پیش سخن
پیش زمینۀ تاریخی تئاتر زندان را شاید نتوان به دقت ترسیم کرد، زیرا منابع لازم در این زمینه هنوز یافت نشده و آنچه تا امروز بدست آمده کامل نیست و روی آنها تحقیق لازم صورت نگرفته است. تا آنجا که من این موضوع را دنبال کرده ام، در هیچ یک از تحقیقات محدودی که در این باره به چاپ رسیده، گفته نشده که تئاتر زندان از چه زمانی، چگونه و از کجا آغاز شده است. شاید در جایی در این باره تحقیقی صورت گرفته و من از آن بی اطلاعم. در ضمن باید گفته شود که نوشتن و تحقیق دربارۀ تئاتر زندان و یا تئاتر در زندان حوزۀ جدیدی است و کتابها و مقالاتی که در این باره به چاپ رسیده اند در طول حداکثر پانزده سال اخیر بوده، و آنها محدود و انگشت شمارند. آنچه در حال حاضر در دسترس است نه دربارۀ تاریخ تئاتر زندان بلکه مطالعاتی منفرد و مستقل، و گاه ناتمامی است که تنها یک زندان، یا یک گروه تئاتر و یا یک پروژۀ تئاتری زندان را شامل می شود.
چشم انداز جهانی در یک نگاه
اما، در عین حال، موارد شناخته شده ای از تئاتر زندان وجود دارند که هنوز دربارۀ آنها مطالعه و تحقیق نشده و این امید می رود که با گسترش تحقیقات در موضوع تئاتر زندان، به این موارد نیز پرداخته شده تا ادبیات زندان بتدریج بتواند جایگاه مشخص خود را، بعنوان یک موضوع معینِ تحقیق، بیابد. یکی از این موارد، که تنها اشارات گذرایی به آن شده، اجراهای تئاتری مارکی دو ساد1 از نمایشنامه های خود در تیمارستان شارونتون2 است که بین سالهای1801 تا 1814، سال مرگ او، انجام گرفته، و اهمیت بسیار دارد تا دربارۀ آن یک کار تحقیقی شایسته صورت گیرد. تیمارستان شارونتون محل نگهداری افرادی بوده که رفتار اجتماعی آنها بنحو دشواری غیرقابل کنترل بود، خواه بیمار روانی بوده باشند یا نه. در این تیمارستان کسانی نگهداری می شدند که مرتکب جرم هایی شده که رسیدگی به آنها در دادگاههای عمومی به مصلحت جامعه نبوده و همچنین کسانی که بعلت خلاف های سیاسی جدی دستگیر شده و یا در توطئه های بزرگ مورد استفاده قرار گرفته بودند. تیمارستان شارونتون، در واقع، ترکیبی از تیمارستان و زندان بوده است. زندگی مارکی دو ساد در چند نمایشنامه و فیلم به تصویر کشیده شده که مهم ترین آنها نمایشنامۀ مارا/ساد3 نوشتۀ پیتر وایس است که پیتر بروک در سال 1964 آن را به روی صحنه برد و همچنین از اجرای آن یک ویدئو با کیفیت بسیار خوب تهیه شده است. از دوران زندان مارکی دو ساد در شارونتون نمایشنامۀ دیگری نیز بنام قلم پر4 نوشتۀ داگ رایت موجود است که از آن فیلمی نیز ساخته شده.
اولین و یکی از معدودترین کتابهایی که دربارۀ تئاتر زندان انتشار یافته بنام تئاتر در زندان اردوگاه سولووکی5، یکی از اردوگاههای شوروی در مجمع الجزایر سولووتسکی6، کار تحقیقی مهم و با ارزشی است که توسط ناتالیا کوزیاکینا، محقق ادبی و متن شناس روس انجام پذیرفته و در سال 1995 در سری "آرشیو تئاتر روس" از زبان روسی به انگلیسی ترجمه و انتشار یافته است. در این کتاب توضیح داده می شود که در شرایط غیرانسانی اردوگاه، بین سالهای 1926 تا 1928، یعنی در دورۀ حکومت سوسیالیستی، یک گروه تئاتری بنام تئاتر سولووتسکی آثاری را توسط کارگردانان و بازیگران زندانی به صحنه می برد که اسناد آن پس از فروپاشی شوروی بدست آمده است. البته باید خاطر نشان ساخت که بسیاری اسناد آن دوره از بین برده شده و آنچه باقی مانده، از جمله دو نشریۀ داخلی اردوگاه، یکی روزانه و دیگری ماهانه، و همچنین چند کتاب خاطرات از زندانیان اردوگاه، منابع با ارزش برای تحقیق دربارۀ فعالیت های تئاتری اردوگاه بوده اند که مورد استفادۀ ناتالیا کوزیاکینا قرار گرفته اند. گروه تئاتر سولووتسکی و همچنین سایر فعالیتهای هنری و فرهنگی اردوگاه توسط شعبۀ فرهنگ و آموزش واحد تبلیغات اردوگاه تشکیل شده و فعالیتهای اردوگاه زیر نظارت این شعبه اداره می شده. اما همۀ این فعالیت ها پیچیدگی های ویژۀ خود را نیز داشته و زندانیان کوشش داشتند با همۀ تنگاها و کنترلی که بر کار آنان حاکم بوده، از کوچک ترین روزن ها برای انتقال پیام خود بهره جویند.
فیودور داستایوسکی در کتاب خود، خاطرات خانۀ مردگان، یک فصل به تئاتر زندان اختصاص داده و به شرح ماجرای آماده کردن دو نمایش توسط زندانیان، پنهانکاری آنها در آماده کردن این نمایش ها، تهیه وسایل صحنه، مشکلاتی که زندانیان دست اندر کار با آن روبرو بوده اند و همۀ ظرافت های دیگر مربوط به آن پرداخته است. ناتالیا کوزیاکینا در کتاب خود، تئاتر در زندان اردوگاه سولووکی، از بوریس گلوبوکوفسکی7، یکی از کارگردانهای تئاتر اردوگاه سولووتسکی، نقل می کند که او خود را پیرو داستایوسکی می داند که "اولین آفرینشگر اجراهای تئاتری اردوگاههای کار اجباری در سیبریه بود." (ص 40) کوزیاکینا نیز داستایوسکی را "نه تنها اولین تاریخ نگار تئاتر زندان" می نامد، "بلکه همچنین تا اندازه ای، آنطور که انقلابیون لهستانی که شاهد آماده کردن نمایشنامه بوده اند بیاد می آورند ، کارگردان نیز" می شناسد (ص 40).
ژان-پل سارتر که در جنگ جهانی دوم توسط نیروهای آلمان نازی دستگیر شده بوده، در ماه اوت 1940 به اردوگاه اسیران جنگی انتقال داده می شود. در این اردوگاه تئاتر کوچکی بوده که زندانیان ماهی دو بار در روزهای یک شنبه برای 1500 زندانی اردوگاه تئاتر و یا کنسرت اجرا می کردند. سارتر در نامه ای به سیمون دوبوار در دسامبر 1940 می نویسد که مشغول نوشتن اولین نمایشنامۀ جدی اش است و قصد دارد خودش را به تمامی وقف آن کند: "اجرای نمایش 24 دسامبر خواهد بود، با ماسک، شصت شخصیت خواهد داشت، و عنوان آن باریو، یا پسر رعد است. یک شنبۀ پیش من با ماسک بازی کردم، یک نقش کمیک در یک نمایش فارس. تمام اینها مرا خیلی سرگرم می کند، حتا فارس های مضحک تر از این. بعداً باید نمایشنامه بنویسم..."8 نمایشنامۀ سارتر یک نمایشنامۀ مذهبی است و از افسانه های مسیحیت گرفته شده، و از نوع میستری است. این موضوعی است که سارتر پیش بینی می کند موجب برخی سوء تفاهمات شود و بهمین دلیل بعدها ناگزیر می شود دربارۀ آن توضیح دهد. او در همین نامۀ به سیمون دوبوار می نویسد: "نگران نباش، من مثل گئون نخواهم شد، حتا مانند او شروع نکرده ام."9 اشارۀ سارتر در اینجا به هانری گئون10، نمایشنامه نویس مذهبی فرانسوی است که در واقع با زبانی طنزآمیز به سیمون دوبوار اطمینان می دهد که شرایط زندان در عقیدۀ او تغییری نداده است. سارتر بار دیگر در نامه ای به ایو فرونتیه11 در 31 اکتبر 1962، هنگامی که اجازۀ چاپ باریونا را در نسخه های محدود و نه برای فروش می دهد، توضیح می دهد که، "اگر چه موضوع نمایشنامه ام را از اساطیر مسیحیت گرفته ام، اما این حرف به این معنی نیست که گرایش فکری من، حتا زمانی که زندانی جنگی بودم، برای یک لحظه، تغییر کرده بود. این توافقی بود که با کشیش های هم زندانی خود کردم تا موضوعی پیدا کنیم که در شب کریسمس برای مسیحیان و غیر مذهبی ها گیرایی داشته باشد."12 سارتر در این نمایشنامه نقش بالتازار، پادشاه سیاه، را بازی می کند.
در اردوگاههای آلمان نازی مانند آشویتس، بوخنوالد، داخائو، ماتهاوزن و جاهای دیگر، با همۀ خشونت و رعب و هراسی که حاکم بود، برنامه های هنری از قبیل کنسرت، کاباره و تئاتر در اشکال مختلف کم و بیش اجرا می شد. حتا در اردوگاه داخائو که یکی از وحشت زاترین اردوگاههای آلمان نازی بود، اجرای تئاتر و نمایش های تک نفره و با شگردی خلاقانه وجود داشته است. اگر چه لو رفتن این گونه برنامه ها با خطر شکنجه و گاه مرگ روبرو بوده است. در بعضی اردوگاهها برای برخی برنامه های هنری مانند تئاتر جواز صادر یا اجازه داده می شد. در مقاله ای نوشتۀ کورت دانی یل تحت عنوان "تئاتر در اردوگاههای کار اجباری آلمان"13 چاپ 1941، یعنی پیش از آن که جنایات آلمان نازی و کشتارهای جمعی در اردوگاهها افشا شود، از تناقضات در مقررات این اردوگاهها می گوید و از جمله به وجود تئاتر با جواز یا اجازه دار و تئاتر غیرقانونی اشاره می کند. با وجود این، بسیاری نمایش های بدون اجازه که غیرقانونی شناخته می شدند نیز در این اردوگاهها اجرا می شده. این نمایش ها بیشتر از طرف زندانیان سیاسی اردوگاهها تهیه می شده است. در این اردوگاهها همچنین گروههای کوچک و افراد سیاسی چپ در فعالیت های هنری، از جمله تئاتر دست داشته اند و اینها اغلب کسانی بودند که نمایش های غیرقانونی، یعنی مخفی را در کلبه های جمعی اجرا می کردند. مؤثرترین و سلامت ترین نمایش ها معمولاً مضحکه های سیاسیِ هوشمندانه بودند که در بالا بردن روحیۀ عمومی زندانیان اردوگاه تأثیر فوق العاده می گذاشتند.
تئاتر در زندان، امروزه در اکثر کشورهای جهان، بویژه در زندان های عادی و برای زندانیان عادی، به صورت موضوعی تقریباً رایج در آمده و از آن بعنوان یک وسیلۀ مؤثر تربیتی برای بازگرداندن زندانیان به زندگی عادی استفاده می شود. تئاتر زندان حتا در برخی دانشگاهها بعنوان واحدی داوطلبانه برای دانشجویان هنر و جامعه شناسی نیز تدریس می شود. در یکی-دو سال اخیر دیده شده که در ایران نیز، و البته مانند همۀ فعالیتهای فرهنگی و هنری دیگر رژیم اسلامی، زیر نظر مستقیم دولت و نهادها و مسئولان دولتی، در برخی زندان های عادی کارشناسان تئاتری با زندانیان کار تئاتر انجام می دهند. اما از آنجا که در ایران همه چیز صورت فرمایشی و نمایشی بخود می گیرد، تئاتر زندان نیز در همین فاصلۀ کوتاه جنبه های نمایشی و تبلیغاتی خود را بشدت ظاهر ساخته است. رژیم اسلامی در ایران هر چیز را بصورت نمایش در می آورد تا خود را به نمایش بگذارد. ایران شاید آخرین کشور در جهان باشد که دربارۀ تئاتر زندان دست به فعالیت زده، اما اولین – و شاید تنهاترین - کشوری است که جشنوارۀ تئاتر زندان بر پا کرده است. جمهوری اسلامی حتا از هر واقعۀ کوچک و مبتذل حکومتی، سعی می کند یک واقعۀ نمایشی و حماسی بیافریند.
