هویّت و جنسیّت در رمان «شرم»

در کم‌تر رمانی مانند رمان شَرم (Shame) و انتشار‌یافته در ۱۹۸۳ میان هویت و جنسیت، فمینیسم و مرد‌سالاری‌، میان علل وعوامل اجتماعی با حاشیه‌ای بودن زن به عنوان "جنس" و "جنسیت" این اندازه ارتباط تنگاتنگ هست. دیدگاه نویسنده در این زمینه هم اجتماعی‌-سیاسی، هم روان‌شناختی است. او همان اندازه به اسطوره‌هایی نظر دارد که به سیماهای متضاد زن، فرشته و دیو اشاره می‌کند، هم به سویه‌های مثبت و منفی و کهن‌الگویی "روان زنانه" (Anima) و "روان مردانه" (Animus) در زن که نگرشی روان‌شناختی است. او به زن به عنوان یک "هویت ملی" نظر دارد و در تحلیل خود هم به سویه‌های اجتماعی-سیاسی کشور نگاه می‌کند، هم به نقش باورهای دینی و بنیادگرایی اسلامی چیره بر حیات اجتماعی پاکستان می‌پردازد. بررسی نقش پدر، شوهر، جامعه‌ی مردسالار، حساسیت‌های اسلام سیاسی، رادیکال و تروریستی، انگیزه‌های روانی و فردی در تعیین رفتار زنان رمان، از جمله پهنه‌هایی است که در مورد آن‌ها، دست کم به زبان انگلیسی، زیاد نوشته شده و متأسفانه جایشان در نقد و تحلیل ادبی به فارسی، خالی است.

از آن جا که گفتنی‌ها در باره‌ی موضوعِ نوشته بسیار است، بخش‌بندی آن نیز خالی از دشواری نیست. من ترجیح می‌دهم بررسی "هویت و جنسیّت" را در این مقاله بر پایه‌ی روند رخدادها، شخصیت‌ها، مضامین و بن‌مایه‌ها و کلیدواژه‌هایی چون "جنسیت"، "شرم"، "انسان حاشیه‌ای"، "گذر از مرز" و "طرح" (Pattern) اثر به پیش بروم. رمان با توصیفی از "نیشابور" به عنوان خانه‌ای که "قدمتی باستانی" دارد (32) و استعاره ای از هند پیش از استقلال و تجزیه به بخش شرقی (بنگلادش) و غربی (پاکستان) است، آغاز می‌شود. در این خانه پدری پیر، درمانده و دشنام‌گو به نام "شکیل" هست که هجده سال پیش همسرش درگذشته و سه دختر خود را به کمک دایه‌های پارسی، مسیحی و پاکستانی بزرگ کرده است. نخستین نکته در مورد پدر، مردسالاری (Patriarchal) او است. او طی ده‌ها سال، مانع تماس دختران خود یا بیرون از خانه شده است و در نتیجه، سه خواهر حتی از "جنس" و نیازهای جنسی خود، آگاه نیستند و گونه‌ای حیات جنینی دارند و به قول "دافنه گریس":

"محبوس‌شدن خواهران، نخستین حجابی است که پدر بر آنان تحمیل‌کرده‌است و بعد، انزوای خود‌خواسته‌ی آنان است و مبیّن حساسیت بیش از اندازه‌ی "رشدی" به مضمون اسارت زن مسلمانی است که منزوی و تبعید شده است" (گریس، 2004).

"سه دختر تا روز مرگ پدرشان در اندرونی آن خانه‌ی دخمه‌آسا زندانی بودند و هیچ آموزشی ندیده بودند و سرگرمیشان این بود که زبانهای تازه ای برای گفت و گو با یکدیگر بسازند یا در ‌ی چگونگی تن مرد، خیال پردازی کنند. در سال‌های پیش از بلوغ ، اندام‌های آمیزشی شگرفی را پیش خودشان مجسم می‌کردند؛ مثل دو فرورفتگی روی سینه‌ی مرد که برآمدگی سینه‌ی خودشان در آن، چفت می‌شد . . . گفته می‌شود که در ساعت های رخوت آلود بعد از ظهر، همدیگر را به آرامی نوازش می کردند و شب ها دست به کار افسونی نهانی می‌شدند تا پدرشان هرچه زودتر بمیرد" ( رشدی، 1364، 11) .

