agolestan@gmail.com
چکیده :
این که هایکو چیست ، تولد ، تکنیک و زایش آن چگونه بوده ویا باید باشد ، از عهده ی من و ناآشنایان به زبان و ادبیات ژاپنی خارج است ، اما آن چه که تاکنون در باره ی هایکو از ادبیات و شعرژاپنی به فارسی ترجمه شده است و هر علاقه مندی قادر به مطالعه ی آنهاست و نگاه کلی به هایکو نیز بر مدار همان ترجمه ها می چرخد ، صفتی دوگانه دارد ؛ اولاً انتخاب متن برای ترجمه به زبان فارسی بر اساس سلیقه ی مترجم صورت می گیرد نه نیاز جامعه ی ادبی ایران به آن و ثانیاً در کنار ترجمه تأویل آنهاست که حجم وسیعی از نوشته های مربوط به هایکو را در بر می گیرد . به این ترتیب طبیعی به نظر می رسد که در این فضای مه آلود هر کسی شعر کوتاه خود را هایکو بنامد و یا هر شعر کوتاه ژاپنی را از زبان های ژاپنی و غیر ژاپنی در سه خط ترجمه کرده و بنام هایکو به خواننده ی ایرانی غالب کند و آن چه که به تیرگی ی فضا در تأ یید و یا عدم پذیرش آن اشعار بنام هایکو می افزاید مسامحه همان مترجمین و آشنایان به زبان ژاپنی در برابر اشعار کوتاه به اصطلاح هایکو می باشد ، زیرا از یک طرف با ارائه ی دلایل و شواهد به معرفی ی هایکوی ژاپنی می پردازند ،اما در برابر مثلاً " هزارویک هایکوی پارسی " سید علی صالحی که همخوانی با شواهد فوق به عنوان هایکو را ندارند حداکثر می گویند : " به علت فراگیر شدن نام هایکو در جهان ، نامیدن اشعار کوتاه به اسم هایکو ، شاید به نوعی خوب هم باشد اما این که سید علی صالحی کتاب خود را اولین هایکوهای فارسی می خوانند چندان درست نیست . " (1)
مترجم محترم فراموش کرده اند که بحث برسراین نیست که صالحی اولین گوینده ی هایکوی فارسی است یا دومی ، بحث بر سر این است که اصلاً بر چه اساس و معیاری اشعارکوتاه فارسی از آن نوع را می توان هایکو نامید یا فقط شعر کوتاه تلقی نمود .
بنابراین با توجه به منابع موجود در باره ی هایکو به زبان فارسی و آراء متنوع و همچنین متناقض در رابطه با آن به بررسی کوتاه در این مورد می پردازیم .
واژگان کلیدی :
هایکو ، ذِن ، بودا ، هجا ، مراقبه
مقدمه :
خواندن هایکوهای ژاپنی به مثابه ی سفری کوتاه با شاعری است که ریشه در لحظات ساده ، اشیاء پیش پا افتاده و دم دست و روزمرگی های آدمی دارد و مسافر سومی به اسم " نشانه ها " در این جاده فرمانرواست و هایکوسرا از آن شاعرانه ها پرواز می دهد ، شاعرانه هایی که ریشه در واقعیت دارند ، اشیاء عینی است و حاصل اش جلوه ای می شود که در هایکو شکل می گیرد .
در هایکو موقعیت متفاوت است ، لحظاتی که ناظر به لرزه می افتد ، هرچی که تاکنون معنی شده است از هم دریده می شود ، اما بازهم ازمعنا نمی افتدوهمچنان از باغ ها و گل ، ازچهره ها وعشق وُ خشونت می گوید ، گمانی که گفتار از گفتنش ناتوان است . نشانه با ظرافت عمل می کند ، ظرافتی که نقص های زبانی را می پوشاند و ارتباط را فقط در صدا خلاصه نمی کند .
هایکو آن قدر ساده است که هر کسی ممکن است فکر کند که می تواند مثل آن شعری بگوید ، اما به تعبیر " بارت " باید دو مسئله را رعایت کند ؛ ایجاز و رمانتیسم و هایکو با تکیه بر آنهاست که در پی بیان هیچ چیز نیست و ساده می نماید ، آن قدر ساده که خواننده ی هایکو مثل میهمانی وارد آن می شود و در فرصت هایی که در غیبت میزبان دست می دهد سراغ کمد ، طاقچه ، آلبوم ، حتی یخچال و خوردنی می رود تا در این جستجو و فضولی به کشف معنایی نائل شود .
در هایکو نماد ، تمثیل و پند وُ اندرز جایگاهی ندارد . احساس و چند کلمه ی ساده تمام یک هایکو است و به دنبال این نیست که آکنده از معنا باشد . هایکو یک سکوت است اما سکوتی که زبان در آن سرریز می شود ؛ چقدر آدم / زیر باران پاییزی / از روی پل ستا گذشته است ( از هو کو ) .
هایکو در پی وصف هیچ چیزی نیست ، ضد توصیف است ، چیزی که بیشتر در زبان رخ می دهد نه در سوژه . هایکو فاقد میراث معنایی است وبه همین دلیل در پی هدایت ، ساختار و قطعیت نیست . من ِ هایکو ، من ِ مشترک در تمام هایکو هاست ، آینه ای است میان تهی ونشانه ای از خالی بودن نشانه ها ؛ " روح انسان کامل همچون یک آینه است . او نمی گیرد ، اما هیچ چیز را نیز طرد نمی کند ، او می پذیرد اما حفظ نمیکند " (2 ) و چیزی شبیه به گفته ی " شهید عین القضات همدانی " که نوشته است : " جوان مردا ! / این شعرها را چون آینه دان / آخر ، دانی که آینه را صور تی نیست ، در خود . / همچنین می دان که شعر را ، درخود هیچ معنایی نیست ! / اما هرکسی از او ، آن تواند دیدن که نفد روزگار و کمال کار او است . / و اگر گویی : " شعر را معنی آن است که قا ئلش خواست و دیگران معنی ی دیگر وضع می کنند از خود " / این همچنان است که کسی گوید: " صورت آینه ، صورت روی صیقلی یی است که اول آن صورت نبود " / و این معنی را غموضی هست که اگر در شرح آن آویزم ، از مقصود باز مانم . "
هایکو سرودن چیزی است که هرگز برای گوینده اش اتفاق نیافتاده است و شاید هم هیچ وقت روی ندهد اما چیزی را به یاد ما می آورد که حادثه ای بدون منشا و دلیل است . هایکو به همه چیز شبیه و شبیه به هیچ چیز نیست و به همین دلیل تأ ویل پذیر است و در نوعی تعلیق معنایی بازی می کند : نسیم بهاری /قایق ران / چپقش را می جود
به عبارتی آموخته ایم که هایکو شعری است ژاپنی و به کوتاه ترین نوع از انواع شعر درجهان شهرت یافته است که به ترتیب 5 – 7 – 5 هجا را در بر میگیرد و در کل یک شعرکوتاه 17 هجایی را تشکیل می دهد . زبان هایکو ؛ زبان ساده ، بی تخیل و بی تصویر است و بازی های زبانی در آن اصلا دیده نمی شود و پر است از فصل واژه ( واژه های مربوط به چهار فصل سال )، و کیره جی . اما هایکوهای امروزی تفاوتهایی با نوع سنتی ی آن دارند و می تواند کمتر از 17 هجا هم سروده شوند ، ولی وجه مشترک هر دوی آنها چیزی نیست جز نگاه هایکویی به طبیعت و امور دنیایی ، نگاهی که گوینده ی هایکو در لحظه ی گویش آن از خود جداشده و جزء آن تجربه یا حالت می شود و تفاوت اصلی ی هایکو با شعرهای کوتاه در همین نکته نهفته است.ماننده : برکه ی کهن / غوکی پرید / صدای آب ( باشو ) . لحظه ای که پایدار نیست ، لحظه ای که گوینده ی هایکو را مثلا از خود به خودی دیگر می برد ، به همین دلیل گفته اند که هایکو نمی تواند محصو ل خیال پردازی ها باشد . یک شعرکوتاه رامی توان با تخیل و بازی های زبانی و پرداخت های مجدد تولید کرد ولی هایکو این گونه نیست ، یک لحظه است ، نه هر لحظه ، لحظه ای خاص که زود می گذرد و وقتی که گذشت دیگر زنده نیست مرده است و به همین دلیل قابل پرداخت مجدد نیست ، همان لحظه را باید تجربه کرد و نوشت .
