لاریسا فَست هورس - دِلانا استودی - مری کاترین نِیگل
طلوع زنان بومی آمریکا
مادلین سایِت[1]
ترجمه ی ناصر رحمانی نژاد
اتفاقی چنین در هر فصل تئاتری رخ نمی دهد: آوریل امسال، در اورِگان، می توان سه نمایشنامه ی جدید از سه نمایشنامه نویس جدید زنان بومی را دید که تئاترهای اصلی به صحنه می آورند. نمایش شکرگزاری از لاریسا فَست هورس[2] در تئاتر رپرتوار هنرمندان، اول تا ۲۹ آوریل؛ و ما پیاده می رویم از دِلانا استودی[3] در صحنه ی مرکزی پورتلند، ۳۱ مارس تا ۱۳ مِی؛ و ماناهتا از مری کاترین نِیگل[4] در فستیوال شکسپیر اورِگان، از ۲۹ مارس تا ۲۷ اکتبر.
در عین حال که هم زمانی این اجراها حادثه ای یگانه است، فست هورس (از قبیله ی سیکانگو لاکوتا)، نِیگل (قبیله ی چروکی)، و استودی (قبیله ی چروکی) بی تردید برای تئاتر آمریکا جدید هستند. آنها این راه را به پشتوانه ی خلاقیت خود، حمایت مردم و اجداد خود، و باور تزلزل ناپذیرشان به این که داستان بومیان مهم است و باید روایت شود، تا این نقطه پیموده اند. همچنین باید گفت: نمایشنامه های آنها واقعاً نمایشنامه های خوبی هستند. این نمایشنامه ها هم از نظر ژانر و هم از لحاظ سرچشمه ی داستان ها به نحو برجسته ای متنوع اند. هر یک از نمایشنامه ها قادرند شما را بخندانند و چشم های شما را باز کنند تا جهان را به شیوه ی غیرقابل انتظاری ببینید.
در واقع، باز کردن چشم ها بر جهانی قدر ناشناخته، انگیزه ی کلیدی در پشت نمایشنامه ی ماناهتا نوشته ی نِیگل است. او به عنوان عضو گروه نویسندگان شکوفان[5] در تئاتر پابلیک نیویورک، در ۲۰۱۳ متوجه شد که هیچ یک از همکاران غیربومی او چیزی درباره ی داستان سرزمین مردم لِناپه[6]، که موضوع نمایشنامه اش است، نمی دانند. او می دانست این داستانی است که بایدآن را می نوشت.
استودی، به سهم خود، از دوران کودکی که با پدرش در «جاده ی اشگ ها»[7]راه می پیمود، رؤیای یافتن مکانی را داشت که خانواده اش از آنجا آمده بودند. بنابراین وقتی که یک کارگردان از او درباره ی پروژه ی رؤیایی او سؤال کرد، او می دانست که باید این داستان را روایت کند.
و فَست هورس نوشتن نمایش شکرگزاری را زمانی آغاز کرد که با بورس تحقیقاتی تئاتر گوتریِ[8] مینه سوتا، در خانه ی تاریخی تایرون گوتری، در ایرلند بسر می برد.
اما یک عامل دیگر در پشت هر یک از این پروژه ها نیز وجود داشت. بارها و بارها و به شیوه های مختلف به هر یک از این زنان گفته شده بود که در تئاتر آمریکا جایی برای داستان های بومیان وجود ندارد. بنابراین، این نمایشنامه ها نه تنها از انگیزه ی داستانسرایی نویسندگان آنها سر برآورده، بلکه همچنین از کشش و شور و شوق آنها برای آفرینش نمایشنامه های بومی که به صحنه بروند نیز سرچشمه می گیرد. این نمایشنامه نویسان از آن دسته نیستند که به شما بگویند در اشتباه هستید؛ آنها با شما در جایگاهی که قرار داری ملاقات می کنند و به شما چیزی را که لازم است ببینید، نشان می دهند.
