه بار هم همراه با کلّ ملت ایران. به این دلیل، آتش کُردها از همه تیزتره. مردم کُرد در طول تاریخ، مورد ستم واقع شده‌ن و بهشون بی‌توجهی و بی‌محلی شده. ما توی مملکت خودمون، احساس غربت می‌کنیم؛ به عنوان مثال توی همین شهر ارومیّه، یه پلیس کُرد‌زبان نمی‌بینی. . . معلوم نیست حکومت چی از جون ما می‌خواد. نه با بودنمون کنار میاد، نه با نبودنمون. نه تبعیض رو کنار می‌ذارن و مثل یه شهروَند درجه‌ی یک قبولمون می‌کنن، نه می‌ذارن مستقل بشیم. بعد از هر جنبش آزادی‌خواهانه‌ای، انگ جدایی‌خواه بهمون می‌زنن" (۲۱۱).

۴- "زنده خواب" به عنوان رمان عاشقانه:

رمان "امیری" گذشته از زمینه‌ی حماسی شخصیت‌های کُرد‌تبار، پس‌زمینه‌ای عاشقانه و رمانتیک نیز دارد و شاخص‌ترین شخصیت‌های آن "آزاد" دانشجو و "مَلی" ("ملیله") دانش‌آموز سال آخر دبیرستان و دختر همسایه است که "آزاد" با او اشارات عاشقانه دارد و در همان حال برای آماده‌گی او برای شرکت در "کنکور" کمک می‌کند. "ملی" مَنشی مردانه دارد و اگر بخواهیم از اصطلاحات "یونگ" (Jung) بهره جوییم، می‌توان گفت سویه‌ی "روان مردانه" ((Animus بر "روان زنانه" ((Anima در او چیره‌تر است و از پرخاش‌گری و حتی آسیب تنی مانند گرفتن گوش "آزاد" یا سیلی زدن و گاز گرفتن هم خودداری نمی‌تواند کرد:

"حالا این قدر منّت نذار سرم! کاش اون موقع که گوشَت رو گاز می‌گرفتم، کاملاً جداش می‌کردم! راستی! یادته چه جوری جیغ می‌زدی؟ مامانم از صدای جیغ‌هات، پرید توی کوچه. دو تا بامب، زد توی سر من. . . بعد گوش خونین و مالین تو رو شست و شو داد. هزار بار قربون صدقه‌ت رفت تا گریه‌ات بند اومد. من از ترس مامانت دو روز آزگار جرأت نکردم بیام خونه‌توم. . .یه دفعه‌ی دیگه هم دو تا کشیده‌ی آبدار خوابوندم بیخ گوشت. هرچند گریه نکردی، اشک حلقه زد توی چشم‌هات؛ مثلاً تو پسر بودی ولی از پسِ من برنمی‌اومدی" (۱۵).

او در همان حال که حالتی پرخاش‌گرانه و معترض دارد، سخت دل‌باخته‌ی "آزاد" است و خصم آشتی‌ناپذیر هر زن و دختری که بخواهد به "آزاد" نزدیک شود. به چنین موضع‌گیری‌ای اصطلاحاً "غیرت عشق" می‌گویند و آن، هنگامی است که عاشق نمی‌تواند و نمی‌خواهد کسی در عشق او انباز شود یا در عاشق خود طمع ورزد. با آن که چنین حالتی بر "آزاد" و خواننده خوش نمی‌افتد، او را می‌ستاید. با آن که در "عشق" انگیزه‌ی "غریزه‌ی جنسی" نقشی دارد، سویه‌های عاطفی و تجانس شخصیتی و فکری و عقیدتی، غالب است. آشنایی "مَلی" با "آزاد" هنگامی بیشتر نمود می‌یابد که برای نوشتن انشا به نزدش می‌آید و "آزاد" به او رهنمود می‌دهد که چه‌گونه بر پایه‌ی خاطرات فردی و شخصی خود انشا بنویسد تا به کسی نیازمند نشود. تنها کافی است که نام‌ها را تغییر داد (16). همسایه‌گی و روابط نزدیک، مادرانه و هم‌دلانه‌ی مادر و "ننه خیال" با "مَلی" این پیوند عاطفی را افزون می‌کند و تماس و برخورد زیاد و پیوسته، به این نیاز عاطفی دامن می‌زند (۱۷).