گفته اند که هایکومحصول تجربه ی هایکوسرا با پدیده های مختلف طبیعت است و این تجربه به راحتی حاصل نمی شود ، محصول ریاضت است مثل هایکوی شاعر ژاپنی
جی یو که تمام شب بیدار بود تا هایکویی بسراید ،نتوانست بسراید مگربه هنگام سپیده که تکانی او را از درون لرزاند و آن صدای کو کو بود که می گویند خود ِ پرنده مشکل دیده می شود اما صدایش را یک آن می توان شنید و جی یو سرود :
کوکو / کو کو / سپیده دمید لحظه ای که
جی یو را از خود به بیرون کشاند و او را در فضای رها کرد که تجربه ی یکی شدن با کوکو و سپیده را در آن دم حس نمود . آن دم یا لحظه که بگذرد و بعد شاعر بنشیند و ببیند که چه اتفاقی افتاده است و سپس هایکو بگوید ، آن دیگر هایکو نیست ، حداکثر یک شعر کوتاه ست . زیرا برای گفتن هایکو زمان زنده نیاز است نه زمان مرده ، اگر شاعری از روی عکس هایکو بگوید و یا از روی اتفاقی که در گذشته روی داده است هایکو بنویسد ، چون در آن دقایق نبوده و از تصور و خیال شعر می گوید آن دیگر هایکو نیست ، فقط یک شعر کوتاه ست ، به این دلیل که هایکو را باید در همان لحظه نوشت ، از دست که رفت دیگر آن لحظه ، لحظه ی مرده است ، خاص بودن خود را از دست می دهد .
از ویژگی دیگر هایکو، ساده بودن زبا ن درآن است ، بازی های زبانی در آن جایی ندارند . در هایکو واژگان و کلمه همان گونه اند که در طبیعت هستند . در هایکو ، آسمان همان آسمان است ، دخالت تخیل د رهایکو و باز پرداخت لحظه ی از دست رفته ، هایکو نمی سازد ، شعر کوتاه تولید می کند مثل شعر تخیلی ی زیر : آسمان / بذر می ریزد / دل من سبز می شود ( از خودم ) اما این یکی یک هایکوی ژاپنی است : بر گور حرامیان / هرزه می روید / علف های تابستان (از یک شاعر ژاپنی ) هایکو را به عبارتی " شاخه ی ادبی ذن " بشمار می آ ورند که به " نازبانی " می رسد ، نازبانی ی که از پر گویی روح سخن می راند تا با تخلیه ی آن به " ساتوری " یا روشن شدگی ی عارفانه نایل شوند. به این ترتیب بحث مان را با مختصر اشاره به دین بودا وذن ادامه می دهیم .
بحث و بر رسی :
که در طول عمر 2500 ساله اش دچار دگرگونی های یکی از کهن ترین ادیان بشر دین بودا است قابل توجه گشته تا به اصطلاح به تکامل امروزی رسیده است .
دین بودا ، سه چشمه یا سه مذهب را دربرمی گیرد که شامل تراوادا ، ذن و واجرایانا می باشد، از هر کدام به اشاره ای می گذریم تا بعداً به ذِن در ارتباط با هایکو بیشتر بپدازیم .
1 - تراوادا و به عبارتی طریق انضباط ، یکی از شاخه های آیین بودا است ، انضباطی خاص که مقرراتش را بودا در 2500 سال قبل وضع نمود تا با این انضباط و یا به تعبیری محدودیت بتوان به نیروانا یا آرامش ابدی رسید . به چند نمونه از این مقررات و انضباط اشاره می کنم ؛ دوری از خویشان دوستان و مردم ، جز در مواردی که مراسم و آیین سالانه ی خاص به آنها اجازه ی ملاقات با آنهارا می دهند . گدایی خانه به خانه با سر تراشیده و شنل های نارنجی برای تأ مین غذای خود و خوردن غذا قبل از ظهر ، زیرا راهبان بودایی حق خوردن غذای سفت در بعد از ظهر را ندارند . پختن غذا برای آنها ممنوع است اما اجازه ی خوردن غذای پخته شده توسط دیگران را دارند . بودائیان صدقه دادن به راهبان را افتخار ، صواب و خدمت به راهبان می دانند .
2 - ذ ِن یا طریق مراقبه : مراقبه برای راهبان بودایی در نقاط مختلف جهان ، علاوه بر شباهتها ، تفاوت های آشکاری نیز با هم دارند و ذن ، یکی از افراطی ترین آنهاست . درون گرایی صفت بارز ذن است و به همین دلیل زندگی بسیار ساده ای از هر نظر دارند تا راحت به مراقبه بپردازند و برای رسیدن به آن نیاز به یک آموزش سه ساله در دیر برای هر راهب می باشد . راهبان این مکتب در ژاپن حق ازدواج ندارند و ریاست بر معبد ذن مورثی و از پدر به پسر منتقل می شود . راهبان ذن بر عکس راهبان تراوادا که هر کدام یک اتاق مستقل دارند در اتاق های مشترک می خوابند ، هر صبح پیش از طلوع بیدار می شوند با آب سرد خود را می شورند و سپس در معبد به نیایش می پردازند تا به توجه و تمرکز حواس یا مراقبه برسند و از این طریق به نیروانا دست یابند. پس از مراقبه ، راهبان ذن اجازه ی خوردن کسب می کنند . خوردنی های آنها در صومعه ی ذن ، همه گیاهی هستند ، اما راهبان تراودا اجازه ی خوردن گوشت را دارند . پس از صبحانه و تمیز کردن محل زندگی ی خود دوباره به مراقبه روی می آورند . بعد از ظهر ، پس از صرف غذا و پیش از غروب عبادت کرده و آنگاه مجازند که بخوابند و یا به مراقبه بپردازند .
3 - واجرایانا یا طریق آیینی که مثل هر مذهب دیگر دین بودا ، مراقبه را از اصول بنیادی خود می داند ، البته هر مذهب به شیوه و آیین خود آن را انجام می دهد . مذهب واجرایانا نیز آیین خود را دارد و ریاست این شاخه از دین بودا به عهده ی د الایی لاما می باشد . راهبان این مذهب در آیین خود از جمله " نقشه ی راه های عالم خلقت " را که خود در تصور خویش دارند ، از راه های رسیدن به نیروانا تلقی می کنند .
