لمیده یا نشسته، ایستاده یا رونده؟

برای جوجی (م. ک.)
که بخاطر پرسش فلسفی از من سراغ گرفت...

عنوان مطلب را "لمیده یا نشسته، ایستاده یا رونده" خوانده ­ایم، که عنوانی نامعمول است. چون این حالت ­ها در نگاه نخست ربطی به مقاله نویسی و بحث نظری ندارد و می­تواند جزیی از تمرینات یوگا و ژیمناستیک باشد که آدمی با تکرارشان قصد تمرکز حواس یا لاغری و سلامتی را دنبال کند.
البته مُهم هم نیست که در نگاه نخست چنین سوءتفاهمی پیش آید. چون آن حالت­ها در حرکت و تکرارشان برای تندرستی خوب هستند و ایرادی تولید نمی­کنند.
اما منظور نوشتۀ حاضر چیز دیگری است. با یادآوری آن حالت ­های نمادین آدمی می ­خواهد به قضایای دیگری اشاره کند که البته به تندرستی بی ربط نیستند. چون ذهن سالم، و ذهنیت بی اختلال و مطلع تاثیر خوبی بر بدن دارد.
در هر صورت این نکته را از زمان "قانون طب" پورسینا می­دانیم که بسیاری از بیماری­های بدنی از عارضه­ های روانی ناشی می­گردند.

***

باری. دوستی که چند صباحی است به صرافت ساختن فیلم و ویدئوکلیپ افتاده و چند تایی نیز ساخته، بتازگی از نگارنده این سطرها سوالی پرسید.
می­خواست بداند که اگر بخواهیم روند شکل گیری فلسفه را در فرصتی پانزده تا بیست دقیقه فیلمبرداری کنیم، چه چیز و چه لحظه ­هایی را باید ثبت و ضبط کنیم.
بلافاصله، پاسخی دم دست نداشتم. گفتم باید فکر کنم و ببینم چه بنظرم می­رسد. با در نظر گرفتن این امر که مخاطب فیلم فارسی زبان است و طبیعتا سنت قرائت و خوانش خاصی را دارد، بایستی خود را به فضای فرهنگی معینی محدود می­ کردیم. این محدودیت هم برای پاسخ دهنده وجود داشت و هم برای دوستی که می­خواست دربارۀ سرآغاز فلسفه و روندش فیلم مستندی را بسازد.
آن چه پاسخ مرا تشکیل می ­دهد، در ادامه می ­آورم. این که دوست فیلم ساز با درنظر گرفتن پاسخم چه خواهد کرد، خود می­ داند.
در مرحلۀ نخست تأمل بدین نتیجه رسیدم که چون وقت محدود است، بایست یک تصویر یا عکس محوری داشته باشیم که جامع باشد. نمایی که به تماشاگر فیلم یک کلیت را بنمایاند و سپس البته که راه پیگیری باقی قضایای ناگفته و اشاره نشده را نیز نشان دهد.
دوربین بایست در آغاز از دل "تصویرمحوری" در آید و سر آخر در آن غرق شود تا در مدار و دایره ­ای اول و پایان روایت به هم رسند.
البته گفتن از روندی تداوم­دار در بیست دقیقه­، خواهی- نخواهی، امری سخت و تقریبا ناشدنی است. روندی که بیش از دو هزارسال طول کشیده است.
بگذریم که گزینش ما نیز در اینجا فقط شکلی از صورت ­های موجود قضیه است. چرا که فلسفه را همچون بدعت یونانیان پیشفرض گرفته و تلقی رایج غربیان را در این مورد لحاظ کرده ­است.
فعلا با اغماض بنگریم و کاری نداشته باشیم که این ارزیابی تا حدودی به عارضه "اروپا مرکز مداری"(یوروسنتریسم) آغشته است و سهم دیگران را در نظر نمی­گیرد.
البته اروپا مرکز مداری در فلسفه که با هگل به فشرده ­ترین شکل خود رسیده، در اندیشه ­ورزی همدورۀ وی (یعنی با تفکرات شوپنهاور) دُچار گسست می ­­گردد. گرایش شوپنهاور به جریان اندیشگی در هند و خوانش اوپانیشاد سبب ساز این شکاف پیامددار در تلقی رایج میان متفکران اروپایی بوده است.
البته پیش از این انشعاب در گزینش منابع اندیشه ­ورزی، که میان هگل و شوپنهاور صورت گرفته، در آثار کانت که پس از مرگش انتشار یافته نیز می ­توان از توجه به جهان بینی و رویکرد نظری زردشتی را سراغ گرفت.