رابطه‌ی "ملی" و "آزاد" هنگامی دچار تنش می‌شود که عموی آزاد دوست دارد دخترش "فوزیه" شاید به استناد به این باور کهن و خرافی که گویا "عقد دخترعمو با پسرعمو در آسمان بسته شده" ازدواج کند. این پندار و به ویژه رفت و آمد ناگزیر "آزاد" با "فوزیه" به رابطه‌ی خانواده‌گی آسیب می‌رساند و "مَلی" به عنوان رقیب عشقی به "فوزیه" نگاه می‌کند و پیوسته عاشق را به زبان طعن و کنایه می‌آزارد:

"تو رو به جون مامانت! تو رو به قبر بابات اذیتم نکن!. بگو ببینم این همه توی اتاق فوزیه چه کار می‌کردی؟ سرم سوت می‌کشد. از کجا فهمیده که من در اتاق فوزیه بوده‌ام. تلنگر کوچکی به پرّه‌ی گوشش می‌زنم:

اگه تو به من بگی این خبرها رو از کجا به دست آوردی، من هم بهت می‌گم" . . .

تو قدر خودت رو نمی‌دونی. هیچ‌کس مثل من، تو رو نمی‌شناسه. واسه‌ی همچین دخترهایی حیفی به خدا" (۳۶).

یکی از سویه‌های "روان مردانه در زن" کنج‌کاوی است که البته اگر بیش از اندازه برجسته شود، به جنبه‌ای منفی تبدیل می‌شود اما در مورد "مَلی" این کنج‌کاوی و فضولی، سویه‌ی منفی ندارد بلکه بر "آزاد" و خواننده هم خوش می‌آید، زیرا از مراتب "غیرت عشق" و مهر بی‌اندازه‌اش به خواننده می‌گوید. او بسیار زیباتر از "فوزیه" است و گذشته‌از این "آزاد" به عنوان یک دانشجو از پیامدهای ناگوار و احتمالی ازدواج با هم‌خون‌ها آگاهی دارد و به‌واقع قصد ندارد با "فوزیه" ازدواج کند و آن را آشکارا نیز می‌گوید:

"خودت می‌دونی مشکل خونی، تو خونواده‌ی ما ارثیه. دست کم از نظر علمی، ازدواج من و فوزی با هم اشتباهه. حالا تو چرا دیوونه شدی؟" (۳۶).

مورد حسادت دیگر "مَلی" در قبال چشم‌چرانی "آزاد" به خانه‌ی همسایه و به‌ویژه دید زدن پنهان همسر همسایه "اشرف خانم" است که فاصله‌ی سنی زیادتری با شوهر پاسبان خود دارد و خیلی خوش‌ذوق، اهل حال و زیبا و خوش برخورد است و پیوسته احساس نیاز خود را به داشتن رابطه‌ی آزاد با "آزاد" نشان داده و او را در غیاب شوهر، دو بار (۶۷) به خانه‌ی خود فراخوانده است تا چشمانش را ببوسد که البته "آزاد" باز بار دوم هم قبول نمی‌کند (۲۶۱). البته این گونه تمنای تن از سوی "اشرف خانم" بیش از آنچه عاطفی باشد، کام‌خواهانه است و سرک کشیدن "آزاد" از پنجره‌ی خانه‌اش به خانه‌ی غیر، از سر کنج‌کاوی جنسی و به مقتضای سن و سال او است و طبیعی می‌نماید و از جانب "اشرف خانم" گونه‌ای بی‌حفاظی اخلاقی. در جمع‌بندی کلی، نگاه نویسنده به این گونه رابطه، یادآورد داستان "یوسف و زلیخا" در "تورات" و "قرآن" است اما کار به رسوایی نمی‌کشد، زیرا شوهر "اشرف خانم" به نام "سرکار نایب" علی‌رغم اعتیاد و تفاوت سنش با همسر، در ناآرامی‌های خیابانی پیش از انقلاب در "مهاباد" یک بار جوان‌مردی کرده "آزاد" را از خطر دستگیری رهایی می‌بخشد و با جیپ کلانتری به درِ خانه می‌رساند (۲۷۳) و آزادش می‌کند. ای بسا نویسنده، قهرمان رمان خود را بی‌آلایش دوست می‌دارد و نمی‌خواهد از او خطایی اخلاقی سر زند یا از بیم نگرفتن مجوز انتشار، چیزی از آن کاسته شده است.