انزوای تحمیلی دختران به وسیله‌ی پدر و این که خود نیز برای برقراری ارتباط با جهان بیرون کوششی نمی‌کنند، باعث پس افتاده‌گی ذهنی، فرهنگی و حتی جنسی آنان می‌شود. آنان هیچ تصوری از جنسیت خود و مرد ندارند. گرایش به هم‌جنس‌بازی، نمودی از همین سرکوب جنسیت در آنان است. این که می‌کوشند زبانی ساخته‌گی و "زرگری" برای خود بسازند و از طریق آن، با هم ارتباط برقرار کنند، نشانه‌ی آن است که نمی‌خواهند دیگران (خدمتکاران و بعدها دو پسر نامشروعشان) از اسرار آنان سر در بیاورند. اینان هیچ گونه آگاهی از مسائل، سنن و آداب شرعی و دینی هم ندارند. هیچ یک از پسران خود را "سنت" (ختنه) نمی‌کنند و با آن که نام‌های پسران و نام خانواده‌گی آنان "اسلامی" است، در گوششان اذان نمی‌خوانند و به یک تعبیر "هویت ملی و دینی" ندارند:

"عمر خیام شکیل بدون آشنایی با قیچی و تیغ سلمانی، و نابرخوردار از تأیید الهی پا به زندگی گذاشت. خیلی ها هستند که این را، لطمه ای به زندگیشان می‌دانند" (21).

آنچه نویسنده از "لطمه" اراده می‌کند‌، همان "هویت" خواهران است. اینان نه هویت "ملی" دارند، نه هویت "جنسی". از پدر خود متنفرند و می‌کوشند به شیوه‌های خاص خود، مرگ او را تسریع کنند، زیرا پدر در تحمیل این بی‌هویتی بر آنان، نقشی تعیین‌کننده داشته است. بیزاری آنان از پدر، آن اندازه است که وقتی متوجه پریشان گویی پدر می‌شوند، آن را بر مرگ حتمی او حمل کرده، بهترین لباس‌های خود را می‌پوشند و بر بالینش حاضر می‌شوند و از ثروت و میراث او می‌پرسند:

"چانی، دختر بزرگ‌تر، تنها چیزی را که در آن لحظه برای هر سه شان اهمیتی داشت، به شتاب پرسید: پدر ! حالا دیگر ما خیلی پولدار می‌شویم؟" (12)

دومین گونه‌ی بازتاب در برابر پدر‌سالاری، انتخاب شیوه‌ی ارضای غریزه‌ی جنسی و مادری است. از آن جا که هیچ گونه پیوندی میان سه خواهر و جهان بیرون نیست، تنها گزینه‌ای که به ذهن آنان می‌رسد، این است که پس از مرگ پدر و فروش اثاثیه‌ی خانه، ضیافتی ترتیب دهند و یکی از آنان، شبانه یکی از افسران انگلیسی دعوت شده را به خود فراخواند:

"در کوچه و بازار [شهر] "کاف" چو افتاد که یکی از سه خواهر بر ما مگو ، در همان شب جنون آمیز آبستن شده است" (16).

نخستین پسر این سه مادر مشترک "عمر خیام" نام دارد. او نیز مانند سه مادر، تا دوازده‌ساله‌گی در خانه و با اهل خانه به سر می‌برد اما چون می‌خواهد به مدرسه برود، نخستین بار از آنان در باره‌ی هویت خود می‌پرسد:

"بگذارید از این خانه‌ی شوم بیرون بروم . . . بعد هم، اسم پدرم را بگویید" (40).