یکی از اعمال مشترکی که در مکتب های مختلف دین بودا انجام می گیرد ، به خاک افتادن راهبان به صورت تمام قد روی سینه و سپس بلند شدن و ایستادن روی پا در برابر ضریح بودا است و این کار صد هزار بار باید تکرار شود تا به اصطلاح به خلوص روحانی و اخلاقی برسند .
و اندکی راجع به خود بودا :
"سید هارتا " مشهور به بودا به معنی بیدار شده در سال 560 قبل از میلا د در شهر لومبینی واقع در کشور نپال متولد شد . پدرش " سود هودانا " حاکم منطقه و از کاست جنگاوران و فرمان روایان زمان خود بود . گفته شده است مادر بودا به نام " مهامایا " بدون اینکه از کسی باردار شود او را به دنیا می آورد و هفت روز بعد از تولدش می میرد و او نزد خاله اش بزرگ می شود . کاهنی پس از تولد بودا در در طالع اش او را پادشاهی بزرگ یا پیشوای دینی ی محبوب می بیند . بودا سپس با دختر خاله اش ازدواج می کند و تا سن 29 سالگی در کنار پدرش بدون اطلاع از شرایط زندگی ی مردم بیرون از دیوارهای کاخ در نازوُنعمت بزرگ می شود ، اما یک روز از ارابه ران خود می خواهد که او را علیرغم مخالفت پدرش بدیدن شهر ببرد . به دستور پدر که قرار بود تمام بیماران و پیران را از سطح شهر جمع آوری کنند یک پیرمرد در شهر جای می ماند و بودا که هرگز انسان مسن و بیماری را ندیده بود با دیدن او از علت قیافه ی عجیب اش می پرسد و ارابه ران جواب می دهد ؛ پیری .
بودا بدون اطلاع پدرش به سفرهای متعدد دیگری می رود و با مرگ ، بیماری ، گرسنگی و فقر آشنا می شود و سپس با مرد پارسا و دور ِ گردی برخورد می کند که به سبب وارستگی ، از زشتی های دنیا گریزان شده است و اونیز تصمیم می گیرد که از عمل مرد پارسا پیروی کند ، به دنبال آن نیمه شبی از همسر و فرزند خفته ی خود خداحافظی کرده و دنیای مادی را برای همیشه ترک می کند . اسحمام نمی کند ، بی خوابی می کشد ، در هر هوایی برهنه می شود و رفتن به حال بی خودی را از استادان می آموزد که هنوز در یوگا آن را آموزش می دهند و کلا ریاضت کشی را شدت می بخشد تا به زعم خود به نیروانا برسد . اما یک روز پس از مراقبه روی شن های داغ ساحل گنگ به این نتیجه می رسد که برای رسیدن به نیروانا که نباید در حد افراط ریاضت کشید ، باید تعادل و میانه روی را رعایت کرد و برای حفظ سلامت به قدر کفایت خورد و خوابید . این پیشنهاد بودا را در واقع نوعی سنت شکنی در آیین مذهبی عصراو بشمارمی آورند. به این ترتیب اوروزی تصمیم می گیردکه زیریک درخت بو( BO ) یا انجیر معابد بخوابد و تا وقتی که " نور معرفت " بر دل او نتابد بیدار نشود و یا جان به جان آفرین تسلیم کند . اما هنگامی که او از خواب برخاست دیگر شاهزاده ی سابق نبود ، " بودا " شده بود یعنی "بیدارشده " .
بودا بقیه ی عمر 50 ساله ی خود را درغم انسان های اندوه زده ورنج دیده به موعظه پرداخت و فرقه ای رهبانی بنام " سانگها " تشکیل داد که اعضاء آن باید طبق قوانین " وینایا " که توسط خود بودا تنظیم شده بود رفتار می کردند .
" تری پیتیکا " نام کتاب مقدس بودا می باشد که از سه دسته ی " وینایا " که مجموعه ی قوانین گروه سانگها است ، " سوتراها " یا تعالیم بودا به شاگردان خود و همچنین " ابهی دهارما " یا اصول فلسفی بودا تدوین شده است وتحریر آن توسط شاگردان بودا پس از 400 سال از مرگ او همراه با تغییراتی آغاز شد . مرگ بودا پس از 80 سال زندگی در سال 480 قبل از میلاد روی داد .
اما تحلیل بودا از امور وسرنوشت انسان با اتکا بر سه نشانه که " نشانه های هستی" نامیده می شوند ارائه شده است . نشانه ی اول ناپایداری یا " آنیتیا " است ، یعنی با گذشت زمان همه چیز از انسان تا طبیعت دگرگون گشته و سرانجام نابود می گردد . نشانه ی دوم ناخوشایندی یا " دوهخا " به معنی رنج است که بودا دلبستگی به چیزهای ناپایدار و مادی را ناخوشایند و بیهوده می دانست و بلاخره سومین نشانه ی هستی که آن را " آناتمَن " نامیده اند ، نشان دهنده ی این است که بودا به آتمَن یا روح انسان که می گویند بعداز مرگ باقی می ماند اعتقادی ندارد و در ادامه ، این نگاه منفی به زندگی و رهایی از آن را که بعدها به " چهار حقیقت شریف " معروف شد ، ختم گردید که شامل ِ 1 - زندگی ذاتاً ناخوشایند است . 2 - ناخوشایندی ی زندگی در ناآگاهی از کنه واقعیت است . 3- می توان از این سرنوشت گریخت و دیواراسارت دنیا را شکست . 4 - و راه شکستن این اسارت دنیوی " طریقت هشتگانه " است که شامل ِ اعتقاد درست ، اراده ی درست ، گفتار درست ، کردار درست ، معاش درست ، تلاش درست، مراقبت درست و تمرکز درست می باشد . تا الآن آنچه که راجع به آیین بودا و ذن گفته شد ازنکات مهم آن و خصوصاً طریقت هشتگانه بوده که کم وبیش در مذاهب وفرهنگ های دیگر مشاهده می شود اما در این جا یک رابطه ی ذاتی و جدایی ناپذیر بین ذن و هایکو می توان کشف نمود که سرایش هایکو را بدون در نظر گرفتن آن مشکل می سازد و به همین دلیل است که
رولان بارت ، هایکو را شاخه ی ادبی ذن می شمارد و
احمد شاملو معتقد است که این ذن نیست که هایکو را می سازد بلکه ذن در اندیشه ی هایکوسرا طی دگرگونی هایی خود را با هایکو همراه می کند . بهرحال در هر دو نظر فوق آنچه که حضور قاطع خود را اعلام می کند ذن است و به عبارتی در هر دو صورت ، هایکو یا سرایش هایکو بدون حضور یا اعتقاد به ذن ، اگر نه غیر ممکن ، مشکل ساز خواهد بود و شاعر غیر ژاپنی ی بی اعتقاد به ذن در خلاء چیزی خواهد گفت که بعداً اسم آنها را هایکو ، البته از نوع غیر ژاپنی خواهد گذاشت . البته آن سروده ها می توانند اشعار کوتاه بسیار زیبایی هم باشند ولی نه بنام هایکو . در این مورد بیشتر خواهیم گفت اما قبل از آن اشاره ای کوتاه به تاریخچه ی هایکو وسیر تکوین آن خواهیم داشت .