با این همه، "آزاد" دختر همسایه "مَلی" را تا مدت‌ها به چشم معشوق نگاه نمی‌کند و برایش بیش‌تر یک "هم‌بازی" سابق در روزگار کودکی و نوجوانی است. با وجود این، جسارت، تیزبینی، منش پسرانه و ماجراجویانه‌ی او را می‌ستاید و با هیچ‌کدام از دخترانی که به گونه‌ای با او برخورد داشته‌اند، برابر نمی‌داند. احساس عاشقانه در "مَلی" هنگامی نمود واقعی خود را می‌یابد که با دیدن نام "آزاد" در فهرست قبول‌شده‌گان کنکور دانشگاه، یک دسته گل بنفش هدیه می‌دهد و چون "آزاد" علت آن را می‌پرسد، به او می‌گوید:

"ندونستی جناب افلاطون! درسته که گل رو می‌دن به قهرمان‌ها. تو هم که توی کنکور قبول شدی، یه پا قهرمانی. . . ولی منظور من گل بنفش بود. اگه این گل‌های رو این‌جا هم پیدا نمی‌کردم، مثل همون عاشق سینه‌سوخته‌ای که توی یکی از قصه‌های فولکلوره، می‌رفتم اون‌ورِ آب‌ها برات پیدایش می‌کردم؛ معنی گل بنفش اینه که: "من را فراموش نکن" (۱۷۲).

اما واقع، این است که این دل‌نهاده‌گی هنگامی ژرف‌تر می‌شود که پیوند عاشقانه با مبارزات مردم کُردتبار "مهاباد" اندکی پیش از انقلاب و حوادث "هفده شهریور" به هم می‌آمیزد که "مَلی" و "آزاد" در آن حضور فعال دارند. "ملی" یک بسته اعلامیه‌ی سیاسی را هم به "آزاد" می‌دهد تا در دانشکده‌ی مهندسی کشاورزی "ارومیه" پخش کند (233). مادرِ "مَلی" نگران فعالیت سیاسی دختر است و به "ننه‌خیال" گفته است:

"هیشکی جلودار مَلی نیست. از وقتی "آزاد" رفته دانشگاه، ملی شده عین دیوونه‌ها. از کلّه‌ی صبح تا بوق سگ، دخترها رو دور خودش جمع می‌کنه و اونا رو علیه

دولت تحریک می‌کنه. یکریز کاغذ می‌نویسه؛ میندازه خونه‌ی مردم. می‌ترسم بلایی سرِ خودش بیاره. به "آزاد" بگو یه کم نصیحتش کنه، بلکه از خر شیطون بیاد پایین" (۲۲۶).

از نظر "مَلی" کار سیاسی با ازدواج سازگاری ندارد و وقتی "آزاد" به اشاره ‌ی مادر خود و مادر "ملی" می‌خواهد او را از فعالیت سیاسی بازدارد و پس از عقد، او را با خود به "ارومیه" ببرد، "ملی" آشکارا و طعنه‌زنانه می‌گوید:

"به‌به! چشمم روشن! من که قبلاً هم گفته‌ام عقد و ازدواج به هیچ‌ وجه! خودت رو نزن به کوچه‌ی علی‌چپ! تو که اندازه‌ی هفت تا فیلسوف چیز بلدی . . . کشور داره منفجر می‌شه. ما هم انسانیم. احساس داریم" (۲۲۸).

"مَلی" میان احساسات عاشقانه، ارضای غریزه‌ی جنسی، ازدواج و مسؤولیت سیاسی تمایز و تضادی می‌بیند که مرا به یاد آن خط شعری "سیاوش کسرائی" می‌اندازد که: "هنگام بوسه و غزل عاشقانه نیست / هر چیز، رنگ آتش و خون دارد این زمان". این گونه نظریه‌پردازی، بیش‌تر بازتاب همان ذهنیت سیاسی احزاب کمونیستی و به طور مشخص "حزب توده‌ی ایران" و سازمان‌های چریکی رایج در آن مقطع زمانی بود که جز مبارزه‌ی سیاسی، همه‌ی سویه‌های دیگر زنده‌گی به حاشیه می‌رفت و رنگ می‌باخت:

"می‌دونستم به اقتضای سن و سال، یه روز تسلیم غریزه‌ی جنسی می‌شی. نباید زیاد بهش بها بِدی. یه چند سالی نادیده‌اش بگیر! سرکوبش کن! بعداً فرصت زیاده. مثل من باش! چشم‌های من توی این دنیای ولنگ و واز، جز تو هیچ مردی رو می‌بینه. اصلاً احساس می‌کنم توی دنیا، فقط یه مرد وجود داره که اون هم تویی" (۱۸۰).