آنگونه که روایت هر یک از این نمایشنامه ها تصویر می کند، خاموش ساختن داستان های بومیان است که امری رایج است. این امر همچنین برای فرهنگ و جمعیت بومیان، و برای سیاست هایی که بر ما اثر می گذارد، فاجعه آمیز است. برای ما، داستان هایی که روایت می کنیم مسأله ی مرگ و زندگی است. داستانسرایی بومی سنتی، خود را در قالب شکل لحظه ای معین و به چیزی که لازم است درمی آورد. بنابراین، روایت هایی که ما به صحنه می بریم پیامدهای مستقیمی در شکل دادن به جهان ما دارد.
بنظر می رسد که جامعه ی تئاتری آمریکا این واقعیت را قبول کرده و در حال بررسی کارکرد و ریشه های آن را است. و بجز ریشه های داستان های بومیان چه ریشه ی آمریکایی دیگری عمیق تر است؟ با وجود این واقعیت، کدام داستان های آمریکایی بیش از داستان های بومیان آمریکایی تحریف شده و مسکوت گذاشته شده است؟
این سه نمایشنامه از بسیاری جهات اقدامی است نیرومند و چالش برانگیز علیه مسکوت گذاردن صدای بومیان. این نمایشنامه ها همچنین آمیخته ای هوشمندانه از بینش های فلسفی بومیان و تئاتر غربی است. حرف آخر این که، نوشتن یک نمایشنامه ی فوق العاده چه فایده ای دارد اگر تئاتر آمریکایی آن را به صحنه نبرد؟
به لاریسا فست هورس گفته شده که نمایشنامه هایش به دلیل مقتضیات نقش ها اجرای دوم و سوم را نخواهند داشت. در عرصه ی تئاتر نوعی برداشت غلط وجود دارد مبنی بر این که انتخاب بازیگران بومی کار ناممکنی است. بنابراین، او با نوشتن نمایشنامه ای که بتوان آن را با چهار بازیگر سفیدپوست یا نیم-سفیدپوست و یک دکور ثابت اجرا کرد، این بهانه را از میان برداشت.
او با تأکید می گوید، «با این وجود، نمایشنامه هنوز مسایل بومیان و تجربه ی آنها را در آمریکا مطرح می کند. کل نمایشنامه استعاره ای است درباره ی نامرئی بودن مردمان بومی.»
کارگردان های هنری، ضمناً، به نِیگل گفته اند که آنها فقط به موضوعات معاصر علاقمندند و داستان های بومیان در گذشته اتفاق افتاده. او به آنها پاسخ داده: «اگر شما فکر می کنید که داستان های گذشته ی ما ربطی به آنچه که امروز دارد اتفاق می افتد ندارد، من به شما نشان می دهم که گذشته، اکنون است.» نِیگل در نمایشنامه ی ماناهتا برای ارتباط شخصیت ها طی نسل های مختلف، یک ساخت دراماتیک زنجیره ای به کار برده که در بسیاری از نمایشنامه هایش راه یافت، زیرا این ساخت موج های تاریخی هر قانونی که ما می سازیم و هر داستانی که روایت می کنیم را به نمایش می گذارد.
نِیگل در این باره چنین توضیح می دهد: «شما فکر می کنید آنچه که در لناپه، در جزیره ی ماناهتا، اتفاق افتاده چیزی مربوط به سالهای ۱۶۰۰ است، و ربطی به امروز ندارد؟ شما وال استریت را به عنوان یک نهاد، زمانی که شروع کرد خانه ها را به عنوان یک نهاد در لناپه قبضه کند، چگونه نقد می کنید؟ هیچ کس درباره ی این واقعه صحبت نمی کند. شما نمی توانید آن را نقد کنید، ولی تمام داستان را نگوئید.»
استودی بازیگری است که قصد نداشته نمایشنامه نویس شود، اما مانند بسیاری از بازیگران دیگرِ جمعیت های به حاشیه رانده شده، محدودیت فرصت ها و امکانات، او را ناگزیر ساخت تا فرصت هایی برای خود به وجود آورد. او توضیح می دهد که، «کسانی که برای نمایشنامه ی رومئو و ژولیت بازیگر انتخاب می کنند، به من فکر نمی کنند. آنها فقط زمانی به من فکر می کنند که نقش هایی برای بومیان دارند. این چیزی بود که مرا مأیوس و دلسرد کرد. من دوست داشتم بیشتر فعال باشم. می خواستم درگیر باشم - و خسته شدم از این که منتظر بمانم تا کسی برای من یک نقش بنویسد.»
