فرزندان سفر
اغلب نمایشنامه نویسان تئاتر آمریکا، از اونیل[1] گرفته تا ئودوفیا[2]، از داستان های پدران و مادران مهاجر خود الهام گرفته اند.
میشا برسون[3]
ترجمه ی ناصر رحمانی نژاد
خواه خود را نسل اول یا دوم آمریکایی بنامید، یا در خانواده ای رشد کرده باشید که زبانی غیر از انگلیسی صحبت می کردند، یا از خانواده ای باشید که برحسب عادت، آداب و رسوم یک فرهنگ خارجی را رعایت می کردند، اگر شما فرزند یک خانواده ی مهاجر باشید، حامل روایتی هستید که متعلق به خودتان نیست. من، به عنوان دختری از یک مادر روس، کاملاً آگاهم که این میراث چه بار سنگین و چه هدیه ی با ارزشی است، حال چه آن را کسی آگاهانه انکار کند یا ناآگاهانه بپذیرد.
بسیاری از نمایشنامه نویسان این امر را می پذیرند و در سفر پدران و مادران خود از یک فرهنگ به فرهنگی دیگر، از ریشه کن شدگی به همگون شدگی (یا برخی وضعیت های پیچیده و دگرگونی های دیگر) شریان های پرباری از پرسش و دستمایه ی درام در آن می یابند.
با توجه به اهمیت کانونی مهاجرت در تحول جامعه و روان آمریکایی، و با توجه به ضروری و اساسی بودن آن در استمرار نوسازی و دینامیسم جامعه، می توان دید که در تجربه ی مهاجران چه سرچشمه ی پرباری از ادبیات صحنه ای پرمعنا می جوشد. اما شرح سفر پرماجرای مهاجرت از زبان اول شخص مفرد یک چیز است، و شرح آن برای فرزندان آمریکایی خود برای جذب این ماجرا از طریق خاطرات خانوادگی، یا به وسیله ی انتقال تدریجی، و تفسیر آن با صدایی متفاوت و زمانی متفاوت، چیزی دیگر.
وقتی من در مورد ارتباط این موضوع با تئاتر آغاز به اندیشیدن کردم، به تدریج دریافتم که بسیاری از نمایشنامه نویسان مهم آمریکایی در میان پدر و مادران متولد خارج بزرگ شده اند. جرج م. کوهن[4]، یوجین اونیل، پَدی چایفسکی[5]، اِدنا فربر[6]، و کلیفورد اودتس[7] در صف نمایشنامه نویسان بزرگ قرن بیستم قرار دارند که متولدین مهاجر اروپایی هستند، همین طور آرتور میلر[8] و داوید مَمت[9].
با تغییر الگوها و سیاست های مهاجرت اخیر در آمریکا، موجی از نوآمدگان از آسیا، آفریقا، خاورمیانه و آمریکای لاتین در سواحل این سرزمین ساکن شده اند و همچنین تعداد قابل توجهی نمایشنامه نویس درخشان به وجود آمده اند. در میان آمریکای لاتینی ها لوئیس والدز[10]، اوکتاویو سولیس[11]، و میگدالیا کروز[12]، و نویسندگان آسیایی-آمریکایی کسانی مانند واکاکو یاموچی[13]، داوید هنری هوانگ[14]، نومی ایزوکا[15]، پینگ چونگ[16]، و لوید سو[17] در میان خانواده های مهاجر رشد کرده اند. همین طور دانای گوریرا[18]، جوسلین بیو[19]، مفونیسو اودوفیا[20]، و نگوزی آنیانوو[21] که خانواده های بلاواسطه ی آنها از ملل آفریقایی آمده اند. مونا منصور[22] و سعید صیرفی زاده[23] از جمله ی نمایشنامه نویسان درخور توجه آمریکایی هستند که از پدر و مادر خاورمیانه ای آمده اند.
