در بارۀ
"در آخرین تحلیل"

در تابستان ۱۳۸۴، در شهر کِرِتِیّ، (مرکز استان وال دو مارن، یکی از استانهای مجاور پاریس)،انجمن فرهنگی ایرانیان، چندین جلسۀ خود را به روخوانی یا اجرای قرائتی/ قرائت اجرائی نه نمایشنامه از نمایشنامه های محسن یلفانی اختصاص داد. در هر یک ازین جلسات، نخست بازیگران "قرائتی اجرائی" از نمایشنامه‌‌ای را ارائه می‌دادند (کاری که اغلب با کاردانی و مهارت و قدرتی تمام صورت می گرفت)و سپس کسی سخنانی در بحث از نمایشنامه ‌‌می‌گفت و بعد هم گفت و گوی عمومی بود و پرسش و پاسخ حاضران و "بازیکنان". در روز جمعه ۱۱ تیر ۱۳۸۴ / ۲۲ ژوئیه ۲۰۰۵، نوبت اجرای "در آخرین تحلیل" بود و این متن هم بازنوشت سخنان این قلم است دربارۀ آن نمایشنامه که به همت دوستم سعید هوشمند امکان وجود یافت. و پس و از جمله با سپاس فراوان ازو.
ن.پ.

مثل این که در برنامه، نامی که برین سخنان کوتاه من گذاشته‌اند "سخنرانی" است. پیش از همه باید آسودگی خیال شما را تأمین کنم. شاید لفظ بهتری را پیدا نکرده‌اند؛ چرا که اصلاً قرار بر سخنرانی نبود و من هم چنین خیالی را ندارم. هدف ایراد سخنان کوتاه و مقدمه مؤخره مانندی است بر این نمایشنامه(نگ:"در آخرین تحلیل" در مجموعۀ "قوی تر از شب: پنج نمایشنامه"، پاریس، کتاب چشم انداز، ۱۳۶۹/۱۹۹۰، ص.۱۲۵-۱۰۵). مقدمه‌ای بر پرسش و پاسخی که بعد می‌آید و مؤخرۀ‌ای بر روخوانی نمایشنامه‌ای که هم اکنون دیدیم و شنیدیم.

کلام را با چند یادآوری از سخنانی که در جلسات پیش شنیدیم شروع می‌کنم.

نخستین یادآوری ها این که آقای دکتر اکبر پویانفر در سخنان خود در بارۀ "در ساحل"، از در گیری های روانی قهرمانان نمایشنامه سخن گفتند. آن جا نوعی دو گانگی شخصیت بود که قهرمان را در خود گرفتار کرده بود و زمینه ساز بحث درون شده بود. امّا همۀ قهرمان های یلفانی به نوعی درین پیکار روانی گرفتارند بی آن که این گرفتاری به دوگانگی شخصیت انجامیده باشد. قهرمان ها گرفتار بگو- مگوهای روانی هستند. یا بهتر بگوئیم "درونی": چه کنم، چه نکنم؟ چرا چنین شد؟ چگونه؟ کِیّ؟ با کی؟ گزینش های دیروز یا گزینش های امروز، همۀ قهرمان ها را به این نجوای درونی کشانده است؛ نجوائی که اکنون در برابر ما، مستدل و روشن به صحنه آمده است.

دومین یادآوری از حرف های گذشته، آن سخنان آقای ابراهیم مکی است که گفتند نمایشنامه‌های یلفانی، نمایشنامه‌های "سیاسی" است و بعد اضافه کردند که نه "شعاری". بر روی صحنه کسی شعار نمی‌دهد یا حتی دشمنی افشاء نمی‌شود و تبلیغی هم برای کسی، راهی یا عقیده‌ای نیست. از "زنده باد، مرده باد" هم خبری نیست. آن چه هست آدم هایی هستند که در صحنۀ اجتماع، بیطرف نیستند. به سرنوشت خودشان هم بیعلاقه نیستند. انتخاب هائی کرده‌اند و جانبداری. حالا در برابر ما از این انتخاب ها می‌گویند. آن ها را به پرسش می‌گیرند. شک می‌کنند . و این طور است که در ذهن بیننده همۀ یقینییات به شکیّات بدل می‌شود . نمایشنامه‌های سیاسی چگونگی تنظیم و تمشیت امور مردمان را به زیر سئوال می‌برد. کسانی هستند که آن چه می‌گذرد را نمی‌پسندند. صادقانه در تغئیر وضع فعال می‌شوند. پاکباخته. اما آیا این پاکباختگی کفایت می‌کند؟ مسئله از جمله این ست! باز هم به این نکته باز می‌گردیم.