به این ترتیب او در نمایش تک نفره اش به نام و ما پیاده می رویم، خود را با بسیاری نقش های پیچیده و امکانات تازه ی نمایشی به چالش می کشد.
مردم بومی امروز حضوری زنده دارند و داستان های آنها از «مکانی دیگر» نمی آید. هنگامی که به دور و برتان نگاه می کنید، آیا داستان های مکانی را که در آن هستید می شناسید؟ یا داستان های مردم بومی معاصر را که در آن مکان زندگی می کنند؟ از چه تعداد خیابان ها که نام بومی دارند، بی آن که ببینید، هر روزه عبور می کنید بی آن که از خود بپرسید معنای این نام ها چیست؟ اگر ما داستانسرایان آمریکا باشیم و داستان های بومیان آمریکا را نادیده انگاریم، آیا تعجبی دارد که دریابیم تئاتر آمریکا، در مقایسه با تئاتر انگلیس، عقده ی حقیری دارد؟
بنابراین اگر امسال برای تئاتر بومی سال بزرگی است - و بنظر می رسد که هست - من مایلم بدانم چرا. این هنرمندان سالهاست که کارهای باارزشی می آفرینند و سالهاست که هنر خود را پی نهاده اند. اکنون چه تفاوتی وجود دارد؟
فَست هورس که نمایشنامه هایش (از جمله اسب دیوانه چه می کند؟ و قرارگاه شهری) بیش از ده سال است در سراسر کشور اجرا می شود، و به طور خاص تنها صدای بومی شناخته شده است، موجب اعتبار گروه ارتباطات تئاتر[9] است و در حال حاضر عضو هیئت مدیره ی آنست.
او می گوید:«آنها [گروه ارتباطات تئاتر] هم برای کنفرانس ملی و هم برای فوروم پائیزی در چهار یا پنج سال اخیر، مکان فراهم آورده اند، و اجازه داده اند که من، تای دِفو[10]، و بومیان دیگر در کنفرانس، که یک صدای ملی است، برنامه داشته باشیم - دوباره و دوباره و دوباره. کسانی وجود دارند که تشخیص می دهند که ما اینجا هستیم، ما وجود داریم، ما در واقع در شهر تئاتری شما هستیم و شما می توانید اثر یک نمایشنامه نویس محلی را که بومی است به صحنه ببرید، و فراتر از آن، شما مسئولیت دارید که این کار را انجام دهید تا به مردمی که روی زمین آنها ایستاده اید، احترام گذاشته باشید.»
فَست هورس فکر می کند که پیام او اکنون شنیده شده است، و با خوشحالی خبرهای خوبی می شنود که تئاترها به طور فزاینده ای روابط تازه ای با هنرمندان محلی بومی برقرار کرده اند.
نِیگل به کارهنرمندان بومی تئاتر اشاره می کند که در دهه های گذشته این راه را هموار کرده اند.
«نگاه کنید ببینید که نمایشنامه نویسانی مانند بیل یلو روب[11]، دایان گلانسی[12]، اسکات مومادِی[13]، جوی هارخو[14]، سوزان هارخو[15]، و تئاتر اسپایدر وومن[16] طی دهه ها چه دارند می کنند - من فکر می کنم این تلاش ها شالوده ای برای نسل ما ریخته که تازه وارد گود شده ایم و ادامه می دهیم. از طرف هنرمندان بومی به اندازه ی کافی شعارهایی اعلام شده که می گویند، “چرا نمایشنامه های بومی تولید نمی کنید؟ چرا نمایشنامه های بومی تولید نمی کنید؟ چرا نمایشنامه های بومی تولید نمی کنید؟”» می خندد و ادامه می دهد: «بنابراین الآن خیلی راحت تر است که بروی و بگویی “هِی دوستان، برای چی نمایشنامه های بومی اجرا نمی کنید؟”، با توجه به این که چندین دهه است که این را دارند می گویند.»