همچنین در بحث های زیبایی شناسانه که برای یافتن زبان و متون سرآغازین میان شاعرانی چون گوته و منتقدان ادبی چون برادران شلگل در فاصله زمانی میان اندیشه و رهنمودهای کانت و هگل پیش آمده، توجه ­ها به سوی هند جلب شده است. این پژوهش ها و بازخوانی متون زبان سانسکریت توسط برداران شلگل بود که نظر رایج زمانه را که بر گوته هم موثر بوده تغییر داد. از آن پس دیگر زبان عبری و متن تورات همچون سرآغازهای ادبی و روایتی در نظر گرفته نشدند و توجه ­ها بسوی هند و زبان سانسکریت معطوف گشت.
در هر صورت امروزه حوزۀ بررسی تاریخ اندیشه، با تغییرات یادشده و تحولاتی که در دهه ­های اخیر داشته، گشاده­روتر از پیش به دستاوردهای نظری بشریت می­ نگرد. دستاوردهایی که در سایر قاره ­های جهان پدید آمده است.
از تمایزگذاری ­ها در مقابل یوروسنتریسم که بگذریم، برای یافتن تصویر محوری ویدیو کلیپ مورد نظر البته گزینشی مناسب در فرهنگ اروپایی داریم که در آن قاره پدید آمده است.
در این رابطه بنظرم هیچ چیزی به پای نقاشی دیواری یا به اصطلاح تابلوی رافائل با عنوان "مکتب­های فلسفی آتن" نمی­رسد که در دورۀ رُنسانس(۱۵۱۱ میلادی) کشیده شده است. تابلو در واتیکان و بر دیوار دفتر امضاء حکم ­های کلیسا توسط پاپ است.
البته در مقابل این جا خوش کردن تابلوی رافائل در فضای"مقدس"، نقیضه سازی­ و پارودی­ تابلوی وی در فضای عرفی هم وجود دارد. نسخۀ بدل و جعلی که توسط نقاشان معاصر ترسیم می­ شود و افرادی دیگر را در آن صحنۀ رافائلی جایگزین می ­کند.
نگارنده این سطرها خود نمونه ­ای از نقیضه ­سازی از نقاشی رافائل را در دبیرستانی در حومه شهر فرانکفورت بر دیوار دیده­ ام که با چهره ­های سینمایی و مشهور مطبوعات بلواری معاصر پر شده است.
در هر صورت نگرش آیرونیک یا طنزآمیز یکی از رویکردهای رایج در فرهنگ اروپایی است که مدام با سنت و اجداد خود در رابطه انتقادی و بازنگری است.
از چگونگی و عیار این نوع نقیضه سازی ­ها بگذریم. فعلا به افراد اصلی و اشاره­ های نقاشی رافائل که بدان باز خواهیم گشت، هم کاری نداشته باشیم.
منتها بایست بدانیم که در تداوم ویدئو کلیپ ما، هر سکانسی با یک عکس و یا تصویر ساکنی از متفکری بایست شروع ­شود. چنان که حتما از دکارت و اسپینوزا و هیوم و بیکن نیمرخی پیش از تصاویر فیلسوفان قرن نوزده و بیست نشان داده شود. سپس می­ توانیم شاهد حرکت دوربین باشیم که فیلم روی دوش تصاویر و سخن همراه به فضاهای بیرونی و طبیعت راه یابد.
همین تفاوت درساکن بودن عکس و تحرک فیلمی که عکس­ها را پشت سرهم به راه می­اندازد و بسوی طبیعت سر می­کشد، ما را به این فکر می­کشاند که در ضمن گفتن از تاریخچۀ فلسفه به دیالکتیک سکون و تحرک نیز بیندیشم.
در همان عنوان این مطلب اشاره ضمنی بدین دیالکتیک داشته­ایم که سکون را در لمیدن و نشستن دیده است و تحرک را در ایستادن و رفتن.
حاصل تامل در همین نکات یادشده است که سعی می­کند جرقه ­هایی از روند سیال شدن ذهن و از این شاخ به شاخ دیگر پریدن فکر را در کلیتی شنیداری و دیداری بازتاب بخشد.
ناگفته روشن است که هر حالت انسانی در حوزه­ های علمی و هنری معنا و ارزش خاصی را دارا است.