سومین یادآوری از حرف های گذشته، آن سخن یکی دو تن از بازیکنان/ مجریان قرائتی، جلسۀ پیشین بود که می‌پرسیدند مثل این که این نمایشنامه‌‌ای که ما بازی کردیم و در سال فلان نوشته شده بود، دنبالۀ آن یکی نمایشنامه‌ای بود که آن دفعه بازی شد و در سال بهمان نوشته شده بود: این جا آدمی است که فشار خانواده مجبورش می‌کند که درس و مشق را کنار بگذارد و ازدواج کند. و آن جا آدمی است که شکست خورده و به فلاکت نشسته که چه کار ها می‌خواسته بکند و زن و فرزند و عهد و عیال مجال انجام هیچ یک از آن ها را به او نداده است.

اگر نمایشنامه‌های مجموعۀ "قوی‌تر از شب" (یاد شده، ۱۳۶۹) را بخوانیم لااقل چهار نمایشنامه از پنج نمایشنامه را می‌توان تقریبا‌ بدون دستکاری عمده، پشت هم قرار داد و نمایشنامه‌ای چند پرده‌ای درست کرد. و این همان کاری است که آقای تینوش نظم‌جو در اجرای فرانسه نمایشنامه‌ها در پاریس انجام داد. نمایشنامه‌های یلفانی لحظه‌ها و برهه‌های مختلف طی یک مسیر را نشان می‌دهد از سیاسی شدن تا تصفیه شدن. به این یگانگی موضوع یگانگی زمانی را هم باید اضافه کنیم: زمان وقوع حوادث در سال های ۵۰ تا ۷۰ است. از نبرد مسلحانه تا سرکوب سال های ۷۰ و پس از آن.

چهارمین یادآوری، حرف های محسن یلفانی است که این نمایشنامه‌ها تراژدی نیست (چرا که فاجعه آمیز نیست) و از سنت "درام اجتماعی" می‌آید. یعنی که می‌کوشد وضع اجتماعی را نشان دهد و بر ضرورت تغییر انگشت بگذارد. و پس بیننده را بیطرف نمی‌خواهد و نمی‌گذارد. آهسته آهسته، کلاف سر در گم بازیگر، کلاف سر در گم بیننده می‌شود. بیننده دیگر در طاس لغزندۀ نویسنده گرفتار است، باید چاره‌ای کند، و چاره همین است که کاری کند، جنبی و جوشی و جوششی، شاید رهائی در کار باشد. درام اجتماعی شعار نیست، همدردی و همراهی است در راه دگرخواهی و بهترخواهی.

و یادآوری آخر که در واقع یادآوری نیست بلکه چند کلمه‌ای است در توصیف کلی آدم هایی که بیشتر ساکنان معمولی دنیای نمایشی یلفانی را تشکیل می‌دهند. آدم های نمایشنامه‌ها همه از لایه اجتماعی خاصی هستند. شهر نشینند، جوانسالند، درس می‌خوانند یا درس خوانده‌اند، چرا که درین زمانه، تحصیل و درس و سواد از اعتبار و احترام خاصی برخوردار است. همه در پی آرمان و آرزویی، در راهی گام گذاشته‌اند و حالا به عواقب این انتخاب فکر می‌کنند: چه می‌شود؟ چه باید کرد؟

کم نیستند قهرمان هایی که معلمی هم کرده‌اند و به تجربۀ شغلی خودشان هم اشاره دارند. نقش زنان چندان مهم نیست و یا بگوئیم که تعیین کننده نیست. آمده‌اند که چهرۀ قهرمان مرد روشن‌تر و گیراتر شود! نه عصیانی و نه شورشی.

