گاو در برابر گاو
همان گونه که گفته شد، عزاداران بیل از هشت داستان شکل می‌گیرد که در متن کتاب از این داستان‌ها با عنوان "قصه" یاد می‌شود. لازم به یادآوری است که داستان یا قصه‌ی چهارم این کتاب، به ماجرای مرگ گاو مش حسن اختصاص می‌یابد که از آن فیلمی نیز ساخته‌اند. فیلمنامه‌ی آن را غلام‌حسین ساعدی و داریوش مهرجویی به اشتراک نوشته‌اند. اما متن این فیلمنامه در جاهایی چندان وفادار به اصل داستان باقی نمی‌ماند. از سویی هرچند فیلم گاو در سال ۱۳۴۸ ساخته شد ولی ساعدی پیش از آن، نمایشنامه‌ای از این داستان تهیه کرده بود که این نمایشنامه بارها در تهران به اجرا درآمد. حتا از آن تله تئاتری نیز ساختند.
ناگفته نماند که ساعدی مشکل عمده و اساسی روستاهای زمانه‌اش را خوب فهمیده بود. چنانکه در درونمایه‌ی عزاداران بیل، همین مشکل عمده و اساسی به خوبی انعکاس می‌یابد. از انتشار رمان عزاداران در سال ۱۳۴۳ تا ساخت فیلمی از متن آن به نام گاو در سال ۱۳۴۸ حدود پنج سال زمان برد. در طول این مدتِ پنج ساله، همواره نمایشنامه‌ی گاو در تهران اجرا می‌شد. بی‌دلیل نبود که در همین فاصله‌ی زمانی اندیشه‌ی جنگ دهقانی با حکومت مرکزی در ایران پا گرفت تا ضمن "محاصره‌ی شهرها از سوی روستاها" برای همیشه به دوام و بقای حکومت "نیمه فئودال- نیمه بورژوا"ی شاه پایان ببخشند.
ساعدی در عزاداران بیل نمونه‌ای غیر قابل انکار از حال و روز روستاهای محتضر کشور به دست می‌داد. موضوعی که به حتم خاطر کارگزاران امنیتی شاه را می‌آزرد. دستگاه امنیتی حکومت به همین منظور راه‌هایی را می‌جست تا هرچه بیش‌تر از بازنشر و یا اجرای متن عزاداران بیل جلوگیری به عمل آورد. اما دیگر از کار گذشته بود و بسیاری از توده‌های عادی مردم حتا دیالوگ قهرمانان این رمان را از بر بودند. نوشته‌های ساعدی بدون وقفه از دانشگاه و مراکز فرهنگی به خانه‌های مردم عادی راه می‌یافت و تلاش حکومت برای جلوگیری از چنین فرآیندی بی‌نتیحه باقی می‌ماند. در واقع جنگ مسلحانه‌ی دهقانی پاسخی مستقیم بود به آنچه که در فضای روستاهایی از نوع بیل می‌گذشت. این بار شهری‌ها می‌خواستند ضمن اشتراک عمل با توده‌های فقیر و قحطی زده‌ی روستایی، برای همیشه به نظم نامردمی موجود پایان ببخشند.
گفته شد که در فیلم گاو روایتی متفاوت و دگرگونه از آنچه که در فضای رمان عزاداران بیل می‌گذرد، به نمایش درمی‌آید. ساعدی نیز در این روایت دگرگونه، به کارگردان فیلم داریوش مهرجویی یاری می‌رساند تا آگاهانه و دانسته نشانه‌گذاری جدیدی در فضای عمومی فیلم صورت پذیرد. به همین دلیل نقش‌آفرینی پوروسی‌ها را از متن اصلی فیلم پاک کرده‌اند. اما به جای پوروسی‌ها گروه جدیدی به نام بلوری‌ها در فیلم ظاهر می‌گردند. کارگردان در همراهی با نویسنده، ضمن بازنویسی و بازآفرینی داستان، از بلوری‌ها به عنوان دشمنان بیل سود می‌جوید. همچنان که در صحنه‌ای ماندگار و به یاد ماندنی از فیلم، سه نفر بلوری در هیأت و شمایلی از شهری‌ها، بالای تپه دیده می‌شوند که گویا رفتار بیلی‌ها را نظاره می‌کنند. انگار آگاهانه بخواهند تا از خلق ایهام‌آمیز چنین صحنه‌ای، حضور نامرئی مأموران ساواک شاه را برای بیننده و تماشاچی نشانه‌گذاری نمایند. به گونه‌ای که مأموران ساواک شاه در نقشی از دشمنان ساکنان بیل به نمایش درمی‌آیند.
