شهروند: هات داكس بزرگترين و موفق‌ترين دوره‌اش را امسال با گذشتن از مرز يك‌صد هزار بيننده برگزار كرد. تا همين چند سال پيش، هات داكس جشنواره كوچكى بود كه سالن تنها سينماى نمايشدهندهاش را به زحمت پر مى‌كرد. موفقيت اين جشنواره، جداى از موفقيت اخير سينماى مستند در سطح جهان، مديون بالا نگاه داشتن سطح فيلم‌هاى منتخبش است. با اين‌حال اين خوش سليقگى در انتخاب برنامه در گشايش جشنواره انعكاسى پيدا نكرده بود. «كار خدا» (Act of God) كه هات داكس امسال را گشود فيلم بى‌مزه و ضعيفى بود كه هنوز نتوانسته ام دليل انتخاب آن را به عنوان اولين نمايش جشنواره درك كنم. حتا «درون چمدان هانا» (Inside Hana's Suitcase) كه دومين فيلم فستيوال بود ـ با تمام ضعف‌هايى كه از آن صحبت خواهم كرد ـ انتخاب بهترى مى‌توانست باشد.
«كار خدا» ساخته جنيفر بيچ‌وال (كانادا، 2009) درباره آدم‌هايى بود كه مورد اصابت رعد و برق واقع شده بودند. ساده‌ترين توضيحى كه در مورد موضوع فيلم مى‌توانم بدهم اين است كه يك ساعت و نيم وقت بيننده را گرفت تا به او بگويد رعد و برق به بعضى آدم‌ها آسيب مى‌رساند، بعضى مى‌ميرند، و بعضى زنده مى‌مانند. به غير از اين، فيلم نه جنبه علمى داشت و نه مدعى تغييرات ذهنى يا فيزيكى عجيب و غريبى در اين افراد مى‌شد.
فيلمسازى مستند طيف بزرگى از هنر سينما را در خود جاى مى‌دهد كه يك مرزش گزارشهاى خبرى است و مرز ديگرش سينماى داستانى بر مبناى واقعيت. گستره اين دو انتها چنان وسعتى دارد كه بسيارى از ساخته‌هاى اين ژانر را در تضاد آشكار با يكديگر قرار مى‌دهد. در طول تاريخ سينما تئورى‌هاى بسيارى در جواب اين سئوال كه «مستند چيست؟» طرح شده اند. بعضى هرگونه دخالت فيلمساز در طرح واقعيت را خروج از حيطه مستندسازى مى‌دانستند (و مى‌دانند)، و بعضى ديگر حتا استفاده از بازيگر حرفه اى براى بازسازى يك حادثه واقعى را مجاز مى‌دانستند (و مى‌دانند). اما در اين ميان تنها واقعيتى كه وجود دارد اين است كه به محض اين‌كه شما دوربين‌تان را واسطه بين بيننده و واقعيت قرار دهيد خواه‌ناخواه اين انتخاب را از او مى‌گيريد كه از ديدگاهى متفاوت با شما به موضوع نگاه كند. اين سلب اختيار مشخصه تغييرناپذير سينماى مستند است كه آن را، مثل هر اثر هنرى ديگر، يك پديده خودكامه مى‌سازد. به همين دليل هيچ‌گاه از هيچ فيلمسازى نبايد باور كرد كه «عين واقعيت» را نشان داده است.
براى كم‌رنگ كردن اين خودكامگى و نزديك كردن سينماى مستند به دموكراسى راه‌حل‌هاى بسيارى پيشنهاد شده است. آخرين و موثرتريندرخت انجیر آن‌ها معتقد است فيلمساز مى‌بايست شخصيت خداگونه خود را كنار بگذارد و به تماشاچى بگويد كه آن‌چه بر پرده مى‌گذرد ديدگاه شخصى او است و به بيننده اين فرصت را بدهد تا تفسير خودش را از موضوع داشته باشد. از جمله روشهايى كه سينماگران اين مكتب پيش مى‌گيرند حضور خودشان در جلو و پشت دوربين، استفاده از گفتارى خودمانى و دوستانه و احيانا طنزآميز (به‌جاى لحنى محكم و خلل‌ناپذير)، و خوددارى از تفسير وقايع هستند. مشهورترين فيلمساز اين مكتب مايكل مور است و محبوب‌ترين‌شان براى من هدى هانيگمن (كه صحبتش را خواهم كرد).