و همه در جامعه‌ای دستخوش تغییر زندگی می‌کنند. دیروزی‌ها،امروزی نیستند.امروزی ها می‌دانند که فردا، دیگر خواهد بود؛ امیدشان این است که فردا بهتر از امروز باشد. شاید اشتباهشان هم همین باشد. امّا یلفانی هوادار "تا بوده چنین بوده و تا هست چنین است" نیست. حق، با امیدواران است هرچند، امید کفایت نمی‌کند.

امّا در صحنه عصیان به چشم می‌خورد، عصیان مقدسی که از اعتقاد به اصول و امید به دنیای بهتر بر می‌خیزد و بعد هم عصیانی که در تنهایی و انزوای خود سرنوشت را رقم می‌زند. تنهائی عصیان که از پشت پرده رسیدن مأموران را انتظار می‌کشد. آدم های نمایشنامه‌ها در کمال واقعیت هستند. همه واقعی و ملموس ، من و شما هم آن ها را دیده‌ایم و یا ممکن است ببینیم، امّا این آدم های واقعی همیشه در فضایی آمیخته از وهم و واقعیت زندگی می‌کنند، وهم و واقعیت به هم می‌پیوندند. در هم می‌آمیزند؛ آمیزش در ذهن یا در صحنه.

این چند نکته را در ذهن داشته باشیم ولی یادمان هم نرود که یلفانی نمایشنامه نویس است. یعنی "نمایشنامه" می‌نویسد.

آن روز در یک برنامۀ رادیویی، حرف هائی را از شرکت کنندگان در برنامه، چندتن از نمایشنامه‌نویسان معاصر شنیدم که برایم جالب بود و اوّل بار بود می‌شنیدم، شاید برای شما هم جالب باشد در بارۀ نمایشنامه نویس و نوشتار نمایشی.

قول آلبرکامو را نقل می‌کردند که گفته است : تئاتر ، والاترین و بالاترین وسیلۀ بیان هنری است. این را نویسندۀ "سوء تفاهم" و "کالیگولا" گفته است.

از قول ساموئل بکت نقل کردند که گفته است: "از نمایشنامه نویس نمی‌پرسند که چطوری نمایشنامه می‌نویسد، همان طور که از حلزون هم نمی‌پرسند چطوری صدفش را درست کرده است" .

وبالاخره این حرف ایزرائیلویچ، نمایشنامه نویسی که شاید بتواند بیانگر احوال یلفانی هم باشد:"من با این تصور زندگی می‌کنم که با نمایشنامه‌ام می‌توانم دنیا را عوض کنم".

از شنیدن آن برنامه رادیوئی کم کم دستگیرم شد که نوشتۀ تئاتری/ متن نمایشنامه‌ای / نوشتار نمایشی، متنی است متفاوت با نوشته‌های دیگر (مثلاً داستان، شعر و غیره). متنی است که حرف اضافی ندارد. نوشته‌ای است زائیده در بستر یک تضاد: نوشته‌ای است که گفته می‌شود. امّا خوانده هم می‌شود. نوشته شده که گفته شود. نوشتۀ تئاتری را می‌شود خواند. درست است که در واقع نوشته شده امّا باید تصور کنیم، بپذیریم که گفته شده. کتبی برای شفاهی. نوشتاری برای گفتار. هیچ معلوم نیست کِی از دهان بازیکن بیرون می آید. امّا جملاتی با چفت و بست و بی حرف زیادی. و مستقیم از نوشته به گفته. نوشته برای گفته. نوشتاری برای گفتار. به این ترتیب مرز نوشتن و گفتن از میان می‌رود. رسیدن به این نوشتۀ گفته یا گفتۀ نوشته ریاضت است. نوعی منبتکاری است که هر کلام باید جای خودش بنشیند. نوعی خودتراشی، درون تراشی. به ظرافت الماس تراشی. پس اگر از قراری که می‌گویند هر نوشتنی عذاب است نمایشنامه نویسی عذاب الیم است. و یلفانی به این عذاب الیم گرفتار آمده.