ولی در متن داستان عزاداران بیل، ساکنان آن هرگز با خود و یا مردمان روستاهای اطراف دشمنی نداشته‌اند. در واقع بغض و کینه‌ای در رفتارشان به چشم نمی‌آمد. فقط در تاریکی شبانه از همدیگر می‌دزدیدند بدون اینکه کینه‌ای از هم در دل بپرورانند. چون کار و بار دزدی، ناخواسته بر همگی تحمیل می‌شد تا شاید بر تنگناها و کاستی‌های زندگی خود فایق آیند.
در فیلم گاو همچنین سیمایی از زنان بیل به نمایش درمی‌آید که این زنان از فرق سر تا نوک پای خود را پوشانده‌اند. حتا کارگردان برای این پوشش یا چادر، از پارچه‌هایی به رنگ مشکی بهره می‌گیرد. در زمانه‌ای که فیلم گاو ساخته می‌شد پوششی از این نوع بین روستاییان ایران سابقه نداشته است. در ضمن بیلی‌های قحطی زده هرگز از توان مالی لازم برای انتخاب و خرید چنین پوششی برنمی‌آمدند. در عین حال، پوشش سیاه زنان روستایی به القای سیمایی دردمند و عزاگرفته از مردمان بیل یاری می‌رسانید.
گفتنی است که همین پوشش سیاه پس از انقلاب بهمن به شکل و نمونه‌ای از چادر جمهوری اسلامی ظاهر شد تا بنا به خواست حکومت، پوششی رسمی برای تمامی زنان ایران قرار گیرد. تعریف و تمجید عوامانه‌ی حکومتیان از فیلم گاو هم در واقع به بافت روستایی و پوشش تصنعی زنان آن بازمی‌گردد. کارگزاران فرهنگی حکومت همچنین ضمن الگویی مقلدانه از رهبر خود، اینک نیز شکل و شمایل روستاییان و زنان چادر به سر فیلم را می‌ستایند. حتا همواره بنا داشته‌اند تا چنین الگویی عقب مانده و توسعه نیافته از پوشش و زندگی روستایی را، به شهرهای امروزی هم گسترش دهند.
فیلم گاو همان گونه که گفته شد در پاره‌ای موارد روایتی دیگرگونه از حوادث داستان به دست می‌دهد. برای نمونه مش حسن در فضای فیلم به درهای سقوط می‌کند که این سقوط به مرگ او می‌انجامد. اما در روایت کتاب، مرگ مش حسن همچنان در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. به استناد روایت داستانی متن کتاب، همراهان مش حسن هرگز نمی‌پذیرفتند که از چه‌گونگی مرگ او در جاده‌ی شهر سخن به میان آورند.
از سویی در فضای فیلم، گاو مش حسن چنان قبراق و فربه به نظر می‌رسد که حضور چنین گاوی در بیل قحطی زده بعید می‌نماید. کارگردان به طبع خواسته است تا گاوی مناسب برای بازی در این فیلم بیابد. ولی گاو فربه‌ی او هرگز با حال و روز بیل فقرزده سازگاری نداشت. همین موضوع در خصوص انتخاب عزت‌الله انتظامی برای اجرای نقش مش حسن نیز صدق می‌کند. چون سیمای عزت‌الله انتظامی نشانه‌ی روشنی از شکل و شمایل بیلی‌های گرسنه و فقرزده را با خود به همراه ندارد. همچنان که چهره‌ای فربه و قبراقی از او در فیلم به تصویر می‌کشند که این چهره‌ی سفید و شهری را هرگز نمی‌شود به نام ساکنان در هم چمیده و وارفته‌ی بیل جا زد.