بازتاب مادر وسطی که پاسخ می‌دهد: "پسره‌ی بی‌چشم و رو ! بی حیا !" نشان می‌دهد که مادران مشترک تا چه اندازه از این سؤال، غافلگیر و خشمگین شده‌اند. چون "عمر خیام" از طریق هیپنوتیزم مستخدمه‌ی پیر خانه "‌حشمت بی بی" ، درمی‌یابد که پدرش یک انگلیسی بوده است، پس از رفتن به مدرسه، مترصد یافتن افسری انگلیسی است که به خودش شباهتی داشته باشد:

"در نوعی بهشت اخلاقی به سر می‌برد و هیچ توهینی را به خودش نمی‌گرفت. اما بعد از آن، با دقت بیشتری چهره‌ی مردان انگریزی را نگاه میکرد و در جست و جوی نشانه ای . . . یا شباهتی در چهره‌هایشان بود تا شاید بتواند پدر ناشناخته‌اش را پیدا کند" (50) .

زنانی که هویت ملی، فرهنگی، دینی و جنسی ندارند، از طرح مسأله‌ی "هویت" وحشت دارند. ناگزیر از آن که در پی کشف هویت خویش است، بیزارند و به او کینه می‌ورزند:

"عمر خیام با به زبان آوردن خواستش، سه خواهر را دچار تفرقه کرد . . . در نتیجه، به شکل نادرستی از هم جدا شدند؛ یعنی که هویت هر کدامشان آشفته و
درهم بر هم شد . . . تولد دوباره شان با آشفتگی همراه بود و تن هر کدامشان دارای سری عوضی شد. از نظر روان شناسی، آدم‌های دوگونه شدند: مثل زن-ماهی یا آدم-اسب و البته، این جدایی آشفته‌وار هویت‌ها ، موجب می‌شد که هیچ کدام شخصیت اصیل و جا افتاده ای نداشته باشند" (43).

چند سال بعد، یکی دیگر از سه خواهر ناشناخته، از مرد ناشناخته‌ی دیگری باردار می‌شود. نام این پسر "بابر" است اما برخلاف "عمر خیام" از "هویت" خود نمی‌پرسد. احتمالاً دلایل بیزاری پنهان مادران از نخستین پسر، همین کشف "هویت" و یکی از علل دوستی "بابر" همین نداشتن حساسیت نسبت به کشف "هویت" است. در پایان رمان وقتی "عمر خیام" همراه دو تن دیگر پس از پنجاه سال به خانه‌‌ی مادری خود بازمی‌گردد و با آن که وی از زمانی که پزشک و متخصص ایمنی‌شناسی شده و بخشی از درآمد خود را برای مادران و برادرش می‌فرستاده، مادران کینه‌ی خود را نسبت به او فراموش نکرده‌‌اند. با این همه، کینه‌ی‌ خود را در لفاف خویشاوندی "عمر خیام" با قاتل "بابر" به نام "ژنرال رضا حیدر" رئیس جمهور کودتاچی می‌‌پوشانند:

"بابر -که در خانه‌ی آکنده از جوّ پرستش عمر خیام احساس خفگی می‌کرد – به کوهستان گریخت. حال مادرها جبهه عوض کرده بودند و پسر مُرده را چون حربه‌ای علیه فرزند زنده به کار می‌بردند: با خانواده‌ی قاتلش وصلت کردی. پابوس بزرگان شدی. عمر از پسِ پلک‌های بسته می‌دید که سه مادر، گردن آویزی از نفرت را به گردنش می‌اندازند. . . دیو، چهره‌های بسیار دارد. به هر کلی که بخواهد، درمی آید و او حس کرد که دیو به اندرونش خزید و به خوردن پرداخت" (340-339).

نکته‌ی بسیار مهمی که نویسنده در رمان مطرح می‌کند، مسأله‌ی "آدم حاشیه‌ای" (marginal being) است. شخصیت‌ها ، اعم از زن و مرد، منزوی و اجتماعی، پزشک متخصص و "بابر" هیچ‌کاره در این رمان یا "حاشیه‌ای" اند یا "غیر حاشیه‌ای". "عمر خیام" با آن که پزشک دانشمند و معروفی است و داماد "ژنرال رضا حیدر" رئیس جمهور شده است، خود را آدمی حاشیه‌ای می‌داند:

" او حتی هنگامی که دختر ژنرال حیدر را گرفت . . . همچنان دچار آن سرگیجه‌ی شگرف می‌شد؛ دچار این حس که موجودی مرزی و آدمی حاشیه‌ای است. یک بار در دوره ی مشروب خواری و عیاشی اش با "اسکندر هراپا" در حالت مستی به او گفت: "این آدمی که جلویت نشسته، کسی است که حتی قهرمان زندگی خودش هم نیست؛ آدمی است که برای این به دنیا آمده و بزرگ شده، که همیشه بیرون گود باشد. فکر نمی کنی این هم، ارثی است؟" (25-24).