او پیش از دادن اعلامیه‌ها، به "آزاد" می‌گوید:

"دیشب فرصت نشد بهت بگم. بر و بچه‌ها دارن اسلحه می‌خرن. تو نمی‌خوای بخری؟"

"آزاد" می‌گوید: "من دارم" و چون "مَلی" می‌پرسد: "چرا به من نگفتی؟" پاسخ می‌دهد: "چون این، یه کار مردونه است" و "مَلی" هم بی‌درنگ می‌گوید: "آفرین! حالا ما شدیم زن؟" (۲۳۳). این گونه نگاه به "جنسیت" و برجسته‌سازی سیمای مردانه، وجه سیاسی و باور به ضرورت مبارزه‌ی مسلحانه، از "مَلی" زنی ساخته که خواننده را ناخودآگاهانه به یاد اسطوره‌ی زنان "آمازون ((Amazone می‌اندازد. در اساطیر و آثار ادبی از زنانی یاد شده که گویا در دامنه‌های "قفقاز" می‌زیسته‌اند و امور کشور به دست آنان اداره می‌شده و مردان در این جامعه به کارهای پست و سخت می‌پرداخته و گاه برای بقای نسل از آنان سود می‌جسته و خود را از تبار "آرِس" ((Arés خدای جنگ و پسر "زئوس" ((Zeus می‌دانسته‌اند. وجه تسمیه‌ی آنان به "آمازون" به این دلیل بوده که پستان خود را می‌بریده‌اند تا به هنگام تیراندازی و نیزه وَری و جنگ، مانعی برای جنگاوری به وجود نیاورد و "آمازون" اصلاً به معنی "بی‌پستان" است. در "داراب‌نامه‌ی طُرسوسی" شخصیت اصلی اسطوره‌ای "بوران دُخت" نام دارد و پستان‌های خود را با بندی محکم می‌بندد. درواقع هدف از بریدن یا پوشیده داشتن پستان و پوشیدن لباس مردانه و رزمی، نفی زنانه‌گی و برجسته‌سازی هویت "مردانه"ی آنان به عنوان یک پهلوان حماسی بوده است؛ چنان که بدگمانی "اسکندر" را برمی‌انگیرد و در مجلسی از او می‌خواهد عریان شود، زیرا به شدت زیبا است و چهره‌ای زنانه دارد اما موهای بلند خود را هم در زیر کلاه‌خود پنهان می‌دارد و در جایی دیگر از "میلاد" زندانبان خود می‌خواند لباس‌هایشان را با هم عوض کنند تا بتواند بگریزد (طرسوسی، ۱۳۵۶، ۶۰)؛ ایثاری که به بهای قتل "میلاد" می‌انجامد.

"وولف" می‌نویسد: "سویه‌ی مثبت زنی که می‌خواهد معرف "آمازون" باشد، این است که بدون آن که بخواهد خود را رقیب شوهر و برادر و دیگران بداند، شایسته‌گی‌‌هایش را در جهت بلندپروازی‌های شوهر به کار گیرد و به او در روند پیشرفت، کمک کند. "هینریش فون کلِیست" (Heinrich von Kleist) در نوشته‌ای با عنوان "Penthesilea" از ملکه‌ی اسطوره‌ای آمازون یاد می‌کند [که حتی توانست جنگجویی مانند "آشیل" (Achille) را در نبردی تن به تن فراری دهد]. اما زنان "آمازونی" امروز می‌کوشند در پهنه های فرهنگی، علمی، هنری و خانه‌داری و مدیریت اجتماعی و سیاسی، توانایی‌های استثنایی خود را ثابت کنند؛ مانند "لیدی هستر استنهوپ" (Lady Hester Stanhope) که اشراف‌زاده‌ی ماجراجو و در همان حال، باستان‌شناسی برجسته و انگلیسی در قرن نوزدهم بوده و روزگاری تمثال او روی اسکناس‌های این کشور نقش می‌شده است (وولف، ۱۹۵۶، ۱۰-۹).