بر اساس منابعی که تاکنون در ایران منتشر شده است ،هایکوی سنتی ژاپن از هفده هجا ساخته می شود و این نیز ریشه در سنت اشعار ژاپنی دارد و وزن در شعر آنها بر اساس همان هجا شکل می گیرد که به " واکا " یا شعر و ترانه ی ژاپنی معروف هستند که از هجاهای 5 و 7 تشکیل می شدند . این وزن برای شنونده ی ژاپنی خوش آوا بوده است . در قرن پانزده ی میلادی نیز شکل جدیدی از شعر ژاپنی بنام " رنگا " وارد ادبیات ژاپن شد که همان وزن 5 و 7 هجایی را داشت منتها با این تفاوت که هجاهای اول آن را یک نفر و هجاهای بعدی اش توسط شاعر دیگری سروده می شد و وزن آن هم بر اساس 7 ، 7 ، 5 ، 7 ، 5 شکل می گرفت و به هجاهای بخش اول 5 ، 7 ، 5 و هجاهای بخش دوم 7 ، 7 تقسیم می شدند و استفاده از فصل واژه در آن اشعار ضروری تلقی می شد . در قرن 16 میلادی نیز قالب جدیدی از شعر ژاپنی بنام " هایکای " پدید آمد که همان وزن 7 ، 7 ، 5 ، 7 ، 5 را دارا بود ، اما
تفاوت آن با " رنگا " دراین بود که تمام اشعار توسط یک نفرسروده می شد وسرآمد آن هایکوسرایان ، " ماتسواُ- باشو " می باشد و امروز آنچه که بنام هایکو معروف شده است همان بخش هجاهای اول 5- 7 - 5 اشعار " رنگا " می باشد که توسط تئوری های
" ماسا اوکا – شیکی " ، هایکوسرای قرن 19 نظام مند شد .اما هایکو صرفا ً شکل سنتی ی خود را در ادبیات حفظ نکرد ودرطی دوره ی حکومت سه امپراطور ژاپن ؛
میجی ، تایشو و شووا از سال 1868 تا شروع جنگ جهانی دوم از ارزش و جایگاه آن در بین مردم و ادبیات گرفته تا محتوا وشکل سرایش ، در مسیر تحول و دگرگونی های عمیق قرار می گیرد . با اشاره به این سه دوره از آن می گذریم :
1 - دوره ی میجی - دوره ای که از سال 1868 با قدرت گیری
میجی در سن پانزده سالگی بعد از یک دوره ی طولانی ی حکومت نظامیان وجنگجویان آغاز می شود و به مدت 44 سال بدرازا می کشد .
در این دوره گسترش مدرنیسم همراه با کسب دانش و ارتقاء آگاهی تبلیغ می شود و در برابر ارزش های سنتی در زمینه های متفاوت از جمله شعر و ادبیات شدیداً آسیب می بینند . هایکو نیز از این تلاشی بی نصیب نمی ماند و مدتی به حاشیه رانده می شود و وقتی که دولت میجی تقویم کشوری را از سال قمری به سال خورشیدی تغییر می دهد ، یعنی آغاز سال نو از فصل بهار به فصل زمستان جابجا می شود ، اشعار هایکو در استفاده از فصل واژه ها نیز دچار نابسامانی و آشفتگی هایی می گردد و حکومت هم در برابر تمایل مردم به بازی با کلمات، به تبلیغ نوعی ازهایکو دست می زند تا از آن بهره ی سیاسی ببرد ، عده ای از شاعران نیز به این سمت کشیده شدند و در سطح جامعه هایکویی گسترش پیدا کرد که به " هایکوی حکومتی " معروف شد ، هایکویی که در ستایش از ولایت امپراطور ، تشکر از خدا و ... سروده می شد . همزبان با آن " اوزاکی کیو " ، نویسنده وشاعر ژاپنی ،هایکوی سبک " دان رین " را که یک نوع از هایکوهای بدون وزن قبل ا ز دوره ی
باشو بود شروع به سرودن نمود که بخشی از هایکوهای سروده شده ی دوره ی حکومت میجی را شامل می شود . سپس
ماسا اوکا- شیکی پس از تقسیم بندی ی هایکو های کلاسیک بر اساس فصل واژه ها ، طی مقاله ای بر ضرورت درک هایکو از منظر زییایی شناسی ادبی مورد تأ کید قرار داد و با تکیه بر این جمله ی
اسپنسر که " بهترین ادبیات ساده ترین جملات است " به ستایش از هایکوپرداخت و در سال 1899 ،
شیکی ، جزء دوازده هایکوسرای برتر ژاپن بر گزیده شد . اعتقاد او بر این بود که هایکو باید بدون هیچگونه دخالت ذهن از جانب شاعر سروده شود و این نوع از هایکوها را هایکوی " اصیل " می نامید . بعداز مرگ " ماسا اوکا شیکی "که در سال 1902 در سن 31 سالگی روی داد ، "
کیوشی " تمایل به دخالت ذهن در هایکو را تبلیغ نمود و در برابر او "
هه کی گوتو " روش " آنچه می بینیم و آنچه می شنویم " را رعایت اصل هایکوسرایی دانست وتأکید کرد که درسرودن هایکو نباید مناظرواقعی با آرایش ذهنی آلوده شود . به دنبال آن جنبشی بنام " جنبش هایکو با گرایش جدید " شکل گرفت . در این جنبش بر خلاف رویه ی قبل که هایکو بر اساس" روش دید چشم " گفته می شد این بار به سبک " روش القاء" بود یعنی اگر شاعر قبلاً به توصیف آنچه که بود ، بدون تخیل می پرداخت ، این بار هایکوسرا بر اساس آنچه که از چیزی مثلا طبیعت به او القا می شود به صورت هایکو بیان می کند ، مانند هایکوی زیر از هه کی گوتو :
پرندگان مهاجر
آرزو می کنند فردا
کوه ها و دشتهای تابستانی را
هه کی گوتو در دفاع از سبک خویش ، هایکوهای قدیمی را جامعه گریز معرفی می کند و هایکو را بیانگر هویت و شخصیت هایکو سرا تلقی نمود . د راواخر حکومت دوره ی میجی تمایل به هایکوسرایی به حالت نثر و فاقد وزن زیاد شد مثل هایکوی زیر از
ایپه کی رو : علف ها سبز / گاوها رها
2 - دوره ی تایشو - این دوره که با مرگ میجی در سال 1912 و امپراطوری تایشو آغاز می شود به مدت 14 سال طول کشید ، دوره ای که به علت بیماری ی امپراطور ، نظامیان با یکه تازی های تمام اختناق و سانسور را در ژاپن اعمال کردند ، اما هایکو نثرگونه و با استفاده از فصل واژه ها به حیات خود ادامه داد ولی به سبک و نوع جدیدی از هایکو تبدیل نشد بخصوص اینکه
هه کی گوتو توصیه به استفاده از " کانجی " یا حروف چینی در هایکو را داشت که بخاطر دشواری در فهم آنها ، خوانندگان ژاپنی ی خود را از دست داد و پس از آن بود که
تاکاهاما کیوشی رجعت به گذشته را طرح نمود تا هایکو باز هم به شیوه ی 17 هجایی وبا فصل واژه ها سروده شود و به این منظور" گروه حفظ سنت ها " را تأسیس نمود ، ذهن گرایی در کنار توصیف واقعیت را نیزمورد تأیید قرار داد . به شعری از خود او توجه کنید : جداشده از یک ریشه / شناورند برگ ها / آب های بهاری (3) در برابر " گروه حفظ سنت ها " ، سه گروه هر کدام با هدایت شاعری هایکو را به پیش می بردند که وجه مشترک هرسه ی آنها فاصله گیری از فصل واژه ها بود و
هه کی گوتو که در رأس یکی از این سه گروه قرار داشت گفته بود که هر چه برروی زمین وجود دارد دارای فصل واژه است . به این ترتیب آنها هایکو را در 17 هجا درازگویی دانسته و به کمتر از آن تمایل پیدا کردند و همچنین کاربرد فصل واژه را از آیین هایکو سرایی حذف نمودند ، مانند : تا خانه ام / یک راه / با ماه ( ای سن سویی ) که به زبان ژاپنی در 16 هجا و بدون فصل واژه سروده شده است .
