رمان: «رمز»
نویسنده: مسعود کدخدایی
ناشر: دیار کتاب، کپنهاگ / دانمارک
تعداد صفحه: 300
پیش از پرداختن به داستان «مرز» لازم میدانم مبانی خاطره و داستان را کمی توضیح دهم تا روشن شود چرا کتاب «مرز» را داستان میخوانم و نه روایتِ خاطره. همینجا هم بگویم که در پایان تعریفی جامعتر از داستان را با شما در میان خواهم گذاشت.
در بین همهی شبه داستانها، خاطره از همه به داستان نزدیکتر است. به همین دلیل، برخی از نویسندگان به جای داستان به نوشتن خاطره میپردازند. بعضی از داستانهای معروف، برخاسته از خاطره‌ها هستند. خاطره‌هایی که در زندگی افراد اتفاق افتاده‌اند و بعدها با پراخت هنری نویسنده، تبدیل به داستان شدهاند؛ مانند بعضی از داستانهای کوتاه احمد محمود و حتی رمان "همسایه‌ها"ی او یا داستانهای اولیه جمالزاده به گفته‌ی خودش، مثل داستانهای "دوستی خاله‌خرسه". حتی "کلیدر" محمود دولت‌آبادی بر اساس خاطرات او شکل گرفته است.
اما درعین‌حال باید گفت، خاطره بااینکه می‌تواند الهام‌بخش و مواد خام بسیاری از داستانها قرار بگیرد، به‌هیچ‌وجه داستان نیست. چون واقعیت‌های زندگی خاطره‌نویس بدون خیال‌پردازی نقل میشود. داستان می‌تواند تخیلی محض و یا ترکیبی از واقعیت و خیال و یا حتی تعمیم یک رشته از واقعیات باشد؛ ولی خاطره، پرتو و تصویری از واقعیت به شمار میرود؛ هر چند که آن عکس و تصویر، رنگ ذهن و ضمیر عکاس را به خود گرفته باشد.
ارزش و اعتبار نوشته‌هایی مانند خاطره و زندگی‌نامه مبتنی بر اسناد و مدارکی است که نویسندگان آن‌ها سعی دارند نوشته‌های خود را با آن مطابقت دهند؛ درحالی‌که نویسنده‌ی یک متن تخیلی برای آنچه در متن به آن تاکید یا تکیه میشود، مسئولیتی ندارد؛ نویسنده جمله‌هایی را تولید میکند که به لحاظ زبانی واقعی هستند؛ ولی با جهان واقعی اینهمانی ندارند؛ بنابراین نباید آن را به‌عنوان تأکید بر امری واقعی از سوی نویسنده فهمید. اگر هم تأکید در درون متن وجود دارد، این تأکید، تنها در چارچوب موقعیت ارتباطی تصویری درکپذیر است.
در داستان، با انتخاب حوادث روربرو هستیم؛ ولی در خاطره نمی‌توانیم حوادث را گلچین کنیم؛ زیرا اساس به وجود آمدن خاطره، خاص بودن حادثه‌ای است که روی‌داده و اگر انتخاب به معنای حذف و اضافه باشد، جایگاهی در خاطره ندارد.
ساختمان داستان پیچیده و معماوار است؛ یعنی گرهی در ابتدای داستان افکنده میشود و طی مراحل بعدی و با بهره‌گیری از شگردها و فنون داستانی گشوده میشود؛ درحالی‌که خاطره لازم نیست پیچیده و معماگونه باشد و خاطره‌نویس حرفی یا نکته‌ای را نگفته بگذارد و در پایان نوشته رو کند تا خواننده را دچار شگفتی سازد و یا به او نشان بدهد.
داستان «مرز» با وجود آن‌که خاطره روزهای پیش از گذار از مرز و یک سال بعد از گذشتن از مرز را برای خواننده تعریف میکند، در همان ابتدا گره لازم که بتواند مخاطب را با خود همراه کند، ایجاد میکند و در ذهن خواننده پرسش ایجاد میشود:
محدوده داستان از فروش خانه سایه شروع و سرانجام با منتقل شدن او به خانه جدید و زایمان سارا تمام میشود. یعنی در مدتی کوتاه. اما در همین مدت کوتاه راوی به گذشته سری میزند و با ورق زدن دفتر یادداشتاش یک سالی که در ترکیه بوده و گذار از مرز را برای مخاطب تعریف میکند. او خاطرهنویسی یا خاطرهگویی نمیکند بلکه با خواندن آنچه نوشته است، گذشته را به میدان اکنون می‌کشاند تا بتواند شرایط امروز را روشنتر ببیند و شاید از سایه بیرون آید.
ساختار اصلی داستان «مرز» بر اساس کاربرد تمثیل است. یعنی نمیتوان هیچ‌یک از پدیدههایی که راوی تعریف میکند به‌طور مجرد در نظر گرفت. در این معنا خواننده ناگزیر است برای نمونههای یادشده در داستان، نه‌تنها همذات پنداری که گاه جامعهذات پنداری کند.
رمان «مرز» را باید از همان پشت جلد با دقت نگاه کرد و خواند. نام رمان هر مخاطبی را به اندیشه وامیدارد. مرز؟ کدام مرز؟ مرز دو کشور، دو قاره، دو کهکشان، خوبی و زشتی یا مرز درون و بیرون انسانها؟ مرز را میشود دریچهای رو به گسترهی آسمان ترجمه کرد. میشود گذار از خود برای تحقق خواستههای جمع خواند و گذشتن از سنت به مدرن و... مرز دریچهای است به‌سوی هیچ و همه‌چیز. نخستین گفتمانی که بین راوی (بهرام) و همسرش کتایون رخ داده است و بهرام برایمان تعریف میکند، چنین است:
«خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!»
این را کتایون میگوید و من به او میگویم:
«چیزها مرا رها نمیکنند.»