"مَلی" با اصل ازدواج مخالف است و یک بار وقتی برایش خواستگار می‌آید، به مادر خود می‌گوید:

"بذار خیالت رو راحت کنم مامان جان! من با هیچ کس ازدواج نمی‌کنم حتی با آزاد هم. گفت: خاک تو سرت نکنن! من که خیال می‌کردم به پای آزاد نشستی. نکنه

می‌خوای مثل راهبه‌های ارمنی خودت رو نگه‌داری واسه‌ی عیسی مسیح؟ . . . تو از همون اولش هم رفتارهای مردونه داشتی. بچه‌گی‌هات هم ادا و اطوار دخترونه نداشتی، ولی دختر باید ازدواج بکنه" (۱۳۷-۱۳۶).

"مَلی" اندکی بعد اعتراف می‌کند که "آزاد" الگوی جنسی و جنسیتی‌اش بوده و سویه‌ی روان مردانه در زن ("انیموس") در او برجسته تر بوده است:

"واقعیتش، همه‌ی کتاب‌هایی رو که تو خوندی، من هم یکی یکی همه‌ش رو از مامانت گرفته‌م و با دقت و حوصله خونده‌م. . . از بچه‌گی تا حالا هر کاری که تو کرده‌ای و هر ادا و اطواری که درآوردی، من هم بی کم و کاست تقلید کرده‌ام. یه مدت به بابام پیله کرده بودم که کت و شلوار برام بخره. دوست داشتم لباس‌هام هم شبیه لباس‌های تو باشه. کاکام راننده‌گی هم یادم داده" (۱۳۸-۱۳۷).

۵- زنده خواب، رمانی مدرن و زیبایی‌شناختی است:

"پیتر بَری" (P. Barry) نخستین هنجار چیره بر "مدرنیسم" را "تأکید بر تأثیرگذاری و ذهنیت‌ می‌داند؛ به این معنی که "چه‌گونه" دیدن بیش از "چه چیز" گفتن اهمیت می‌یابد که بهترین نمودش را در بهره جویی از شگرد "جریان آگاهی" (stream of consciousness) می‌توان یافت" (بری، ۲۰۰۹، ۷۹).

برجسته‌سازی "تأثیرگذاری" (impressionism) و ""ذهنیت" ((subjectivity و برگزیدن "چه‌گونه" (how) بر "چه چیز" ((what گفتن، از همان عنوان رمان "زنده خواب" پیدا است، زیرا همه‌ی رخدادهای داستان در دو لایه‌ی روایی موازی هم یعنی در خواب و بیداری می‌گذرد. آنچه در خواب بر "آزاد" پدید می‌شود، بیش‌تر چیزی از نوع "کابوس" و "بختَک" و "ذهنیت" است و آنچه در بیداری رخ می‌دهد، جنبه‌ی عینی و واقعی دارد. با این همه این دو لایه، چنان در هم تنیده شده‌اند که جدایی مکانیکی آن دو از هم‌دیگر، مایه‌ی تباهی بسیاری از دلالت‌های معنایی و ارزش‌های زیبایی‌شناختی اثر ادبی می‌شود. رمان با این مقدمه‌ی کوتاه اما تأثیرگذار و ذهنی آغاز می‌شود و خواننده با دو جهان داستانی و دو شخصیت متضاد با هم روبه‌رو می‌گردد که جمع هر دوی آن‌ها در یک شخص تناقض دارد:

"هر کاری که می‌کنم، این خواب دست از سرم برنمی‌دارد. این کاش خواب بود، اما خواب‌دیدن نمی‌بود. من نمی‌خوابم که خواب ببینم؛ به خیال خودم، می‌خواهم کمی استراحت کنم؛ خسته‌گی از تن درکنم، ولی خواب لعنتی بی‌درنگ از راه می‌رسد و مثل بختک به ذهنم چنگ می‌اندازد.

گه‌گاه نفسم را بند می‌آورد. دارد دیوانه‌ام می‌کند. یکّه می‌خورم. از خواب می‌پرم. لب‌هایم تب‌خال می‌زند. کاش خواب‌هایم مثل خواب‌های آدم بود! خواب‌های من، غیر قابل تعبیر است. کتاب‌های تعبیر خواب "ابن سیرین"، دانیال نبی، امام جعفر، جابر و نظریه‌های فروید و هیچ روان‌شناس دیگری، از عهده‌ی تعبیر آن برنمی‌اید.

گاه و بی‌گاه، صحنه‌های شیرینی هم در آن‌ها دیده می‌شود، اگرچه من نمی‌بایست از این نوع خواب‌ها می‌دیدم؛ چرا که من کُردزاده‌ای مظلوم و ناتوانم. من کجا و این خواب‌ها کجا؟ این خواب‌ها برای زنده‌گی عادی من، مصیبت بزرگی به شمار می‌آیند" (۱۱).