ببینیم این امر چه تأثیری بر دراماتورژی مدرن ما داشته است؟ ارزیابی چند و چون این سؤال چندان ساده نیست. روشن است که الزاماً هر نویسنده ای از این گروه زندگی پدر و مادر خود و تأثیر یک «وطن» دور دست را که شاید هرگز ندیده یا چندان دلبستگی به آن احساس نمی کند، موضوع کار خود انتخاب نمی کند. اگر چه ماجرای دست دوم مهاجرت و جابجایی یک خانواده می تواند قویاً جهان بینی یک نویسنده را شکل بدهد، و در شخصیت ها و مضامینی که دنبال می کند، طنین داشته باشد.
نمایشنامه نویس، لوید سو، که در نمایشنامه ی خود بنام هوانگاپ[24] آمریکایی دیاسپورای کره ای-آمریکایی را مورد بررسی قرار می دهد، می گوید، «فرزند مهاجر بودن یعنی تجلی وعده ای که در مفهوم امید دیاسپورا نهفته است.» او در ادامه می گوید: «پدر و مادر تو که برای فرصت های بهتر و آینده ی فرزندان خود تغییر سرزمین داده اند، قادر به کارهایی هستند که حتا در تصورشان نمی گنجد.»
در کتاب ارث بردن شهر، که برپایه ی یک تحقیق تهیه شده، پروفسور مرکز فارغ التحصیلی دانشگاه شهری نیویورک، فیلیپ کاسینیتز[25] و همکاران نویسنده مدعی هستند که فرزندان مهاجران اخیر فرصت یگانه ای دارند تا شیوه های سنتی و «آمریکایی مآب» زندگی را در هم بیامیزند. کتاب چنین نتیجه می گیرد که آنها «در جریان زندگی، برخی عناصر را حفظ کرده و برخی دیگر را کنار می گذارند… این دو فرهنگ گرایی به هیچ وجه مانع از پیوستن آنها به جریان اصلی زندگی نمی شود. در واقع، فرزندان مهاجران، در فرهنگ، اقتصاد و فعالیت های اجتماعی شان به شکل فزاینده ای تبدیل به جریان اصلی زندگی می شوند.»
آمار جمعیت شناسی این موضوع را تأیید می کند. مرکز تحقیقاتی پو[26] در سال ۲۰۱۴ نشان داده است که «اگر الگوی مهاجرت جاری ادامه پیدا کند، در سال ۲۰۶۵، جمعیت مهاجران و فرزندان آنها ۳۶ درصد جمعیت ایالات متحد خواهد بود، که برابر یا بیش از میزانی است که آخرین بار در آستانه ی قرن بیستم دیده شد. این سهم از جمعیت مهاجر معرف دو برابر نسبت به سال ۱۹۶۵ (۱۸ درصد) و یک افزایش قابل ملاحظه نسبت به ۲۶ درصد امروز خواهد بود.»
هم زمان، افسوس که ما همچنین شاهد یک هجوم دوره ای احساسات ضدمهاجر در آمریکا هستیم که با نژادپرستی و تعصبات دیگر آمیخته شده است. و این یکی از دلایلی است که چرا این خُرده-ژانر درام آمریکایی بویژه می تواند ارزش آن را داشته باشد تا مورد توجه قرار گیرد. نمایشنامه هایی که توسط فرزندان مهاجران نوشته شده می تواند بسیاری از تجارب جمعی نوآمدگان را، که ذاتی گذشته، امروز و آینده ی کشور است، زنده کنند. در مقایسه با نمونه های قدیمی و اخیرتر این ادبیات، تم های عام و مشترک سر برآورده اند - همچنین برخی تفاوت های روایتی.