در همین گفتمان ساده، نویسنده هم متن را به چالش میکشد هم خواننده را. کدام چیز؟ چه چیز کهنهای است که بهرام باید از شر آن رها شود؟ و چرا چیزها بهرام را رها نمیکنند؟
«خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!» این جمله نقش کلیدی در رابطه بهرام و کتایون خواهد داشت؟ زندگی آن‌ها چنانچه بهرام دیرتر برایمان تعریف میکند، همچنان عاشقانه ادامه مییابد؟ یا سرانجام شر این چیزها که هنوز نمیدانیم چه هستند، دامنشان را خواهد گرفت و عشق از کوره گرم خود به در خواهد آمد و به‌تدریج راه زمهریر را میپیماید؟
مسعود کدخدایی از همان صفحه نخست تعلیقهای لازم که از عناصر فرعی داستان است را به وجود میآورد. خواننده با خواندن این جمله: "«چیزهای زیرزمین»، فراریان ایرانی، پناهندگان خاورمیانه»... و دیگر یادمان میرود که «فراریان» اگر صد نفر باشند، سر و کار ما با صد نَفَس، صد قلب تپنده و صد جان زنده است و البته صدها داستان؛ و چه داستانهایی از فرار من در این جزوه هست! جزوهای که شده چیزی در میان چیزهایی در گوشه انباری در دیاری بسیار دورتر از جایی که آرزوهایم در آن شکل گرفت." اول فکر میکند که کلید چیزهایی که بهرام باید از شرشان رها شود را یافته است و هنوز لذت این دریافت را به آخر نرسانده که داستانهای ناگفته جزوهای که شده چیزی در میان چیزهای انباری، او را متوقف میکند که کدام داستان؟ یعنی آنچه رشته شده را بیدرنگ در ذهن خواننده پنبه میکند تا داستان را چنان پیش ببرد که مدام در هیجان باشد که خوب بعدش چه میشود؟
به این خاطر است که میگویم داستان «مرز» خاطرهگویی نیست، بلکه رمانی است با همهی عناصر داستان که در ادامه این جستار به برخی از آن‌ها خواهم پرداخت.
سبکی که کدخدایی برای روایت رمان «مرز» انتخاب کرده است، رئالیسم است. بهویژه آن جاهایی که به یادداشتهای پنهان در زیرزمین مراجعه میکند و نامههای کتایون و یادداشتهای او. رمان «مرز» دو راوی دارد که هر دو از زبان بهرام با مخاطب مواجه میشوند. یکی بهرام است که در هیئت اول شخص مفرد ظاهر شده و همه چیز را روایت میکند، دیگری کتایون است که با یادداشتها و گفتمانهایی که با بهرام دارد، خواننده را جلب قصهی خویش میکند و تردید را به‌تدریج در نهانگاه خواننده مینشاند که حکایت از تغییر دارد. تغییری که تا پایان داستان گرهگشایی نمیشود و انگار خواننده را به خواندن دنباله داستان در کتابی دیگر دعوت میکند.
گفتم که هیچ‌چیز در رمان «مرز» مجرد نیست و باید رمزگشایی شود؛ "دفترچه را باز میکنم. بالای اولین صفحه درشت نوشتهام: سیام شهریور هزار و سیصد شصت‌وشش.
زیر آن این جملهی محکم و پرقدرت را نوشتهام:
«نوشتهها وقتی به دست تو میرسند مردهاند. اما همین که آغاز به خواندنشان میکنی زنده میشود و من مینویسم تا آدمهای این داستان بارها و بارها در برابر خوانندگان، در برابر آیندگان زنده شوند.»
داستان با صحنهپردازی بسیار زیرکانهای با تاریخی که سی شهریور شصت و شش است، ادامه مییابد که مخاطب را به تاریخهای مشابه و بهتقریب همزمان ارجاع میدهد؛ شروع جنگ عراق با ایران، کشتار شهریور شصت‌وهفت و... اینهمانی این تاریخها که خروج بهرام را هم نشانه رفته است در جمله بعدی تنیده میشود تا مثلث نویسنده، متن و خواننده هم رخ دهد و خواننده خود را بخشی از داستانی بداند که لابه‌لای چیزهای انباری بهرام پنهاناند و کتایون تلاش میکند او را از شرشان رها سازد. چیزهایی که بهرام اصرار دارد با خوانده شدن که همان تعریف خودش است، آدمهایش بارها و بارها در برابر آیندگان زنده شوند.
خواننده چه بخواهد و چه نخواهد، دلهرهی سنگینی وادارش میکند تا همراه بهرام از آزادی بترسد. کدام آزادی؟ میدان آزادی یا مفهوم آزادی که در جامعه برای عدهای محدود نامحدودش وجود دارد؟ بهرام به هنگام فرار از تهران، دلهرهاش را با گفتن: «آرزو میکنم هرچه زودتر، تا آزادیام را نگرفتهاند از این میدان به در برده شوم. از آزادی میترسیدم. من از میدان آزادی و خیابان پهنی که اسمش آزادی بود و به این میدان میرسید میترسیدم.» به خواننده منتقل میکند و ناچاری فرار ناگزیر از خانه و کاشانه و هرآنچه دارد را پیش رویش میگذارد. حتا با بهکارگیری «به در برده شوم»، مخاطب حس میکند که شاید باید او را در فرار و رسیدن به مرز یاری کند. زیرا او انتظار دارد کس یا کسانی او را از مرگ و فرهنگ دوگانه «من» و «دیگری» نجات دهند. راوی با گفتن: «چه لغتهایی که با توفان انقلاب از هر طرف از راه نرسید! رویزیونیسم، لیبرال، بورژوازی کمپرادور، پرولتاریا؛ و از آن سو، طاغوت، مستضعف، حزبالله، بسیجی، کمیته و پاسدار.» جامعه را به دو پاره خودی و ناخودی تقسیم میکند که واقعیت بوده و هست.