مثلا انسان خوابیده(به شکل نمادین طاقباز و درازکش روی کاناپه دکتر فروید) برای روانکاوی منبع و سرچشمه­ ای از اطلاعات است. همان فرد خوابیده، فارغ از توصیف ویژگی حالت ­هایش، برای داستانسرایی نیز ارزشمند است.
روانکاو، با گوش سپردن به روایت خواب ­ها و خیال ­ها، به پساپشت ذهن یا ضمیر ناخودآگاه مراجعه کننده رخنه می­ کند. به قصد کشف رازها و علت کابوس ­ها و نیز التیام التهابات.
در حالی که داستان­سرایان و داستان­نویسان از خواب و خیال خود و دیگری موضوع و مضمون برای روایت و حکایتگری می­ سازد. حکایتی که گاه جهان واقعی را به حال خود فرو می ­گذارد و واقعیّت داستانی خود را بیان می­ کند. از بطن این روند یا آمد­ و ­شد میان خیال و واقع است که بطور نمونه داستان و رُمانی نظیر دون کیشوت آفریده می­شود.
رشته­ های علمی روشنگر یادشده، بدین ترتیب، هر کدام به نوع خود از رویا و خیالی که هنگام خواب تولید می­ شود سرشار می ­گردند. در واقع دستمایه کار، آفرینش و پژوهش خود را از آن می­ گیرند.
حالت­ های نشسته(سکون) و رونده (متحرک)، که در کار و استراحت آدمی تجربه می­ شوند، همچنین برای اندیشه و فلسفه نیز کارساز بوده ­اند.
تولید اشتغالی که حتا به ایجاد آموزشگاه منجر شده است (قدیمی ­ها بهش مکتب می ­گفتند). آموزشگاه­ هایی که آموزه و جهان بینی عرضه کرده و به جماعت مردم راه دیدن خود و محیط اطراف را گفته ­اند.
نشستگان در چار دیواری و میان ستون­ ها یا در فضای آزاد، فارغ از آن که سقفی ساختگی یا آسمان بی انتهایی را بالای سر داشته­ اند، بوقت تدریس استاد فلسفه فقط شاگردان مکتبی بی نام و نشان نبوده ­اند. همین حالت نشسته، در میان ستون ­ها و زیر رواقی مصنوعی یا طبیعی، به مکتبشان اسم و شهرت بخشیده است. چنان که ایشان را رواقیون یا بین ستون نشستگان گفته­ اند؛ با تشکیلاتی دارای بیانیه(اِستوا Stoa) و جهان بینی خاص خود و دست کم با سه نسل و یا سه دورۀ مختلف. آنان که آموزگار نخستین شان زنون بوده، در شهر آتن و به دوره نخست خود که همزمان با زندگانی سقراط می ­شده، یکی از چهار مکتب موجود بودند.
مکاتب دیگر را اپیکوریان و شکاکان و کلبیان تشکیل می ­داند. دست کم نمایندۀ دو تا از این مکتب ­ها در تابلوی رافائل حاضر است. چنان که هم اپیکور در گوشه­ ای با زیبارویی در حال گفتگو است و هم دیوژن کلبی مسلک تک و تنها روی پله ­ها لمیده و افتاده است.
این دو نفر در زمرۀ کسانی هستند که در نقاشی رافائل در موردشان شبهه وجود ندارد و با کس دیگری نمی­ شود ایشان را اشتباه گرفت.
در هر صورت از آن چهار مکتب آتنی هر کدام بخاطر خصلت یا ویژگی خاصی به اسم و رسم خود رسیده ­اند. چنان که اپیکوریان با تجمع در باغی خوشباشی و لذت جویی خود را خاطر نشان می­ ساختند و کلبیان با ژنده پوشی و بی اعتنایی به مقرارت و معیارهای حاکم.
گرچه در نزد هر دوی این مکتب­ ها حالت لمیدن و نشستن مرسوم بوده، اما نگرشی بی تحرک و ساکن را تبلیغ نکرده و چنین مرامی را اشاعه نداده­اند.
از یکسو با لذتجویی اپیکوریان روبروئیم که در خود تحرک دارد و از سوی دیگر با جماعت گریزی کلبیان که گوشه ­ی عزلت می ­جُستند.
البته از اشاره اخیر گذشته، در نگاه به سرگذشت آن آموزشگاه ­های آتنی با هماهنگی ­ها و تقابل­ های همزمان نیز روبروئیم.