در این نوشته من بر تئاتر در زندان های سیاسی توجه داشته ام. چنانچه فرصتی دست دهد، به موضوع تئاتر در زندان های عادی نیز خواهم پرداخت.
تئاتر زندان در ایران
بنظر می رسد که اجرای نمایش در زندان های سیاسی ایران، اگر چه بصورتی محدود و گهگاهی، اما سابقه ای نسبتاً طولانی دارد. این سابقه را می توان از اشارات گذرا و گاه تصادفی نویسندگان خاطرات زندان و برخی گفت و گوهای زندانیان سیاسی بازشناخت. باوجود این، تاکنون مطلب جامعی دربارۀ تئاتر در زندان های ایران انتشار نیافته است. شاید یکی از دلایل این امر نبود یا محدود بودن منابع و یا پراکنده بودن آنهاست. اما با این همه این کار باید از جایی آغاز شود. در خلال این نوشته، به کوشش های محدود، اما مهم و باارزشی که تاکنون دراین باره انجام گرفته و من از آنها بهره برده ام، یاد خواهم کرد. یکی از این کوشش ها مقالۀ نسبتاً مفصل ایرج مصداقی بنام "نگاهی گذرا به نمایشنامه های زندان"14 است که انواع شکل های نمایشی از سال 1360 تا نوروز 1369را دربرمی گیرد.
اولین سند موجود که به قدیمی ترین اجرای تئاتر (60 سال پیش) در زندان های سیاسی ایران اشاره دارد، کتاب چهارده ماه در جزیرۀ خارک، (یادداشتهای روزانۀ زندانی)15، نوشتۀ کریم کشاورز است. کریم کشاورز در تاریخ 18 فروردین 1333 در تهران، برای چندمین بازداشت می شود و تا تاریخ 29 تیر ماه، که با یک گروه 61 نفره به خارک تبعید می شود، در زندان لشکر دو زرهی زندانی است. اگر چه در یادداشتهای کشاورز اشارات محدودی به برنامه های هنری است، اما همانها نکات با ارزش و درعین حال مشترک در مناسبت این گونه برنامه ها در زندانهای دیگر را نیز نشان می دهد. اجرای برنامه های هنری، از جمله تئاتر، معمولاً به مناسبت نوروز و سایر اعیاد ملی یا مذهبی است. در یادداشت روز 26 شهریور 1333 کریم کشاورز می خوانیم که، «...چند نفر از دوستان یک نسخه از نمایشنامۀ زارع شیکاگو اثر مارک توین امریکایی را که من ترجمه کرده ام یافته مشغول تمرین آن هستند. محل تمرین مجاور اتاق ماست» (ص. 113). باید اضافه کنم که این نمایشنامه در واقع اقتباسی نمایشی توسط تئوفیل گوتیه از داستان مارک توِین بنام "چگونه سردبیر یک روزنامۀ کشاورزی شدم" می باشد. یادداشت اولِ مهرماه 1333 کشاورز چنین است: «...در اردوگاه ما جوش و خروشی برپاست. از هر سو آوازهای دسته جمعی به گوش می رسد. آذربایجانیها، مازندرانیها، گیلکها، کرمانشاهیان، ارمنیها مشغول تمرین آهنگهای محلی و ملی خود هستند. یک دستۀ دیگر چنانکه گفتم نمایشنامۀ زارع شیکاگو اثر مارک توِین را تمرین می کنند. دستۀ دیگر تحت نظارت انجوی و حسین چُرچُر یک نمایشنامۀ "روحوضی" حاضر می کنند. همه سرگرمند. اینها تدارکات جشن مهرگان است. ما شب نشینی خواهیم داشت. مسابقۀ شطرنج هم ادامه دارد» (ص. 121). یادداشت بعدی دربارۀ برنامه های هنری، یادداشت 10 مهر 1333 است: «دیشب... به مناسبت جشن مهرگان شب نشینی بود. آوازهای دسته جمعی، نمایش "روحوضی" دستۀ حسین چُرچُر و انجوی برگزار شد. به ترتیب حسین چُرچُر، دکتر پیروز، گِورَک، طبری، ارتشیار، رؤسای کُر تهرانی، گیلکی، ارمنی، مازندرانی و کردی بودند. در نمایش زارع شیکاگو مهندس ضیائی لباس زنانه پوشیده بود و "جسی" شده بود – دکتر رضا خانلو رُل آرتور و طبری کروگر و ماهرو مشترک دیوانه و شاهندشتی مشترک پیر و صدای وطن بوب و مهندس خدابنده مدیر روزنامه را بازی کرد. دکور و گریم که واقعاً برای خارک تعجب آور بود به وسیلۀ احمدی (شاعر جوان) کرمانشاهی تهیه شده بود. بعضی لباسها و لوازم را از بوشهر آورده بودند... ماهرو بعد از نمایش از من پرسید که "آیا رُل دیوانه را خوب بازی کرده است یا نه؟" من پاسخ مثبت دادم» (ص. 129). از یادداشت روز 29 اسفند 1333، ما در می یابیم که نمایش دیگری در راه است: «... ایرج امری پور یک بادیه رنگ سبز در کنار خود گذاشته مشغول رنگ زدن کاغذهای کاهی بود تا برای نمایش دکور درست کند...» (ص. 291). آخرین اشاره ای که کشاورز در کتاب خود به نمایش دارد، یادداشت 30 اسفند 1333، به مناسبت نوروز است: «... سال یک ساعت و چند دقیقه بعد از ظهر تحویل می شود... همۀ دوستان ریشها را تراشیده – لباس شهر پوشیده اند – کراوات زده اند... دسته دسته در محوطۀ اردوگاه قدم می زنند. در سالن وسطی هفت سین مفصلی چیده اند. حتی گندم سبز هم فراموش نشده است. از مدتها پیش زیر چادر سبز کرده بودند. مراسم سال تحویل در همان سالن اجرا شد. یکدیگر را بوسیدند. برای یکدیگر آرزوی روزگار بهتری کردند... زیرا گفتن "صد سال به [از] این سالها" هیچ موردی نداشت... "داش علی" حاجی فیروز شده بود و پیراهن و شلوار نارنجی رنگی هم دوخته پوشیده بود و "ارباب خودم سلام و علیکم" می خواند. عالمزاد با یک زنبیل – پر از بسته های کوچک آجیل و مانپاسی دنبال داش علی توی سالن می چرخید و داش علی به هر نفر یک بسته آجیل می داد. قسمتی از سالن را مبدل به صحنه کرده بودند، پرده ای هم کشیده بودند که با طناب باز و بسته می شد. نزدیک دو ساعت بعد از ظهر ناهار دادند. ناهار عبارت بود از جغور بغور و کتلت و سبزی و پیاز و نان و عرق خرما... من عرق خرما به هیچ وجه نمی خورم... بعد از ناهار دوستان کرمانشاهی آواز دسته جمعی خواندند. مکری رهبریشان می کرد. ضمناً بی سر و صدا – شیرینی تقسیم می کردند. کرمانشاهیها بی اراده آهنگ سرایش را تندتر کردند تا به شیرینی برسند. بعد خموش بازی "سبزقبا" در آورد. رُب دوشامبر سبزی پوشیده بود و چند برگ بلند خرما به سر زده بود و گنگ بازی در آورد و از دهان هر کس چیزی را که قبلاً آن کس در دهان گذاشته بود می ربود و پشت پرده می برد که بعد به او عوض بدهد. بعدعوض دادن شروع شد و به هر یک چیزی داد و مقداری آرد "به رسم عوض" به سر و صورت دکتر فلاح پف کرد و همه خندیدند. شب یک نمایش نیمه روحوضی دادند» (صص. 97-296).
زندان قصر، تهران
در تهران، در زندان قصر، نیز بنظر می رسد که به مناسبت نوروز فعالیت های تئاتری وجود داشته است. این را ما از اشاراتی که نصرت الله نوح در کتاب خود بنام یادنامه ها به اینگونه فعالیت ها دارد، درمی یابیم. او می نویسد: «علاوه بر اجرای مراسم و برنامۀ هفت سین که معمولاً هنگام تحویل سال نو صورت می گرفت، شب تحویل سال نو و شام روز عید نیز، برنامه های هنری مانند اجرای تئاتر، دکلمۀ شعر، کنسرت و موسیقی و آواز برگزار می شد.»16 اما او بیش از این توضیحی دربارۀ هیچ یک از این "برنامه های هنری" نمی دهد و متأسفانه ما نمی دانیم که این برنامه های هنری توسط چه کسانی، چگونه و در چه شرایطی صورت گرفته است.
از سالهای 30 تا سالهای 50 خبری از تئاتر زندان در جایی نمی یابیم، جز یک اشاره در مقالۀ ایرج مصداقی بنام "نگاهی گذرا به نمایشنامه های زندان" که به نمایش و سرگرمی های زندان در جمهوری اسلامی از سال 60 تا سال 69 می پردازد.او در این مقاله از شخصی بنام اسحاق تقویان اشکوری که خود در سال 60 در اوین نمایشی بنام "امیرارسلان" اجرا کرده، یاد کرده و اضافه می کند که، «در مهر 60 در کمیتۀ پل رومی اسحاق تقویان موضوع و چگونگی اجرای آن در زمان شاه را برایم تعریف کرده بود.» مصداقی، اما، شرح اجرای این نمایش را از قول اسحاق تقویان نقل نمی کند، شاید به این دلیل که موضوع مقاله اش اختصاصاً دربارۀ تئاتر در زندانهای جمهوری اسلامی ایران است.
زندان زنان، قصر
در سالهای 50 همراه با موج جدیدی از مبارزات در ایران، که در اواخر دهۀ 40 آغاز گشته، نسل جدیدی از دستگیر شدگان، پس از گذراندن دورۀ بازجویی و شکنجه، به زندانها گسیل داده می شوند و آنها فضای زندان و آداب زندگی در زندان را بکلی دگرگون می کنند. در همین دوره است که در زندان زنان در قصر، و همچنین در زندان مردان، زندان شمارۀ 3 قصر، نمایش هایی به اجرا گذاشته می شود. شاید بتوان گفت که این دوره از پربارترین دوره های زندان از نظر اجرای تئاتر است.