در نمایشنامه ی موفق اخیر کویی نگویِن[27] بنام خداحافظ ویتنام، یک راوی - جانشین نویسنده - داستان تئاتری پرنشاط عشق و ازدواج مادر و پدر ویتنامی خود را درهم می بافد که در سال ۱۹۷۵، در زمان سقوط سایگون، به طور جداگانه از کشور در حال جنگ خود فرار کرده، و سپس در یک اردوگاه ویرانه ی پناهندگان بهم می رسند. داستان در دست های نگویِن مانند یک کمدی رُمانتیک چابک، شگفت انگیز، همراه با طنز و تهور این بازماندگان، بازی می شود. با وجود این، اندوه و از دست رفتگی حواشی داستان را می پوشاند - یادهای رنج آور دلبستگانی که پشت سر گذاشته اند. نگویِن با موسیقی پاپ و مزه پرانی های روز، داستان بنیادی یک خانواده ی آمریکایی، همچنین قسمتی از تاریخ زندگی ویتنامی-آمریکایی را توصیف می کند که از لابلای حساسیت های دو نسل عبور کرده است.
حتا هنگامی که نوعی از امنیت در آمریکا به دست می آید، همان طور که برای پدر و مادر این نمایشنامه نویس بوده، و برای مادر من پس از فرار از یک نژادکشی در روستای یهودی نشین محل زندگی او، مکان جدید برای بسیاری از مهاجران می تواند بیشتر مانند یک نابسامانی احساس شود که با اندوه و تأسف همراه است. و به تدریج که این احساسات به نسل بعد منتقل می شود، آنها کودکان مهاجرانی خواهند شد که میان خواست های این فرهنگ از یک سو، و ارواح و انتظارات فرهنگی دیگر از آن سو دو پاره می شوند.
برخی نمایشنامه ها مانند سه مرد اثر ژوزفینا لوپز[28] سعی دارند که پدر و مادر منزوی را از طریق داستان نسل مهاجر قبلی درک کنند. لوپز سه مرد مکزیکی را انتخاب کرده که در زمان جنگ جهانی دوم به یک منطقه ی روستایی کالیفرنیا سفر کرده اند تا در مزارع آنجا به کار کشاورزی بپردازند. آنها از شرکت کنندگان در برنامه ی براسِرو[29] هستند که در سال ۱۹۴۲ توسط دولت های مکزیک و آمریکا تنظیم گردید. قبل از پایان دوره ی این قرارداد بحث انگیز در سال ۱۹۶۴ میلیون ها مکزیکی به عنوان کارگران میهمان، عمدتاً در فعالیت های کشاورزی، اجازه یافته بودند که وارد آمریکا شوند. در صورت پذیرفته شدن هم یک فرصت اقتصادی بود و هم کارکشنده ی غیر انسانی، که علیرغم تضمین شرایط زندگی مناسب و یک دستمزد حداقل، کارگران به شکل بی رحمانه ای استثمار می شدند.
شخصیت های اصلی نمایشنامه ی لوپز یک گروه موزیک تشکیل داده اند که ترانه های عشقی آنها سراسر نمایش اجرا می شود و سختی زندگی آنها تخفیف پیدا می کند. نمایشنامه نویس به نئون تامی[30] در سایت خبری مرکز رسانه ی آننبرگ[31] گفته است که مشکلات پدر مکزیکی او الهام بخش او بوده است. «او از چگونگی دشواری های اوایل زندگی اش برایم می گفت، و وقتی عکس ها را دیدم برایم بسیار غم انگیز بود که چگونه با آنها مانند حیوان رفتار می کردند.» لوپز به خاطر می آورد که، «نوشتن این نمایشنامه خیلی آسان بود، چون احساس می کردم که رنج پدرم را فهمیده ام. من همراه با بزرگ شدنم ناظر سکوت، سردی و تنهایی او بودم، و وقتی بزرگ شدم دریافتم که او رنج های سنگین اش را پنهان می کرده.»