ژاك لاکان از اندیشمندان بزرگ پساساختارگرا محسوب میشود که تحول عظیمی در حوزه روانکاوی ایجاد نمود. محور اصلی تحلیل لاکان این بود که زبان را به‌عنوان یک عنصر بنیادی وارد بحث‌های روانکاوی نمود. از نظر او نه‌تنها ساختار ناخودآگاه همانند ساختار زبان است که زبان اساسا ناخودآگاه را میسازد. علاوه بر زبان، دومین اصلی که در تئوری روانکاوی لاکان نقش بنیادی دارد مفهوم "دیگری" است. واژه "دیگری" به‌تدریج مفهوم کاملی را در تئوری لاکان یافته است. لاکان در تئوری خود از سه نظم صحبت میکند که در پیدایش، شکلگیری و رشد سوژه نقش مهمی را ایفا میکنند اما آنچه در لاکان از اهمیت ویژهای برخوردار است جایگاه اساسی "دیگری" در این سه نظم است. به عبارت بهتر این "دیگری" است که سوژه را به وجود میآورد و در ابعاد مختلف تئوری لاکان مطرح میشود.
در تئوری "دیگری" در نقد روانکاوی لاکان، سوژه برای اولین بار از طریق انعکاس تصویر، خود را درمییابد و با آن احساس یگانگی میکند. این تصویر از نظر لاکان دور از واقعیت اصلی سوژه و کاملاً توهمی است چرا که ذهن، تصویر انعکاس را با نفس خود سوژه یکی گرفته و همانندسازی مینماید. این مرحله اهمیت ویژهای دارد چون در این همانندسازی سوژه تصویری کامل پیدا میکند.
«خود»ی که در دوپارگی جامعه در برابر نا «خود»ی قرار میگیرد، خواننده را وامیدارد که انتخاب کند با کدام سو همذات پنداری دارد. تازه اگر انتخاب با موفقیت انجام شود هم خواننده خود را «دیگری» میداند که قرار است از نظر روانشناسی سوژه را به وجود آورد. این همان زنده شدن بارها و بارها شخصیتهای داستان است در ذهن مخاطب. شخصیتی که یا مرده و یا اگر زنده است در کنار مردمان کشورش نیست، مدام در ذهن خواننده و همانندسازی ادامه مییابد.
جامعه‌شناسی رمان زمینه‌ی نقد و بررسی جامعه‌شناسانهی بسیاری از آثار ادبی که قابلیت این‌گونه نقد را دارند، فراهم کرده است. این شاخه از جامعه‌شناسی ادبیات، رمان را مادهی مطالعات خود قرار داده تا بتواند پیوند جامعه و ادبیات و تاثیرهای متقابل این دو را نشان دهد و از این راه، به حقایق اجتماعی پیدا و پنهان جامعه و همخوانی آن با ساختار اثر ادبی بپردازد. اهمیت و جایگاه شخصیت در رمان و اجتماع، تحلیل جامعه‌شناختی شخصیتها را در حوزهی جامعه‌شناسی رمان اقتضا میکند. رمان «مرز» از این لحاظ که رویکردی است واقع‌گرا، قابلیت نقد و بررسی جامعه‌شناسانه را دارد. مسعود کدخدایی در رمانش به وقایع و حقایق جامعه پرداخته است و با طرح موضوع‌هایی مانند نژاد، قومیت، جنگ و مهاجرت، سعی در آسیب‌شناسی مشکلات و معضلات اجتماعی و نقد آن داشته است. نویسنده در سیر حوادث و تحولات اجتماعیِ رمان به موضوع‌هایی میپردازد که جامعه از آن رنج می‌برد.
به همین خاطر در این جستار با استفاده از چند عامل مهم که در شکلگیری شخصیت در فضای جامعه و رمان مؤثرند، موضوعهای اجتماعی مطرح‌شده را ریشه‌یابی کرده و تأثیر عوامل جامعه‌شناختی را در شکلگیری شخصیتها و شخصیت‌پردازی نشان داده خواهد شد.
ادبیات روح زبان است و زبان ابزاری اجتماعی است که سبب ارتباط انسانها، جوامع بشری و رابطه آنان با یکدیگر میشود. ازاین‌رو، ادبیات و فرم‌های مختلف آن را میتوان پدیده‌ای اجتماعی دانست. آینه‌ای که واقعیت‌های اجتماعی هر جامعه‌ای به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم در آن منعکس میشود، در میان قالب‌های موجود، رمان گونهی نسبتا جدیدی است که در چند دهه‌ی اخیر، به دوره‌ی اوج و شکوفایی خود رسیده است. قابلیت و ظرفیت بالای این‌گونه‌ی ادبی در بیان اندیشه‌ها و نظریه‌های مختلف در پرتو انعکاس مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی توجه بسیاری را به خود معطوف کرده است و بر رونق آن افزوده است. این امر رمان را از قالب‌های دیگر متمایز ساخته، جایگاهی متفاوت بدان بخشیده است؛ زیرا «رمان از نظر شکل و محتوا، نسبت به بقیه‌ی هنرها شاید به‌جز سینما به‌صورت مستقیم‌تری از پدیده‌های اجتماعی مایه میگیرد.
توجه به تاریخچه‌ی رمان و چگونگی پیدایش آن نشان از پیوند ناگسستنی این‌گونه‌ی ادبی با تحولات جامعهی مدرن دارد. همین امر سبب شده که هگل رمان را «حماسه‌ی مُدرن بورژوایی و جانشین حماسه‌ی عصر قهرمانی» بنامد. این سخن علاوه بر تأیید پیوند رمان با جامعهی مدرن، در مقام مقایسه‌ی دو گونهی مطرح ادبی است. اوج درخشش حماسه به دوران کهن بازمی‌گردد و دنیای مُدرن امروز را میتوان عصر رمان نامید.