در کتاب داد بی داد17 به کوشش ویدا حاجبی تبریزی، یکی از نادر کتابهایی که دربارۀ تئاتر زندان آگاهی هایی بدست می دهد، یک فصل از آن به فعالیت های تئاتری زنان زندلنی اختصاص داده شده. از جملۀ کسانی که بیش از همۀ زنان زندانی به کار تئاتر پرداخته، فریده لاشایی است. فریده لاشایی که پس از ورودش به ایران در تابستان 1352 دستگیر شده یکی از کسانی است که چند خاطره از زندان خود در این کتاب دارد. او در نوشته ای تحت عنوان "عمل انقلابی!" دورۀ بازجویی خود، سلول انفرادی و سلولی را که با چند نفر دیگر در کمیته گذرانده شرح می دهد و می نویسد گاهی «می کوشیدیم با مسخره بازی و شوخی از درد و ترس همدیگر بکاهیم. زری (زهرا) یکی از هم سلولی های جوان مذهبی مان صحنه هایی را با لال بازی برایمان بازی می کرد. هربار که داستان عروسیش را در کوهنوردی با ادا و لال بازی نمایش می داد، از خنده ریسه می رفتیم.» داستان ازدواج زری، آنطور که فریده توضیح می دهد بسیار عجیب و درعین حال قابل تأمل است: «همسر جوانش، روزی در کوهنوردی، با خواندن صاف و سادۀ یک خطبه او را به عنوان زن دومش به عقد خود در آورده بود.»18
در نوشتۀ دیگری بنام "هاملت در زندان!" فریدۀ لاشایی در آغاز به مطلب بسیار مهمی اشاره می کند: «پس از چند ماهی که در زندان قصر بودم، به این فکر افتادم که نمایشنامه ای به اجرا بگذارم. به تئاتر علاقه داشتم و کارهای برشت را هم نسبتاً خوب می شناختم. می دیدم هروقت دور هم جمع می شویم و سرودهای دسته جمعی یا آوازهای تکی می خوانیم از فضا و روابط خشک و نامنعطف محیط بندمان کاسته می شود. هروقت غزال (پری آیتی) با لال بازی ادای بعضی از همبندی هایمان را درمی آورد، یا ادای اتومبیل های مختلف فولکس واگن، کامیون و ماشین های بزرگ و شیک آمریکایی را و ما می کوشیدیم حدس بزنیم ادای چه کسی یا چه اتومبیلی است، تأثیر خوشایندی بر فضا می گذاشت و شادی و همبستگی جای دلخوری ها و دسته بندی ها را می گرفت، گرچه ناپایدار.»19
فریده کاملاً آگاه است که تأثیر تئاتر یا برنامه های هنری در زندان، سوای جنبه های سیاسی و اجتماعی آن، چگونه می تواند روحیۀ عمومی و فضای زندان را زلال و پاکیزه کند. او تصمیم می گیرد که نمایشنامۀ هاملت را با تفسیر متفاوتی و بیشتر برای تلطیف فضای زندان کار کند. خودش می گوید: «دلم می خواست پیش از هر چیز نمایشی طنزآلود و شوخی را جفت و جور کنم. شاید به این خاطر که دوست داشتم از تشدید فضای سنگین پرهیز کنم و همه چیز را از حالت درام دربیاورم. به این فکر افتادم که نمایشنامۀ هاملت را به شکل طنز دربیاورم. با تردید زیاد به سراغ تو آمدم.»20 خطاب فریده در اینجا به ویدا حاجبی است که این نوشته ها برای کتاب او و به تقاضای او نوشته شده اند. فریده ادامه می دهد: «دل به دریا زدم و بهت پیشنهاد کردم که تو با آن هیکل درشت و شق و رّق، نقش اوفلیا نامزد هاملت را به عهده بگیری و منظر با آن هیکل نازک و نحیفش نقش هاملت را. وقتی تو به آسانی و بی هیچ شرط و شروطی پیشنهاد مرا پذیرفتی، راستش جا خوردم.»21
فریده سپس به نکتۀ جالبی اشاره می کند که من نیز در سال 51 – جز در ابتدای کار – در زندان شمارۀ 3 قصر آن را تجربه کرده بودم. و آن برخورد پذیرا و حمایتگرانۀ همبندیان در گرفتن نقش های مضحکی بود که برخلاف تصور رایج از افراد چپ و مبارز، قابل پیش بینی نبود. فریده می گوید: «هر چه بود با واکنش تو جرأت بیشتری یافتم تا کارم را پی بگیرم. ناباورانه دیدم بقیه هم، از هر دسته و گروهی، بی هیچ دردسری نقش های مضحکی که برایشان در نظر گرفته بودم، با علاقه پذیرفتند.» بالاخره روز نمایش فرا می رسد.
«روز نمایش همۀ بچه ها در اتاق 3 جمع شدند. بیش از 50 نفر، دور تا دور روی تخت های سه طبقه جفت هم نشستند. حتی خانم دباغ را که مذهبی سختگیری بود و هیچ وقت از اتاق مذهبی ها پا بیرون نمی گذاشت، راضی کردیم به دیدن نمایش بیاید.
«فاصلۀ بین تخت ها که حدود یک متر و نیم در چهار متر می شد، صحنۀ نمایش بود. از همان صحنۀ اول که تو و منظر به نقش اوفلیا و هاملت وارد صحنه شدید، صدای قهقهه از اتاق بلند شد. نگهبانِ آن روز، خانم یگانه که شتابان خودش را به اتاق رسانده بود، همان دمِ در خشکش زد و شروع کرد به خندیدن. من که نقش روح پدر هاملت را بازی می کردم، وقتی با ملافه ای بر سر از طبقۀ سوم تختی روی صحنه خم شده بودم و با لهجۀ غلیظ رشتی می گفتم، "هملت جان، هملت جان!... تی عمو مِرا به کوشته. زَهر چکوده می گوش درون و..." خودم زیر ملافه از خنده می لرزیدم و بچه ها چنان ریسه می رفتند، که چند نفر از بالای تخت افتادند روی صحنه. خانم دباغ زیر چادرش آنقدر خندیده بود که بعد مجبور شده بود غسل کند.
«بازیگر و تماشاچی قاطی شده بودیم. فاصله ها از بین رفته بود و شکل جدیدی از تئاتر، زادۀ آن شرایط به وجود آمده بود. شعف و شادی غریبی فضا را گرفته بود. همه هیجان زده همدیگر را می بوسیدیم.
«چند روزی تغییر در نگاه ها را که با لبخندی پر مهر همراه بود، می دیدیم و احساس غرور و محبت درم می جوشید. هنر به راستی چه نقشی در تلطیف حس آدمیان دارد.»22
فریده پس از هاملت، نمایش شازده کوچولو نوشتۀ سنت اگزوپری، سپس چهره های سیمون ماشار اثر برتولت برشت را کار می کند. او در مورد این تجربه چنین می گوید: «مرضیه در نقش شازده کوچولو و سیمین و. در نقش سیمون ماشار همچون دو بازیگر حرفه ای حسابی جاافتاده بودند. تماشاگران در سکوتی عمیق تمام لحظات و حرکات نمایش را به دقت دنبال می کردند. این بار در پایان، اندیشه و تأمل جای هیجان را گرفته بود.»23 فریده در این نوشته به نحو موجزی به نکاتی اشاره می کند که تجربۀ مستقیم خود او بعنوان زندانی، بازیگر و کارگردان است. دریافت هایی که با دریافت ها و تجربۀ متخصصان تئاتری که از بیرون به زندان ها می روند تا با زندانیان تئاتر کار کنند، بسیار متفاوت است.
آخرین نمایش فریده در زندان زنان ارباب جمشید، روایتی از نمایشنامۀ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی، اثر برشت است. او دربارۀ این تجربه می نویسد: «اوج کارهای تئاتر، تا زمانی که من در زندان بودم، آنجایی بود که ارباب جمشید روایت یا برگردان ارباب پونتیلای برشت را به نمایش گذاشتیم. الهه با صدای دلنشین نقش همسرایان را به عهده داشت. با آهنگ و شعرهایی که خودم ساخته بودم، الهه در نقش زن مستخدم در میان پرده ها داستان را برای تماشاگران به آواز می خواند. این سبک صحنه پردازی در کار برشت متأثر از تئاتر یونانی است. ما، نمایشنامۀ برشت را در دسترس نداشتیم. من با آن آشنا بودم و همۀ حرف ها و شعرها و صحنه ها را خودمان بازسازی کردیم. الهه با ضرب آهنگ بشکن می خواند، ارباب جمشید/ سه روز تمام/ تو کافه ها عرق می خورد/یکه و تنها/ارباب جمشید عرق که می خورد/ یه آدم دیگه ای می شد...
«سپس بازیگران به صحنه می آمدند.
«کف اتاق را در فاصلۀ بین تخت ها با گچ خط کشی کرده بودیم و نوشته بودیم؛ اتاق پذیرایی، حمام، حیاط و غیره.
«تو شده بودی رانندۀ ارباب جمشید، با کلاه و سبیل، هاله در نقش دختر ارباب جمشید، عاشق تو شده بود. در یکی از صحنه ها داشت خصوصی با تو گپ می زد که ناگهان سر و کلۀ پدرش، که من بودم و نامزدش توی حیاط پیدا شد. شتاب زده تو را کشید توی حمام. در آن مربعی که با گچ روی زمین کشیده بودیم، شروع کرد به دلربایی از تو. اما تو لوطی وار یک دسته ورق از جیبت بیرون آوردی و بی اعتنا به قر و اطوارهای دختر شروع کردی به ورق بازی با او.
«بالاخره، نمایش با آواز میان پردۀ الهه، زن مستخدم پایان یافت که، روغن و آب/قاطی نمیشه/قاطی نمیشه...
«استقبال بچه ها این بار آمیخته ای بود از هیجانی ناشی از لذت و تأمل. درست همان چیزی که برشت در تئوری هایش توضیح داده و توقعی بود که از تئاتر داشت.
«واقعیت و رویا درهم آمیخته بود. خانم دباغ تو را می بوسید و می گفت، "چه آدم نجیبی هستی، دختر به اون خوشگلی رو بردی توی حموم و هیچ کاری نکردی!"
فریده ادامه می دهد:
«انگار وقتی آدم هیچ راه گریزی ندارد و پشتش به دیوار است، یکباره خلاقیتش برای فرار از وضع موجود فوران می کند. ما هیچ امکان و وسیله ای نداشتیم، اما نمایشی مدرن را به اجرا در آوردیم که تماشاگر و بازیگر در تبادلی پایا پای و همطراز به آن شکل دادند. هنوز با حسرت، به اجرای آن نمایش ها فکر می کنم.
«هنر رشتۀ رابطی است میان انسان ها و دوران ها. می توانیم به آن بیاویزیم قبای کهنۀ خود را/ در این شب تیره/ و هول موج مرداب ها...»24
نوشتۀ فریدۀ لاشایی در مورد همین چند نمایش در زندان زنان، واجد ارزش ها و دریافت هایی از تئاتر زندان است که مستقل از ثبت آن از لحاظ سابقۀ تئاتر در زندان های سیاسی ایران، می تواند از نظر زیبایی شناسی و خلاقیت هنری در فضا و شرایط نا متعارف قابل تأمل و مطالعه باشد. ای کاش مسایل امنیتی اجازه می داد که نام کامل تمام زندانیانی که در این تئاترها شرکت داشتند برده می شد. برخی چیزها هست که ثبت نشدن آنها تصویر کامل مردمان یا ملتی را به دست نمی دهد. انسان ها و همچنین گروهها و دسته های مختلف مردم جنبه ها و استعدادهای گوناگونی دارند که تنها در شرایط معینی و برحسب ضرورت هایی می توانند ظاهر شوند. بطور مثال، اگر در همین نوشته فریده لاشایی به اجرای نمایش گالیله اشاره نکرده بود، ما هرگز آگاه نمی شدیم که ویدا حاجبی این نمایش را در همان زندان اجرا کرده است: «شنیده بودم تو هم نمایشنامۀ گالیله نوشتۀ برشت را به نمایش در آورده بودی. گویا خیلی ها تحت تأثیر جملۀ معروفش که، "بدبخت ملتی که نیاز به قهرمان داشته باشد" قرار گرفته بودند، و آن صحنۀ تکان دهنده ای که با ورود کشیش های قضاتِ دادگاه، گالیله پس پس از صحنه بیرون رفته بود و گوینده گفته بود، "حقیقت پا پس کشید". شنیده بودم که چندتا مجاهد نقش قضاتِ دادگاه را بازی کرده بودند. این برایم خیلی جالب بود.» از این رو می توان حدس زد که چه بسا نمایش های دیگر، توسط زندانیان دیگر، در زمان ها و زندان های دیگر اجرا شده که اطلاعات آن در جایی ثبت نشده، و در همان زندان ها مدفون گشته، و بدست ما نرسیده اند.