روایت های پناهندگی در واقع می تواند عمیقاً دردناک، و همراه با فرارهای دلخراش از واقعیت و ویرانگر باشد - فرارهایی که احساس گناه و همچنین آرامش روحی بازماندگان را به همراه دارد. این روایت ها عموماً به نسل بعدی واگذار می شود تا آنچه را که پدران و مادران مهاجر آسیب دیده نخواسته اند یا نتوانسته اند ابراز کنند، به زبان آورند: تصویرهایی از جنگ، فاجعه های طبیعی، ستم های دینی، قتل عام و …
سوزان جاکوبوویتز[32]، استاد کالج منطقه ای کوئینزبورو، در مقاله ای با عنوان «پیامدهای جنگ: هنر نمایشی نسل دوم» اظهار می کند که نمایش های تک نفره به ویژه می تواند محملی باشد تا «تجربه ی بی همتای پسران و دختران بازماندگانی که متولد زمان جنگ و نزدیک به تجربه ی جنگ بوده اند را، مورد استفاده قرار دهند.» او ادامه داده و از سوزان سونتاگ درباره ی اهمیت اخلاقی خاطره نقل می کند که، «به یاد آوردن یک عمل اخلاقی است، در آن و به خودی خود یک ارزش اخلاقی وجود دارد.» جاکوبوویتز خود نیز به یاد آوردن را «هدیه ای به زندگی» تلقی می کند.
نمایشنامه ی فراموش نشدنی و جدی-کمدی لیزا کرون[33] به نام دو و نیم دقیقه سواری یکی از نمایشنامه های تک نفره است که ریشه های پدر آلمانی-یهودی خود و تأثیرات هولوکاست را بر کودکی اش دنبال می کند. کرون در نمایشنامه ی خود وقایع عمیقاً اضطراب آوری را شرح می دهد، اما در نهایت، در این سفر تزکیه بخش، او در اروپای شرقی به پدر پیر خود می پیوندد. آنها در لهستان به دیدن اردوگاه المان نازی، آشویتس، می روند، محلی که پدر بزرگ و مادر بزرگ او کشته شده اند و پدر را، پس از پایان جنگ به محلی امن فرستاده اند.
کرون در نقش راوی می گوید: «پدر و من در تمام عمرمان در انتظار این لحظه به سر برده بودیم. نمی دانستیم چه احساسی داریم. فردا به محلی خواهیم رفت که اجساد پدر و مادر پدرم دفن شده اند. نه، محلی که سوزانده شده اند. آیا روی خاکستر آنها قدم خواهیم گذاشت؟ آیا تخته پاره ای که روی آن می خوابیدند را می بینیم؟ آیا ما هم قلوه سنگی را با نوک پا می پرانیم که آنها پراندند؟ آیا آنجا، آنها بر فراز سر ما، ما را تماشا خواهند کرد؟ آیا آنها منتظر پسرشان خواهند بود؟ آیا آنها در تمام این مدت در انتظار پسر کوچک شان مانده اند تا بیاید و با آنها خداحافظی کند؟»
یک تک نفره ی دیگر، یک قتل عام دیگر: نمایشنامه ی کنیوم[34] نوشته ی ویچت چام[35]، هنرمند کامبوجی-آمریکایی تئاتر، ارتباط خود با تجربه ی خانواده اش در رابطه با قتل عام بیش از یک میلیون و نیم کامبوجی در طول رژیم خمر سرخ پل پوت، در اواخر ۱۹۷۰ را دنبال می کند. این قتل عام اکثریت آن نسل را نابود کرد، اما بازماندگان آن به آمریکا آمدند و زندگی کاملاً متفاوتی را برای فرزندان خود برپا ساختند.
چام در گفتگویی با وبسایت تئاتر رپرتوار مری مک[36] در ماساچوستس، که اولین اجرای نمایشنامه را در اوایل سال جاری به صحنه برده، خاطر نشان می سازد که «قبل از هر چیز بگویم که کنیوم به من امکان داد تا تاریخ خانوادگی ام را به نحوی مورد بررسی قرار دهم که ممکن است جزو بدیهیات بشمارم.» چام در مورد هنرمندان آسیایی-آمریکایی تئاتر به طور کلی، می گوید، «تمام خانواده های ما داستان های پیچیده و غنی یی دارند که ارزش گفتن دارند. من به عنوان یک نویسنده و بازیگر، همیشه می دانستم که برای گفتن داستان خانواده ام مسئولیتی به دوش دارم.»