مثلا آموزشگاه­های اپیکوری و رواقی سرلوحه مشترکی دارند که هدایت زندگانی بر اساس خردمندی است. اما یکی آن خردمندی را بنفع لذتجویی مصرف می ­کند و آن دیگری خردمندی را ناظر بر تکالیف و وظایفی می ­داند که ما بایست در زندگانی خود انجام دهیم.
از این رویه مشترک و هدف ­های مختلف مکاتب گذشته، بخشی از شکاکان هم بوده­ اند که سفسطه را جایگزین حقیقت جویی می ­کردند در پی امرار معاش می ­گشتند. در حالی که هم حقیقت دوستی و هم والامنشی فلاسفه را همچون داعیه ­های ­اولیه فلسفه کنار ­گذاشتند.
اما ماجرای تقابل روندگی و نشستگی، که در زبان ما به مشاعی و رواقی معروف گشته، در دوره­ ی استادی ارستو پدید آمده است.
در یکی از همان چاردیواری های بسته یا باز، با یک مکتب جدید روبرو می­ شویم. اسم و رسمی جدید برای آموزشگاه که از رفتار استاد نشأت می­ گرفته است. چون استاد به هنگام تدریس می ­ایستاده و مدام راه می ­رفته است. این چنین جماعت "متفکران رونده" تولد یافته است.
به همین دلیل به مکتبی که نه تنها از افکاراستادش بلکه از رفتار بی قرارش ناشی شده، مشائیون گفته­ اند. یعنی استاد ارستوی راه روندۀ که با پیروانش تیم و دسته روندگان را ساخته­ اند.
از میان پیروانی که در نسل ­های بعد می ­خواستند راه استاد را ادامه دهند، البته همه یکسان و هم رای نبوده ­اند. کسانی مثل پلوتین بوده­ اند که به چارچوب نظری ارسطویی نکاتی از برداشت­ های خود از افلاتون را نیز افزوده­ اند.
در این ائتلاف نظری ساخته و پرداخته پلوتینی که از دیدگاه ­های متفاوت افلاتونی و ارسطویی ملغمه­ ای ساخته تا "نشستگان" و "روندگان" را بطور ناممکنی جمع ببندد، گاه به حرف­ ها و رساله ­های خاص و شگفت انگیز می ­توان رسید. رساله "اثولوجیا" معروف ترین و موثرترین سخن از روند ائتلافی یادشده است.
رساله ­ای که برای کلام اسلامی، یا آن چه به تسامح فلسفه اسلامی نامیده شده، نقطه اتکا یا سکوی پرش مباحث بعدی بوده است. از همین رو است که بیشترین ادامه دهندگان راه ارستو را در میان متفکرانی می ­جویند که در بارآوری کلام اسلامی دخیل بوده ­اند. بنابراین زیر عنوان مشاعی بودن به نام آل کندی، فارابی، ابن سینا و خواجه نصیر طوسی اشاره رفته است.
فیلم مستند بایست از ایشان نیز تصاویری در خود جای دهد تا اروپا مرکز مداری بر همه جا سایه خود را نیاندازد.
بواقع از بحث درمورد خاصیت تصویر محوری و عکس متفکران شروع کردیم تا به روند فیلم مورد نظر و کوتاه خود در مورد روند فلسفه معنای درستی بدهیم، اکنون با اشاره به نقاشی دیواری رافائل، پاسخ به دوست را به پایان ببریم که می­خواست در بیست دقیقه ویئو کلیپی بسازد.
او قصد دارد در این مدت زمان کوتاه به تماشاگر فارسی زبان روند فلسفه را نشان دهد. تماشاگری که در سنت کلام اسلامی، بارها و بارها، عناوینی چون رواقی و مشائی را شنیده و گاه آن­ ها را به غلط جای یکدیگر به کار برده است. آن عنوان­ ها را در این جا و به قصد بی پیرایه سازی سخن به "رونده" و "نشسته" ترجمه کردیم تا کلام ما روشنتر و همه فهم تر شود.
گفتیم که برای "تصویر محوری" آن نقاشی رافائل را برگزیدیم و حال در پایان کلام دوباره بدان باز گردیم و از نکات دیگرش بگوئیم.
اثر رافائل که گفتیم عنوانش "مکتب ­های فلسفی آتن" است، به ارتفاع ۵ متر و پهنای ۷ متر و هفتاد سانتی متر در زمانه شکوفایی رُنسانس بر دیواری در واتیکان کشیده شده است.
چه می ­دانیم؟ شاید آن هنرمند چیره دست می ­خواسته به رئیس واتیکان اشاره بدهد که فرهنگ اروپایی چه تبار و سابقه انسانی داشته است.