در جشنواره هات داكس امسال فيلم‌هايى از هر دو انتهاى اين طيف شركت داشتند. در يك سو فيلم گزارش خبرى «برمه وى جى» (Burma VJ) (دانمارك، 2008) بود كه به وسيله تعدادى خبرنگار بى‌نام و نشان و با دوربين‌هاى مخفى از جريان انقلاب نارنجى اين كشور تهيه شده بود، و سوى ديگر «درون چمدان هانا» (كانادا، 2009) قرار داشت كه در آن لرى واينستين بخش بزرگى از اتفاقات گذشته را با استفاده از بازيگران حرفه‌اى به‌صورت سياه وسفيد و با بافتى كهنه‌نما بازسازى كرده بود كه بسيارى از بيننده هاى غير حرفه اى را ناخودآگاه متقاعد مى‌كرد كه دارند صحنه هاى واقعى زندگى هاناى خردسال را در سال‌هاى جنگ جهانى دوم مى‌بينند. اين هر دو فيلم زيبا و به شدت تاثيرگذار بودند و هر دو در پايان مورد تشويق درازمدت بيننده ها قرار گرفتند. اما يكى با تلاش براى ثبت هرچه دقيق‌تر واقعيت در حد به خطر انداختن جان و ديگرى با بهره‌گيرى از سينماى داستانى.
من هيچ يك از اين دو انتهاى طيف سينماى مستند را پا فرا گذاشتن از بايد و نبايدهاى مستندسازى قلمداد نمى‌كنم. آن‌چه براى من مهم است صداقت فيلمساز در بيان نقطه نظرش، اعتماد او به درك بيننده، و فرصت دادن به تماشاچى براى رسيدن به يك تفسير شخصى است. «درون چمدان هانا» را من ـ به رغم كاركشتگى فيلمسازش، تشويق طولانى تماشاچيان، و انتخابش به‌عنوان سومين فيلم برگزيده بيننده ها ـ دوست نداشتم چون به صراحت بيننده را با استفاده از سينماى داستانى فريب مى‌داد. موضوع فيلم زندگى كوتاه دختر بچه‌اى يهودى بود كه در جريان جنگ جهانى دوم پس از تحمل يك زندگى مشقت‌بار در سيزده سالگى در كوره‌هاى آدم‌سوزى اردوگاه آشويتس به قتل رسيده بود. زندگى هانا مى‌توانست موضوع يك فيلم داستانى زيبا يا يك مستند پرقدرت باشد، اما لرى واينستين با مخلوط كردن اين دو ژانر و بى‌خبر نگه داشتن تماشاچى از اين ترفند هر دو فرصت را از دست داده بود. انگار كه او اين اعتماد را نداشته كه موضوع به خودى خود چنان بزرگ و تاثيرگذار است كه احتياجى به اغراق‌گويى ندارد.
از سوى ديگر، نمونه خوب مخلوط كردن سينماى داستانى و مستند، فيلم «درخت انجير» (Fig Tree) از جان گرى‌سون (كانادا، 2009) مستندساز صاحب‌نام كانادايى بود. فيلم درباره شيوع بيمارى ايدز در آفريقا ساخته شده بود و جدا از اين‌كه در لابه‌لاى تصاوير خبرى، بسيارى صحنه ها را با بازيگران حرفه اى بازسازى كرده بود تمام فيلم را هم در قالب يك اپرا ساخته بود. طنز زيبا و بادوامى كه گرى‌سون در پرداخت موضوع به‌كار مى‌گرفت تماشاچى را همواره هشيار نگاه مى‌داشت كه صحنه هاى بازسازى شده را با واقعيت اشتباه نگيرد. مثلا گفتگوهاى روزمره مردم يا سخنرانى‌هاى سياست‌مداران را با آهنگ اپرا قاطى كرده بود و در قالب يك طنز تلخ بى‌آن‌كه بيننده را فريب بدهد بى‌تفاوتى كشورهاى پيشرفته در مقابل قربانى شدن روزانه هزاران انسان در آفريقا را به ملامت كشيده بود.