این که "عمر خیام" خود را آدمی "حاشیه‌ای" می‌داند، زیرا فرزند غیرمشروعی است که نه می‌داند پدرش کیست نه مادرش، به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند که نویسنده آن را ملاکی برای تعریف هویت کسان رمان و ارزیابی پندار، گفتار و کردارشان می‌داند. نخستین کسان "حاشیه‌ای" و "بی هویت" در رمان، سه دختر "شکیل" هستند. وقتی نویسنده از "زن-ماهی" و "آدم-اسب" یا "چهره‌های متعدد دیو" سخن می‌گوید، به دقیقه‌ای دیگر در "هویت" شخصیت‌های "حاشیه‌ای" اشاره می‌کند که سپس بیش‌تر به آن خواهیم پرداخت. "زن-ماهی" به "پری دریایی" اشاره دارد. با توجه به بافت معنایی متن، مقصود نویسنده از این تعبیر، اشاره به سویه‌های فرشته‌گی و اهریمنی زن، مطابق اساطیر مشترک ایرانی - هندی است. در هزار و یک شب، حکایتی هست که به هر دو سیمای زیبا و زشت "پری دریایی" اشاره می‌شود. این حکایت ، حکایت بازرگان و عفریت نام دارد. در این حکایت، بازرگانی دختری را کابین کرده به کشتی می‌آورد. برادران بر بازرگان رشک برده، دختر و برادر را به دریا می‌اندازند:

"آن دختر در حال، عفریتی شد و مرا برداشته به جزیره‌ای برد و ساعتی از من پنهان گشته، پس از آن پیش من آمد و گفت: من از پریانم که ایمان به رسول خدا آورده‌ام. چون مهر تو اندر دلم جای گرفته بود، به صورت آدمیان پیش تو آمدم. اکنون بدان که برادرانت را به مکافات بدکرداری بخواهم کشتن" (تسوجی تبریزی، 1383، 18).

چنان که از این حکایت برمی‌آید، زن گاه به هیأت "پری دریایی" درمی آید و گاه به شکل "عفریت" بر بازرگان پدید می‌شود. گاه مهرش به آدمی می‌جنبد و از او می‌خواهد او را کابین کند، گاه کینش برمی‌انگیزد و برادران شوهر بازرگان خود را به هیأت سگ درمی‌آورد و کیفر می‌کند. اما آنچه از آن به " زن-اسب " تعبیر می‌شود ، باز به سویه های مثبت و منفی زن در اساطیر نظر دارد. در "اوسنه" (افسانه)ی مونِ چهل کرّه- که در روستاهای خراسان شنیده شده است - زنی که به هیأت دیو بر پادشاه پدید می‌شود، اسبی چهل کرّه به نام "مون" (= مول: زن فاسق ) دارد. درواقع، دیو گاهی به هیأت اسب بر آدمی ظاهر می‌شود و او را ناگزیر از اجرای دستورهای خود می‌کند. در این افسانه، دیو شاه را ناچار می‌کند زنان خود را کور کرده به چاهی بیندازد و روزگار را با او و در قصر شاه بگذراند:

"دیو در قصر دید که پادشاه هفت زن دارد. خشم کرد و گفت: "یا این هفت زن را کور کنند و در چاه بیندازند ، یا هلاکت می‌کنم." هر هفت زن را کور کردند و در چاه انداختند" (میهن‌دوست، 1384، 102).

سیمای اهریمنی سه خواهر- مادر "عمر خیام" هنگامی بر خواننده آشکار می‌شود که به بهانه‌ی خویشاوندی او با "ژنرال رضا حیدر"، قاتل "بابر" همه‌گی را با ریختن زهر در چای و بیسکویت آلوده به زهر به تدریج بی‌حس و بیمار می‌کنند اما "عمر خیام" تصور می‌کند به بیماری "مالاریا" مبتلا شده است:

"خودش گفت: "مالاریا" و سرش گیج رفت و در حالت تب و لرز، کنار بلقیس [همسر ژنرال رضا حیدر ] به زمین افتاد" (332).