دسته ی دیگری از مصیبت های دیگر، که آنها نیز سرشار از سرشت دراماتیک و آسیب های روانی هستند، توسط نمایشنامه نویسان درخشانی مانند یوجین اونیل به تصویر کشیده شده اند. مشهور است که او گفته شاهکار مشهور هنری خانوادگی اش، که بسی طاقت فرسا و موشکافانه است، به نام سفر دراز روز به درون شب، را «در اشگ و خون نوشته»، و در همان حال با شجاعت ریشه های آسیب روحی در خانواده اش را به دقت بررسی کرده است. یکی از این ریشه ها مستقیماً به ایرلند برمی گردد: شخصیت جیمز تایرون که الگوی نزدیک پدر مهاجر او، جیمز اونیل است، یکی از بیش از یک میلیون ایرلندی بود که بین سال های ۱۸۴۵ و ۱۸۵۵ به علت قحطی کشنده ی سیب زمینی به آمریکا فرار کردند؛ قحطی یی که به کشتار یک چهارم جمعیت جزیره ی اِمِرالد [زمرد] انجامید.
اونیل پدر، بخاطر استعداد و پشتکار خود، در سال ۱۸۷۰ تبدیل به یکی از مشهورترین بازیگران ملی صحنه ی تئاتر شد؛ نمونه ی یک موفقیت از اوج فقر به اوج ثروت. اما، سفر دراز روز به درون شب، ترسیم آسیب های روحی دوران کودکی تباه شده ی اوست که همچون نفرین ابدی، تایرون، همسر، و فرزندانش را به علت الکلیسم، خست و ترس پایان ناپذیرش از فقر همچنان دنبال می کند، و همین سبب می شود که اونیل همه ی توانایی هنری اش را در نمایشنامه ی کنت مونت کریستو به کار بگیرد، نمایشنامه ای که با بازی در آن و تور بردن آن برای دهها سال سود بهمراه داشت.
همسر تایرون که معتاد به مورفین است، در صحنه ای از نمایشنامه با حالتی تأثرانگیز از پسرش ادموند (جانشین نمایشنامه نویس) می خواهد که نسبت به پدرِ «مشت گره کرده ی» خود زیاد سختگیر نباشد. او ملتمسانه می خواهد که «تو باید سعی کنی که او را بفهمی و ببخشی، نه این که تحقیرش کنی. پدر او یک سال پس از آمدن به آمریکا مادرشون رو با شش تا بچه ول کرده و رفته… پدر تو وقتی ده سالش بوده مجبور شده بره در یک کارگاه کار کنه.»
در نمایشنامه ی شاعرانه و گیرای اوکتاویو سولیس به نام لیدیا، تک تک اعضای یک خانواده ی مکزیکی-آمریکایی کارگری از صدمات شرایط غیرعادی و سرخوردگی از وعده های تحقق نایافته، آسیب های اقتصادی، روحی و عاطفی رنج می برند. شخصیت اصلی نمایشنامه، لیدیا، مانند پدر و مادر نویسنده ی نمایشنامه، یک مهاجر بدون مدرک اقامت است که از طریق مرز مکزیک به اِل پاسو در تکزاس وارد آمریکا شده است. لیدیا به عنوان یک خدمتکار در یک خانواده ی پرمشکل از تبار مکزیکی کار می کند، اما نقش واقعی او حلال مشکلات است. او قادر است مصائب و بدبختی ها را به خواست و آرزومندی تعبیر کرده و انرژی پدر بدعنق خانواده، پسر نوجوان متوهم و دختر عقب مانده را، که تا آمدن لیدیا ناتوان از ارتباط با آدمی بود، تغییر جهت دهد. با وجود این، در نهایت، این فرشته ی نجات نمی تواند زخم های آنها را درمان کند. سرانجام، لیدیا توسط سیستم مهاجرت ایالات متحد پذیرفته نشده و او را بیرون کرده، به مکزیک و یک زندگی پر از استیصال برمی گردانند.