همان طور که شماهم باید با خودتان بگوئید، این حرف ها به من ربطی ندارد. که زمینۀ کار من نیست. حتی از حدود اطلاعات عمومی من هم تجاوز می‌کند. فقط بازگوی حرف های دیگرانی است. این حرف ها البته آیه قرآن نیست؛ نه فقط برای این که آیۀ قرآن وجود ندارد بلکه برای این که در هنر و آفرینش هنری، خط و مرزی نیست پس دیگرانی می‌توانند جملات دیگری را بیاورند از آدم های دیگری با همین اسم و رسم ها که حرف های دیگری را زده باشند صدو هشتاد درجه متفاوت با آن چه من نقل کردم. پس درین معنی است که آیه نیست . کلمات قصار هم نیست که بخواهیم پشت آن ها خودمان را پنهان کنیم. فقط بهانه‌ای است برای به فکر افتادن و نمایشنامه‌نویسی را دست کم نگرفتن.

امّا این حرف را هم بگویم که این بار که نمایشنامه‌های یلفانی را خواندم نه تنها باز هم ساخت و بافت جملات و قناعت در کلام و چفت و بست محکم آن توجهم را جلب کرد بلکه این همه دقت و ریزه کاری در شرح صحنه و تزئینات صحنه و حرکات و رفتار بازیکنان هم برایم جالب بود. دلم می‌خواست می‌‌توانستم بدانم این ریزه‌کاری در صحنه‌پردازی چقدر عمومی و عادی است و چقدر نامعمول و خارج از عرف؟

این جا هم باید باز هم نمایشنامه‌نویسانی باشند که چنین با وسواس توصیف صحنه کرده باشند. شاید هم این وسواس، خاصه در شرح اطوار و حرکات بازیگران لازم شده است، چرا که بسیاری از "حوادث" داستان در درون دیگران می‌گذرد و ما ازین تلاطم های درون که بخشی از نمایشنامه است، و به زبان هم نمی‌آید فقط از حرکات و وجنات و حالات بازیکنان می‌توانیم خبردار شویم. و این طور است که آن توصیفات اهمیتی تعیین‌کننده در نمایشنامه پیدا می‌کند.

در هر حال، با این حرف ها در ذهن، به "در آخرین تحلیل" می‌رسیم: نمایشنامه‌ای تک پرده‌ای نوشته شده در زمستان ۱۳۶۷ و منتشر شده در تابستان ۱۳۶۸ / ۱۹۸۹.

مثل بیشتر نمایشنامه‌های یلفانی، صحنۀ وقوع وقایع یک آپارتمان است. و آپارتمان نشینی از اواسط دهۀ ۴۰ بود که در ایران کم‌کم، آن هم در شهرهای بزرگ، رواج گرفت. طبقات متوسط شهرنشین، خاصه در تهران، به آپارتمان نشینی روی آوردند. آپارتمان ضمناً خانه تیمی یا پایگاه هم بود. و حالا در پایگاهی هستیم. غلام و هرمز در انتظار نشسته‌اند. قرار است که با مشارکت هم و به اتفاق مأموریتی را انجام دهند. غلام کلافه است، کنیاک می‌خورد. هرمز سئوال های بی ربط می‌کند. آیا غلام آمادگی جسمی دارد؟ آیا می تواند، آن هم با این شکمی که آورده؟ "یک ضربۀ ناغافل نفستو می بُره". (ص. ۱۰۸) " تو مثل سابق فرز نیستی" (ص.۱۱۰). بیقرار است. می‌خواهد به نحوی از انجام مأموریت شانه خالی کند. غلام یادآوری می‌کند که "دو نفری قبول کرده‌ایم". باید باشی. بعد هرمز می‌گوید کاشکی نیاید. اصلاً نمی‌آید. "بلند شو برویم. تا دیر نشده برویم". والبته باز غلام نمی‌پذیرد. باید بمانیم تا وقتی که " ترتیب همه چیز رو دادیم" ... و بالاخره در برابر هرمز که حال و روزی ندارد، می‌گوید نگران نباش ‌"فقط هوای منو داشته باش". من خودم می‌کنم. هرمز بالاخره پیشنهاد می‌کند "با او معامله کنیم. اوراق شناسائی را بگیریم و پول هم به او بدهیم که برود خارج. ما می‌خواهیم او وجود نداشته باشد... باهاش معامله می‌کنیم". غلام موافق نیست. صحبت از "اون ها" می‌کند. "اون ها" که چنین تصمیم گرفته‌اند و اجرای این تصمیم را به آن ها واگذار کرده‌اند. "اون ها" باید همه چیز را بدونند. "اون ها"، همان سازمان است. "برادر بزرگ" ۱۹۸۴ جرج اورول (George Orwell) که در "بن بست" هم مخاطب جعفر است و در "قوی تر از شب" هم همین طور. کاظم هم که می‌آید می‌گوید: "تمام راه دنبال بهانه‌ای می‌گشتم که نیام، که به این جا نرسم! دلم می‌خواست یه اتفاقی بیفته، یه تصادفی، حادثه‌ای... ولی هیچی پیش نیامد"... بعد از انجام مأموریّت هم کاظم به هرمز می‌گوید: "من امیدوار بودم تو یه راهی پیداکنی". و جواب می‌شنود: "هیچ راهی وجود نداشت... اون همه راه ها را بسته بود"(ص. ۱۲۵). "اهل معامله نبود". و در پاسخ این که "هیچ کس نیست که اهل معامله نباشه فقط باید راهشو پیدا کرد. یا مبلغشو بالا برد"، می‌شنود: "تنها معامله‌ای که حاضر بود توش شرکت کنه همین بود"، " تنها راهش همین بود". هرمز راست می‌گوید؟