زندان شمارۀ 3، قصر
موضوع تئاتر زندان سالهاست که ذهن مرا بخود مشغول داشته و طی این سالها، هرگاه که در نشریات و کتابها به این موضوع برخورد کرده ام، ضمن برداشتن یادداشتهایی، انگیزۀ یک کار تحقیقی دربارۀ تئاتر زندان در من تقویت گردیده است. گرایش اصلی من برای چنین تحقیقی برمی گردد به یکی از دوره های زندان من از تابستان 1351 تا تابستان 1352. در این دورۀ یک ساله من ده قطعۀ نمایشی و نمایش در زندان شمارۀ سه قصر و زندان قزلحصار اجرا کردم. از آن پس همیشه خواسته بودم این تجربۀ تئاتری را که در شرایطی نامتعارف و استثنایی صورت گرفت، بنحوی بر روی کاغذ بیاورم. ثبت این تجربه از چند جهت برای من اهمیت داشته و دارد: اول از جهت بازشناسی و تأمل در موضوع آفرینش هنری در شرایط نامتعارف، یا در واقع شرایطی که همۀ عوامل موجود آن ضدانسانی و بویژه ضد آفرینش هنری است. زندان بعنوان شکلی از مجازات در مورد فردی که به قانون حاکم گردن ننهاده یا علیه قانون حاکم قد برافراشته، محروم کردن او از حقوق مدنی و شهروندی بعنوان فردی آزاد است. کم ترین آسیب این مجازات قطع روال طبیعی و استمرار رشد و بالندگی انسان، جدا کردن او از عرصۀ زندگی اجتماعی، و در واقع متوقف ساختن انسان از تنفس در فضای فرهنگی، اجتماعی و انسانی بعنوان حقوق طبیعی و ابتدایی هر انسان است. دوم، تشریح این دوره از زندان که بدلایلی با تمام دوره های قبلی زندان های سیاسی ایران متفاوت بود.
این دورۀ یک سالۀ زندان من با دوره ای هم زمان شده بود که زندانیان بسیاری با مشی و بینش سیاسی متفاوتی نسبت به دوره های پیشین مبارزه به زندان ها آورده شده بودند و در نتیجه زندگی در زندان دینامیسم ویژه ای پیدا کرده بود. این زندانیان که اکثریت آنها جوان و از اعضاء، پیروان و هواداران مبارزۀ مسلحانه بودند، پس از حادثۀ سیاهکل در بهمن ماه 1349، یعنی "سازمان چریکهای فدایی خلق ایران" و در ارتباط با آن دستگیر شده بودند و برخورد آنان با زندانبانان، همچون شیوۀ مبارزه شان، قهرآمیز و آشتی ناپذیر بود. علاوه بر این گروه، اعضاء و هواداران "سازمان مجاهدین خلق ایران" نیز تقریباً بطور هم زمان دستگیر شده و به زندان ها گسیل داده شده بودند. از جمله و مهم ترین تغییراتی که توسط این دو گروه صورت گرفت تشکیل کمون، یعنی برقراری یک زندگی جمعی و برابر، در داخل زندان ها بود. کمون دارای ضوابط معینی بود که از پذیرفتن زندانی تازه وارد به عضویت کمون تا شیوۀ عمومی زندگی روزانه در چهارچوب ضوابط کمون را دربرمی گرفت. این ضوابط عمدتاً از طرف اعضاء "سازمان چریکهای فدایی خلق ایران" و احتمالاً برپایۀ درک آنها از ایدۀ برابری سوسیالیستی الهام گرفته و تدوین شده بود.
تحت تأثیر و بعلت سلطۀ کمون در زندان، و همچنین مبارزۀ مسلحانه ای که در بیرون از زندان جریان داشت، فضای عمومی نیز در زندان بشدت سیاسی و تعرضی بود. همین امر یک ذهنیت سیاسی صرف حاکم ساخته بود و مجالی برای مباحثی که مستقیماً در ارتباط با مسألۀ مبارزه با رژیم دیکتاتوری نبود، باقی نمی گذاشت. این فضا بوسیلۀ برخورد غیر دوستانه (یا به زبان آن روزها "غیررفیقانه")ی برخی از افراد بی تجربه و جوان تر با کسانی که بزعم آنها چندان میلیتانت بنظر نمی رسیدند و یا بیشتر اوقات خود را به ادبیات، شعر و هنر می گذراندند، تشدید می شد. در مجموع فضای زندان چپ روی افراطی را تشویق می کرد و به نحوی مسآلۀ صرف مبارزه در شکل عملی و نوعی انعطاف ناپذیری را در اولویت قرار می داد.
امور روزانه در تابستان 1351 که من وارد زندان شمارۀ سه قصر شدم، توسط ده زندانی بنام "شهردار" بطور چرخشی انجام می گرفت. این امور عبارت بودند از آماده کردن صبحانه برای تقریباً 150 زندانی عضو کمون، جمع کردن سفرۀ صبحانه، شستن ظروف، خشک کردن آنها، تمیز کردن سفره ها؛ بعد آماده کردن چای برای ساعت ده صبح و آماده کردن میوه در فصل های فراوانی میوه، جمع آوری فنجانها و شستن آنها؛ آماده کردن سفرۀ نهار در هنگام ظهر، تقسیم نهار، جمع کردن سفره، شستن ظرفها، خشک کردن آنها؛ بعد آماده کردن چای برای ساعت سه بعدازظهر پس از دو ساعت سکوت مطلق یا وقت استراحت بعلاوۀ میوه در فصل میوه، جمع آوری فنجانهای چای و شستن آنها؛ سپس آماده کردن سفرۀ شام در ساعت شش (یا شاید هفت)، تقسیم شام، جمع آوری سفره و ظروف، شستن و خشک کردن آنها، آماده کردن چای آخر پس از شام، جمع آوری فنجانهای چای، شستن و خشک کردن آنها.
مرسوم بود که روزهای جمعه پس از شام، از ساعت هشت تا نُه شب اعضای کمون در یک اتاق جمع می شدند و همراه با چای یا میوه و برخی مواقع آجیل و مخلفات دیگر، ترانه هایی که مضامین آنها محبوبیت عمومی یافته بود، ترانه های محلی و ایلیاتی که مبارزات دهقانی علیه اربابها و زمین داران بزرگ و یا استبداد را توصیف می کرد، خوانده می شد. این مراسمِ جمعه شب ها مرا به فکر انداخت که می توان در این شب ها تئاتر نیز اجرا کرد. اگر چه احساس می کردم که شروع کار باید بنحوی سنجیده انجام گیرد.
در این زندان دو زندانی بودند که تا حدودی تجربۀ تئاتری داشتند. یکی از آنها بنام اصغر رستگار بود که شنیده بودم در ارتباط با یکی از اعضای سازمان چریکهای فدایی خلق، شاخۀ مشهد، دستگیر شده و به سه سال حبس محکوم شده بود. او هنگامی که در مشهد زندگی می کرده، با یکی از گروههای تئاتر دانشجویی فعالیت تئاتری داشته است. دیگری منوچهر یزدیان، دانشجوی رشتۀ تئاتر بود. هیچ یک از این دو عضو کمون نبودند. اصغر رستگار به انتخاب خود از کمون جدا بود و در اتاقی زندگی می کرد که اعضای ساکا (سازمان انقلابی کمونیستی ایران) جمع خود را داشتند. منوچهر یزدیان، آنطور که من شنیدم، بر اثر اختلافی که با مسئولان کمون پیدا کرده بود بعنوان اعتراض از کمون جدا شده و منفرد زندگی می کرد. وقتی تصمیم گرفتم که کار تئاتر بکنم، روی این دو حساب کرده بودم. اما هنگامی که به آنها پیشنهاد کار تئاتر کردم، برخلاف انتظارم نه تنها اشتیاقی نشان ندادند، بلکه هر یک بنحوی از همکاری شانه خالی کردند. اصغر رستگار که تقریباً سراسر روز را در اتاق می گذراند و با دشواری عجیبی مشغول ترجمۀ کتابی از استانیسلاوسکی با مقدمۀ دیوید مگارشک دربارۀ سیستم استانیسلاوسکی بود، بهانۀ موجهی داشت. منوچهر یزدیان، اما، پیش از آن که عدم تمایل خود را ابراز کند جّو عمومی زندان را از نظر برخورد زندانیان نسبت به مسایل هنری توضیح داد و کوشش کرد با زبانی نه چندان مستقیم به من بفهماند که بدلیل جّو حاکم برایش دشوار است که در کار تئاتر با من همکاری کند. او در عین حال بنحو ظریفی توصیه می کرد که من نیز دست به این کار نزنم. من اما مصمم بودم که در زندان کار نمایش را آغاز کنم. منوچهر یزدیان، پس از چند کار تئاتری که شاهد برخورد پذیرای زندانیان بود، ابراز علاقه کرد و در یکی از نمایش ها که اقتباسی از داستان "لیبرال" نوشتۀ سالتیکوف شچدرین بود، و از آن مضحکه ای از مصاحبۀ تلویزیونی کوروش لاشایی ساخته بودم، بازی کرد.
اولین کار نمایشی را در حقیقت حساب شده آماده کردم، چون قصد داشتم ظرفیت پذیرش عمومی را سنجیده باشم. این کار گفتاری بود دربارۀ هنر و نقش و تأثیر آن بطور کلی؛ اما برای آن قالبی فکر کرده بودم که بهیچوجه صورت سخنرانی نداشته باشد. این قالب نمایشی را من از اشکال نمایشی روستایی گرفته بودم و به یاد ندارم آن را در کجا دیده بودم. در ظاهر چنین است که فردی در برابر جمع ایستاده و داستان یا ماجرایی را برای آنها تعریف می کند. داستانسرا دستهایش را به پشت برده و در هم قفل کرده است و در همان حال، پشت سر داستانسرا مرد دیگری به او چسبیده و دستهایش را از زیر بغل مرد جلویی (داستانسرا) بیرون آورده، بنحوی که تماشاگران خیال کنند دستهای داستانسراست. از همان آغاز تماشاگران متوجه هستند که این دستها، دستهای فرد دیگری است که در پشت سر داستانسرا قرار دارد، ولی او را نمی بینند؛ فقط دستها را می بینند که با لحظات داستان یا ماجرایی که تعریف می شود، هماهنگ، یا تقریباً هماهنگ، حرکت می کنند، و این بخودیِ خود، ضمن ایجاد نوعی توّهم یا شگفتی در تماشاگر، موجب خنده نیز می شود. راز موفقیت این شکل از نمایش ایجاد همین توّهم یا شگفتی است.
این کار در یکی از دو اتاق بزرگی که متعلق به زندانیان چپ بود اجرا شد. هیچگونه وسیله یا شگرد تئاتری وجود نداشت و اساساً فراهم کردن آن عملی نبود. من باید بسادگی در برابر همبندهای خود قرار می گرفتم و گفتارم را شروع می کردم. همه چیز بستگی به این داشت که من چگونه آغاز کنم. وقتی من و دوست دیگر که نقش دستهای مرا بازی می کرد در برابر تماشاگران خود قرار گرفتیم، و هنگامی که در وضعیت لازم مستقر شدیم، لبخند، پوزخند و خنده های کوتاه و گذرا و گاه مشکوک آغاز شد. من یکی دو سرفۀ کوتاه، همانطور که معمولاً سخنرانان در آغاز می کنند، کردم، و گفتار خود را شروع کردم. این اولین تجربه از این نوع بود که در زندگی تئاتری ام داشتم، تجربه ای استثنایی، در برابر تماشاگرانی استثنایی و در فرمی استثنایی که نه سخنرانی بود و نه تئاتر، اما قصد واقعی من هر دوی این شکل ارتباط با مخاطب بود:
داستانسرا: رفقا، سلام. امشب من می خوام- (ناگهان عطسه می کند) معذرت می خوام. من یه کمی سرما خوردم. ("دست"اش را برای یافتن دستمال، یک به یک به جیب های شلوارش می برد. نمی یابد. بعد جیب های کتش را جست و جو می کند. چیزهای مختلفی از جیب هایش در می آورد و جا به جا می کند. بالاخره دستمالی می یابد و در آن فین بزرگ و پر سر و صدایی می کند) معذرت می خوام. مثل این که بیشتر از "یه کمی" سرما خوردم...