رؤیابین "آزاد" در همان آغاز روایت می‌گوید این کابوس‌ها از هنگامی به سراغش آمده که پدر خود را در تصادفی در راه "سردشت- مهاباد" از دست داده و در این حال، سال آخر دبیرستان را می‌گذرانده است. به نظر می‌رسد که این آسیب روانی، گونه‌ای "دوگانه‌گی" ((Dualism روانی در او پدید می‌آورد که زنده‌گی عملی او را هم به دو بخش "شب" و "روز" بخش می‌کند. هنگام خواب، کابوس می‌بیند و با آن که کُردزبان و اهل "مهاباد" است و در روز در زمینه‌ی مبارزه برای رسیدن به "خودگردانی" قوم خود مبارزه می‌کند، شب هنگام به یک افسر "ساواک" و ترک‌زبان در "ارومیه" تبدیل می‌شود و به شکنجه و آزار و اعتراف‌گیری از یک دانشجوی جوان کُردتبار به نام "امیر" می‌پردازد.

یکی از "کهن‌الگو" ((Archetypeهایی که "یونگ" ((Jung به آن پرداخته، "سایه" ((Shadow نام دارد. "یونگ" این اصطلاح را در مورد کسی به کار می‌برد که می‌کوشد بخش ناپسند شخصیت خود را از چشم و داوری دیگران پنهان دارد. "سایه" هم جنبه‌ی مثبت دارد، هم سویه‌ی منفی. "یونگ" در "هم‌پیوندی شخصیت" (The Integration of the Personality) سویه‌ی منفی "سایه" را به "دُمِ مارمولک" مانند می‌کند که یادآور و باقی‌مانده‌ی دمِ میمون‌های آدم‌نماهایی در صدها هزار سال پیش است که گاه به گونه‌ای نادر و استثنایی در برخی نوزادان دیده می‌شود و در زایشگاه‌ها بی‌درنگ آن رامی‌بُرند تا آن راز بزرگ و ناگفتنی – که خاستگاه آدمی چه جانورانی بوده‌اند – فاش نشود. و از ما می‌خواهد با این سویه‌ی منفی در روان خود مبارزه کنیم:

"بشر هنوز هم آن را پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام‌بخشی درمی‌آید که در کتاب‌های افسانه از آن سخن می‌رود. تنها میمون‌هایند که به دُم خود مباهات می‌کنند" (یونگ، 1939).

"حسین" به عنوان مقام امنیتی و شکنجه‌گر و بازجوی "ساواک" همان سویه‌ی منفی "سایه" در "آزاد" است. او کورانه "امیر" دانشجوی کُرد آزادی‌خواه را بی‌رحمانه شکنجه می‌دهد و در حالی که به‌راستی جرمی ندارد، او را وامی‌دارد تا به جرمِ ناکرده یعنی تبانی برای براندازی و به‌هم‌زدن امنیت ملّی اعتراف کرده، رفقایش را لو بدهد تا آزاد شود. با این همه، قراینی نشان می‌دهد که از یک سو "آزاد" سیمایی از همان "حسین" مقام امنیتی در خود دارد و این دو درواقع، یک تن بیش نیستند و از سویی دیگر، نویسنده به یک شگرد روایی دیگر هم پرداخته است. در رؤیاهای "آزاد" آن که نامزد "زری" است، "آزاد" است و "زری" به زیبایی چهره و اندام و شکوه زنانه‌گی از همه‌گان برجسته‌تر است:

"دست زری را می‌گیرم. زری مثل طاووس مست، شانه به شانه‌ی من قدم برمی‌دارد. صدای کف زدن حاضران در فضای تالار می‌پیچید. بزم عروسی تا نیمه‌های شب به طول می‌انجامد. . . دست زری را می‌گیرم و از تالار خارج می‌شویم. ماشین آراسته‌ای جلو در است. پشت فرمان می‌نشینم. زری هم با هزار ناز و خرام در کنارم نشسته است. صفی از ماشین‌های رنگارنگ همراهی‌مان می‌کنند. تخت‌خواب و تشک سرخ مخملی. ناگهان صدای سیلی محکمی در سرم می‌پیچد. . . خون دماغ امیر. دست‌پاچه می‌شوم. یکّه می‌خورم. از خواب می‌پرم" (۴۸).