نمایشنامه چرا " درآخرین تحلیل" نام گرفته؟ " در آخرین تحلیل" کی؟ چرا که لااقل دو یا سه "آخرین تحلیل" وجود دارد. درین میان کدامیک "آخرین" است؟ تحلیل غلام که گوش به فرمان سازمان است، تحلیل هرمز که قربانی را به قربانگاه آورده است و یا تحلیل کاظم که در هیئت قربانی ولی در واقع به عنوان جلاد برای انجام مأموریت آمده است؟

تنها کسی که از آغاز تا انتها تردیدی ندارد غلام است: مأموریتی دارد و توافقی شده است که باید به انجامش رساند. هرمز دلواپس است امّا درست معلوم نیست دلواپس چیست؟ در آغاز می‌ترسد که نتوانند بر کاظم غلبه کنند و سپس می‌خواهد که غلام را از انجام مأموریت منصرف سازد و نمی‌شود. "آخرین تحلیل" کاظم هم روشن تر از همه است: خدا خدا می‌کرده که این قرار عملی نشود... سه رفتار فعالان سازمانی.

"در آخرین تحلیل"، اندیشیدنی است در بارۀ آنچه مؤدبانه "تصفیه درون سازمانی" نام گرفته است. با همۀ بیرحمی و سبعیت آن. روایت ایرانی "دست های آلوده" ژان پل سارتر. در آن نمایشنامه‌های نخستین، شبح خانواده بود که بر قهرمانان سایه انداخته بود و امید و آرزو و خیال و آیندۀ قهرمان در مسلخ خانواده قربانی می‌شد. در این نمایشنامه و دیگر نمایشنامه‌های مجموعۀ " در آخرین تحلیل " (۱۳۶۹/۱۹۹۰، یادشده) و همچنان که در"مهمان چند روزه " (کتاب چشم انداز، پاریس،۱۳۷۸/۱۹۹۹، ۱۳۴ص.) و "در یک خانوادۀ ایرانی" (چشم‌انداز،شمارۀ ۱۲، پائیز ۱۳۷۲، ص.۱۱۱-۷۸)، سازمان و انتخاب های سازمانی است که همه چیز را در خود گرفته است و مصیبت‌آفرینی کرده است.

کم و بیش می‌توانیم بگوئیم که در این نمایشنامه‌ها، "سازمان" جای "خانواده" را گرفته است و مصالح سازمان به جای مصالح خانواده نشسته است. تشکیلات از خودبیگانگیِ تشکیلاتی را به همراه آورده است. "اون ها" که همه چیز را می‌دانند، همۀ تصمیمات را می‌گیرند می‌دانند کی باید مسلح باشد و کی سیانور داشته باشد. می‌دانند کی باید به خارج برود. کی نباید برود. در "قوی‌تر از شب" وقتی امید از لاله می‌پرسد که "تو خودت چه فکر می‌کنی؟" جواب می‌شنود که " به نظر من باید ببینیم سازمان چی می‌گه" ("در آخرین تحلیل"، یادشده،ص. ۵۹). "این سازمانه که باید تصمیم بگیره"(پیشین، ص. ۶۰). آدم ها فکر نمی‌کنند، اجرا می‌کنند. مهره هستند و آلت فعل. در این جا هم "اون ها" هستند که تصمیم به حذف غلام را گرفته اند، نمایشنامه را نوشته‌اند.