حرکات دستها که کاملاً پیداست کمی کوتاه هستند و گاه با دشواری از یک جیب به جیب دیگر می روند، و اشتباهات یا خیطی هایی که گاه پیش می آید، همه موجب خنده می شوند و در میان تماشاگران ولوله می افتد. در این گفتار من سعی کرده بودم که رابطۀ هنر را در ارتباط با جامعه و با مبارزه برای تغییر شرایط تشریح کنم. همچنین از شاعران، نویسندگان و هنرمندانی که برای آزادی مبارزه کرده بودند و در عین حال که خود در عرصۀ ادبیات و هنر فعال بودند، در جنبش مبارزاتی ایران نیز نقش داشتند، مانند ناصر خسرو، فرخی یزدی، عبدالحسین نوشین، بزرگ علوی، بهروز دهقانی، امیر پرویز پویان، صمد بهرنگی، علیرضا نابدل و دیگران، نام بردم. نام هایی که یک مسیر تاریخی طولانی را رسم می کرد و نشان می داد دغدغۀ همۀ آنها، با همۀ تفاوت های سیاسی، آزادی بوده است. این گفتار از حالت شوخی و طنز آغاز می شد و بتدریج به حالتی جدی و انتقادی منتهی می شد. تماشاگران نیز همراه با این انتقال حالت، از وضعیت خند ه و شاد به وضعیتی جدی و تأمل آمیز تغییر روحیه دادند. واکنش دوستان زندانی مرا مطمئن ساخت که می توان در زندان کار تئاتر کرد و مؤثر بود.
نمایش بعدی، اقتباسی بود از داستان "نطق مراسم تدفین" نوشتۀ برانیسلاو نوشیج که در شمارۀ اول کتاب هفته به چاپ رسیده بود. داستان نمایش اینست که یکی از مقامات مهم دولتی یک شهرستان در گذشته و قرار است مراسم تدفین او از طرف دولت با شکوه هر چه تمام تر برگزار شود و چند مقام دولتی مهم و سرشناس شهر، هنگام تدفین او، دربارۀ زندگی و خدماتی که او به شهر و مردم کرده است، سخنرانی کنند. جنازه را از خیابان اصلی شهر، روی دوش های خدمتگذاران جزء دولتی، می گذرانند. در گورستان مقامات شهر که قرار است از شخصیت برجسته و اهمیت خدمات او به مردم سخن بگویند، بنحو مضحکی در می مانند و یک مشت مهملات و جملات بی سر و ته دربارۀ او می گویند. زیرا در زندگی شخصیت فوت شده هیچ چیز قابل اهمیت و هیچ خدمتی که به نفع جامعه انجام داده باشد، پیدا نمی کنند. مراسم با درماندگی مقامات شهر و پوزخند هوشیارانۀ مردم شهر پایان می پذیرد.
این نمایش در حیاط اجرا شد، زیرا لازم بود که مسیرحرکت تابوت را به نمایش بگذاریم. در زندان زنبه ای بود که برای آوردن دیگ غذا از آشپزخانه استفاده می شد. روی زنبه یک تشک اسفنجی گذاشتیم و روی آن را چند پتوی سربازی خاکستری تیره پهن کردیم، و مقداری کاغذ و آشغال های دیگر را سرهم کردیم تا مثلاً دسته گلی یا چیزی شبیه به آن روی تابوت بگذاریم. شش نفر تابوت را حمل می کردند. گام های حمل کنندگان تابوت بسیار آرام، همانطور که معمولاً در این مراسم عمل می شود، و با آهنگ مارش عزا بود که با دهانهای بسته، هوووم هوووم، آهنگ را می نواختند. زندانیان بطور طبیعی در مسیر تابوت، نقش اهالی شهر را پیدا کرده بودند. تابوت از داخل بند حرکت داده شد، پله های بند به حیاط را پائین آمدند، یک ضلع حیاط را طی کردند و آن را با احترام در کنار باغچۀ حیاط، جایی که قرار گذاشته بودیم محل دفن مرحوم باشد، پائین گذاشتند. مقامات دولتی شهر، که با زحمت زیاد کوشش شده بود برای آنها لباس های تیره و شیک، و کراوات پیدا کنیم، در اینجا نطق های خود را آغاز کردند.
نمایش های دیگر، بی آن که ترتیب آنها رعایت شده باشند، اینها بودند:
• حاکم ورامین: اقتباسی از داستان "گفتگوی بیهوده" از سالتیکوف شچدرین. این نمایش، فرمانداری را تصویر می کرد که از وضعیت ایالت خود کاملا بی خبر است، ذره ای از اقتصاد و کشاورزی محل خود، وضع مردم ایالت، میزان جمعیت ایالت اطلاع ندارد و با کمال تعجب می بیند که هر ماه مبلغ گزافی پول به او می پردازند. بالاخره مشکل را با معاون خود مطرح می کند. در گفتگو با معاون خود و در میان سؤالاتی که با کمال بلاهت مطرح می کند و پاسخ هایی که معاون می دهد، تصویر یک نظام طبقاتی، ناعادلانه، ستمگر و بی رحم ترسیم می شود، و نقش انگلهایی مثل فرماندار و معاون او و دیگرانی که مقامات دولتی را اشغال کرده اند و به جای خدمت به مردم علیه آنها کار می کنند به نمایش در می آید. در این نمایش با تغییراتی که ما در اسامی مکانها و نشانه های دیگر داده بودیم، کوشش کردیم محل واقعه ایران گرفته شود. نقش فرماندار را یکی از دوستان زندانی به نام عمرانی و معاون را من بازی کردیم.
• بوقلمون صفتان: اقتباس از داستانی به همین نام از آنتون چخوف. در یک میدان میوه فروشها یا بازار روز پاسبانی که میدان محل پُست اوست در اطراف می چرخد و اینجا و آنجا از میوه ها ناخنک می زند، به بعضی ها ایراد می گیرد که بساطش بزرگ شده، به دیگری غُر میزند که زیادی آمده توی معبر و... یک هلو اینجا، یک زردآلو آنجا بر می دارد و در جیبش می اندازد، و خلاصه از هر کسی ایراد می گیرد و تهدید می کند. ناگهان صداهای فریاد شنیده می شود و کسی را گرفته اند که گفته می شود سگش یک نفر را گاز گرفته. پاسبان دخالت می کند و مرد را با سگش تهدید می کند که دمار از روزگارش در خواهد آورد. کسی در گوش پاسبان می گوید که این آدم گماشتۀ فلان ژنرال است و سگ هم متعلق به ژنرال است. ناگهان لحن پاسبان تغییر می کند و مردی را که سگ گازش گرفته تهدید می کند که چرا سر به هوا راه می رود و دور و اطراف خود را نمی پاید. مرد دیگری در گوش پاسبان می گوید که این سگ یک سگ ولگرد است و این مرد گماشتۀ ژنرال فلان نیست. پاسبان دوباره لحنش تغییر می کند و خلاصه به همین ترتیب تا آخر رنگ عوض می کند...
بازیگران این نمایش حسین راحمی پور در نقش پاسبان، جمشید طاهری پور نقش سگ و من یکی از اهالی را بازی می کردیم. دونفر دیگر در نقش اهالی بودند که با کمال تأسف به یاد ندارم کدام دوستان بودند. در اینجا باید یک بار دیگر تأکید کنم که روحیۀ پذیرا و برخورد حمایتگرانۀ این دوستان در پذیرفتن هر نقشی با بزرگواری تمام، مهم ترین عامل در خلق فضای رفیقانه و همبستگی در زندان بود. بازی شیرین و خلاقۀ جمشید طاهری پور در نقش سگ از تصاویری است که تا امروز همچنان در ذهن من زنده باقی مانده است. ما هیچ وسیله ای نداشتیم تا سگ را بتوانیم بنحوی قابل قبول ارایه دهیم. حتا مداد مناسب برای نقاشی دماغ یا صورت او نداشتیم. تنها یک جلیقه از پوست بره در بند پیدا کرده بودیم که جمشید آن را به تن کرده بود. خلاقیت او سگ را به تمامی آفرید و تماشاگران از دست او قهقهه می زدند. مثلاً هنگامی که پاسبان گماشته را بعنوان یک مرد عامی و سگ را بعنوان یک سگ ولگرد تهدید می کرد، جمشید دست خود را، که از آن بعنوان دمش استفاده می کرد، لای پایش می برد، سرش را پائین می انداخت و غمگین می شد، یا هنگامی که پاسبان با مرد بعنوان گماشته برخورد می کرد و از سگ تعریف می کرد، دستش را در پشت خود بلند می کرد و با شادی تکان تکان می داد و چشمانش با شیطنت به دیگران نگاه می کرد.
• لیبرال: اقتباس از داستانی به همین نام از سالتیکوف شچدرین. این نمایش را پس از مصاحبۀ کورش لاشایی در تلویزیون، یکی از شوهای تلویزیونی مقام امنیتی، اجرا کردیم. داستان از این قرار است که لیبرال با شعارهایی تند و رادیکال برای تغییر وضعیت به سراغ "محافل مطلع" می رود. وقتی اندیشه های خود را برای تغییر مطرح می کند، هیچ یک از مقام های مطلع نه تنها با او مخالفت نمی کنند، بلکه او را تشویق نیز می کنند. ولی در عین حال گوشزد می کنند که این افکار باید "در صورت امکان" و "در حدود معین" صورت عملی به خود بگیرد. لیبرال ما طی ملاقات هایی که با "محافل مطلع" دارد، هر بار کمی از اندیشه هایش صیقل می خورد و در پایان با آنها یکرنگ و یکدست می شود. لیبرال در ابتدا سر تا پا لباسی سفید به تن دارد. در هر دیدار با "محافل مطلع"، که سه نفر بودند و هر سه لباسی سر تا پا مشکی با پیراهنی سفید، کرواتی مشکی و عینک هایی سیاه دارند، قطعه ای از لباسش را با یک لباس مشکی عوض می کنند. در آخرین دیدار یکی از مقام های مطلع بر تن او کُت، دیگری کراوات و سومی عینک سیاه می پوشانند، بنحوی که تشخیص آنها از یکدیگر مشکل است. پس از این مراسم که حالتی آئینی دارد، هر چهار نفر پشت میز می نشینند، و در حالی که میکروفونی در برابر لیبرال می گذارند، لیبرال توضیح می دهد که چگونه در پرتو راهنمایی های "محافل مطلع" به اندیشه های درخشان تازه ای رسیده است. در این قسمت عباراتی از مصاحبۀ کورش لاشایی استفاده شده بود. در این نمایش نقش لیبرال را منوچهر یزدیان، یکی از مقامات مطلع را کاظم شفعیها، و یک مقام مطلع دیگر را من بازی کردم. سومی را متأسفانه بخاطر نمی آورم چه کسی بازی کرد.
• ولش کن بابا!: این نمایشنامه را پس از آن که انتقال ها و تبعید ها به زندان های شهرستان ها آغاز شد و اعضای بالای سازمان چریکهای فدایی خلق ایران را نیز به شهرهای مختلف پراکنده کردند، نوشتم. پس از این انتقال ها روحیۀ هواداران و زندانی ها در هم ریخته بود و تمام برنامه های مطالعاتی آشکار و مخفی تقریباً متوقف شده بود. زیرا هر یک از زندانی ها پارتنر یا کوپل مطالعاتی خود را از دست داده بود و بویژه چند نفر از دوستان از همه چیز دست کشیده بودند. نه مطالعه می کردند، نه ریش می تراشیدند، نه با دیگران معاشرت می کردند. عبارت "ولش کن بابا!" در پاسخ به خواست های بعضی که دیگری را برای خواندن کتابی یا قدم زدن در حیاط یا امور دیگر دعوت می کردند، زیاد شنیده می شد. نمایش تصویر این روحیۀ عمومی بود و نهیبی که دست از یأس بکشند.
• علی البدل های کمون، متحد شوید!: این یک نمایشنامۀ انتقادی نسبت به عدم همکاری و مشارکت رفقای مسئول کمون با اعضای علی البدل خود بود. مسئولین کمون علی البدل ها را به بازی نمی گرفتند و در کارها سهیم نمی کردند تا تجربه بیاموزند و در صورت انتقال یکی از آنها، علی البدل ها که قاعدتاً باید جای آنها را می گرفتند، و انتخاب آنها اساساً بهمین منظور بود، از امور و مسئولیت های مربوط به خود آگاه باشند. این نمایشنامه با همفکری یکی از دوستان زندانی به نام فاتح شیخ الاسلامی نوشته شد.