نِیگل همچنین معتقد است که درگیری های ۲۰۱۶ میان مقامات دولتی و بومیان و حامیان آنها بر سر مسیر خط لوله ی داکوتا در استندینگ راک[17] بازی را در گفتگو تغییر داد، چون این ماجرا مردم را عمیقاً تحت تأثیر قرار داد. گفتگو را ناگهان از این فرض که داستان های بومیان بی ربط است، به این امر منتقل کرد که مردم می خواهند بدانند چگونه می توانند کمک کنند. پیشنهاد او اینست که: نمایشنامه ی بومی تولید کنید.
«دلیلی که اتفاقاتی مانند استندینگ راک رخ می دهد ـ که یک کمپانی نفتی عظیم عملاً می تواند، درست روز بعد از این که یک قبیله اظهارنامه ارائه کرده و مشخص ساخته کجا اجدادشان دفن شده اند، کجا محل های مقدس شان است ـ می دانید چرا روز بعد این کمپانی می تواند با بولدوزر بیاید و ۲۷ قبر را بولدوزر بزند؟ برای این که هیچ کس روایت بومیان را در رسانه ها یا روی صحنه به نمایش نمی گذارد.»
نِیگل، که نمایشنامه اش به نام خودمختاری اوایل امسال در صحنه ی آرِنا[18] به اجرا درآمد، از این که تئاترها قدم پیش گذاشته و این داستان ها را نمایش می دهند، هیجان زده است. او معتقد است که این امر تأثیرات گسترده تری در درک مردم از مسایل امروز بومیان خواهد داشت.
استودی نیز احساس می کند که داستان های بومیان با لحظه ی کنونی تلاقی کرده اند. او می گوید: «من احساس می کنم که با فضای سیاسی فعلی ما و رئیس جمهور فعلی، مردم احساس می کنند که حرف هایشان شنیده نمی شود. من احساس می کنم که فضای سیاسی موجود سعی دارد صدای مرا خفه کند. این مرا وادار می کند که سخت تر بجنگم تا صدایم شنیده شود، و اگر زمانی لازم است که صدای ما شنیده شود، درست همین الآن است. الآن وقتش است.»
او همچنین خوش بین است که داستان های بومیان، با همه ی تلاشی که برای کنار گذاشتن آن می شود، تنها اشتهای مخاطبان را تیزتر می کند. «وقتی ما کسانی مانند مری کاترین نِیگل، لاریسا فَست هورس، یا ویلیام یِلو روب با آن نمایشنامه هایشان را داریم، تماشاگران به هیجان می آیند و می خواهند آنها را بیشتر بشناسند. این امیدواری وجود دارد که تئاترهای بیشتری تشویق شوند و نمایشنامه نویسان بومی بیشتری را به کار گرفته و نمایشنامه های بومی بیشتری به صحنه ببرند.»
اتفاقی نیست که این پیشگامان زن هستند. در جوامع بومیان، زنان عموماً حافظان داستان هستند. با وجود این، برای آن که جامعه کارکرد روزمره ی خود را داشته باشد، همه باید درگیر باشند. ساختار پیچیده ی زبان و فرهنگ بومیان فراتر از دو جنستی و نظام سلسله مراتبی است. هنوز بسیاری چیزها هست که آمریکا باید از مردم بومی بداند.
من در موقعیت های مختلف با این زنان برجسته کار کرده ام و از آنها بسیار آموخته ام. این سه هنرمند تئاتر همچنین مدتی با یکدیگر همکاری داشته، در نمایشنامه های یکدیگر بازی کرده و به عنوان فعال سیاسی با هم کار کرده اند. بعنوان نمونه، هنگامی که نِیگل از استودی خواست که بهمراه او در نمایشنامه اش به نام باریکه ای نور از ماه کامل، درباره ی قانون خشونت علیه زنان، شرکت کند.