پرسشی که در ذهن بیننده می‌نشیند، حقانیت یا عدم حقانیت مبارزه نیست، حقانیت یا عدم حقانیت کار سیاسی نیست، بلکه حقانیت و یا عدم حقانیت این نوع کار سیاسی است. حقوق فرد کجا می‌رود؟ اخلاق و راستی و دوستی چه می‌شود؟

از این سه قهرمان، کدام یک حق دارد؟ هیچ یک. آنچه افراد را به آلت فعل کوری بدل می‌کند فرقه است نه حزب. آن رابطۀ فرد و سازمان، رابطۀ کوری است که با در هم شکستن فرد، آغاز و بر قرار شده‌است. می‌توانستیم "در آخرین تحلیل" را "قتلی به خونسردی" بنامیم، روایت دیگری از "خمینی عزیزم بگو تا خون بریزم".

و بالاخره مسئلۀ دیگر همۀ مفاهیم ابتدائی انسانیّت و صمیمیّت و راستی و دوستی است. همۀ آن چیزهایی که با عنوان کلی "اخلاق" از آن یاد می‌کنیم. آیا "مصالح سازمان"، "اوامر آن ها" همۀ مفاهیم خوب و بد را از میان بر می‌دارد؟ ماوراء همه چیز است؟ خود، معیار خوب و بد است؟ این جا سازمان به تصفیۀ اعضای خودش تصمیم گرفته‌است در" بن بست" (نگ: "قوی تر از شب..."، یادشده، ص. ۱۲۵-۸۵) سازمان تصویر دیگری دارد. اینجا دیگر گستاخی سازمان، جعفر را به سرحد جنون رسانده است. خیالاتی شده است. قضیه خیالات با زنگ تلفن شروع می‌شود. آیا تلفن زنگ زده یا نزده؟ آیا جعفر با تلفن حرف زده یا نزده؟ نسرین دوشاخۀ تلفن را بیرون کشیده یا نه؟ وهم و اوهام و خیال و وحشت در زنگ تلفن است؛ زنگی که از دنیای دیگری می‌آید، از سازمانی‌ها. از بچه پرروهایی که دهانشان بوی شیر می‌دهد امّا دیگر خدا را بنده نیستند. از همه طلبکارند، به همه نمرۀ ردی می دهند. داستان نسرین و جعفر: در نیمه شبی، جعفر در انتظار تلفنی است و می‌خواهد همه چیز را در تلفن بگوید، قطع کند. و نقطه سر سطر. تلفن زنگ می‌زند یا زنگ نمی‌زند؟ نسرین که از همۀ همسایه‌ها می‌ترسد، از دیوارها که موش دارد. و جعفر که می‌گوید: "باید دیگر همه چیز را به این ها بگویم". و می گوید.امّا معلوم هم نیست کسی شنیده باشد، چه بسا خیال می‌کرده!

"در آخرین تحلیل" که در زمانی نوشته شده که هیچ برداشت و نگاه انتقادی به رفتار و کردار سازمان های سیاسی مجاز نبود و تجربه‌ها در هاله‌ای از تقدس پیچیده شده بود، ما را از فعالیّت سیاسی بر حذر نمی‌دارد تنها هشدار می‌دهد. حواست باشد که "این ره که تو می‌روی به ترکستان است"! پس ضرورت بازبینی را یادآور می‌شود.

مسئلۀ دیگری که مطرح می‌شود فرد و رفتار فردی در برابر سازمان و رفتار سازمانی (تشکیلاتی) است. فرد تا کجا فرد می‌ماند و باید بماند و از کجا در تشکیلات ذوب می‌شود. بلعیده می‌شود. تا کجا باید اصولی را رعایت کرد و تقابل این اصول با اصول تشکیلاتی را چگونه می‌توان و باید حلّ کرد؟ کم و بیش همان مسئله "اخلاق و سیاست" است. این بار در سطح رفتار شخصی و در زندگی و تحول فرد.