اگر فراموش نکرده باشیم، این سه دختر "حاشیه‌ای" و "بی هویت" پدر خود را نیز "افسون" می‌کردند. اینک خواننده به خوبی درک می‌کند که آنچه در آغاز رمان از آن به "افسون" تعبیر می‌شد، چیزی جز مسموم کردن تدریجی پدر نبوده است. پس، "آدم بی‌هویت‌" و "‌حاشیه‌ای" عفریتی است که مِهری بر کس نمی‌افکند اما کین و خشم خود را متوجه نزدیک‌ترین کسان خویش می‌کند: گاه قصد پدر و هنگامی، در راستای پسری بداندیشی می‌کند که سال‌ها از ِقبل کمک‌های مالی او می‌زیسته‌اند. در واپسین صفحات رمان، بالابر جادویی و مهیبی - که به سفارش سه خواهر ساخته شده - "ژنرال رضا حیدر" را بی‌جان می‌کند. "بلقیس" پیش از این، از مسمومیت مرده است و به تعبیر نویسنده "از مرز گذشته بود":

"صفحه‌های مخفی از هم باز شد و تیغه‌های چهل و پنج سانتی در تن رضا فرورفت و او را تکه تکه کرد . . . زبانش یک تکه کنده شد و روی پایش افتاد" ( 343-342) .

نویسنده در خلق چنین سیمایی از زن، به تصوّراتی از "خواهران خبیث" (evil sisters) رایج در قرن نوزدهم و بیستم در اروپا نظر دارد که از زن به عنوان "اسطوره‌ی خون‌آشام" یاد می‌شد؛ گقتمانی که به گفته‌ی "مارگارت هالیسی" (M. Hallissy) "زن شیطان صفت به یک تعبیر، معرّف همه‌ی زنان بوده است" (هالیسی، 1987).

بهتر است دیگر بار به حیات شخصی "عمر خیام" بازگردیم. او در مدرسه با دختری بزرگ‌تر از خود اما بسیار زیبا و به اندام آشنا می‌شود که "فرح زرتشت" نام دارد و از جمله "پارسیان" هشیار، با فراست و با استعدادی است که متأسفانه به آسیب موجودی حقیر و حاشیه‌ای به نام "عمر خیام" گرفتار می آید و خود به "آدمی حاشیه‌ای" تبدیل می‌شود. او چنان قیافه‌شناس است که در همان نخستین دیدار، به او می‌گوید:

"وای خدا ! چرا توی خانه نماندی؟ این شهر به اندازه‌ی کافی دیوانه دارد" (47).

"فرح زرتشت" چنان زیبا، سرکش و خود‌ساخته است که هیچ دانش‌آموز پسری به خود اجازه و جرأت نمی دهد به او نزدیک شود. او از وجنات "عمر خیام" به خبث باطن او پی می‌برد:

"یک چیز زشتی در تو هست: زشت؟ نمی توانم بگویم چه چیزی است. نمی‌دانم . فکر می‌کنم در ذات تو باشد" (57).

با این همه، "عمر خیام" به اعتراف خودش "حاشیه‌ای" بودن را از مادران خود به ارث برده است (21). این حرام‌زاده‌ی بی‌هویت، با بهره‌جویی از توانایی بی‌مانندش در هیپنوتیزم کردن دیگران‌، یک‌بار به او پیشنهاد می‌کند که توانایی او را در این صناعت آزمایش کند و "فرح" -که چنین تجربه‌ای برایش تازه‌گی دارد - به وسوسه‌ی "شیطان لعین" گوش فرامی‌دهد. "عمر خیام" در آن لحظه‌ی شوم به او می‌گوید:

"هر کاری را که از تو بخواهم، انجام می‌دهی ، اما چیزی از تو نخواهم خواست که میلی به انجامش نداشته باشی" (58).