بعد از اینکه دو گروه سنت گرایان و نوطلبان که تا اواسط حکومت امپراطوری
تایشو حضور داشتند در میان " گروه حفظ سنت ها " ، تناقضی در کارشان احساس کردند که در رابطه ی ذهن و عین پدید آمده بود و عامل اصلی آن را مسائل اجتماعی می دانستند . آنها دیگر توان بیان عینیت را از دست داده بودند ، اما
کیوشی نظریه ی " توصیف ظاهری از ذهنیت " را مطرح نمود یعنی آنچه را که در ذهن دارند به شکل توصیف ظاهری از طبیعت بیان کنند وبه یکی شدن ذهن و عین نزدیک شوندتابه یک نوع از ساتوری دست یابند .
در این دوره از حکومت ژاپن ، وقوع انقلاب روسیه در سال 1917 ، موجب رشد جریان های چپ در ژاپن شد که به دنبال آن ادبیات پرولتری را در پی داشت و سبب گشت نوعی از هایکو بنام
هایکوی پرولتاریا رواج یابد. در این نوع از هایکو بدون اصراردرکاربرد واژه های خاصی نظیر فصل واژه ها به شرایط و آرمان طبقه ی کارگرورنجبران توجه می نمودند ودر رأس آن شاعرژاپنی
کوری بایاشی – ایسه کی رو قرار داشت . شعر زیر از او است : بام های خانه ، بام های خانه / غروب فرا می رسد / امروز هم کار نیست
3 - دوره ی شو وا – دوره ای 63 ساله که با آغاز امپراطوری ی شو وا " هیرو هیتو " ا ز سال 1926 شروع می شود ، دوره ای که جنگ جهانی دوم ، بمباران اتمی هیرو شیما و ناکازاکی و شکست ژاپن را دربر دارد .
ادبیات ژاپن بعد ازپایان جنگ ،از حوزه ی ادبیات مدرن خارج شده وزیرعنوان ادبیات معاصر بررسی می گردد . به این ترتیب دوره ی سوم در ژاپن شامل بررسی ی ادبیات تا شروع جنگ دوم جهانی می باشد . در این دوره
تاکاهاما کیوشی که قبلا در فضای پرولتری و زلزله ی
کانتوم " توصیف ظاهری از ذهنیت " یا ساتوری را مطرح کرده بود مجدداً نظریه ی جدیدی در باره ی هایکو را از اصطلاح ژاپنی بنام " گل پرنده ماه باد " به معنی طبیعت را ارائه کرد که در این جا انسان نیز به مانند عناصر دیگر طبیعت مثل درخت ، کوه ، رودخانه و ... جزء آنها قرار می گیرد و به بیانی دیگر مفهوم نظریه ی
کیوشی این است که هایکو وظیفه ای برای بیان گرفتاری ها و مشکلات انسان ندارد بلکه وظیفه اش توصیف ظاهری و صادقانه ی آن چیزی است که می بینیم ، هایکویی تسلیم شده در برابر شرایطی که هایکوسرا پذیرفته است : در می چی نوکو / اگر بر ضخامت برف افزوده گردد / زن برفی(از سه سون )
اما در مقابل نظریه ی
کیوشی ، هایکوسرای دیگری بنام
شو واشی در بیانه ای تحت عنوان " حقیقت طبیعت ، حقیقت ادبیات " دیدگاه های کیوشی را به چالش کشید ، او نوشت : " صحبت کردن از یک درخت یا گیاه آن گونه که هست حقیقت طبیعت است و نه حقیقت ادبیات . در ادبیات باید قوه ی تخیل و آفرینش نویسنده هویدا باشد ، می باید شخصیت خاص نویسنده در نوشته اش بدرخشد " (4) در واقع
شوو اُشی به دخالت اندیشه و ذوق شاعر در هایکو اعتقاد داشت و بر اساس آراء خود جنبشی در هایکو بوجود آورد که به " جنبش هایکوی جدید " معروف شد که بعد بر سر عدم استفاده از فصل واژه و تأ کید بر وزن 17 هجایی که تفاوت اش با نثر را مشخص کند دچار انشعاب شد ، ولی
شو و اُ شی هایکوهای خود را با تکیه بر وزن 17 هجایی و استفاده از فصل واژه می سرود .اما با شروع جنگ جهانی دوم ،علیرغم اصرار او بر سرایش هایکوی بدون فصل واژه ؛ از سرودن هایکو خودداری کرد . ولی در دوره ی جنگ ،گروهی از هایکوسرایان زیر نام
" گروه جستجوی انسانیت " ، هایکوهایی گفتند که از شرایط بد وناهنجار انسان ها در جنگ جهانی دوم سخن می گفت : برفی که می بارد / برا ی پدر و فرزند / سخنی به همراه ندارد (شو سون )
باتوجه به آنچه که گفته شد ، می توان به سه خصلت عمده ی هایکو اشاره کرد؛ اول اینکه در هایکو برداشت آزاد از معنی ، پایان بندی ی قطعی در آن را حذف می کند ، دوماً هایکو را
گفتار ادبی ذِن تلقی می کنند و سوم اینکه سادگی ی هایکو آن را از
صنایع ادبی مثل تشبیه ، استعاره ،مجاز، آیرونی و... رهامی سازد بطوری که هر کسی احساس می کند که می تواند یک هایکو بگوید ، هایکویی ساخته شده از فصل واژه یا
کی گو ( kigo ) که تاکنون بیش از شش هزار کی گو در هایکوهای ژاپنی تشخیص داده شده است و
کیرجی (kiregi ) که به کلمه ی قاطع اول یا آخر هایکو می گویند . اما برای لذت بردن از هایکو لازم نیست که حتماُ آثار معلمین و استادان ذن را خوانده باشید ، همچنان که ما از غزل فارسی بدون آشنایی با صنایع شعری از آن لذت می بریم ، خوانندگان عادی ی ژاپنی وغیر ژاپنی نیز از خواندن هایکومی توانند لذت ببرند، ولی آشنایی با اصول ذن ، خواننده را به دریافت بیشتری از هایکو هدایت می کند وهایکو از آن منظر جذابتر می شود، زیرا ذن در هایکو انسان را در حالتی خاص با اشیاء و طبیعتِ پیرامونش یگانه می کند.اما آنچه که مهم است،این ذن نیست که هایکورا می سازد بلکه ذن، در اندیشه ی هایکوسرا طی دگرگونی هایی خود را با هایکو همراه می کند . شاملو می گوید : " هدف هایکو زیبایی نیست بل به سادگی ی تمام به ما چیزی را نشان می دهد که خود همیشه می دانسته ایم ، بی اینکه بدانیم که می دانیم ؛ و ما را بدین حقیفت آشنا می کند که تا زندگی می کنیم شاعریم. پس مهم این است که سادگیی ذاتی ی ذن و هایکو هیچ گاه ازخاطر نرود " (5)
خواننده ی ایرانی نباید تصورکند چون چینی یا ژاپنی نیست وبا ذن آشنایی نداردپس نمی تواند از هایکو لذت ببرد ، به این دلیل که ذن از دومنظر متفاوت تا الآن کابرد داشته است ، یکی عرفان که در مکتب و آیین بودا تعریف می شود و از شاخه ی مهایانه ی آیین بودا می باشد که مربوط به تجارب فرزانه ای بنام بُدی دَرمهَ یا ابهی دهارما تلقی شده و آن نیز حاصل نگرش به اشیاء درحالتی خاص بنام ساتوری است که به معنای دست یافتن به نوعی اشراق می باشد که ازطی طریق تدریجی صورت می گیرد . این حالت و نگاه وقتی وارد حوزه ی هنر می شود ، ذن ، کاربرد دوم خود را شکل می دهد و به همه چیز از نگاه ذن می نگرد و نوعی یگانگی بین هایکوسرا و چیزهای پیرامون او ایجاد می گردد که در عین حفظ فردیت ، یکسان بودن خود را با آنها احساس می کند . به این ترتیب می توان رابطه ی تنگاتنگی را بین هاکو و ذن احساس نمود و شاید به همین سبب باشد که
رولان بارت هایکو را " شاخه ی ادبی ذن " بشمار می آورد .