«شركت سهامى ارضاء جنسى» (Orgasm Inc) (آمريكا، 2009) از ليز كانر مستند جالب توجه ديگرى بود كه در برنامه امسال گنجانده شده بود. اهميت اين فيلم ناشى از اين بود كه بعد از اين‌كه مايكل مور «سيكو» را ساخت كمپانى‌هاى دارويى و بهداشتى هرگونه مصاحبه كارمندان‌شان را با هر رسانه اى ممنوع كرده بودند و به نظر مى‌آمد كه از اين پس اين دژ تسخيرناپذير باشد، اما يك خوششانسى كوچك به ليز كانر ـ و ما بيننده‌هاى مشتاق ـ اين فرصت را داد كه بار ديگر پشت پرده اين مافياى قانونى را ببينيم. ماجرا اين بود كه يك شركت دارويى براى تبليغ داروى جديدى كه ناتوانى جنسى زنان را رفع مى‌كند، ليز كانر را استخدام مى‌كند تا يك فيلم پورنو را براى‌شان تدوين كند. همين باعث مى‌شود كه ليز به سادگى به درون اين دژ نفوذ كند و بتواند به‌عنوان يك فرد «خودى» به بسيارى افراد از جمله رده هاى بالاى اين كمپانى و شركت‌هاى مشابه دسترسى پيدا كند. آن‌چه ليز كانر در اين فيلم مطرح مى‌كند اين است كه شركت‌هاى دارويى براى موفق شدن در فروش كالاى‌شان در وهله اول به طور غير مستقيم دست به تبليغ گسترده اى مى‌زنند تا هرگونه كمبود جنسى در زنان را «بيمارى» معرفى كنند كه احتياج به مداوا دارد. ليز كانر نشان مى‌دهد كه به صورتى ناگهانى اغلب شبكه هاى تلویزيونى در قالب شوهاى معمول و روزانه شان، از شو اپرا گرفته تا برنامه هاى خبرى، نتايج پژوهش بخصوصى را مطرح مى‌كنند كه نشان مى‌دهد 43% از زنان آمريكايى دچار ناتوانى جنسى هستند. بعد فيلمساز به سراغ يك استاد دانشگاه هاروارد با تخصص در سكس و چند پژوهشگر و متخصص رابطه جنسى مى‌رود و درباره اين تحقيق نظرشان را مى‌پرسد و معلوم مى‌شود بخش مهم اين پژوهش را كه هيچ شبكه تلویزيونى از آن صحبت نمى‌كند نشان مى‌دهد كه محققان بيش از بيست سئوال مختلف را با سوژه‌هاى‌شان در ميان گذاشته اند و هر زنى كه حتا به يك سئوال جواب مثبت داده بوده را در مجموعه «بيمار» گنجانده اند و به‌اين ترتيب به رقم 43% رسيده‌اند. در نتيجه هر زنى كه مثلا به دليل خستگى روحى يا افسردگى حال و حوصله سكس نداشته را بيمار قلمداد كرده اند حال آن‌كه بسيارى از اين حالات روحى درمانى متفاوت را طلب مى‌كنند. بسيارى از پژوهشگرانى كه مخالف داروى جديد هستند معتقدند كه نبود آموزش جنسى در جوامع مذهبى مثل آمريكا عامل اصلى لذت نبردن زنان و مردان از سكس است. يكى از اين افراد نتيجه تحقيق مستقلى را مطرح مى‌كند كه حكايت از اين دارد كه آرامش روحى و اعتماد زن و مرد به يكديگر مهمترين شرط داشتن رابطه جنسى موفق است. نتيجه اين پژوهش تا آن‌جا پيش مى‌رود كه نشان مى‌دهد تماشاى يك فيلم پورنو بيشتر از استفاده از داروهاى تحريك كننده (مثل واياگرا) مى‌تواند به يك رابطه جنسى خوب بينجامد.