ژان ایوتادیه در کتاب نقد ادبی در قرن بیستم نظریات میخائیل باختین را مکمل آراء لوکاچ و گلدمن میداند. باختین با دیدگاهی زبانشناسانه به رمان نگاه میکند و نظریه‌ی مشهور چندآوایی (صدایی) را بر اساس آن بنا می‌نهد. از نظر باختین، «نویسنده در رمان خود مشارکت دارد (و او حاضر مطلق است)، اما تقریبا بدون زبان خاص مستقیم. زبان رمان دستگاهی از زبان‌هاست که متقابلا یکدیگر را به کمک گفت‌وشنود توضیح می‌دهند» (تودورف). در رمان هر شخصیت یک‌صدا و هر صدایی نماینده‌ی اندیشه‌ی یک گروه یا طبقه‌ی اجتماعی است که مجموعه‌ی منسجم و به هم پیچیده‌ای از گفت‌وگوی شخصیتها را در رمان تشکیل میدهد. شخصیتها دیگر بازگوکننده‌ی محض افکار و نظرهای نویسنده نیستند و خود به استقلال کامل رسیده‌اند. البته همهی رمان‌ها ویژگی چندصدایی را ندارند و تک‌صدا هستند.
با این توضیح‌ها اکنون بیشتر به رمان «مرز» می‌پردازیم:
خلاصه‌ی رمان
بهرام سالها است با همسرش کتایون در اروپا زندگی میکند. او دو دختر دارد که یکی از آن‌ها همجنسگرا است و دیگری بچهای در شکم دارد با پدری از فرهنگی دیگر. او در کوششی برای تمیز کردن زیرزمین خانهاش دفترچه یادداشتهای روزانهاش را مییابد که روایت پُر ماجرا و دقیق گریز او از مرز و رسیدنش به اروپا است. بهرام ضمن خواندن دفترچه به بررسی زندگی کنونی و زندگیاش پیش از ترک ایران میپردازد و متوجه میشود که با گذشتن از مرز، نه‌تنها از مرز کشور که از مرزهای درونی و ارزشی بسیاری گذشته و شخصیت و رفتارش نیز دگرگون شده است.
آیا او باید مانند همسرش گذشته را به فراموشی بسپارد و جذب جامعهی تازه شود یا آن که از میان یادهای گذشته ارزشهایی را برچیند و پاسداری کند؟
هنگامی که با گذشتن از هر مرزی بخشی از زندگیمان را پشت آن میگذاریم، تا چه اندازه میتوانیم از آن «زندگی گذشته» فاصله بگیریم؟
***
رمان «مرز» در سال 2018 میلادی چاپ و منتشر شده است. موضوع این رمان گذار از مرز است و درونمایه و مضمون آن تحول انسان پس از گذشتن از مرزهایی که پیش از گذار آن‌ها را نمیشناخته است. رمان عشق بهرام و کتایون را فقط به‌صورت نامه و یاد مطرح میکند و نشان میدهد که انسانها پس از گذشتن از مرز که فقط نامی است با مفهوم عمومی، تغییر میکنند و گاه اخگر عشق به خاکستری سرد تبدیل میشود که کدخدایی با زیرکی خاصی به کتاب بعدی حوالهمان میدهد. در روایتهای بهرام که راوی است، اختلافهای دینی، باورهای آئینی، دوستیهای پایدار، تحول فکری و... تصویر میشود. همهی این تصویرها هم در بازخوانی دفتر یادداشتی است که در زیرزمین امن خانهاش در دانمارک خاک میخورده. نویسنده با طرح شخصیتهای رمان که نمادین هستند و گاه نقشی کوتاه یا بلندمدت در داستان دارند، میخواهد نشان بدهد که ارزشهای انسانی ویژه هیچ قوم یا گروه و طبقهای نیست. او با طرح رفتار نادرست برخی از ایرانیها با مهاجرین افغانستانی به انتقاد از نگاههای نژادپرستانه بین مردم میپردازد. چنین نگاهی را میتوان بین فارس و کُرد، یا فارس و بلوچ، یا فارس و ترک هم دید که در نهایت میرسد به «من» ثروتمند و «دیگری» فقیر؛ به‌این‌ترتیب دو سوی جامعه طبقاتی که منتهی به تبعیض میشود را نشان میدهد. «...توی صف نان بربری چند بار سر افغانی‌ها دعوا کرده بودم. محله‌ی ما به‌شدت رو به رشد داشت. تند و تند داشتند ساختمان می‌ساختند. پر بود از کارگران افغانستانی. غذای اصلی آن‌ها هم نان بود. یکی از آن‌ها می‌آمد تا برای هفت هشت تای دیگر هم نان بخرد تا روی آجرهای ساختمانی نیمه‌تمام بنشینند و آن را بجوند. ... کفر همه در می‌آمد و سر فحش را می‌کشیدند به افغانستانی‌ها به کسی چه مربوط که آن یک نفر آمده بود تا برای چند نفر نان بخرد؟» (صفحه 12)
از نظر زمانی، رمان «مرز» به چند دوره‌ی تاریخی و سیاسی اشاره دارد و از نظر مکانی، رمان به دو قسمت جغرافیایی و مکانی تقسیم میشود؛ یعنی ایران، ترکیه و دانمارک. تصویری که از ایران ارائه شده، تصویری است واقعی؛ ایران دوره‌ی نخست بعداز بهمن پنجاه‌وهفت که آباد و آرام است و ایران ویران و جنگ‌زده‌ی سال‌های مهاجرت او و هزاران نفر دیگر.