ازدواج و جشن عروسی و ماشین آراسته به گل و بازگشت از تالار عروسی به خانه و شب زفاف، همه‌گی از جمله رؤیاهای "آزاد" در خواب است اما شکنجه‌ی "امیر" دانشجوی کُرد‌زبان و"خون دماغ" شدن او بر اثر کوبیدن تیغه‌ی دست به بینی "امیر" البته کار "حسین" بازجو است و نشان می‌دهد که دو شخصیت متضاد یا دو سویه‌ی مثبت و منفی "سایه" در یک نفر نمود یافته اما معرف منش و حرفه‌ی دو شخصیت متمایز از یک‌دیگر هستند. افزون بر این، "حسین" هنگام بازگشت از محل کار و مشاهده‌ی مقاومت بیش از اندازه‌ی "امیر" و شکست در شکنجه و حتی خُرد کردن پنجه‌ی پای او، به شدت خشمگین و ناخشنود است؛ به گونه‌ای که هنگام راننده‌گی بیرون از خویشتن‌داری، پیر‌مردی را – که از داروخانه بیرون آمده می‌خواهد برای همسر بیمارش دارو ببرد – زیر می‌گیرد اما اهمیتی نمی‌دهد و با این توجیه که تو هم فردا ممکن است یک زندانی سیاسی بشوی و سر و کارت به من بیفتد و بالاخره کشته می‌شدی، به خود آرامش می‌دهد:

"شهید شدی پیر‌ مرد! اگر هم نمی‌مُردی، فرداپس‌فردا می‌شدی زندانی سیاسی، باز هم خودم می‌کشتمت" (۷۸).

او وقتی از فولکس‌واگن شیک خود بیرون می‌آید و به سپر فرورفته‌ی آن می‌نگرد، به جای آن که نگران زنده‌گی پیر‌ مرد باشد، برای ماشین خود متأسف می‌شود: "حیف اون سپر!" (همان). هنگام ادامه‌ی راننده‌گی، یکی از نشمه‌هایش را به نام "مًهین خانم" می‌بیند و می‌گوید که امشب برای او وقت ندارد و البته به او هم قول داده که برایش گردن‌بندی بخرد:

"زنیکه‌ی هرجایی! خیال کرده به هر پتیاره‌ای که برسم، باید یک گردن‌بند طلا برایش بخرم" (۷۹).

با این همه اندکی بعد، خواننده درمی‌یابد که هر افسر ساواکی طبعاً یک کام‌خواه حرفه‌ای هم هست. این گونه رفتار با دیگران، نمودهایی از همان سویه‌ی منفی "سایه" است که در هر کسی می‌تواند باشد اما آدمی وجودش را در خود انکار کرده از داشتن چنین رفتاری بیزاری می‌جوید. اینک به صحنه‌ی دیگری می‌رویم که بلندگوی "دانشکده‌ی مهندسی کشاورزی ارومیه" به اشاره‌ی دو مأمور "ساواک" قهرمان رمان ما را احضار و دستگیر کرده، مورد شکنجه قرار می‌گیرد تا دهنده‌ی اعلامیه‌ها را معرفی کنم:

"یکهو سیلی محکمی زیر گوشم می‌خواباند؛ گویی دنیا روی سرم آوار شده است. چشم‌هایم سیاهی می‌رود. دست‌هایش به سنگینی پتک آهنگری است. مدتی توی سلول قدم می‌زند: "هم‌کاری با ما، تنها راه نجاتته" (۲۳۶).

اینک شکنجه‌گر خشن به کناری می‌رود تا طبق راه و رسم معمول، شکنجه‌گری که مهربان‌تر است و به زبان آدمی‌زاد حرف می‌زند، پیش آید:

"ببین آزاد جان! بهتره بدونی که ما از همه‌چی خبر داریم. همکاری با ما فقط به نفع خودته. هدف نهایی حکومت شاهنشاهی، خوشبختی ملته؛ از کُرد بگیر تا ترک و فارس و بلوچ و عرب. . . اعلامیه‌های امروز صبح رو کی پخش کرده؟" . . . بی آن که حرف دیگری بزند، سلول را ترک می‌کند. طولی نمی‌کشد که دوباره همان لندهور کذایی به همراه فردی درشت‌هیکل‌تر از خودش با مشت و لگد به جانم می‌افتند. سپس دستبند قپانی به دستم می‌زنند. کتفم از جا در‌می‌رود. نمی‌دانم چه‌قدر تحمل می‌کنم. از هوش می‌روم" (۲۳۹).