سولیس در گفتگویی با رادیوی ملی عمومی توضیح می دهد که مرزهای بین المللی - در این مورد معین مرز میان زادگاه او اِل پاسو و خوارِز در مکزیک - برای او یک استعاره ی حیاتی و متافیزیکی، و همچنین یک خطوط جفرافیایی هستند. او می گوید: « این موضوع حالا، آن طور که من امور را می بینم، بیشتر جزیی از ترکیب و بافت من شده. همیشه برای عبور از جایی یک آستانه وجود دارد، بین تاریکی و روشنایی، بین زندگی و مرگ، بین یک کشور و کشوری دیگر، بین آگاهی یک فرد و فردی دیگر.»
نمایشنامه نویسانی که ریشه های مهاجرت دارند همواره به مضامینی رو می آورند که پیامدهای روانی ناشی از برخوردهای همگون شدن و میان نسلی بر سر هویت فرهنگی و مذهبی خانواده ای است که به این کشور وارد می شود، خواه فقر زده، آزار دیده و از نظر روحی آسیب دیده باشند، و خواه نسبتاً سلامت و مرفه.
در سال های ۱۹۳۰، کلیفورد اودتس اصطکاک و برخورد میان یهودیان روسی و رومانیایی مانند پدر و مادر خود و فرزندان بی قرار آنها را جذب می کند، و احساس گناه، شرم و نفرت از خود را که این برخوردها می تواند در آنها انبار کند، به تصویر می کشد. پدر بلند پرواز و سلطه جوی او لوئیس اودتس[37] (متولد گورودِتسکی[38])، سخت مصر بود و تا حدود زیادی توانست که به رؤیای آمریکایی موفقیت مالی دست یابد. اما پس از سقوط بازار بورس اوراق بهادار در سال ۱۹۲۹، و در دوران بحران بزرگ طاقت فرسا و یأس آور پس از آن، پسر رادیکال او به اعتبار حقیقی تحرک ارتقا یابنده ی مهاجر شک کرده و آن را در نمایشنامه های یأس آورِ ستیزه جویانه ی خود مانند بهشت گمشده و برخیز و بخوان!، مورد سؤال قرار داد.
اودتس در یکی از دفاتر یادداشتهایش با خود می اندیشد که، «این افسانه ی غیرانسانی و آمریکایی اقتصاد دایماً رو به گسترش… آمریکا کجا متوقف می شود. کِی اینجا می خواهد خانه بشود و ریشه ها نضج بگیرند و پرورش پیدا کنند؟»
از چشم اندازی نزدیک تر، ایاد اختر[39]، متولد آمریکا، فرزند یک فیزیکدان پاکستانی است که نزاع های مذهبی و هویتی را در میان خانواده های مهاجر در چند نمایشنامه ی اخیرش مورد توجه قرار داده است. به طور مثال نمایشنامه ی چه کسی و چه چیز (کی و چی)[40]، زنی را ترسیم می کند که پدر مهاجر موفق پاکستانی اش تحصیلات ادبی او و کتابی را که در دست نوشتن دارد تشویق می کند. اما هنگامی که متوجه می شود دخترش با دیدگاهی فمینیستی و تجدید نظرطلبانه درباره ی محمد پیامبر نوشته، دیدگاهی که از نظر او کفرآمیز و خطرناک است، پیوند خود با دخترش را قطع می کند.
و نمایشنامه نویس نیجری-آمریکایی، مفونیسو ئودوفیا، در پروژه ی بلندپروازانه ای که مشتمل از چند نمایشنامه است و خود آن را «چرخه ی ئوفوت» می نامد، شخصیت هایی که سفرشان مهاجرت خانواده ی خود از آفریقای غربی به آمریکا را به یادش می آورد، مرکز توجه قرار می دهد. آن طور که او در روزنامه ی نیویورک تایمز می گوید، پدر و مادر او نه تبعیدی و نه مهاجرند، بلکه مانند «معدودی از نیجری ها که من می شناسم» آمده اند به آمریکا «مشخصاً تحصیل کنند و برگردند. و تعداد بسیار کمی تصمیم به ماندن می گیرند.»