رمان با یک فلاش‌بک (عقب‌گرد) از زمان حال (در دانمارک) به روزهای سخت بهرام (راوی) و به مهم‌ترین سال زندگی او آغاز میشود. در این میان، نویسنده (راوی) به تمام اتفاق‌های مهمی اشاره میکند که برای خودش از زمان بعداز بهمن 57 روی داده است. در روایت این قسمت با پرش‌های زمانی روبه‌رو هستیم. در بخش‌های بعدی رمان نیز که سیر حوادث و اتفاق‌ها بیشتر نظم منطقی به خود میگیرد و بر اساس زمان تقویمی و خطی به پیش میرود. گاه با این پرش‌های زمانی روبه‌رو می‌شویم بی‌آنکه نویسنده ذهن مخاطب را آماده‌ی چنین جابجایی‌هایی کند. گاه پیرنگ، یعنی رابطه‌ی علت و معلولی، ضعیف است و به‌خوبی بدان پرداخته نشده است و مثلا برای خواننده سؤال پیش می‌آید که چرا بعضی از شخصیتها فراموش میشوند.
اما پرداخت و استفاده‌ی نمادین کدخدایی باعث میشود که به جستجوی نمادها یا شبه‌نمادها بپردازیم و بعضی قسمت‌های این رمان را از این لحاظ مورد بررسی قرار دهیم. برای نمونه، رفتار مردهای ترک یا کُرد با زنانشان نشان از فرهنگ عقبمانده و مردسالار در گوشهای از جهان دارد که هیچ اینهمانی با دوران دیجیتال ندارد. یا طرح تجاوز به زندانیان ضمن بازگویی واقعیت، نماد تجاوز اسلامگراها است به حقوق انسانی سایر دینها و باورها. موضوع فرار که درونمایه رمان هم هست، تبعید خودخواسته اما به ناگزیر را نشان میدهد. در این معنا فرار از روی ناچاری است و برای نجات جان. راوی در جایی میگوید: «از مرز که رد شویم، مثل گلهای آفتابگردان، سرمان همیشه به این طرف خواهد بود.» این جمله بیان حال میلیونها تبعیدی است که ناخواسته اما بهناچار ترک خانه و کاشانه کردهاند. حکایت همهی کسانی است که اندوه گذشته و سیاهی آینده، وادارشان میکند که ترک دیار کنند و در ناکجاهای جهان روزگار بگذرانند. بهرام که برای نجات جانش حتا از آزادی هم هراس دارد، حالا که با رسول همراه شده تا او را از مرز بگذراند، با شنیدن واژه «فرار» با خود میگوید: «از شنیدن کلمه "فرار" تنم لرزید تا آن زمان هر وقت حرف خارج پیش آمده بود، از لفظ "فرار" استفاده نکرده بودم. چند بار پیش خودم تکرار کردم: فرار، فرار، فرار...» این خودگویی نماد پرسشی است که چرا فرار. مگر بین فراری و فراری داده‌شده تفاوتی هست؟ چه کرده‌ایم که باید فراری داده شویم؟
مسعود کدخدایی با پیوند نقطه شروع داستان با پایان رمان که موسوم است به حرکت حلقوی داستان، از نظر ساختاری به رمان «مرز» استحکام بخشیده و در این کار موفق هم بوده است. رمان با گفتمان بهرام و همسرش کتایون برای رهایی از شر چیزهای کهنه شروع میشود و در صفحه ماقبل آخر رمان با این نقل‌قول از کتایون روبرو هستیم: «امیدوارم ما هم بتوانیم ساختمان افکارمان را مثل این ساختمان کهنه بکوبیم و در اینجا همه چیز را از نو بسازیم. من که همین خیال را دارم.»
***
در هر رمان نویسنده برای خلق شخصیتهای داستانی و پر و بال دادن به آن‌ها از انواع و اقسام روش‌های شخصیت‌پردازی استفاده میکند، چرا که حجم رمان و اقتضای روایت در آن باعث میشود که نویسنده به ناگزیر از همهی شیوه‌ها بهره ببرد. مسعود کدخدایی در رمان «مرز»، از شیوه‌های مختلف شخصیت‌پردازی سود جسته است. او هم از شخصیت‌پردازی مستقیم (گزارشی) و هم غیرمستقیم (نمایشی) برای آفرینش شخصیتهای رمان خود استفاده کرده است.
راوی (بهرام) خصلتهای دوستان، همسر و فرزندانش را به‌طور مستقیم با خواننده در میان میگذارد. او ابایی ندارد که بگوید یکی از دخترانش همجنسگرا است و دیگری بچهای در شکم دارد که نمیداند پدرش کیست. این نوع گفتن و تن شستن از مرزهای تابو، به‌تازگی در ادبیات فارسی مرسوم شده و هنوز هم بسیارانی از طرح آن به خاطر پایبندیشان به سنتها ابا دارند. بهرام در واگویی رفتار دخترانش به این نکته قابل‌توجه اشاره دارد که در مقابل فرزندی که ویژگی‌های او و آرزوهای پدربزرگش را به ارث نبرده است و آن‌گونه که میخواهد بار نیامده، گاه در دامچالهی تردید بی‌طاقت میشود. اما همین بهرام، در تنهایی که کلاهش را قاضی میکند، به باورهای دخترش احترام میگذارد و اگر هم نگذارد، دختر دیگرش به‌سادگی به او یادآور میشود که پدر جان این‌که خواهرم اسم بچهاش را چه میگذارد مربوط به تو نیست. بچه خودش است و هر نامی که خواست روی او میگذارد. خودگویی‌ها گاه چنان زیبا تغییر از من دیروز به من امروز را نشان میدهد که باورکردنی نیستند: بهرام در جایی میگوید: "امشب سایه می‌آید با شکم برآمده‌اش. پدرم خیلی به اصالت خانوادگی و نام فامیل ما افتخار می‌کرد. بچه که بودم من هم افتخار می‌کردم. بچه چه میداند اصالت چیست؟ بچه که بودم اول واژه‌ها را می‌شنیدم و بعد آن‌ها را با همان معنایی که تحویلم می‌دادند یاد می‌گرفتم. ...اصالت"همین راوی که درگیر معنای اصالت در دو شکل مدرن و سنتی آن است کمی دیرتر با خود که سخن میگوید، سر از راز دریافت شده‌ی دیگری برمی‌دارد که به آن تغییر می‌گوییم و «من» دیروز را تبدیل میکند به «خود» امروز و باور به این‌که اصالت هم قراردادی است. او حالا که در دانمارک است میگوید: "سایه هنوز با مارتین بود که آمد و گفت عاشق پاتریک شده است. برای این‌که بفهمیم بچه تخم کدام‌شان است باید صبر کنیم تا ببینیم پسری که میآورد برای پیدا کردن هفت‌پشتش به آفریقا برود یا در همین اروپا بماند و بگردد. رابطه من و کتی کجا و این رابطه‌ها کجا! دنیا عوض شده است. دنیا عوض میشود. خاطره‌ها این‌ها را خود نشان می‌دهند." نگاه دوم و جمله پایانی ضمن در برابر هم قرار دادن یک مفهوم در دو معنای سنتی و مدرن، تغییر جهان که او و کتی هم بخشی از آن هستند را می‌پذیرد.