چنان که دریافته‌ایم، آن که به زبان خشونت و سپس به زبان نرمش با دستگیر شده و متهم سخن می‌پویند، شباهت نزدیکی به جناب سروان "حسین" شکنجه‌گر دارند و از سوی دیگر، "آزاد" – که نیز کُرد‌زبان است و علایقی قومی دارد – شباهت زیادی به "امیر" دانشجوی کُرد‌زبان سال آخر "دانشگاه ارومیه" دارد و درواقع برخی از کسان رمان، مشترکات و همانندی‌هایی دارند. شکنجه‌گران کاه سویه‌ی بهیمی خود را نشان می‌دهند و هنگامی به نرمی می‌گرایند. دستگیر‌شده‌گان نیز به سختی از خود پایداری بروز می‌دهند و شکنجه‌گرانشان را از خود ناامید می‌کنند. در همین حال، پیوندهایی پنهان در رمان هست که سپس بر خواننده آشکار می‌شود. به عنصر پیچیده‌سازی در خط داستان "گره‌افکنی" Complication)) و به عنصر حل پیچیده‌گی "گره‌گشایی" (Resolution) می‌گویند. اینک به "گره" دیگری بپردازیم. "آزاد" چند روز در سلول سرد "ساواک" زندانی است تا این که "بارزی" شکنجه‌گر نرم‌خو او را مخاطب قرار می‌دهد:

"تو دیگه آزادی آقای آزادخان! می‌تونی بری. باید ممنون زری خانم باشی! . . . به حرف بارزی فکر می‌کنم که گفت: "باید ممنون زری خانم باشی." زری خانم کیست؟ . . . ماشینم کنار پیاده‌رو پارک شده است. الهه همراه زن سبزه‌رویی به پیشوازم می‌آید. . . ["الاهه" می‌گوید] "امروز – که از ساواک من رو خواستن – دلش نیومد تنهام بذاره. موضوع شما، اون‌جا پیش اومد. . . حرف‌های مامانم اینجا بُرش داره" (۲۴۷).

و وقتی "آزاد" در مورد آن نگاه‌های پرسش برانگیر او در نخستین برخوردش می‌پرسد، "الاهه" به گونه‌ای ناخودآگاه به شباهت میان "پدرش" ("حسین") و "آزاد" اشاره می‌کند و می‌گوید چرا احساس می‌کند که گویا "آزاد" پدرِ او به شمار می‌آید:

"من شما رو واقعاً دوست دارم. خیلی هم دوست دارم اما مثل یه برادر یا پدر" (۲۱۸).

و چون "آزاد" درمی‌یابد که نام مادر "الهه" هم "زری" است، متوجه می‌شود که خودش هم سویه‌ای دیگر از پدر "الهه" است و بی سبب نیست که نخست "الهه" و سپس "زری" هر دو با نگاهی پرسش برانگیز به او خیره می‌شده‌اند:

"زری به استقبالمان می‌آید؛ همان زری درون خواب‌هایم است. به یاد تالار پذیرایی و چراغ آباژور و مبلمان ساخت تهران می‌افتم. مات و مبهوت شده‌ام. زری خانم از من منگ‌تر است. آیا او هم همان خواب‌های مرا دیده است؟ . . . ای کاش می‌توانستم از خواب‌هایم برایش بگویم! ای کاش تنها بودیم و برایش می‌گفتم که روی کتف چپش، خال درشت زیبایی وجود دارد. این، اولین بار است که با دیدن زری از نزدیک، از خواب‌های کذایی‌ام عصبانی نیستم" (۲۵۰).

منابع:
احمدزاده، هاشم، از رمان تا ملّت: پژوهشی در گفتمان روایی فارسی و کُردی، ترجمه‌ی دکتر بختیار سجادی. سنندج: انتشارات دانشگاه کردستان، ۱۳۸۶.
امیری، فتّاح، زنده‌خواب. ترجمه‌ی رضا کریم مجاور، تهران: انتشارات نگاه، ۱۴۰۰.
لوکاچ، جورج، نظریه‌ی رمان. ترجمه‌ی حسن مرتضوی، تهران: نشر قصه، ۱۳۸۱.
طُرسوسی، ابوطاهرمحمد. دارابنامه‌ی طُرسوسی. به کوشش دکتر ذبیح الله صفا. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ دوم، ۱۳۵۶.