وقتی از آنها درباره ی کارشان سؤال کردم، هر یک رویکرد متفاوتی داشتند. فَست هورس سبک خود را هایپر-رئالیسم[19] توصیف می کند که به این منظور طراحی شده تا شما را به جهانی ببرد که قبول کرده اید، اما سراسر نمایشنامه یک استعاره است. استودی به قدرت نمایش، به قدرت حال و هوای داستانسرایی معتقد است، چیزی که عناصر داستان را به چیزهای دیگری تبدیل می کند، و تماشاگر همراه آن می آید بی آن که مقصد سفرش را بداند. و نمایشنامه های نِیگل حوادث و مردم واقعی تاریخی را به کار می گیرد تا نشان دهد چگونه همه چیز به هم ارتباط دارد.
من، به عنوان یک کارگردان و بازیگر، این خوشبختی را داشته ام که این هنرمندان را از مدتها پیش می شناختم. این آشنایی در موقعیت شگفت انگیزی بین سالهای ۲۰۰۵ و ۲۰۱۰، شروع شد، زمانی که پروفسور کارمنلارا اِلی[20] یک کورس سالانه در مدرسه ی تیش در دانشگاه نیویورک، درباره ی تئاتر بومیان آمریکا تدریس می کرد. من در آخرین ترم این کورس ثبت نام کردم، کورسی که هنرمندان آینده ی تئاتر در آن هَنِی گیوگاما[21]، تئاتر اسپایدر وومن، ویلیام یلو روب و دایان گلانسی، و فلسفه ی دو-روح[22] را مطالعه می کردند. من، به عنوان یکی از دو دانشجوی بومی کلاس تئاتر بومی، که توسط یک پروفسور بومی تدریس می شد، با این جابجایی فاحش، به جایگاه عادی فرهنگی خود منتقل شدم.
پیش از این، تنها چیزی که همکلاسی های من با من مشورت می کردند، شکسپییر بود، چون قبل از کالج شکسپییر و داستان های سنتی بومی حوزه ی تخصصی من انگاشته می شد. به نظرم می رسید بیشتر درس های تئاتر معاصر آمریکا که به ما آموزش داده می شد، ربطی به تجربیات من ندارد. اما، ناگهان، همکلاسی های من تمایل پیدا کردند که درباره ی سرزمین من بدانند. درباره ی موهِگان[23] (ملیت من). درباره ی هنر و فلسفه ی ما. درباره ی داستان های ما. برای یک نیم سال تحصیلی، نمایشنامه نویسان معاصر بومی، به همان روش کورس های دیگر، که درباره ی سفیدپوستان جَسَد بود، مرکز مطالعات ما شد. دانشجویان درباره ی یِلو روب به همان روشی بحث می کردند که درباره ی شکسپییر، برشت و بکت - با احترام.
چند ماه بعد، من به عنوان بازیگر داوطلب، برای روخوانی یکی از نمایشنامه های یلو روب به مِین[24] رفتم، و در آنجا نقش من در تئاتر بومی آغاز شد. این اتفاق به بازی در روخوانی نمایشنامه ی نِیگل و فَست هورس، و سپس کارگردانی انجامید. وقتی به یلو روب گفتم که استاد غیر بومی من سفارش کرده که به کسی نگویم بومی هستم، چون به حرفه ی من آسیب می زند، خندید و گفت: «به اندازه ی کافی بومی هست که تظاهر به غیر بومی کنند.» و این لحظه ای قطعی بود. این رابطه زندگی مرا تغییر داد.
من برای تأثیری که آن لحظه بر من گذاشت ارجی بسیار قائلم. و همین طور بر دیگران: اخیراً مادرم به من گفت شنیده که بچه ها در مرکز جوانان قبیله با شگفتی می گویند که یک موهِگان (یعنی من!) به خاطر کار تئاتر بومی، امسال در مجله ی «فوربس سی امین نفر از سی نفر» نام برده شده. برای آنها، این شگفتی بزرگی بوده است؛ این یعنی تو می توانی به خاطر اشاعه ی فرهنگ خود، موفق شوی. از همه ی اینها گذشته، محو فرهنگ ضرورتاً موفقیت نیست.