در رمان «مرز» روش‌های به کار گرفته‌ی کدخدایی در شخصیت‌پردازی غیرمستقیم و نمایشی مختلف و متنوع است. هرچند او در این راه سعی کرده که تنها بر یک روش اصرار نورزد، اما با توجه به این نکته که رمان مجموعه‌ی گسترده‌ای از گفتگوهاست، ناگزیر این روش را از دیگر راه‌های شخصیت‌پردازی غیرمستقیم بیشتر استفاده کرده است. خواننده با مطالعه‌ی گفتگوهای بین شخصیتها می‌تواند بی‌واسطه و از زاویه‌ی دید خود شخصیتها آن‌ها را بهتر بشناسد.
گفت‌وگوی میان بهرام و کتایون در صحنه‌ای که آنان تازه به دانمارک وارد شدهاند و قرار است در جایی مستقل زندگی کنند که دردسرهای ترکیه را ندارد، خبر از رشد شخصیتی کتایون دارد و اصرار بهرام بر پایبند بودن به برخی از ارزشهای گذشته. اگر این صحنه را با نخستین صحنه رمان کنار هم بگذاریم، شکلگیری شخصیت کتایون را بهتر میشود دریافت.
حرف کتایون در نخستین روزهای ورود به دانمارک: «امیدوارم ما هم بتوانیم ساختمان افکارمان را مثل این ساختمان کهنه بکوبیم و در اینجا همه چیز را از نو بسازیم. من که همین خیال را دارم.»
حرف کتایون در نخستین صحنه رمان که سالها از ورودشان به دانمارک گذشته است: «خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!» رشد شخصیتی کتایون به عیان در برابر خواننده قرار میگیرد اما نه مستقیم که با چیدمان درست پازلها میشود به این نتیجه رسید که کتایون همان زنی که در ایران بوده نیست و دلتنگ چیزهای کهنه هم نمیشود که باید از شرشان رها شد. به همین ترتیب میتوان در گفت‌وگوی میان شخصیتهای رمان به لحن خاص هر یک پی برد و از این راه به‌صورت غیرمستقیم با ویژگی‌های درونی آنان آگاه شد که پرداختن به همهی آن‌ها دفتری است هفتاد من.
توصیف اشیاء و محیط روش دیگری در شخصیت‌پردازی نمایشی است که مسعود کدخدایی از آن استفاده کرده است. توصیف خانههایی که در مرز به ناگزیر باید در آن‌ها زندگی کند تا روز فرار برسد، و بعد توصیف خانههای ترک و کُردنشین آن‌سوی مرز و حتا نبود امکان بهداشتی، پیش از آن که موقعیت و جایگاه شخصیتها را مشخص کند، به خواننده در ترسیم ذهنی فضای رمان و شناخت شخصیتها کمک میکند.
کدخدایی با نام‌گذاری آگاهانه شخصیت‌هایش بعضی از ویژگی‌ها و خصوصیات آنان را به خوانندگان معرفی میکند. کتایون، همسر بهرام، در شاهنامه مادر اسفندیار است. او دختر قیصر روم بوده و در انتخاب همسر آزاد بوده است. گریز به این نام، شاید حکایت از عشق و ازدواج بدون فشار او با بهرام است. شخصیت راوی که بهرام نام دارد یادآور تکرار چیزی معین در زمانهای گوناگون است: در گاهشماری، روز بیستم از هر ماه شمسی در ایران، در فرهنگ ایران قدیم فرشته‌ای موکل بر مسافران و روز بهرام است، و در فهرست نامها، نام چند تن از شاهان ساسانی است. آیا بهرام نیست که در سفر از خانواده و دوستان مراقبت میکند تا هر یک به‌گونه‌ای متحول شوند؟ کمال، در لغت به معنای تمام و نهایت چیزی است و در اصطلاح، امری حقیقی و صفتی وجودی است که انسان با پیمودن مراحل لازم به حقیقت آن میرسد، به‌گونه‌ای که در هر مرتبه از کمال، کاری از انسان ساخته است که اگر به آن مرتبه نرسد، در انجام دادن چنان کاری ناتوان است. سایه دختر بهرام که بچهای در شکم دارد اما پدرش را بهدرستی نمیشناسد. نماد همبستری با بیش از یک نفر را بیان میکند. اما انتخاب این نام باید بر اساس روانشناختی بررسی کرد که بی‌مورد با تابوهای مرسوم در سنت نیست. کارل گوستاو یونگ، روان‌شناس سویسی، برای اولین بار مفهوم «سایه‌ی شخصیت» را مطرح کرد. یونگ، واژه‌ی «سایه» را برای اشاره به بخش‌هایی از شخصیت به کاربرد که به دلیل ترس، جهل، خجالت یا نبود عشق، طرد شدهاند. یونگ میگوید «سایه آن کسی است که شما نمی‌خواهید باشید.» سایه‌ی شخصیت مثل نیمه‌ی پنهان ماه است. سایه، نیمه‌ی تاریک وجود ماست. سایه شامل تمام آن ویژگی‌های شخصیتی ماست که سعی در پنهان کردن آن‌ها داریم. سایه شامل جنبه‌های منفی و تاریک و حتی شیطانی وجود ماست که از نظر خانواده، دوستان، جامعه و حتی خودمان قابل پذیرش نیست. سایه بخشی از گذشته‌ی بدوی و اولیه‌ی ماست؛ همان انسان وحشی، حقیر و همراه با حرص و آز، که دارای هیجانات عاطفی شدید و کنترل نشده است. راوی هم در مورد انتخاب نام سایه برای دخترشان از خود می‌پرسد: "چرا نام دخترمان گذاشتیم سایه؟ این اولین باری بود که از این نام‌گذاری بدم آمد. سایه را نمیشود بغل کرد. سایه هست و نیست. می‌توانی چیزی به او بگویی، اما خودش چیزی نمی‌گوید. نمی‌توانی همراهش بروی، اما دنبالت کشیده میشود. سرنوشتی را تو تعیین میکنی."