"‌آدم حاشیه‌ای" و "بی هویت" پس از درازدستی، آن اندازه گول و خودفریب است که وقتی "ارواردو رودریگز" (E. Rodriguez) معلم خصوصی هر دو شاگرد "فرح زرتشت" را مصلحتی عقد می‌کند تا از آبروریزی دختر و مدرسه جلوگیری کند (58) رذیلانه در توجیه کار خود می‌گوید:

"کار ادواردو رودریگز آن چنان مصممانه و قاطع بود که عمر خیام تقریباً مطمئن شد که همو مسؤول واقعه بوده است و چرا که نه؟ . . . علی رغم همه‌ی این‌ها، شیطانی به جان عمر خیام شکیل افتاده بود که سرِ میز صبحانه به لرزه اش می‌انداخت و شب ها بدنش را داغ و روزها، سرد می کرد و او را وامی‌داشت که گاهی در خیابان . . . بی‌دلیل فریاد بزند" (59).

"عمر خیام" بعدها پزشک و متخصص معروفی می‌شود و در بزرگ‌ترین بیمارستان پایتخت به درمان بیماران می‌پردازد و حتی داماد رئیس جمهور "ژنرال رضا حیدر" (ژنرال‌ "ضیاءالحق") می‌شود. با این همه، "آدم حاشیه‌ای" و بی‌هویت، "گرگ‌زاده"ای است که "گرگ" می‌شود. بازتاب پدر "فرح زرتشت" در برابر آنچه بر دخترش آمده است، غیر قابل جبران است. او تنها و بی‌همسر در مرز کشور، نزدیک ایران مأمور گمرک است. "فرح" بی‌بچه از سفر اروپا به تنهایی باز می‌گردد تا مانع از بیکاری پدر شود و از او مراقبت و پرستاری کند. از نظر نویسنده "حاشیه‌ای بودن" با "مرزنشینی" ارتباط دارد. "زرتشت" پدر "فرح" نیز انسانی حاشیه‌ای است. "فرح " با زنده‌گی در کنار پدر پیر و رنج‌دیده، به "مرز" می‌رود تا "انسانی حاشیه‌ای" شود. "شهر کاف" شهرکی مرزی است و سه خواهر و "عمر خیام" آدم‌هایی "حاشیه‌ای" اند. "ژنرال رضا حیدر" و "بلقیس" پس از کودتایی که بر ضد شوهرش به وقوع می‌پیوندد، با لباس مبدّل به "شهر مرزی کاف" پناه می‌برند تا از آسیب پایتخت ایمن شوند اما در "نیشابور" به آسیب "آدم‌های حاشیه‌ای" و "بی‌هویت" گرفتار می‌شوند. "فرح زرتشت" رسوا و مغبون، به گروه "آدم‌های حاشیه‌ای" می‌پیوندد:

"همین طور بود تا این که پیر شد و کم کم به مغازه‌های عرق فروشی قاچاق می‌رفت . . . به ندرت به بازار می‌رفت و بی آن که در چشم کسی نگاه کند، خرید می‌کرد" (62).

* * *

اینک دیگر باید به "بلقیس کمال" دختر "محمود کمال" و خانواده‌ی او پرداخت. چنان که پیش از این گفته‌ایم،
پدرش صاحب سینمای "امپایر" (امپراتوری) در "دهلی" بود. "محمود کمال" هویتی "زنانه" دارد. بچه‌های کوچه به او "محمود خانم" می‌گفتند زیرا:

"همسرش در دو سالگیِ بلقیس مرده و او مجبور شده بود از دختر، مادرانه نگهداری کند" (71-70).

با این همه، به نظر نمی‌رسد که او را به این دلیل "‌محمود خانم" نامیده باشند. ای بسا مقصود نویسنده از این نام‌گذاری، اشاره به منش زنانه و رؤیاییِ صاحب سینما باشد. او به راستی خود را مالک "یک امپراتوری باشکوه" می‌داند (68). وقتی "بلقیس" در هجده ساله‌گی در بشقاب خود "کیچری" می‌ریزد، بر پدر گران می‌آید و می‌گوید:

"تو چرا این کار را می کنی دخترم؟ یک شاهزاده خانم، نباید غذا بکشد." بلقیس سرش را خم کرد و نگاهی از گوشه‌ی چشم به بیرون انداخت. پدرش کف زد و گفت : "خیلی عالی است بلقیس. باور کن عالی بازی می کنی" (68).