ساختن یک معیار درعین حال ساختن یک جمعیت است. به همین دلیل هنگامی که نمایشنامه های لاریسا فَست هورس اجرا می شود، او می خواهد که کارش در بناساختن فقط هنر بومی تلقی نشود و این که خود او تنها هنرمند بومی نباشد که کارش را روی صحنه می برد. او، برای بیشترین دوره ی حرفه اش اولین نمایشنامه نویس بومی بوده، و اغلب حتا اولین هنرمند بومی که برای یک تئاتر معین کار کرده است. بسیاری از آن نهادها یا بیشترشان پیشینه ی همکاری با گروه های بومی را ندارند، و در برخی موارد حتا از وجود گروه های بومی محلی خود بی اطلاع هستند. فَست هورس می گوید: «وقتی تئاترها می گویند “در حال حاضر ما یک نمایشنامه درباره ی سیاه پوست ها اجرا می کنیم، و می خواهیم با جمعیت سیاه پوست ارتباط برقرار کنیم.” یا مثلاً “در حال حاضر ما یک نمایشنامه درباره ی بومیان اجرا می کنیم و می خواهیم با جمعیت بومیان ارتباط برقرار کنیم.” نوعی شناختن حقوق برابر تلقی می شود.
او معتقد است که این شکل تعهد برای بسیاری از تئاترها فقط اولین گام مثبت نیست؛ بلکه همچنین امری است که عموماً هر تئاتری می تواند به نحوی از عهده اش بربیاید. این سیاست، به همکاری های متنوع زیادی میان تئاترها و هنرمندان بومی در منطقه ی خودشان منجر شده. این کار به شکل فعالیت های روخوانی نمایشنامه، رقص، اجراهای مکان مشخص، فروش آثار بصری هنرمندان بومی، حتا همکاری شرکت های بومی تهیه غذا که به دنبال یک رابطه ی دراز مدت با تئاترها هستند، صورت گرفته است.
او اضافه می کند که این برخورد، هر جا که او کار کرده، بسیار موفق بوده است: «وقتی می گویم من تنها بومی یی نیستم که با آنها کار می کنم، به این معنی است که آنها باید فکر کنند کسان دیگری هم هستند که می توانند با آنها کار کنند.»
استودی می گوید که روحیه ی همکاری و همیاری عمیق است. او به واژه ی “گادوجی”[25] در زبان چِروکی ]چروکی یکی از قبایل بومیان آمریکاست [Cherokee استناد می کند که معنی آن «با هم جشن گرفتن، از یکدیگر حمایت کردن و یکدیگر را ارتقاء دادن است. من احساس می کنم این کاری است که ما به عنوان زنان بومی انجام می دهیم. آنچه که من درباره ی لاریسا و مری کاترین می گویم، و این را حتا اگر مجبور باشم فریاد می زنم، من تضمین می کنم که وقتی تماشاگران به دیدن نمایشنامه های آنها می روند خواهند گفت، “آه، بله، دقیقاً درسته!” آنچه من می گویم حقیقت دارد. و این فقط مشتی از خروار است.»
در آوریل امسال در اورِگان، فَست هورس، نِیگل و استودی این گام مهم را برداشته اند تا نمایشنامه های بومیان را مشروع ساخته و به جریانی عادی تبدیل کنند. بگذارید لحظه ای بر اهمیت زمانه ای که در آن زندگی می کنیم، مکث کنیم. محو داستان، مانند محو زبان و محو خودمختاری، ما را از صورت انسانی خود تهی می سازد. ما مردمان بومی را تبدیل به شیء می سازد. این تهی ساختن از صورت انسانی سبب می شود تا میزان خشونت علیه زنان بومی، که در حال حاضر نسبت به خواهران غیربومی بالاست، افزایش یابد. اما داستان های ما، مانند پیچیدگی زبان های ما، به همه یادآوری می کند که هنوز بسیار چیزها هست که جهان باید از فرهنگ بومیان، که از دل این سرزمین می جوشد، بیاموزند.
__________________________
[1] . Madeline Sayet.
[2] . Larissa FastHorse
[3] . DeLanna Studi.
[4] . Mary Kathryn Nagle.
[5] . The Emerging Writers Group
[6] . Lenape یا Lenni Lenape بخشی از بومیان شمال شرقی آمریکا و جنوب شرقی کانادا.