• اعتصاب: ماجرای اعتصاب کارگران یک کارخانه برای 15% اضافه دستمزد، که با سرکوب و کشته شدن یکی از رهبران اعتصاب پایان می گیرد. در نوشتن این نمایشنامه من ضمن اطلاع نزدیک از چند اعتصاب کارگری و الهام گرفتن از آنها، از چند شعر مناسب برتولت برشت نیز استفاده کرده و کوشش کرده بودم در اجرا از سبک فاصله گذاری برشت استفاده کنم.
اعتصاب را به مناسبت روز اول ماه مه و آخرین نمایشنامه ای بود که در قصر اجرا کردم. در اواخر اردیبهشت 1352، پیش از سرکوب زندان ها و تغییراتی که در مسئولان و مأموران زندان بوجود آمد، تعداد زندانیان را در زندانهای تهران کاهش دادند تا احتمال مقاومت را تضعیف کنند. این کار را در واقع از مدتها پیش آغاز کرده بودند و دوستان به این امر واقف نبودند. من جزو اولین گروهی بودم که از زندان قصر به زندان قزلحصار منتقل شدم. در زندان قزلحصار آزادی بیشتری داشتیم، زیرا مسئولان زندان قزلحصار تا آن زمان تجربۀ نگهداری و حفاظت زندانی سیاسی را نداشتند. اما بتدریج این تجربه را پیدا کردند و محدودیت ها آغاز شد. دورۀ یک سال محکومیت من رو به پایان بود. اما پیش از پایان محکومیتم فرصت یافتم که دو نمایشنامه در قزلحصار کار کنم. این دو نمایش از نظر وسایل صحنه و دکور کامل ترین نمایشنامه هایی بود که در زندان کار کردم. هر دوی این نمایشنامه ها از آثار خارجی بودند که یکی از آنها به نام مرگ در برابر25 نوشتۀ وسلین هانچف نمایشنامه نویس بلغاری، به ترجمۀ قاسم صنعوی بود و در مجلۀ سخن به چاپ رسیده بود. نمایشنامۀ دیگر به نام انسان فقط بوسیلۀ نان نمی میرد26 نوشتۀ خوزه دیاز نمایشنامه نویس شیلیایی بود. این نمایشنامه را من می شناختم و در نشریۀ تئاتر آمریکایی دراما ریویو به چاپ رسیده بود. از خانواده ام خواستم که آن را برایم بیاورند. نمایشنامه را غلامحسین فرنود از نویسندگان و مترجمان آن زمان به خواهش من در زندان ترجمه کرد، و ما آن را اجرا کردیم. این دو نمایشنامه از سیاسی ترین نمایشنامه هایی بودند که در زندان کار کردم، و شاید جز در آن زندان و در آن زمان، در هیچ زندان و زمان دیگری اجرای آن ممکن نبود.
• مرگ در برابر: داستان برخورد دو دوست پس از سالها در لحظه ای تکان دهنده و در عین حال تعیین کننده است. در هنگامۀ جنگ های پارتیزانی علیه فاشیسم است. در یک منطقۀ روستایی، یکی از پارتیزانها که در یک درگیری مهلک با نیروهای دولتی و طرفدار فاشیست ها زخمی شده، به آسیابی پناه می برد و آسیابان او را در اتاقکی بالای آسیاب جای می دهد. نیروهای دولتی در منطقه در جست و جوی پارتیزانهای زخمی و فراری هستند. افسر جوانی که تصادفاً از نیروهای نظامی درگیر بوده، به آسیاب می آید و از آسیابان می خواهد که برای یک شب او را بپذیرد. افسر به شدت خسته است و می خواهد به اتاقک آسیابان برود و بخوابد. آسیابان وحشت زده می شود و از افسر می خواهد که صبر کند. افسر به او شک می کند و آسیابان اعتراف می کند که "یکی از آنها" اینجاست. افسر آسیابان را به پادگان منطقه می فرستد تا نیرو بفرستند. افسر در محل امنی به حالت آماده موضع می گیرد. پارتیزان که از شدت جراحات دچار تب و کابوس است در خواب می نالد. چند بار آسیابان را صدا می زند. تشنه است. آب می خواهد. پارتیزان زخمی بالاخره برای آشامیدن آب به پائین می آید. افسر در یک لحظۀ مناسب به پارتیزان حمله می کند، او را به پشت روی زمین می خواباند، و وقتی از او می خواهد صورتش را برگرداند نا گهان او را می شناسد. پارتیزان از دوستان دوران کودکی و جوانی اوست که از پشت میز مدرسه با هم رشد کرده اند و هر یک مادر دیگری را همچون مادر خود می داند. گفت وگوی آن دو از گذشته و وضع امروز هر یک افسر را دگرگون می کند، و از پارتیزان می خواهد پیش از آن که نیروهای دولتی برسند فرار کند. پس از گفت وگوی مختصری که میان پارتیزان و افسر برای پیوستن به نیروهای ضد فاشیستی پیش می آید، بالاخره پارتیزان به اصرار افسر آماده می شود که برود. اما در آخرین لحظه، افسر که می داند او را بعنوان خائن محاکمه خواهند کرد، با شلیک گلوله ای به زندگی خود پایان می دهد. پارتیزان از این اقدام دوست قدیمی و دشمن امروزی خود تکان می خورد و بر سر جسد نیمه جان افسر برمی گردد. افسر او را مجبور می کند که شتاب کند. پارتیزان در پیچ آسیاب ناپدید می شود.
وسایل صحنۀ این نمایش بنحو شگفت انگیزی بوسیلۀ یکی از دوستان زندانی که عضو "ساکا" و کارگر بسیار ماهری بود، ساخته شد. بویژه تفنگ پارتیزان تقریباً یک تفنگ واقعی می نمود و در طول ساختن آن که دو هفته ای طول کشید، از بهترین وسایل ما بود. این تفنگ به شکل معجزه آسایی در بازرسی بند از دست مأموران نجات یافت. سازندۀ آن مسئولیت حفظ آن را خود به عهده گرفته بود. خوب به یاد دارم هنگامی که پارتیزان با تفنگ خود وارد صحنه شد (نقش پارتیزان را من بازی می کردم)، برای یک لحظه رنگ از صورت دو پاسبانی که یکی از آنها نگهبان بند بود و دیگری از زیر هشت برای دیدن نمایش آمده بود، پرید. تا پایان نمایش چشم از تفنگ برنمی داشتند. در پایان نمایش، من تفنگ را در برابر پاسبان ها شکستم و پاسبانی که از زیر هشت آمده بود و مردی شوخ بود و رابطه ای دوستانه با زندانیان داشت، جلو آمد و تفنگ را گرفت و با اعجاب پرسید که چگونه آن را درست کرده ایم. قنداقۀ تفنگ از چوب ساخته شده بود، سنباده زده و با روغن جلا داده شده بود. لولۀ آن از لولۀ آب داخل حیاط تهیه شده بود و با وجود آن که قطر آن کمی بزرگ تر بود، اما در مجموع به راحتی با تفنگ واقعی اشتباه گرفته می شد. در زندان قزلحصار بدلیل اجازه خرید داشتن از فروشگاه عمومی زندان که بیرون از بند بود، می توانستیم با زندانیان عادی ارتباط برقرار کرده و از راههای دیگر به برخی چیزها که در زندان های سیاسی به شدت محدود و ممنوع بود دسترسی پیدا کنیم. از جمله ابزارهایی مثل ارّۀ آهن بُر که دوست زندانی ما برای ساختن تفنگ به دست آورده بود.
• انسان فقط بوسیلۀ نان نمی میرد: صحنۀ اول معرفی یک دستگاه جدید شکنجه است توسط نمایندۀ سیا در حضور مأموران امنیتی کشورهای زیر سلطه و وابسته، و شرح امتیازات آن نسبت به سایر ابزارهای شکنجۀ موجود. نمایندۀ سیا پس از توضیحات خود، تقاضا می کند که یک زندانی به او بسپارند تا در عمل کارکرد این دستگاه جدید شکنجه را به نمایش بگذارد. صحنۀ بعد اتاقی است که چهار نفر از نمایندگان جناح های مختلف چپ، دور میزی نشسته و دربارۀ متوقف کردن شکنجه روی مردی که هم اکنون زیر دستگاه جدید شکنجه است بحث می کنند. هر یک شیوۀ متفاوتی ارائه می کند و کوشش دارد دلایل خود را با نقل قولهایی از بزرگان و انقلابیون اردوگاه چپ تحکیم کند. شکنجه روی مرد ادامه دارد و فریادهای او تبدیل به ضجه و بتدریج ناله می شود. در اتاق این چهار نفر هر چه اتشین تر بحث می کنند و به توافقی نمی رسند. بحث شدت پیدا می کند، خشمگین می شوند، بر سر هم فریاد می زنند، بر یکدیگر اتهام می بارند و بالاخره همۀ آنها با هم بر سر هم فریاد می کشند. صحنۀ بعد، نمایندۀ سیا در حالی که دستگاه شکنجه را هُل می دهد وارد می شود. مرد زندانی که بر دستگاه شکنجه بسته شده بکلی لت و پار شده است. نماینده از مدعوین پوزش می خواهد که مرد زندانی چیزی برای گفتن نداشت.
برای این نمایش ما به یک قطعه موزیک کلیسایی نیاز داشتیم که موجود نبود. آن را بوسیلۀ یک دستۀ کُر حل کردیم. ماسیس عزیزخانیان مسئول تربیت دستۀ کُر شد. او پنج نفر از دوستان زندانی را انتخاب کرد و یک سرود مذهبی گریگوریان را با آنها تمرین کرد تا در لحظه ای که در نمایش به آن احتیاج داشتیم، بخوانند. نقش زندانی بوسیلۀ ایوب... (نام فامیل او را متأسفانه فراموش کرده ام) از بچه های سازمان چریکهای فدایی خلق ایران، شاخۀ تبریز، و نقش نمایندۀ سیا بوسیلۀ من بازی شد. دستگاه شکنجه با استفاده از چرخی فلزی که برای آوردن غذا و خرید از فروشگاه داشتیم ساخته شد. به مدت یک ماه تمام کاغذهای آلومینیومی سیگارهای بند را جمع آوری کردم و آنها را روی یک ورق بزرگ مقوا چسباندم و با سوار کردن مقداری پیچ و مهره های متفاوت و نقاشی دایره هایی مانند سنجش فشار و از این قبیل روی مقوا، قسمت بالای چرخ را با آن پوشاندم و قسمت پائین را بعنوان محل بستن زندانی، دستگاه جدید شکنجۀ قابل باوری ساختیم.
انسان فقط بوسیلۀ نان نمی میرد آخرین نمایش من در زندان بود. چند سال پیش، من این نمایشنامه را ترجمه کردم و روی وبسایت انجمن تئاتر ایران گذارده ام.