بنابراین ذن در هایکو ، حالاتی خاص در هایکوسراست که به اشکال مختلف خود را عیان می کند که شامل :
1 - بی خویشی : حالتی که هایکو سرا به همه چیز نه از جانب خودش بلکه از چشم شیئ می نگرد و یا از طریق آنها می شنود . این بی خویشی را هایکوسرا با همراهی ی اشیا به پرخویشی می رساند .
2 - تنهایی : تنهایی در این حالت ، تنهایی هایکوسراست که با اندوه ویا شادی می آید .
3 - رضا : یعنی رضایت و تسلیم در برابر هر چیزی که هست .
4 - بی کلامی : استفاده ازکلمات نه به منظور بیان چیزی بلکه ازبین بردن مانعی که میان گوینده ی هایکو وآن اشیاء است . هیچ یک سخن نگفتند / نه میهمان و نه میزبان / و نه داوودی های سپید (ریو تا )
5 - عقل گریزی : اندیشه در شعر لازم است ، اما احساس و لحظه ی خاص در هایکو، آن را به سایه می برد ، مثل عقل گریزی در عرفان و ذن .
و حالاتی دیگر مثل
آزادی ، تناقض و طنز که از نقطه های پنهان هایکو است را در بر می گیرد . هایکو ، یک شعرکوتاه ژاپنی است اما نه مثل هرشعر کوتاه بلکه شعری با اتکا به ذن و تمرکز شاعر ، برای رسیدن به لحظه ای که بین شاعر و طبیعت نوعی یگانگی جدایی ناپذیر در لحظه حاصل شود ، لحظه ای خاص که هایکو شاعر را پیدا می کند و شاعر آن را به گفتار در می آورد مثل لحظه ای که
باشو ، غوک ، برکه یکی می شوند . پس آنچه که به نظر می آید مهم است ، مراقبه و تمرکز در هایکو می باشد ، البته شاید نه بشدت مراقبه در نزد راهبان بودایی و آن نیز در حال تمرکز حاصل می شود و مرحله ی اول آن را
" سمادهی " می گویند یعنی " پیروی خاموش " و آرامش ذهن که برای رسیدن به کنه واقعیت ضروری است . مرحله ی دوم آن اجرای
" ویپاسانا " یا مراقبه ی شهودی می باشد ، لحظه ای که هایکوسرا از خود جدا می شود و رسوخ نهای به کنه واقعیت اتفاق می افتد و یا این حس به شاعر دست می دهد و او را به سمت تولید چیزی می برد که
هایکو گفته می شود . اما آنچه
که هایکو را به این سوی می کشاند ، تفاوت بارز ذن با دیگر مذاهب بودا می باشد زیرا راهبان آنها بر خلاف راهبان ذن در دیرها نشسته و جهانی از ثروت و اموال را در پیرامون خود فراهم نموده و قشر ممتازی را در جامعه تشکیل می دهند ، اما راهبان ذن در برابر وسوسه ی ثروت مقاومت کرده تا راه رهایی از
چرخه ی مرگ و زندگی ( سمسارا ) را بپیمایند . اکنون نیز در ژاپن با توجه به آنچه که گفته شد ، ازهایکو برای درمان بیماری های روانی بهر ه می برند که تحت عنوان " هایکو درمانی " کاربرد دارد .
امروزه علیرغم تغییر و تحول درقالب هایکو از جمله سرایش آن با کمتر از هفده هجا و یا حذف فصل واژه و کیره جی از هایکو ، بازهم وقتی به هر لغت نامه یا دایرةالمعارف ژاپنی مراجعه می کنند ، از هایکواینگونه تعریف می شودکه هایکوشعری است ساخته شده ازهفده هجاهمراه با فصل نامه وکیره جی.
به این ترتیب بحثی را که خارج از ژاپن و خصوصاً در ایران که در باره ی معنا و مفهوم در هایکو راه انداخته اند به هیچ وجه نمی تواند قابل قبول باشد زیرا عدم تطابق 17 هجایی زبان ژاپنی با زبان فارسی و کلاً تفاوت نوع هجا و نحوه ی تعیین هجا در دو زبان بنا به گفته ی زبان شناسان ژاپنی و همچنین ترجمه ی هایکوهای ژاپنی به فارسی به صورت سه خطی، این امر مشتبه شده که هایکوسه خطی است ، حال آنکه تاکنون در هیچ یک از کتاب های شعر ژاپنی ،هایکو را سه خطی ننوشته اند. (6) به این ترتیب بهترین تعریفی که از هایکو ارائه داده اند همان تعریف لعت نامه ی
کوجی ین ( k0gien ) است که بصورت قالب شعری کوتاه که ازبه هم پیوستن 17هجا بشکل 5 - 7 - 5 تشکیل شده و درآ ن فصل واژه و کیره جی بکار رفته است تعریف می شود .
یکی دیگر از ویژگی های هایکو ، جای خالی تفکر و تعقل د رآن می باشد زیرا همانگونه که گفته شد علت آن می تواند رابطه ی قوی هایکو با فرهنگ و مذهب ذن باشد ،چون خود ذن بر پایه ی تفکر شکل نگرفته و هدف غایی در آن نیز رهایی از رنج وتفکر می باشد تا بدین ترتیب با طبیعت یکی شود و مرید آن به روشن شدگی و ساتوری برسد و به نوعی تسلیم شدگی تن دهند . بنابراین طبیعی است که در هایکو اعتراض ، بیان افکار و عقاید دیده نشود .