انتظامی همچنین بدون آنکه بخواهد نقشی از مش حسن را به نمایش بگذارد، ضمن رفتاری تصنعی و شهری‌مآبانه، ادای روستانشینی گرسنه و دردمند را درمی‌آورد. به نظر می‌رسد انتخاب او جهت اجرای نقش مش حسن به چشمان درشت، سر پُرمو، گونه‌‌های استخوانی و برآمده‌اش بازمی‌گردد. در ضمن، کارگردان فیلم ظاهرِ مش حسن (انتظامی) را با ظاهری از چهره‌ی درشت و زمخت گاو برابر می‌بیند تا در نقش‌آفرینی او از گاو تسهیل‌گری بیش‌تری به عمل آید. در حالی که چهره‌ی گریم شده‌ای از علی نصیریان یا جمشید مشایخی به‌تر می‌توانست سیمایی تکیده و رنج کشیده از مش حسن را بنمایاند. در عین حال عزت‌الله انتظامی همان گونه که گفته شد در نقشی از مش حسن، فقط ادای یک نفر دهاتیِ گاومرده در می‌آورد و در رفتار او هیچ نشانی از حسِ رنج و درد روستاییان دیده نمی‌شود.
در فیلم گاو، "موسرخه" را در نقشی از دیوانه، بین گروهی از کودکان روستایی رها کرده‌اند. ولی در سیمایی که ساعدی ضمن داستان خود از بیل به دست می‌دهد، هرگز کودک یا کودکانی در روستا حضور نداشته‌اند. انگار زاد و ولد نیز برای همیشه در بیل ته کشیده بود. به طبع در فضای فیلم گاو، همراه با حضور کودکان بر تداوم زندگی در بیل اشاره می‌شود. ولی هرگز نمی‌توان روستایی گرسنه و قحطی زده را، با چنین سیمایی به نمایش درآورد.
تازه به موسرخه نیز نقشی از دیوانه در فیلم سپرده‌اند. اما در مجموعِ هشت داستان عزاداران بیل، موسرخه همانند سایر روستاییان نقش عادی و طبیعی خود را به اجرا می‌گذاشت تا آنکه سرانجام ضمن استحاله به آفرینه‌ای ناشناخته، در کالبدی از دیوانگانِ سیرایی ناپذیر ظاهر می‌گردد. ولی رمزگذاری موسرخه در فیلم، دیدگاهی را پیش روی بیننده و یا خواننده قرار می‌دهد که گویا بیلی‌ها به دلیل فقر و فاقه، توان مادی و معنوی خود را به مرور از دست می‌دادند.
فضاسازی عمومی در متن داستان عزاداران بیل حرف نخست را می‌زند. چون نویسنده به اعتبار همین فضاهای عمومی شناخت خود را از روستای بیل با خواننده و مخاطب در میان می‌گذارد. این فضای‌سازی زمینه‌های کافی و وافی برای خواننده فراهم می‌بیند تا او به درک و فهم درست‌تری از بیل و بیلی‌ها نایل گردد. چنانکه تصویرهای نویسنده از این فضاسازی به خلق نماهایی سینمایی می‌انجامد که همانند فیلمی روشن و گویا در دیدرس خواننده‌ی کتاب قرار می‌گیرد.
در همین راستا گفتنی است که نویسنده، خیلی هم هدفمندانه معماری ویژه‌ی روستای بیل را با خواننده‌اش در میان می‌نهد. در این معماری خانه‌ها از درهای ورودی بهره‌ای ندارند. چون دیوارهایشان را آن‌قدر کوتاه گرفته‌اند که از درب ورودی بی‌نیاز باقی می‌مانند. همچنین این خانه‌ها از حیاط مناسب بی‌نصیب مانده‌اند و جدای از این، رفت و آمد ساکنان خانه خیلی عادی از سقف خانه‌ها صورت می‌پذیرد. ولی از این خانه‌های محقر و وارفته هرگز نشانه‌ای روشن در فیلم گاو دیده نمی‌شود. کارگردان فیلم خیلی راحت روستایی از روستاهای آن زمان را برگزیده است و بدون فضاسازی لازم، از نمای عمومی همین روستا جهت فیلم خود بهره می‌گیرد. در نتیجه خانه‌ها و فضای عمومی روستای فیلم از همسانی با فضای داستان عزاداران بیل جا می‌ماند.
جا دارد که اجراهای تئاتری جدیدی از نمایشنامه‌ی گاو صورت پذیرد و یا فیلم‌های جدیدتری از آن بسازند که بتوان در ساخت و نمایش آن‌ها بر تمامی این کاستی‌ها فایق آمد. بدون تردید، عزاداران بیل بخشی انکارناپذیر از یک دوره‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد. ضمن آنکه همراه با بازخوانی آن، نقد و تأویل امروزی این تاریخ ضرورت می‌یابد.