تئاتر در زندان های سیاسی جمهوری اسلامی
تئاتر در زندان های سیاسی جمهوری اسلامی ایران بعلت ماهیت متفاوت آن با رژیم پیشین، یعنی خشونت ناشی از ایدئولوژی مذهبی، مقررات خشک و انعطاف ناپذیر، بی رحمی زندانبانان و اعمال سلیقه و روش‌های فردی، بسیار محدود است ومضامین نمایش‌ها نیز ویژگی‌های خود را دارند. نمایش‌ها در این زندانها عموماً کوتاه، ضربتی، پنهانی هستند و در پوشش و مناسبت‌های موجه و به بهانۀ اعیاد ملی یا مذهبی مانند عید نوروز، شب یلدا، نیمۀ شعبان، عید قربان، عید غدیر، سال نو مسیحی، روز کارگر و از این قبیل برگزار می شوند. به این ترتیب زندانیان کوشش دارند حساسیت و مخالفت زندانبانان را خنثی سازند. دوره های مختلف سختگیری یا سهل گیری در زندان، برای برگزاری مراسم مزبور و اجرای برنامه‌های تفریحی و تئاتر نیز مؤثر است. ایرج مصداقی، نویسندۀ یکی از کامل‌ترین خاطرات (چهار جلدی) زندان بنام نه زیستن نه مرگ، سوای ثبت برخی از این جشن ها، مراسم و نمایش‌های زندان در کتاب خود، مقالۀ نسبتاً جامعی دربارۀ نمایش‌های زندان دارد که من از آن در این بخش بهرۀ فراوان برده ام. همچنین در گفت و گوهای متعددی که در این باره با همنشین بهار داشته‌ام با روایت نمایش‌هایی که خود او در زندان نوشته، تماشاگر آنها بوده و یا از سایر زندانیان شنیده و برای من نقل کرده، در غنای این بخش مؤثر بوده است.
جز اینها که نام بردم، اطلاعات دربارۀ تئاتر در زندانهای جمهوری اسلامی ایران بسیار ناچیز است. این نبود اطلاعات برای کسی که بخواهد کار تحقیقی دقیق و قابل اعتنایی انجام دهد، مشکل و مانع بزرگی است. همۀ شنیده ها، بویژه اگر شواهد اطمینان بخش و واقعی مانند عنوان نمایشنامه، نویسندۀ نمایشنامه، کارگردان، بازیگران و یا مشخصات دیگر نداشته باشد تا این اخبار را موثق و مستند کند، جنبۀ علمی و صحت عملی کار تحقیق را تضعیف می کند. از طرف دیگر بعلت محدودیت‌های محیط زندان، نقل اخبار فعالیتهای تئاتری زندان، نه تنها از زندان به زندان، بلکه همچنین به بیرون از زندان بسیار محدود است. به همین دلیل راههای دسترسی به این خبرها هر چه محدودتر گشته و در نتیجه منابع اطلاعات به روایت های شفاهی معدودی از زندانیان منتهی می گردد. در عین حال ما می‌دانیم که جمهوری اسلامی در زندان های سیاسی گاه توسط باصطلاح "کارشناسان" خودی و عموماً توسط بازجویان، از تواب ها استفاده کرده و فعالیتهای فرهنگی و هنری سازمان می دهند. بهمین دلیل می‌توان حدس زد که در مورد تئاتر نیز دست به فعالیت‌هایی زده باشد. چنان که بعداً خواهیم دید، مواردی از این نوع وجود داشته است. بطور مثال، ما مطمئن نیستیم هنگامی که محمد رضا شریفی نیا یا داوود کیانیان در زندان بسرمی بردند و جزو توابان بودند در تهیه برنامه‌های تئاتر زندان با زندانبانان همکاری نداشته و فعال نبوده اند. همچنان که می‌دانیم محسن مخملباف نیز در اوایل سالهای 60 در زندانهای سیاسی با بخش فرهنگی زندان ها همکاری داشته است.
اولین نمایشی که در مقالۀ ایرج مصداقی به آن اشاره دارد، جالوت و طالوت نوشتۀ محمد جعفری (همنشین بهار)، نویسنده، پژوهشگر و یکی از زندانیان است. موضوع این نمایش یکی از روایت های کتاب مقدس (عهد عتیق) و قصص قرآن است. در این نمایش نویسنده کوشش دارد که جالوت را نمایندۀ رژیم اسلامی و طالوت را نمایندۀ مبارزان تصویر کند. زندانیان-تماشاگران نیز همین معنا را دریافت می کنند.
ایرج مصداقی داستان نمایش را چنین توضیح می دهد: «پس از درگذشت موسی و هارون، قوم بنی اسرائیل نشیب و فرازهای بسیاری را متحمل شدند تا این که خداوند پیامبری بر آنها فرستاد که نام او شمعون بود. او برای مقابله با دشمنان بنی اسرائیل چوپانی فقیر به نام طالوت را که فردی توانا و کاردان بود به فرماندهی سپاهیان خود انتخاب کرد.»27
جالوت در روایت عهد عتیق سه متر قد داشته و لباس و سلاح جنگی او چیزی نزدیک به 60 کیلو بوده است. مردی بوده بسیار قوی و به فنون جنگی و رزمی مسلط.
«طالوت با گروه اندکی به مقابله با سپاه عظیم دشمن که تحت فرماندهی جالوت بود پرداخت. بعضی از سپاهیان با دیدن عظمت سپاه دشمن به طالوت گفتند "ما قدرت رویارویی با این سپاه را نداریم" ولی بعضی از آنها گفتند "با همین تعداد اندک با آنها می جنگیم." در این میان هنگامی که جالوت به میان دو لشکر آمد و مبارز طلبید، جوانی به نام داود از لشکر طالوت با فلاخنی که در دست داشت، جالوت را هدف قرار داد و سنگی به پیشانی او زد، جالوت درجا کشته شد. کشته شدن او رعب و وحشت فراوانی میان سپاهیان به وجود آورد؛ آنها شکست خوردند و بنی اسرائیل پیروز شدند.»28
داود جوان ترین پسر در میان پنج برادر دیگر خود بود و از گوسفندان پدر بعنوان شبان نگهداری می کرد. او برای تاراندن گرگ ها و حیوانات درندۀ دیگر که به گله حمله می کردند، در فن فلاخن مهارت داشت و خوب نشان می گرفت، و همین به او اعتمادی بخشیده بود که از رو در رویی با جالوت نهراسد و در پیروزی بر او اطمینان داشته باشد.
بنظر می رسد که همنشین بهار نمایشنامۀ خود را بر روایت قرآن استوار ساخته. با آن که طرح کلی داستان در هر دو روایت کتاب مقدس و قرآن یکی است، اما بین دو روایت تفاوتهایی جزیی وجود دارد. شاید همین تفاوت سبب شده که در اینجا ما با گرایش معینی روبرو هستیم. با همۀ اینها، این نمایش از یک جهت مرا به یاد نمایشنامۀ باریو می اندازد که ژان-پل سارتر، در هنگام اسارت خود در زندان آلمانها، نوشته بود. ژان-پل سارتر در توضیح علت نوشتن آن می گوید: «چیزی که برای من در این آزمایش اهمیت داشت این بود که بعنوان زندانی من قادر بودم که هم زندانیهای خود را مورد خطاب قرار داده و مسایلی را مطرح کنم که همۀ ما در آن شریک بودیم. متن سرشار از اشاره ها و کنایه ها به شرایط معینی بود که برای هر یک از ما کاملاً روشن بود. فرستادۀ روم به اورشلیم در ذهن ما آلمانی بود. نگهبانها او را بعنوان یک انگلیسی در مستعمراتش می دیدند.»29
همنشین بهار انگیزۀ خود در نوشتن این نمایشنامه را چنین توضیح می دهد: آن روزها شرایط بسیار سخت بود و زندانبانها با همۀ ترفندها و خشونت کوشش داشتند ترس و وحشت را حاکم کنند. زمانی که این نمایش را اجرا کردیم نزدیک محرم بود. اکثریت زندانیها جوان و بی تجربه بودند. من در پی اثبات چیزهایی که مذاهب ادعا دارند نبودم. مسألۀ من همیشه آزادی بوده. من می خواستم روحیۀ بچه ها را بالا ببرم.30
ایرج مصداقی به تعدادی دیگر از قطعات نمایشی، از جمله نمایش های روحوضی و کمدی اشاره می کند که در سالن 19 گوهر دشت در سال 61 و نوروز 62 اجرا شده اند. نمایش های کمدی عموماً از مسایل و مشکلات روزمرۀ مردمان زحمتکش و فقیر الهام گرفته شده و به آن جنبۀ کمیک داده اند. جز اینها یک سری نمایش های سیاسی مثل ترور صدوقی، هواپیما ربایی، نمایشی دربارۀ کارگران معدن، اعتصاب کارگران شیلات، منظومۀ آرش از سیاوش کسرایی، سرود رهایی برپایۀ سرود مجاهدین، و نمایشی طنزآمیز دربارۀ اصلاحات داخل زندان... و بسیاری دیگر را شامل می شوند. بیشتر نمایش ها به مناسبت نوروز اجرا می شوند که حاجی فیروز و عمو نوروز شخصیت های اصلی هستند.
مصداقی در توصیف فضای زندان در نوروز 61 می نویسد: «خون از در و دیوار می بارید و داس مرگ همچنان قربانی می گرفت. اعدام های دسته جمعی وقفه ناپذیر ادامه داشت. اما نوروز از راه می رسید و ما همچون "تنبور نواز" داغدار میهنمان که به گاه "نوروز" در کنار ویرانی شهرها و خانه های سوخته و در میان اجساد عزیزانش که به شمشیر خلیفه ی عباسی پشته شده بودند، با چشمانی اشکبار تنبور خویش برگرفته و نغمه آورده بود: "ابا تیمار اندکی شادی باید، که گاه نوروز است" دل به نوروز سپرده بودیم.»31 در نمایش ها و سرگرمی های زندان گاه ابتکاراتی دیده می شود که بنظر می رسد برخی از آنها از شکل های نمایشی مردمی، که هنوز بعضی از آنها را می توان در برخی روستاها دید، الهام گرفته شده اند. از جملۀ این ابتکارات در همین جشن نوروز سال 61 در اوین است که مصداقی آن را بنحو زیبایی توصیف می کند: « در چندین نقطه از سالن، سفره های هفت سین پهن شده بودند. اسدالله و چند نفر دیگر از حواریونش! همگی با لُنگ کراوات زده و در طول بند رژه می رفتند و به شوخی کردن با این و آن پرداخته و به جشن و پایکوبی و شعرخوانی می پرداختند. یک نفر نیز اسدالله را همراهی می کرد که از او به نام "آقای فتو" نام می برد و با اشارۀ اسدالله از افراد مختلف با دوربین ساختگی ای که درست کرده بود، عکس می گرفت و تحویل آنان می داد... روزهای بعد اسدالله با راه اندازی دسته ای در بند و در حالی که اتاق به اتاق می رفت، دست افشان و پای کوبان "شکوفه می رقصد از باد بهاری" را خوانده و دیگران را نیز به همراهی با گروه ارکستر خود وامی داشت.»32 این شیوۀ حرکت اسدالله و همراهان او در طول بند و رفتن به یک یک اتاق ها همراه با خواندن ترانه های شاد و تهییج دیگران برای همراهی، بسیار شبیه مراسم "میر نوروزی" است که در گذشته معمولا به مناسبت نوروز در نقاطی از ایران به راه می افتاد و چند نفر در اطراف او مسخرگی کرده و ترانه های شاد می خواندند.
ایرج مصداقی به نمایش ها و مراسم نوروزی زندان تا سال 1369 اشاره کرده و دربارۀ اغلب آنها توضیح می دهد. از آن پس ما اطلاع نداریم که چه نمایش هایی در زندان اجرا شده است، اما من یقین دارم که فعالیت های تئاتری همچنان ادامه داشته است.
*
پیش تر اشاره کردم که بازجویان و شکنجه گران نیز گاه توسط تواب ها و مأمورانِ "هنرمند" خود، نمایشاتی ترتیب می دادند و در زندان ها به نمایش می گذاشتند. دوست من همنشین بهار چند نمونه از این نمایش ها را در زندان دیده و آنها را توصیف کرده. یکی از آنها را چنین شرح می دهد: «در نمایشی که خودم دیدم افراد گوناگونی را در نقش رضا پهلوی، بختیار، قاسملو و نهایتاً مسعود رجوی روی سن نشان می دادند و هر کدام به نوعی تحقیر می شدند. مثلاً شلوارشان را خیس می کردند و... بعد یک پاسدار می آمد و مرگ بر منافق و... می گفت.» مورد دیگری را که همنشین بهار توضیح می دهد، در زندان اصفهان روی داده است: «در زندان اصفهان یک زندانی بود از شهرضا (قمشه) به اسم ن. که کسی را ترور کرده بود و پرونده اش در رابطه با مجاهدین بود. سال 61 من او را در چند قدمی در [زندان] دستگرد دیدم.