***
...و سرانجام به درونمایه اندیشههای بهرام که راوی داستان است میرسیم؛ او که از هواداران و کنشگران جنبش چپ ایران بوده، با گذار از مرز؛ مرز ایران، مرز خویشتن خویش، مرز اندیشههای سنتی و... متحول شده و کنشهای گذشته را که روزی جان در راه آن‌ها فدا می‌شده است را به چالش میکشد و در تحول خود به اندیشهای دیگر میرسد. در بازگویی یادداشتهایش برای خواننده از دیکتاتوری شاه میگوید که امکان مطالعه و دسترسی به حقیقت را نداده بوده است. از ناآگاهی سازمانهای مختلفی میگوید که برای هیچ جان‌برکف به میدان زندان، شکنجه و مرگ میرفتند و سرانجامش به میدان آمدن همان مردمی شد که برایش فدا میشدند. مردمی که با شعار یا روسری یا تو سری از آزادی زنان حمایت میکردند. مردمی که حزب فقط حزبالله را جانشین دیکتاتوری کارگری کردند، مردمی که به ناگاه در صف «دیگری» قرار گرفتند تا در میدان آزادی هموندان و دوستان پیشین خود را به دستگاه عدالت اسلامی بسپارند. چنین رویکردی در بهرام، ناشی از گذار از مرزهای بسیاری است. باید شجاعت داشت و دیروز را در برابر خود روی میز گذاشت تا امروز به‌خوبی تحلیل شود و آیندگان که شرح دیروز و امروز را میخوانند با آدمهای رمان «مرز» که زنده میشوند، متحول شوند و در سیاهچال تاریکی اندیشه فرو نغلتند.
در صفحه نخست این جستار گفتم که کتاب «مرز» داستان است و نه روایت خاطره یا خاطرهنگاری. اگرچه کدخدایی برای چفت و قفل داستانش از شگردهای مختلف داستان استفاده کرده تا بتواند خاطره که گریزی است از امروز به دیروز برای روشنبینی فردائیان، را وسیله قرار داده است. اما همهی عناصر داستان در آن حاضر هستند و رمان پر کشش «مرز» را که در پایان بی آن که چیزی گفته شود، میتوان گمانهزنی کرد که به‌زودی بخش سوم سهگانه «تو هم آرام میگیری»، «مرز» و «...» با نامی که هنوز بر ما روشن نیست منتشر و تکلیف تحول فکری کتایون و پافشاری بهرام در حفظ برخی ارزشها که کتایون چیزهای کهنه میخواندشان و باید از شرشان رها شد، روشن میشود.
در پایان تعریف خودم از داستان را برای این‌که بدانید کدام متن را داستان میدانم و چرا «مرز» یکی از آن‌ها است میآورم:
بیش از ده‌ها تعریف جامع و کامل در باره‌ی داستان تا امروز منتشر شده است و به‌یقین تا زمانی که در زندگی جوهره‌ی انسانی جریان دارد، داستان و به طبع تعریف آن نیز وجود خواهد داشت. در تمام تعریف‌های شناخته شده، یک لایه‌ی پنهان یا یک حس درونی وجود دارد، که در حقیقت عنصر اصلی یا هستی‌شناسی‌ِ داستان را بیان میکند. و آن لایه‌ی پنهان یا حس درونی، عنصری نیست جز جوهر زندگیِ در متن. همان جوهره‌ای که مشهور به زیبایی‌ِ متنی یا شگفت‌آفرینی راوی یا نویسنده است.
پس ساده‌ترین و شاید نخستین تعریف برای "داستان چیست؟"، این است که بگوییم هر متنی که نزدیک‌ترین روایت به زندگیِ متنی باشد، داستان است.
این حقیقت جوهر انسانی و زندگی را حتا در لابه‌لای داستانهای کهن که به‌ضرورت از خدایان، موجودهای خیالی و حیوان‌ها سخن می‌گفتند، میتوان دید. چنان‌که "کلیله‌ودمنه" یا داستانهای اساتیری ایرانی نمونههای درخشان آن است. حتا در شکل و ساختار داستان امروز، از کهن‌ترین داستانهایی که از این شگرد برای بیان جوهر زندگی و تعالی موقعیت انسان بهره برده‌‌اند، داستانهای شهاب‌الدین سهروردی، مثل "غربت غربی" و "عقل سرخ" است.
به زبان دیگر، هر متن چند بُعدی از لایه‌های پنهان و پیچیده‌ی زندگی، که از چشم سوم یا برآمد تمام حس‌های راوی و نویسنده یا جان و خرد آن‌ها، روایت شده باشد، داستان است.