هایکو درا بتدا نه در میان علاقمندان به هنر ، ادب و شعر ژاپن ، بلکه در میان راهبان و کسانی پیداشد که از جامعه بریده وترک یارودیارکرده بودند،
باشو،راهب وهایکوسرای معروف ژاپن نیزیکی از آنها بود که پیاده دور ِ کشور ژاپن می گشتند و هایکو می گفتند و علت استقبال هایکو را در سطح جهانی به دو عامل مرتبط دانسته اند ، یکی توجه مردم جهان به مکتب ذن بود و دوم اینکه در کنار مذهب ذن ، هایکو همراه با گسترش خود ، صورت ادبی مکتب ذن را بخود گرفت که باعث استقبال از آن شد و شاعران ِ کشورهای مختلف تلاش می کنند تابه زبانهای خودی بعضی از شعرهای کوتاه خود را به شیوه ی هایکو بسرایند . اما در اینجا منظور از هایکو ، همان هایکویی است که در دایرة المعارف
کوجی ین از آن یاد شده است ؛ قالب شعر ی ی 17 هجایی ی حامل فصل واژه و کیره جی . ولی آیا ما مثل اصول ومتدی که برای سرودن غزل ، قصیده و مثنوی تعیین شده است برای هایکوهای ایرانی هم تعریفی ارائه کرده ایم تابر اساس آن هایکو ی ایرانی بگوییم ؟ خیر تاکنون چنین اتفاقی روی نداده است و هایکوهای ایرانی فاقد
یک برنامه و مانیفست هستند وتنها شباهتِ به اصطلاح هایکوهای ایرانی با هایکوهای ژاپنی فقط در کوتاهی ی آنهاست و اگر موضوع هجا وسه خطی بودن هایکوهای ایرانی را در نظر بگیریم باز هم از معضل آنها کاسته نمی شود ، زیرا ، اول اینکه گفته شده است که هیچ هایکویی تاکنون در هیچ کتاب ژاپنی به صورت سه خطی دیده نشده است واین سه خطی شدن هایکو در زبان فارسی ، اتفاقی بود که به هنگام ترجمه ی هایکوهای ژاپنی از زبان اصلی و غیر آن ، به علت عدم تطابق هجایی آن با زبان فارسی رایج شد و دوم اینکه روش تعیین هجا درزبان فارسی و ژاپنی دو گونه ی متفاوت می باشد که انطباق پذیر نیست ، با توجه به اینکه هر هجا در هایکوهای ژاپنی از بار معنایی عمیقی برخوردار است که در ترجمه مشکل ایجاد می کند و احتمال این که واژه ی معادل آن در فارسی باشد تا آن بار معنایی را به خوبی منتقل کند ضعیف است . از طرف دیگر عده ای معتقدند که شعر کوتاه فارسی بعد از ترجمه ی هایکوهای ژاپنی که توسط چند نفر از جمله
حسن قیاد در مجله آرش ،
سهراب سپهری و
احمد شاملو صورت گرفت ، کم کم از دهه ی چهل به بعد جای خود را در شعر فارسی پیدا کرد و اینکه می توان هر شعرکوتاه را هایکو نامید ، نمی تواند قابل قبول باشد چرا که هنوز هایکوی فارسی تعریف نشده و هم نمی توان قوانین هایکوی ژاپنی را روی اشعارکوتاه فارسی پیاده کرد ،مثلا منهای رابطه ی هایکو با ذن ، بارمعنایی هجاهای ژاپنی با همتای ایرانی اش متفاوت است . به عبارتی ، هایکو شعری است ژاپنی در قالب ویژه ی همراه با آیین و اصول ویژه ی خود که فقط در مترو معیارهای زبان ژاپنی می تواند تولید شود . حالا اگر شاعری اشعار کوتاه خود را هایکو می نامد باید بداند که اشعار کوتاه او بقول
احمد پوری مترجم وشاعر ، حداکثر بدل هایکو است نه هایکوی اصیل ژاپنی .
هایکو با بیش از ششصد سال سابقه ، هنوز به عنوان یک شعر کوتاه سنتی ی ژاپن شناخته می شود و به همین دلیل با توجه به تصور ساده بودن آن در سرایش ، شعری است کاملا ژاپنی با ویژگی های مختص همان کشور که سرودن آن به زبانی غیراز زبان ژاپنی اگر نه غیر ممکن ولی امری ست مشکل و سهل و ممتنع ، همان گونه که سرودن غزل فارسی به زبان ژاپنی امری محال به نظر می رسد . همانطور که قبلا گفته شد ،
مورائه ( morae) در ژاپن که معادل همان هجا در زبان فارسی است ،توان انتقال بار معنایی بیشتری نسبت به همتاهای خود در زبان های دیگر دارد وبه همین دلیل گفته می شود که هیچ زبانی به اندازه ی زبان ژاپنی قادر نیست که حرف خود را در 17 هجا در قالب هایکو بتواند بزند . اما دگرگونی هایکوبه سوی ساده سُرایی و حمایت هایکوسرایان ژاپنی از آن به منظور گسترش جهانی ی هایکو ، سبب شده است که در کشورهای مختلف شاعران تلاش کنند تا اشعار کوتاه خود را به نام هایکو منتشر کنند ، به طوری که
بی لی شاعر و نقاش معاصر چینی در این باره می گوید : "هایکو منحصر به شکل خاصی نیست و در خارج از قالب ژاپنی نیز می توان آن را آفرید و مدرن کرد "(7)
اخوان ثالث نیز معتقد بود که از سیصد سال پیش در ایران نوعی از هایکو به شکل مصراع نویسی رواج داشته است و مصراع را به عنوان یک شعر مستقل در دوره ی صفویه که از سه تا دوازده کلمه درست می شده است تلقی می نمود ومحتوایش می توانست توصیف طبیعت ،عشق و یا هرچیز دیگری باشد . اما آنچه که در این نوع از آراء نادیده گرفته می شود ، عدم درک تأثر شدید هایکو از فلسفه ی ذن می باشد ، به این دلیل که در ژاپن فرهنگ و ذن مثل
دوقلوهای بهم چسبیده می مانند . در ذن شاخه های متعددی وجود دارد که رابطه ی ذن را با هایکو و هنر نشان می دهد از جمله کندو (راه شمشیر ) ، شودو ( راه کلام ) ، چادو ( راه چای ) ، کیودو ( راه تیراندازی ) و
راه هنر که نقاشی روی پارچه و هایکو را در بر می گیرد ، اما
شاملو می گوید : " هایکو با شعر یا با ذن یا با هرچیز دیگر
چندان ارتباطی ندارد ... تعلق به سنتی دارد که فقط به
چنینی ی چیزها می نگرد " (8) و بعد ادامه می دهد : " هایکو را از آن جا که به
چنینی ی چیزها می نگرد می توان شکلی از ذن دانست ، اما نه به این معنا که هایکو به ذن تعلق دارد بلکه برعکس ، این ذن است که دل در هایکو بسته است ." (9) در این جا می توان مسئله ای را طرح کرد ، اختلاف سابقه ی تاریخی ی ذن و هایکو یک اختلاف دوهزار ساله است ، یعنی ذن بیش از دوهزار سال
فبل از هایکو حضور تاریخی ، اجتماعی و فرهنگی داشته و در تمام زمینه ها با توجه به خطوط فبلی ی این مقاله در رابطه با ذن از جمله نگاه به
چنینی ی چیزها و اشیاء آراء ویژه ی خود را ارائه داده بود پس چگونه است که که خیلی راحت به نگاه جاری در هایکو یعنی " چنینی " ی اشیاء و چیزها که ریشه از ذن گرفته ، هویت جداگانه ببخشیم و هایکو را بی ارتباط با ذن بدانیم . آیا قبل از ذن هایکویی وجود داشته است و اگروجود داشته ، نگاه به چنینی ی اشیاء و چیزها چگونه بود ویا می توانست باشد که ذن از آن گرفته باشد ؟ و اصلااین
چنینی ی چیزها را هایکو به ذن بخشیده است یا برعکس ذن به هایکو ؟ و مهمتر از آن مگر در هایکو چیزی جالب تر از نگاه به
چنینی ی چیزها ، موضوع دیگری هم مطرح است ؟ اصلاً هایکو را این نگاه " چنینی " ی چیزها ست که از شعر کوتاه مجزا می کند وگرنه هایکو هم بدون آن می توانست یک شعرکوتاه معمولی بشمار آید.