«روزی به او می گویند ملاقات داری. به گیشه ملاقات می رود می بیند کسی که او بشناسد نیست. برمی گردد و دو مرتبه به وی گفته می شود، ملاقات داری. هر چه عنوان می کند نه، من ملاقاتی نداشتم گوش نمی کنند و دوباره وی به اتاق ملاقات می رود. زن جوانی که یک بسته گز محسن زاده در دست داشته به اشاره به وی او را به گیشه فرامی خواند و با مهربانی عنوان می کند پسرم، من آمده ام ملاقات تو و این گز هم برای توست. ن. پاسخ می دهد اشتباه گرفتید، من پسر شما نیستم. زن می گوید، ولی من مادر تو هستم...
«و بالاخره در حالیکه اشگ می ریخته عنوان می کند، تو برادر خودت را کشتی، پسر مرا و من مادر او بودم... تو قابیل نبودی و نیستی...
«بعد اشاره می کند که برخلاف تصور تو او عضو سپاه و کمیته نبود و ربطی هم به حکومت نداشت...
«خلاصه، همین دیدار (که بعدها زن قسم خورد که تنها با خواست خودش انجام داده و هیچکس وی را به این کار نکشیده) ن. را زیر و رو کرد و وی شکست.
«داستان این واقعه را یکی از زندانیان رده بالای طوفان که اهل شمال بود به اسم "دهخدا" به کمک بخش فرهنگی زندان (که مدیر آن دانش نام داشت) و یک کارگردان تئاتر که نامی از وی به میان نیامد، به صحنه کشیدند. در نمایش، همان زن+ن.+تعداد دیگری از زندانیان زن و مرد (حدود 14 نفر) شرکت داشتند و روزهای متوالی در زمین یک ورزشگاه اجرا شد. مردم اصفهان هم در شمار تماشاچیان بودند که جداگانه برده می شدند. در زندان دستگرد با چندین اتوبوس همۀ زندانیان سیاسی به محل نمایش برده شدند و من هم دیدم.»
می توان این داستان را، با برخی تصحیحات، باور کرد. بنظر من زن دروغ می گوید که خودش به ابتکار شخصی به ملاقات آن جوان رفته است. زیرا برای رفتن به ملاقات زندانیان، بویژه ملاقات زندانیان سیاسی، مدارک ملاقات کننده بوسیلۀ مسئولان زندان به دقت کنترل می شود. ملاقات کننده باید از اعضای درجۀ اول خانوادۀ زندانی باشد. علاوه بر آن اکثر خانواده های زندانیان سیاسی توسط مأموران زندان و مأموران امنیتی شناسایی شده اند. این زن چگونه می توانسته بدون اطلاع، همکاری و تبانی با زندانبانها و مأموران امنیتی، و بی شک با شرکت و دخالت بازجویان پروندۀ آن جوان (ن.)، به ملاقات او برود؟ مخصوصاً آن که وقتی ن. بار اول به سالن ملاقات می رود و برمی گردد و می گوید من ملاقاتی ندارم، او را به سالن ملاقات برمی گردانند و به او اطمینان می دهند که ملاقاتی دارد. از داستان می توان فهمید که بازجویان و زندانبانان به دقت روی این سناریو کار کرده و زن را کاملاً آماده کرده بوده اند، و سپس از این داستان نمایشنامه ای تهیه کرده و تماشاگران وسیعی، هم از زندانیان و هم از اهالی اصفهان، به تماشای آن گسیل کرده اند. "دهخدا" که در آماده کردن نمایش دست دارد کیست؟ "کارگردان تئاتر که نامی از وی به میان" نمی آید، آیا یکی ازندانیان بوده یا از بیرون و از کارگردانان حرفه ای شناخته شده استخدام کرده بودند؟ چرا نامی از او برده نمی شود؟ این رژیم بطور کلی، و نهادهای امنیتی و پلیسی آن بویژه، طی سی و پنج سال گذشته سابقۀ کافی از خود به جا گذاشته اند که بتوان طرح توطئه آمیز این داستان را که به دست چنین نهادی ساخته و پرداخته شده است، بازشناخت. این گونه داستان های رذیلانه و شیادیهایی از این دست، در اوایل سال 60 در جریان بازجویی ها بسیار دیده و تجربه شده. اما از همۀ اینها گذشته، این امر مسلم است که در زندانهای سیاسی – و به شکل دیگری امروز در زندانهای عادی – تئاتر را در جهت مقاصد ناسالم خود به کار گرفته و می گیرند.
همنشین بهار دربارۀ یک نمایشنامۀ دولتی دیگر می گوید که این بار قربانی، زندانی کردی است که او را وامی دارند تا بازیگر اصلی نمایشی باشد که تهیه کنندگان آن بازجویان هستند: روایت او در سر بریدن پاسدارهای بی شمار همراه با شیون و زاری، همچون شبیه خوانی است.
همنشین بهار غیر از نمایشنامۀ طالوت و جالوت که قبلاً به آن اشاره شد، نمایشنامۀ دیگری به نام غیرممکن، غیرممکن است را اجرا می کند. او در این باره می گوید: «به سروانتس، رمان نویس و نقاش اسپانیایی علاقه داشتم، هم به این دلیل که می دانستم او هم زندانی کشیده و از قضا بخشی از دُن کیشوت را در حبس نوشته است.
«در سکوت و شرایط سخت زندان گاه سروانتس را مجسم می کردم که کنار دست ما زندانی است.
«تصمیم گرفتم با اقتباس از "رؤیای ناممکن" سرودۀ "جو داریون" و نمایش "مردی از لامانچا" نوشتۀ دیل واسرمن، که زندانی شدن سروانتس و داستان دُن کیشوت را به تصویر می کشد، تا آنجا که می شود نشان دهم "غیرممکن، غیرممکن است". می خواستم از آرمانخواهی در برابر تسلیم و زبونی دفاع کنم. بازجویان را از جنس مفتشان کلیسا می دیدم و خودمان را از نوع سروانتس.
«داستان "غیرممکن، غیرممکن است" محاکمۀ سروانتس را به تصویر می کشد، و ما برمی گشتیم به حدود 4 قرن پیش در زندان.
«زندانیان که نقش مرتجعین مذهبی را بازی می کردند و در ابتدا با بگیر و ببند و های و هوی به سروانتس حمله می کنند، دادگاه تفتیش عقاید داخل زندان را برای او تشکیل می دهند. اما این وسط تمام فکر سروانتس، دستنوشتۀ ناتمامش، یعنی دُن کیشوت است که می ترسد آن را بسوزانند و به باد فنا رود.
«سروانتس التماس می کند: هر کاری می خواهید بکنید؛ حتا بیایید خودم را بکشید، اما فرزند مرا نکشید. همه با هم می گویند: ما فرزند تو را نگرفته ایم! سروانتس پاسخ می دهد: فرزند من دستنوشته های ناتمام من است که دربارۀ دُن کیشوت نوشته ام...
«در حین اجرای نمایش، صدای باز و بسته شدن درهای زندان و پچ پچ بازجویان زندان به گوش می رسد و مفتشان کلیسا، سر می رسند. انگار نمایش زندانیان صورت واقعیت می گیرد! سروانتس را به محاکمۀ اصلی می برند و بر سر سروانتس داد می زنند: آرمانخواهی تو چیزی جز حماقت و دیوانگی نیست... ولی سروانتس کوتاه نمی آید و گفته های خودش را تکرار می کند: شما صحبت از غیرممکن می کنید، اما غیرممکن، غیرممکن است...»33
همنشین بهار با نمایش غیرممکن، غیرممکن است، همچون نمایش طالو ت و جالوت قصد دارد روحیۀ استقامت و امید بدمد. معنایی که جوهر رمان دُن کیشوت سروانتس در دل خود دارد، معنایی که در بند اول ترانۀ زیبای "رؤیای ناممکن" بوسیلۀ دُن کیشوت در فیلم مردی از لامانچا خوانده می شود: "رؤیای ناممکن را خواب دیدن/با دشمن شکست ناپذیر جنگیدن/اندوه تاب ناپذیر را تاب آوردن/رفتن به مکانی که دلیران شهامت رفتن ندارند."
و در پایان، می خواهم به نمایشی اشاره کنم که اجرای آن در زندان سیاسی زنان جمهوری اسلامی، به قول کارگردان آن نازنین دیهیمی، " جلوۀ انکارناپذیری از امید است." نازنین دیهیمی دربارۀ اجرای نمایشنامۀ دوشیزه و مرگ اثر آریل دورفمن که در شانزدهم بهمن 1391 در زندان اوین اجرا کرد، در یادداشتی که یک هفته بعد از اجرای نمایش نوشته، چنین می گوید: «اجرای تئاتر در زندان، در جایی که بنا به ذهنیت اغلب ما وقفه و رکودی است در جریان زندگی زندانی، برای من، حتی اگر فقط به شکلی نمادین به آن نگاه کنم... جلوۀ انکارناپذیری از امید است، از خاموش نشدن صداها و بال نبستن و بازنایستادن رویاها و آرزوها؛ و این همه در جایی که هدف از موجودیتش نقطه ای مقابل این همه است.»
تئاتر زندان تا امروز نشان داده که می تواند بلند ترین حصارهای زندان را فرو بریزد و در برابر چشم زندانیان جهانی را تصویر کند که تماشاگر آن برای بنایش محکوم به گذراندن عمر خویش در تیرگی زندان شده. تاریخ تئاتر، تاریخ یک مبارزۀ مستمر علیه هرگونه استبداد و ارتجاع است و هیچ قدرتی تا امروز نتوانسته آن را به زنجیر بکشد؛ نه در آزادی، نه در زندان.
___________________________________________
1. Marquis de Sade.
2. Charenton asylum.
3. Peter Weiss, Marat/Sade: The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of Asylum od Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade. 1965.
4. Doug Wright, Quills, Faber and Faber, Inc. New York, 2005.
5. Natalia Kuziakina, Theatre in the Solovki Prison Camp, Harwood Academic Publishers GmbH, 1995.
6. The Solovetsky Islands.
7. Boris Glubokovsky.
8. Jean-Paul Sartre, Sartre on Theatre, Pantheon Books, New York, 1976.
9. همان
10. Henri Gheon.
11. Yves Frontier.
12. Jean-Paul Sartre, Sartre on Theatre, Pantheon Books, New York, 1976.
13. Daniel Curt, “Theatre in the German Concentration Camps,” in Theatre Arts, New York: Theatre Arts, Inc., 1941.
14. ایرج مصداقی، "نگاهی گذرا به نمایشنامه های زندان"
15. کریم کشاورز، چهارده ماه در خارک (یادداشتهای روزانۀ زندانی)، انتشارات پیام، تهران 1363
16. نصرات اله نوح، یادنامه ها
17. داد بی داد، (دو جلد)، به کوشش ویدا حاجبی تبریزی، چاپ اول: اسفند 1381- فوریه 2003
18. فریده لاشایی، "عمل انقلاب!" در داد بی داد، جلد 1، ص 176
19. همان، ص 279
20. همان، ص 280
21. همان
22. همان، صص81-280
23. همان، ص 281
24. همان، صص 82-281
25. ، مرگ در برابر، ترجمۀ قاسم صنعوی، مجلۀ سخن، دورۀ شانزدهم، شمارۀ 1، 1345.Vesseline Hantchev
26. Jorge Diaz, Man Does Not Die By Bread Alone, The Drama Review, vol. 14 Number 2 (T46), Winter 1970.
27. ایرج مصداقی، "نگاهی گذرا به نمایشنامه های زندان"
.
28. همان
29. Jean-Paul Sartre, Sartre on Theatre, Pantheon Books, New York, 1976.
30. مکالمۀ تلفنی با همنشین بهار
31. ایرج مصداقی، "نگاهی گذرا به نمایشنامه های زندان"
.
32. همان
33. تمام نقل قولها که در داخل گیومه آمده اند از یادداشتهایی است که همنشین بهار با مهر تمام برای من فرستاده اند