[7] . «جاده ی اشگ ها» اشاره ای است به نقل مکان نزدیک به صد هزار نفر از بومیان آمریکا از سرزمین های خود، در منطقه ای میان میشیگان، لوئیزیانا و فلوریدا، که رئیس جمهور آمریکا، آندرو جکسون، با تنظیم لایحه ای در ۱۸۳۰ و تصویب آن توسط کنگره آمریکا با خشونت تمام به آن اقدام کرد. این اصطلاح اشاره دارد به اقدامات قانونی، تلاش های بی پایان، مبارزه، رنج و ماجرای پیچیده ی و خشن و بیرحمانه ی بیرون راندن بومیان از سرزمین خود.
[8] . Guthrie Theatre.
[9] . Theatre Communications Group (TCG).
[10] . Ty Defoe.
[11] . Bill Yellow Robe.
[12] . Diane Glancy.
[13] . Scott Momaday.
[14] . Joy Harjo.
[15] . Suzan Harjo.
[16] . Spiderwoman Theatre.
[17] . Standing Rock
[18] . Arena Stage
[19] hyper-realism
[20] . Karmenlara Ely.
[21] Hanay Geiogamah.
متولد ۱۹۴۵، نمایشنامه نویس، تولید کننده ی تلویزیون و فیلم، کارگردان هنری و استاد مدرسه ی تئاتر، فیلم و تلویزیون دانشگاه کالیفرنیای لس آنجلس (UCLA) است. در اوکلاهم متولد شده و از قبیله کیوا و از بومیان دِلاوِر است. او به عنوان اولین نمایشنامه نویس بومی آمریکایی شناخته شده و یکی از تولید کنندگان نادر بومی هالیوود است.
[22] .در فرهنگ بومیان آمریکا، پیش از ورود اروپائیان به این سرزمین، اصطلاح «دو-روح» به یک مکتب سنتی گفته می شد. این نوع هویت اختلاط جنسی در بیش از ۱۵۵ قبیله در سراسر آمریکای شمالی مستند شده است.
بزرگسالان ما درباره ی مردمانی صحبت کرده اند که استثنائی و دارای دو هویت جنسی بوده اند؛ هویت مردانه و زنانه با هم. زنان در جنگ های قبیله ای شرکت می کردند و با زنان ازدواج می کردند، و مردان با مردان. این افراد به عنوان جنس سوم و چهارم تلقی می شدند، و دارای احترام ویژه ای بودند. این مردم دو-روحی غالباً پیشگو، شفا دهنده، دارو شناس، و دارای استعدادی ویژه بوده اند.
http:// www.dancingtoeaglespiritsociety.org/twospirit.php
عام ترین اصطلاحی که چنین افرادی را توصیف می کند و امروزه به آن ارجاع می دهند، اصطلاح مردم «دو- روحی» است، اما در گذشته، اولین فرانسویانی که به آمریکای شمالی آمدند، به مرد-زنان «بِرداچه» می گفتند که از واژه ی فارسی «بَرداج» (یا بارداج، بارداژ یا …- جستجو کردم، ولی چنین واژه ای نیافتم.) به معنی رفیق مرد نزدیک و صمیمی، اقتباس کرده بودند.
در قبایل بومیان آمریکای شمالی، تأکید بر روح و استعداد استثنایی این افراد است تا امری جنسی. سنن بومیان آمریکایی، حتا امروز، سرشت و شخصیت بنیادی فرد را به عنوان انعکاس روح آنها می بینند. زیرا آنها معتقدند که هر آنچه که هستی دارد از روح جهانی می آید، و افراد دو-جنسیتی یا جنسیت تغییر داده شده، دو برابر تقدس یافته اند، هم روح یک مرد را دارند و هم روح یک زن را.
http://www.firstpeople.us/articles/the-two-spirit-people-of-indigenous-north-americans.html
[23] . یکی از قبایل بومیان آمریکا که از قدیم در کانِکتی کات ساکن بوده اند.
[24] . ایالتی در شمال شرقی ترین نقطه ی آمریکا.
[25] Gadugi. واژه ای به زبان چروکی از قبیله ی چروکی Cherokee است.