ئودوفیا، در نمایشنامه ی اقامت گزیدگان و چمدانِ او (اجرای همراه در کارگاه تئاتر نیویورک، سال گذشته) زندگی یک زن نیجری به نام آباسیاما ئوفوت[41]، شوهرش، شاگرد و بچه هایش را در موقعیت های مختلف ترسیم می کند، و کوشش می کند تا یک «داستان آفرینش مهاجرت» وسیع را زنده کند. در اینجا نیز تعدادی از برخوردهای فرهنگی، بلندپروازی های تحقق یافته و شکست خورده، فرایند تصفیه و ترکیب آمریکایی شدن و سردرگمی بر سر این که کدام یک از عناصر فرهنگی حفظ شده یا کنار زده شود، دیده می شود.
مسلماً بی شمار داستان های دیگری از این دست برای گفتن وجود دارند، نمایشنامه هایی که شرح داستان ملتی است که عمدتاً از مهاجران گوشه و کنار سراسر این جهان تشکیل شده است. در حالی که عوام فریب های سیاسی درباره ی بالا بردن دیوارهای مرزی قشقرق به راه انداخته اند، و با توجه به جریان بادهای سیاسی قوانین تابعیت و اجرای آن را شُل و سفت می کنند، هیچ چیز نمی تواند واقعیت تاریخ تنوع ما و هدیه ی این گونه گونی را تغییر دهد، هر قدر که دردناک و پیچیده بوده است. در داستان های تبعید و تولد دوباره ی ما، جدایی و پیوستن، از دست دادن و بازآفرینیِ ما، بیش از آن دستمایه برای نسل دیگری از نمایشنامه نویسان ذخیره شده تا در نمایشنامه های آینده به ما یادآوری کنند که ما واقعاً که هستیم و که خواهیم شد - همان گونه که بیشتر نمایشنامه های درخشان و انسانی می کنند.
____________________
[1] .O’Neill .
[2] . Udofia .
[3] .Misha Berson .
[4] George M. Cohan .
[5] .Paddy Chayefsky .
[6] .Edna Ferber .
[7] .Clifford Odets .
[8] .Arthur Miller .
[9] .David Mamet .
[10] .Luis Valdez .
[11] .Octavio Solis .
[12] .Migdalia Cruz .
[13] .Wakako Yamauchi .
[14] .David Henry Hwang .
[15] .Naomi Iizuka .
[16] .Ping Chong .
[17] .Lloyd Suh .
[18] .Danai Gurira .
[19] .Jocelyn Bioh .
[20] .Mfoniso Udofia .
[21] .Ngozi Anyanwu .
[22] .Mona Monsour .
[23] . نمایشنامه نویس ایرانی-آمریکایی.
[24] . هوانگاپ جشن سنتی شصتمین سال تولد یک فرد در کره، ژاپن و چین، در شرق آسیا.
[25] .Philip Kasinitz .
[26] .Pew Research Center .
[27] . .Qui Nguyen
[28] . .Josefina Lopez
[29] . Bracero Program
، این برنامه تحت عنوان توافقنامه ی کار کشاورزی مکزیکی شامل قراردادهایی بود که در ۴ اوت ۱۹۴۲ میان ایالات متحد و مکزیک تنظیم گردید تا کارگران یدی بتوانند برای کار در مزارع به طور قانونی به آمریکا وارد شوند.
[30] .Neon Tommy .
[31] .Annenberg Media Center .
[32] .Susan Jacobowitz .
[33] .Lisa Kron .
[34] ..Knyum
[35] .Vichet Chum .
[36] .Merrimack Repertory Theatre .
[37] .Louis Odets .
[38] .Gorodetsky .
[39] ..Ayad Akhtar
[40] . The Who & the What
[41] .Abasiama Ufot .