این اخلاق و سیاست تنها در سیاست گزینی‌های سازمان نیست که جلوه می‌یابد، بلکه بیشتر و صریح تر در رفتار و گفتار قهرمانان به پرسش کشیده می‌شود. در نمایشنامۀ "در یک خانوادۀ ایرانی" (یادشده) هم این رفتارهای کج و کوله را می‌بینیم. نه از سرِ اعتقاد و صداقت، که از روی حقارت و ابن‌الوقتی: آن که دیروز از برابر قلم می‌‌زد امروز از کنار قلم می‌زند که جنگ، جنگ میهنی است و باید به جبهه رفت. به این ترتیب است که پسر آن خانواده داوطلبانه به جبهه رفته است و شهید شده است. آن دختر هم در راه سازمانش، در نبردی نابرابر جانباخته است و اکنون با شبح خود زندگی یکایک افراد خانواده را در خود گرفته است.

در ین نمایشنامه، خانواده یا خانواده‌هایی در هم شکسته را می‌بینیم. دختر یکی از خانواده‌ها، مژده، در درگیری کشته شده است. یکی از پسران خانواده، بی آن که به صراحت گفته شود، با ناراحتی روانی دست به گریبان است و در اتاقی خود را محبوس کرده است. خانوادۀ دیگر، پسر خود را در جنگ از دست داده است. و آن دیگر، بچه‌هایش را به فرنگ فرستاده است. این میان، مژده در لباس سفید در میان زندگان می‌گذرد و هر بار که یکی از ایشان تنها می‌شود با او به صحبت می‌نشیند. دوازدهمین سالمرگ مژده است، همه می‌خواهند به سر خاک، به بهشت زهرا بروند.

همۀ پرسش های آن سال ها و این سال ها، بی پاسخ بر سر زبان هاست و در زیر فشار این پرسش هاست که موها سفید شده است و پشت ها خم. خانوادۀ ایرانی، دیگر انسجامی ندارد. هیچ مقاومتی نیست، تحمل است و در اضطراب گفت و گو و خود پرسی که چه شد؟ پدر خواب آسوده ندارد. مادر هم همچنین. خانوادۀ ایرانی تلاشی خود را زندگی می‌کند.

زمانه زمانۀ بدی است. پر از نکبت. و آدمیان گرفتار این زمانه، آدم هایی هستند که تن در داده‌اند مثل آن مهندس مقاطعه کار در"مهمان ناخوانده" که با بیا و بروی جمهوری اسلامی کیف می‌کند. و بعد هم مهمان نا خوانده هست، بی وسوسه، مطمئن، با امید یا ناامید، راه خود را ادامه می‌دهد که باید ادامه دهد. تن نباید داد. "دنیا دنیای بی رحمیه... جایی برای دلسوزی نیست" ("بن بست"،یادشده، ص.۳۹). چرا آدم ها به سیاست کشیده شده‌اند و سیاسی شده‌اند. خیلی ساده است. یکبار می‌خوانیم که قهرمان، تنها گناهش این است که فکر می‌کرده. یعنی به قول ارسطو، حد اقلِ وجه تمایز حیوان و انسان، یا بقول دکارت، مقدمۀ "...پس وجود دارم". مقدمه‌ای که حالا شده است زنجیره‌ای پر عواقب: "...پس عنصری مشکوکم، ... پس زندانی هستم، ...پس شکنجه شده ام" و... نه کار تشکیلاتی و نه کار سیاسی. فقط فکر کردن، به دیگران فکر کردن، دنبال چراها بودن.

شاید پیام یلفانی را،اگر پیامی در کار باشد، از دهان وحید بشنویم که خطاب به سیما در "ملاقات" (نگ: "قوی‌تر از شب: پنج نمایشنامه"، یادشده، ص.۵۱-۲۵) می‌گوید: "راه ما راه دراز و دشواریه و پر از پیچ و خم، و من امیدوار نیستم که با گذشتن از اولین پیچ به خوشبختی برسیم. نه، من همچو امیدی رو لازم ندارم. خوشبختی ما در انتهای این راه نیس. در همینه که این راهو انتخاب کنیم و ادامه بدیم" ("ملاقات"، یادشده، ص ۴۹).

دردناک است ولی چنین است.

ونسن، خرداد ۱۳۸۴/ژوئیه ۲۰۰۵