در اثر رافائل، هم دیوگنس و هراکلیت تنها نشسته هستند و هم جماعتی نشسته بدور پیتاگور. در این تابلو میان ستون­ هایی که به نقاشی پرسپکتیو بخشیده­ اند، برای ایستادگان و روندگان به اندازه کافی فضا وجود دارد.
چنان که ارستو را ایستاده در کنار افلاتون می ­بینیم. کسانی که در مرکز تصویر قرار دارند. در دو سوی ایشان پیروانی را می­ بینیم که به اساتید با نگاهی تجلیلگر می ­نگرند.
اشاره ضمنی نقاشی رافائل را بایست در آثار در دست افلاتون و ارسطو دید. تشخیص داده ­اند که افلاتون رسالۀ تیمائوس را و ارستو کتاب اخلاق خود را همراه دارند.
افلاتون، در رسالۀ نامبرده، بر تعریف خدا همچون مهندسی جهان ساز و در عین حال مفهومی مجرد تمرکز بحث خود را قرار داده است تا منطبق با رویکرد ایده ­الیستی وی به جهان باشد.
ارستو نیز بر موضوع قرارداد زندگانی انسان ­ها تکیه کرده است. قراردادی که بیش از هر چیز باید اخلاقی باشد و مرکزیت فلسفیدن ارستو را تشکیل داده است. البته در همین دو رویکرد متفاوت به موضوع اصلی اندیشدن می­ توان تفاوت معلم اول و دوم را بازشناخت که دو جریان عمده را در تاریخ فلسفه تشکیل دادند. چنان که سخن ایشان به درازای دو هزاره و تا نقطه عطف برگذشتن از متافیزیک بر اذهان سلطه داشت.
از موسس آکادمیای آتنی که افلاتون است و نخستین استاد فلسفه که ارستو است و مدام در حال راه رفتن درس داده، بگذریم که در مرکز تابلو ایستاده­ اند. اما، در گوشه راست تابلوی رافائل، زرتشت و بطلمیوس و خود نقاش یک مثلث گفتگو کننده را تشکیل می­ دهند. در حالی که از متکلمان مسلمان فقط ابن رشد حضور دارد که در گوشه چپ نقاشی زیر پای زنون نشسته و به جماعتی نشسته دیگری می ­نگرد.
البته طبیعی است که رافائل نتوانسته باشد متفکرانی را ترسیم کند که در پی او آمده­ اند. او از مُدرن شدن فلسفه خبر نداشته است. نام متفکرانی را نمی ­توانسته بداند که به گسست از شکل کلاسیک و قرون وسطایی آن معنا بخشیده ­اند.
از اینرو در اثر او از منظر امروزی بسیاری را نمی بینیم. کسانی که در قرن های نوزده و بیست تاثیر گذار بر سرگذشت فلسفه بوده­ اند.
بر این منوال در آن تابلوی رافائل، ما نه که­ یرکه گارد را می بینیم و نه نیچه را؛ همانطور که از فویرباخ و مارکس نیز نمی شود در آن میان اثری یافت.
فیلسوفان قرن بیستمی که نام و شرح آثارشان کتاب حجیمی را پُر می­ کند، یعنی متفکرانی چون هوسرل و هیدگر و گادامر یا اندیشگران روشنگری چون بنیامین و آدورنو و هابرماس نیز بدون یادآوری می ­مانند.
بواقع فیلم دیگری را باید به دو قرن نوزده و قرن بیست و فرزندانش اختصاص داد. زیرا که فلسفه دیگر با یزدان شناسی فقط مشغول نیست به انسان شناسی و زبان شناسی نیز همچون دیسپلین ­های علمی- دانشی پرداخته است. اگر که فیلم ساز ما دوباره همتی بکند.
منتها برای نشان دادن همین سرآغاز و روند فلسفه، دروبین می ­بایست از روی چهرۀ افلاتون که در مرکز تابلوی رافائل ایستاده با یک نمای بزرگ شروع کند و در پایان دوباره در چهره افلاتون محو شده و فیلم را به پایان رساند.
با این کارکرد دوربین فیلمبرداری، در ضمن، اشاره­ای خواهد داشت به جمله آن فیلسوف انگلیسی که در قرن­ های پیش گفته بود: فلسفه چیزی نیست جز متن افلاتونی و حاشیه ­هایی که دیگران بر آن نوشته­ اند.