من فکرمی کنم برای این که به " چنینی " ی اشیاءنگریستن را آموخته باشیم ، ابتدا باید ذن را آموخت و سپس شاعر ِهایکو بود، زیرا ذن را نوعی تلاش برای تهی شدن می دانند و اگرانسان در جایی تهی نباشد ، پر شدن او ممکن نیست ، به همین دلیل رفتار راهبان ذن عجیب وُ غریب و معما گونه اند و " کوان " نیز ریشه اش در همان گفتارها و کردارهاست که این گونه تعریف می شود : " جملات معماگونه که معمولاً به حقیقت ذن اشاره دارند " مثلا به این دو " کوان " توجه کنید : اگرمرد بینایی را در راه ببینی / نه با کلام به او سلام کن ، نه با سکوت (10) و : توفقط باید هست را از معنا خالی کنی / و نیست را وافعی نگیری (11)
بعضی از هایکوسرایان ، شباهت " کوان " به شطحیات عرفانی را دستاویزی برای سرودن هایکو قرار می دهند ، درصورتی که " کوان " یک اختلاف بنیادی با شطحیات عرفانی دارد و آن را کاملا درجبهه ی مخالف دومی قرار می دهد . در شطحیات عرفانی ، خدا یا خالق در مرکز اندیشه ی عرفانی قرار می گیرد و " خدامحور " است ، اما ، " کوان " خدا محور نیست وبا خالق کاری ندارد ، عرفان ذن " انسان محور " است . " کوان " درست است که به شکل معما طرح می شود ، ولی با کلمات و واژگان ساده و نثر شعرگونه و طبیعت گرا ، به همین دلیل عده ای هایکو را " شبه کوان " می دانند ویا شاید هم خود "کوان " باشد : نیلوفر صبح گاهی / این نیز هم نمی تواند / یار من باشد ( باشو ) (12)
به این ترتیب در حوزه ی شعر ایران ، بخش کوتاه آن ، هنوز تعریفی قابل اتکا برای شعر کوتاه ، به خصوص در شعرسپید و یا آزاد ارائه نشده تا جایگاهی برای مثلا هایکوی به اصطلاح ایرانی تعیین کنیم . از یک طرف شاملو هایکو را وابسته به ذن نمی داند ، از طرف دیگر فرشته ی پناهی ، شاعر ، در یک وبلاگ ، جشنواره ی هایکو راه می اندازد تا تازه بتواند شاخص های یک هایکوی ایرانی را بشناسد ، پس معلوم می شود تاکنون هرکس بنا بر تشخیص و شعور خود هایکو می سروده است ، در این میانه هم احمد پوری و محمد خلیلی شاعر اصلاً چیزی بنام هایکوی ایرانی نمی شناسند و خلیلی می گوید : " اساساً هایکو مبتنی بر قواعدی است که شعر کوتاه فارسی نمی تواند خودش را در آن چهارجوب محصور کند ، چون به هیچ وجه قاعده پذیر نیست و شاید لطف و آزادگی اش هم در همین آزادوارگی اش باشد "
راستی اگر قرار باشد در صورت ممکن بتوان هایکوی ایرانی سرود ، از کدام یک از هایکوهای ژاپنی که در دوره های مختاف با توجه به توضیح بخشهای میانی این مقاله ، دیده شد، باید الگو گرفت ؟ براساس کدام یک از معیارها و ضوابط ایرانی ، هایکوی ایرانی از هایکوی ژاپنی متمایز می گردد؟ آیا صرف وجود واژگان و کلمات فارسی در شعر کوتاه ایرانی، بدون توجه به ساختار هجا در زبان های ایرانی و ژاپنی و همچنین نادیده گرفتن باورهای اعتقادی هایکوسرایان ژاپنی ، هایکوی ایرانی ساخته می شود ؟
اگر تأکید هایکوسرایان ایرانی بر نگاه به " چنینی " ی اشیاء و چیزها می باشد ، خود، تعریفی مستقل از تعریف هایکوسرایان ژاپنی و مکتب ذن از " چنینی " ی اشیاء دارند ؟ و اگر دارند پس یک تعریف ایرانی است ، آن وقت در برابر این سؤال قرار می گیرند که اگر ما یک تعریف ایرانی برای "چنینی " ی اشیاء داریم ،چه اصراری در استفاده از یک اصطلاح ژاپنی بنام " هایکو " در نام گذاری ی یک شعر کوتاه ایرانی است ؟
نتیجه :
باشو می گوید : " اگر بتوانید در تمام زندگی ی تان فقط پنج هایکو بنویسید ، شاعر هایکوهستید و اگر ده هایکو بنویسید ، استاد هایکو هستید " ( 13 ) .
هایکو ، امری دست رس ناپذیر در هسته ی خود دارد که تمام تلاش هایکوسرا در رسیدن به آن متمرکز می شود ، در این تلاش علاوه بر شاعرانگی ی کسی که هایکو می گوید ، اتکا به مکتب ذن ، بزرگ راه اصلی آن محسوب می شود . ذن بودیسم ، آسمان پرواز برای حس شاعرانه ی آدمی است که هایکو می گوید ، اما بدون آن نتیجه این می شود که هایکوی ایرانی و یا هر هایکوی خارجی ی غیر اصیل ، بدلی از اصل می گردد که اصلاً طعم وخاصیت اصلی را ندارد .
پی نوشت :
1 - ازمصاحبه ی فدرت الله ذاکری با روزنامه ی قدس . 5/09/ 1386 www.gapan.persianblog.ir
2 - ص 115 - امپراتوری نشاته ها – رولان بارت
3 - مثال ها از " زنبور بر کف دست بودای خندان " قدرت الله ذاکری
4 - ص27 - همان جا
5 - ص 21 - هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز . بر گردان احمد شاملو – ع- پاشایی
6 - از مصاحبه ی قدرتالله ذاکری ...
7 - از مفاله ی جست وجویی در هایکو از هنگام www.forogh.net
8 - ص 30 - هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز ...
9 - ص 31 - همان جا
10 - ص 96 - همان جا
11 - ص 97 - همان جا
12 - ص 206 - همان جا
13 - از مقاله ی " تأثیر فضا " نوشته ی ناتالی گلدبرگ . ترجمه ی شهرام عدیلی پور
منابع :
1 - آذریون ، متین – از مقاله ای در www. Hokku.blogfa.com
2 - بارت ، رولان ( 1386 ) . امپراتوری نشانه ها . ترجمه ی ناصر فکوهی . تهران : نشر نی
3 - ذاکری ، قدرت الله ( 1386) . زنبور بر کف دست بودای خندان . ترجمه و گرد آوری . تهران : انتشارات مروارید
4 - شاملو ، احمد – ع ، پاشایی ( 1387 ) . هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز . تهران : نشر چشمه
5 - هاکینز ، برادلی (1382 ) . دین بودا . ترجمه ی حسن افشار . تهران : نشر مرکز