موفقيت ليز كانر بيشتر به دليل روش زيركانه‌اى است كه در مصاحبه هايش پيش مى‌گيرد. افراد مصاحبه شونده، كه اغلب از مديران بالاى كمپانى‌هاى دارويى هستند، در آغاز با اعتماد به نفس بالايى از تاثيرات معجزه آسايى حرف مى‌زنند كه داروى‌شان بر زنان دارد، اما به تدريج كه گفتگو گرم مى‌شود ليز كانر اين اعتماد به نفس را در هم مى‌شكند و آن‌ها را به نقطه اى مى‌رساند كه با حالت چهره اى كه شكست را به راحتى مى‌توان در آن خواند مى‌گويند «شايد اين دارو آن‌قدر كه پژوهشها نشان مى‌دهند تاثير نداشته باشد». «شركت سهامى ارضاء جنسى» فيلم بسيار ديدنى و جذابى است كه اميدوارم موفق شود به نمايش عمومى درآيد.
فيلم خوب ديگرى كه در هات داكس ديدم «سنگر گناه» (Bastion of Sin) از توماس لاوترباخ از آلمان بود كه درباره يك گروه زنان ترك ساكن اين كشور است كه در اجرايى مدرن از نمايش مده‌آ شركت كرده بودند. كارگردان نمايش از اين زنان خواسته بود تا زندگى و تجربيات شخصى خودشان را در متن نمايش وارد كنند. همين زمينه اى شده بود براى بروز درگيرى‌هاى فكرى و اجتماعى حاكم بر جامعه تركيه امروز. در يك سو آيسل ايستاده بود، يك زن خانه دار مسلمان و با‌حجاب. و سوى ديگر، آنابلا، زنى سكولار و تحصيل‌كرده كه تنها به آينده نگاه مى‌كند و اسلام را رها كرده و مسيحى شده و با مردى آلمانى ازدواج كرده است. آيسل معتقد است نشان دادن زن‌هاى ترك به عنوان افرادى كه دائم زير سركوب مردان هستند و هيچ اختيارى از خود ندارند و هيچ نقشى در پيشبرد جامعه بازى نمى‌كنند تصويرى دروغين است كه غرب دوست دارد از زنان كشورهاى مسلمان نشان دهد. براى اثبات اين حرف خودش را مثال مى‌آورد كه به رغم مخالفت همسرش در اين تئاتر شركت مى‌كند. آنابلا اما اسلام را بزرگترين عامل پسرفت اجتماعى زنان مى‌داند و در انكار هنجارهاى مذهبى تا آن‌جا پيش مى‌رود كه حاضر مى‌شود رابطه جنسى با شوهرش را روى صحنه بازى كند.
موضوع فيلم و شخصيت اين زنان چنان پرقدرت هستند كه با تمام ناتوانى‌هاى فيلمساز دست آخر اثرى بسيار ديدنى به‌وجود مى‌آورد. ايسل و آنابلا و ساير زنان گروه اگرچه متفكر اجتماعى نيستند اما با تكيه بر غريزه‌شان گره‌هاى كورى كه جامعه امروز تركيه را اسير كرده بازگو مى‌كنند. اين، «سنگر گناه» را به پنجره كوچكى ماننده مى‌كند كه از آن مى‌توان پيچيدگى‌هاى جامعه امروز تركيه را ديد. جامعه اى كه به دو بخش سكولار و مذهبى تقسيم شده است. در يك طرف، يك دولت اسلام‌گرا ايستاده كه بعد از چندين بار انحلال و تشكيل مجدد و برنده شدن در چندين انتخابات پى‌درپى ديگر ترديدى در اين‌كه نماينده اكثريت مردم تركيه و لاجرم دموكراتيك است نمى‌توان داشت. در طرف مقابل، مجموعه اى از راست‌گرايان افراطى ايستاده اند كه در طى چند دهه و با كمك يك ارتش فاشيست قدرت را در دست داشته اند و به طور سيستماتيك چپ‌گراها را از بين برده اند و يا به زندان انداخته اند و ميانه روها و حتا راست‌هاى معتدل (مثل بولنت اجويت) را منزوى كرده اند و مراجع تصميم‌گيرى مثل مديران دولتى و صنعتى، قضات دادگاه ها، و روساى دانشگاه ها را به تدريج از بين افراد وفادار به راست افراطى دست‌چين كرده اند. همين گروه كوچك اما به شدت قدرتمند هستند كه امروز زير عنوان سكولاريسم و مخالفت با بنيادگرايى اسلامى دموكراسى نوپا و شكننده تركيه را زير ضرب گرفته‌اند و مى‌خواهند قدرت را به نخبگان راست‌گرا بازگردانند. اين مسئله بخصوص براى ما ايرانى‌ها اهميت خاصى پيدا مى‌كند و بايد بين آن‌چه در تركيه به عنوان رودررويى سكولاريسم و بنيادگرايى مى‌گذرد و جنبش مشابهى كه در ايران با همين عناوين در جريان است تفاوت قائل شويم. «سنگر گناه» رودررويى اين دو تفكر در پشت صحنه يك نمايش مدرن است.