بدیهی است که برای بیان این ویژگی، از آن‌جا که داستان، ناگزیر از برش‌های سریع و کوتاه است تا از شکل روایت بلند (داستان بلند و رمان) بگریزد، ناگزیر به پذیرش یک سری شگردها است. شگردهایی که به استفاده‌کننده‌ی آن‌ها، امکان گریز از لحظه‌ها را میدهد، کمکش میکند تا هر چه سریع‌تر از یک لحظه‌ی داستانی که حادثه‌ای است تصویری، به لحظه‌ی داستانی‌ِ دیگری که لحظه‌ای است حسی گریز بزند و بتواند به کشف لحظه‌ها و آفرینش صحنههای ناب دست یابد. و بدیهی است که صحنههای داستانی، نمی‌توانند روایت عینی یا ذهنی از هر حادثه‌ی بیرونی یا صحنههای درونی چون خواب و رویا باشند.
حادثه‌ی صحنه‌ی داستانی، آن مجموعه‌ی کنش و واکنش‌های عنصرها یا عنصری از داستان است که در واقعیت وجود دارند اما به شکلی دیگر حضور یافته‌اند، چون با چشم سوم دیده شدهاند و از همین رو دیگر تکه‌ای از واقعیت بیرونی نیستند، پاره‌ای از واقعیت داستانی‌اند. واقعیتی که مفهوم و معنای آن تنها در درون آن متن داستانی وجود دارد و در بیرون از آن تکرار روزمرگی‌ها است.
چشم سوم یعنی آن لحظه‌ی ناگشودنی و نادریافتنی که با همهی وجود نویسنده، در آنی یا لحظه‌های ویژهای، توأمان با تمام حس‌ها دیده میشوند؛ برآمد جان و خرد نویسنده‌اند و تنها امکان بیان یا توصیف خود را در بستر روایت داستانی‌ِ همین متن می‌جویند. یعنی آنگاه‌که روایتی حاصل جان و خرد یا مجموعه‌ی توأمان حس‌ها، شعور، دانش، تجربه و اشراف نویسنده بر پیرامون خود نباشد، عنصرهای متن، در حالت واقعیت عینی‌ِ بیرون از متن می‌مانند و نمی‌توانند عنصرهای متنی شوند. واژه‌ها در متن ناداستانی، تنها نشانه‌های "چیزها" می‌مانند، درصورتی‌که در متن داستانی، واژه‌ها در خدمت عنصر یا حسی هستند که در متن جریان دارد و ممکن است ضد واقعیت بیرونی باشند. تنها در چنین صورتی است که داستان توانایی‌ِ آن را مییابد تا از قلمرو خود فراتر برود و به داوری‌های راستین در جامعه، و تغییر آن نائل شود و اهرمی در خدمت انسان و جامعه گردد. (و این همان مسئولیتی است که نویسنده در برابر آفرینش هنری دارد و بارها از آن صحبت شده است.)
بنابراین زمانی که به این تعریف در برابر "داستان چیست؟" میرسیم، ناگزیر باید بپذیریم که امروز دیگر هر روایتی داستان نمیشود. حتا اگر متن‌هایی تمام اصل‌های تعریف شده و شناخته شده را برای داستان در خود داشته باشند، اما نتوانسته باشند از واقعیت عینی یا واقعیت ذهنی بگذرند، به باور من به تعریف داستان نرسیده‌اند. روایتی گزارشی از یک لحظه‌اند که نتوانسته‌اند چند بُعدی شوند و جوهر زندگی را در درون متن بگنجانند. چرا که جوهر زندگی زمانی در متن سیال میشود و با هر پاره‌ی متن به مخاطب منتقل می‌گردد، که بری از زندگیِ عاریه‌ایِ واقعیت باشند؛ همه چیز تنها از واقعیت به متن منتقل نشده باشد، واقعیت درون‌متنی نیز حیات و زندگی داشته باشد. چرا که، هر متن داستانی نیازمند واقعیت خود و حیات و زندگی خود است تا داستان شود. تنها در این صورت است که متنی می‌تواند با ادعای داستان بودن در برابر هرگونه روایت دیگری از واقعیت بایستد و به مثل روایت – تصویرهایی از واقعیت که سینما و تلویزیون از آن بهره می‌برند، نتوانند از ارزش و اعتبار آن بکاهند.
سرانجام این‌که، جدا از شگردهای آموزشی که نویسندگانی برای تولید داستان و نه آفرینش آن، یادآور شدهاند که مهم‌ترین آن‌ها، وحدت‌های سه گانه‌ی ارستویی، دیدگاه‌ها، پیرنگ، چگونگی‌‌های روایت، چرایی و نهایت فرم و ساختار است، زمانی متنی می‌تواند داستان باشد که هیچ‌کدام از این اصل‌های داستانی را به خواننده منتقل نکند. خواننده هیچ درک و شناخت و حسی در زمان خواندن از آن‌ها نداشته باشد. به زبان دیگر، ساده‌ترین داستان متنی است که روایت سه‌بعدی نویسنده از آن حادثه‌ای باشد که متبلور برآمد تمام حس‌های او است و نه خود حادثه همراه با شگردهای روایت.
سخن آخر این‌که، در پاسخ پرسش "داستان چیست؟"، ساده‌تر است که گفته شود، کدام‌یک از روایتهای کلامی یا متنی، شنیدنی یا خواندنی، داستان نیست. چنان‌که نزدیک به تمام داستانهای امروز فارسی، بیش از این‌که داستان باشند، روایتی از حادثه‌ای شخصی یا عمومی‌اند با مجموعه‌ای از شگردهای نویسندگی که با همهی جذابیت‌هایشان، در ژانر داستان اکنون نمی‌گنجند و زیر پوشش روایتهای گزارشی یا روزنامه‌ای می‌روند.