از ايران دو فيلم در جشنواره شركت داشتند. «پرو آخر» (Final Fitting) از رضا حائرى و «تينار» (Tinar) از مهدى منيرى. اولى درباره خياطى بود در قم كه براى آخوندها لباس مى‌دوزد و اغلب روحانيون مشهور مشترى اش بوده اند و هستند، از آيت‌الله حائرى بگير تا خمينى و خاتمى و خامنه اى. فيلم موضوع جالبى دارد و اگر رضا حائرى كمى هوشيارى به خرج مى‌داد مى‌توانست مستند برجسته اى از آب درآيد. مثلا روانشناسى روحانيون بر اساس لباسشان موضوع جذابى است كه فيلم خيلى سطحى از آن مى‌گذرد. حتا خياط مورد بحث هم يكى دو جا به اين موضوع اشاره مى‌كند كه اگر حائرى كمى هوشمندانه تر عمل كرده بود مى‌توانست همان اشاره هاى كوچك را به سمت نگاهى عميق‌تر به روانشناسى روحانيت سوق دهد. از جمله اين‌كه خياط فرق بين قبا و لباده را مطرح مى‌كرد و مى‌گفت آخوند‌هايى كه مى‌خواهند شيك‌تر و امروزى‌تر به نظر آيند لباده مى‌پوشند كه شق و رق‌تر است و تا زير گلو دكمه مى‌خورد اما طلبه‌ها و آن‌ها كه مى‌خواهند سنتى‌تر و افتاده‌تر جلوه كنند قبا مى‌پوشند. يا طلبه‌هايى كه از دختربازى چندان بدشان نمى‌آيد زلف‌هاى‌شان را بلند مى‌كنند و چين و تاب مى‌دهند و از زير عمامه بيرون مى‌اندازند. همين‌طور اين‌كه آيت‌الله حائرى ساعت بستن و شلوار پوشيدن را حرام مى‌دانست كه حرمت هر دو امروز شكسته شده است.
«تينار» (به معنى تنها در گويش مازندرانى) فيلم زيبايى بود از زندگى پسربچه اى كه مادرش را از دست داده بود و پدرش با زن ديگرى ازدواج كرده بود كه او را كتك مى‌زد و آزار مى‌داد تا جايى كه پدر او را به آغلى در دل كوهستان مى‌برد و به چوپانى گله اى گاو وامى‌دارد. فيلم نگاهى بود به يك سال از زندگى اين كودك كه تنها همدم شب‌ها و روزانش گاوها و گوساله هايى بودند كه از آن‌ها نگهدارى مى‌كرد. نقطه عطف فيلم تصويربردارى زيبايى بود كه منيرى انجام داده بود و حكايت از استعدادى بزرگ در اين زمينه داشت. فيلم حدود 70 دقيقه بود كه به‌سادگى مى‌شد هفت هشت دقيقه آن را كوتاه كرد و بر ارزشش افزود. مثلا از بين چندين صحنه شيردوشى مى‌توان يكى دوتايش را نگاه داشت و باقى را از فيلم خارج كرد. منيرى با استفاده از المان‌هاى سينماى داستان‌گو دست به بازسازى واقعيت زده بود و اين «تينار» را در انتهاى سينماى مستند، جايى كه به سينماى داستان‌گو تنه مى‌زند، جاى مى‌دهد. منيرى پيش از اين چند فيلم ديگر هم ساخته است كه هيچ‌كدام را نديده ام اما بعد از اين با اشتياق به ديدن ساخته هاى بعدى اش خواهم رفت.
مطلب را مى‌خواهم با بهترين فيلمى كه در هات‌داكس امسال ديدم تمام كنم: «فراموشى» (El Olvido/Oblivion) از هدى هانيگمن كه مستندساز محبوب من است. هانيگمن در اين آخرين ساخته اش بار ديگر به كشور محل تولدش پرو باز مى‌گردد تا زندگى روزمره مردم و بخصوص بچه‌هاى خيابانى در ليما را تصوير كند. هانيگمن از انگشت‌شمار فيلمسازانى است كه توانايى ايجاد يك ارتباط ارگانيك با سوژه ها و با بيننده هايش را دارد. به اين خصوصيت اگر ديدگاه مثبت و زندگى‌خواه او را اضافه كنيم راز قدرت جادويى فيلم‌هاى او را دريافته ايم. هانيگمن به راحتى سوژه هايش را راضى مى‌كند ناگفته هايى را به زبان بياورند كه شايد در خلوت تنهايى‌شان هم واگوى‌شان نمى‌كنند. مثلا در «ديوانگى» (Crazy, 1999) خاطرات سربازان هلندى را بازگو مى‌كند كه در يوگسلاوى سابق پاسدار صلح بوده اند و شاهد بسيارى جنايات شده اند يا خود دست به جنايت زده اند. روشى كه هانيگمن براى اين منظور به‌كار مى‌گيرد اين است كه از آن سربازها مى‌خواهد ترانه اى را كه در بدترين شرايط جنگ زير لب زمزمه مى‌كرده اند بخوانند. نتيجه صحنه هايى است كه مو بر تن راست مى‌كند. سربازها در ضمن بازخوانى ترانه ها صحنه هايى را بازگو مى‌كنند كه حتا براى همسران‌شان هم تازگى دارد. يا در «براى هميشه» (Forever, 2006) به گورستان پرلاشز پاريس مى‌رود و با بازديدكننده ها به گفتگو مى‌نشيند. يكى از اين بازديدكننده ها يك راننده تاكسى ايرانى است كه هر هفته به ديدار صادق هدايت مى آيد. هانيگمن چنان صميمانه و خودمانى با او به گفتگو مى‌نشيند كه او در آخر يك ترانه كلاسيك ايرانى را براى هانيگمن مى‌خواند.
فيلم‌هاى هانيگمن در عين حال سرشار از زندگى است. حتا وقتى به گورستان مى‌رود آن‌چه را ثبت مى‌كند شادابى و سرزندگى است، مثل پيرزنى اسپانيايى كه سال‌ها پيش از ديكتاتورى فرانكو فرار كرده است و هرروز به سر خاك شوهرش مى آيد. چهره سرزنده و شاداب اين پيرزن بيشتر به دخترك جوانى مى‌ماند كه بر سر اولين وعده ملاقات با معشوقش آمده باشد. از اين ديدگاه هانيگمن من را بيش از همه به ياد كيارستمى مى اندازد.
اين دو المان اصلى، يعنى ارتباط زنده با سوژه ها و ديدگاه زندگى‌خواه، را در آخرين فيلمش، «فراموشى» هم مى‌بينيم. بچه هاى فقيرى كه در گوشه و كنار ليما براى رانندگانى كه منتظر عوضشدن چراغ قرمز هستند نمايش مى‌دهند تا پولى به كف آورند، چنان صميمانه با هانيگمن از شب و روزشان و اميدها و آرزوها و گذشته و آينده شان حرف مى‌زنند كه انگار هانيگمن سال‌ها در كنار آن‌ها پول‌هاى خرد راننده هاى منتظر را جمع كرده است. در عين‌حال در فيلم او از آن تصوير تاريك و رقت‌بار متداولى كه فيلمسازان معمولا از فقر و زندگى خيابانى به دست مى‌دهند خبرى نيست. هرآن‌چه مى‌بينيم زندگى است و توانايى مقابله با مشكلات آن. با تمام اين احوال در پايان، بيننده همان‌قدر نسبت به نكبت فقر احساس نفرت مى‌كند كه در آن تصويرهاى كليشه. اعتمادى كه بين هانيگمن و بيننده هايش به وجود مى‌آيد همان جادويى است كه صحبتش را كردم.
هات داكس امسال را درحالى پشت‌سر مى‌گذارم كه مى‌دانم سال آينده بايد با توقعى بالاتر به ديدن جشنواره اى بروم كه عزم جزم كرده است كه به بهترين گرد‌هم‌آيى سينماى مستند در دنيا تبديل شود.