غرقه شدن در رؤیا و زیستن با آن، مرد را از واقع‌بینی دور و به جهان "فانتزی" نزدیک می‌کند. فرورفتن در جهان تخیل، به "سویه ی زنانه‌ی مرد" نظر دارد. "محمود خانم" دختر را از واقعیت موجود دور می‌کند و جهانی رؤیایی در برابر او می‌نهد؛ به گونه‌ای که امر بر "بلقیس" هم مشتبه می‌شود و در جهان پندار، خود را شاه‌زاده خانمی می‌پندارد که شاهزاده‌ای زرین کمر سوار بر اسبی سفید برای بردن او خواهد آمد:

"بلقیس کم کم رفتاری را در پیش گرفت که زیبنده‌ی یک ملکه‌ی رؤیایی بود و متلک‌های بچه‌های ولگرد کوچه یس‌کوچه‌های محلّه را به حساب خوشامدگویی می‌گذاشت. هنگامی که خرامان خرامان از کوچه می‌گذشت، بچه‌ها سر راهش می‌گفتند : "لطفی به ما بکن ای علیا حضرت نیکوکار !" (69) .

من سپس به نقش این تلقیات کاذب در حیات روانی "بلقیس" خواهم پرداخت. در پیوند با "محمود خانم" آنچه نشان می‌دهد که او زیر تأثیر "رؤیا"ها و فانتزی‌های حیاتی خویش است، اندیشه‌ی نشان دادن دو فیلم، یکی برای ارضای احساسات و حساسیت‌های دینی هندوها و تقدس گاو، و دیگری خشنود سازی مسلمانان با اکران فیلم هایی است که در آن "کابو"ها گاوها را کشته از گوشتش می‌خورند. این اندیشه در آغاز، بر تسامح و تساهل "محمود کمال" دلالت می‌کند، اما در نگاه بعدی متوجه اصرار بیش از حد او برای تبلیغ فکری می‌شویم که هیچ یک از دو گروه دینی از آن استقبال نمی‌کنند، زیرا وی به دست خود دو فیلمی را به نمایش می‌گذارد که با هم تضاد دارند و جمعیت تماشاگر متضاد در یک سینما در کنار هم نشسته‌اند. با آن که فکر او مورد استقبال قرار نمی‌گیرد ، باز هم بر تصمیم خود باقی می‌ماند:

"اما محمود خانم دچار سماجتی غیر عادی شد. اعلام کرد که برنامه‌ی موفقیت آمیز [؟] نمایش دو فیلم را یک هفته‌ی دیگر ادامه خواهد داد . . . هیچ کس حاضر نبود برنامه‌ی شک برانگیز او را در کوچه‌های سرشار از خشم و هیجان، جار بزند" (71).

او تنها در سینمای "امپایر" خود می‌نشست و به پایان فیلم فاجعه‌بار خود می‌نگریست و از توطئه‌ی متعصبان برای به
آتش کشیدن سینما و مرگ خودش، آگاهی نداشت. از نظر "یونگ" (Jung) وقتی کسی رفتاری غیر عقلانی و غیر‌منطقی
دارد، "روان مردانه" در او ضعیف، و احساس و هیجان و رؤیا و نمودهای "ناخودآگاهی" به‌ویژه "احساس و عاطفه" چیره می‌شود:

"روان‌‌شناسی زن بر مبنای اصل "اروس" (Eros) [شور زندگی] قرار دارد که پیوند می‌بخشد و جدا می‌کند؛ در حالی که مرد همیشه خود را به اصل والای "لوگوس" (Logos) یا "عقل کل" پیوند می‌دهد، در حالی که در رفتار بیرونی مرد، منطق‌گرایی واقعیت تسلط دارد یا دست کم، جزو آرمان‌های مطلوب اوست، نزد زن احساس است که بیش‌ترین مکان را اشغال می‌کند" (یونگ، 1385، 135).

"محمود خانم" با این برداشت، "هویت زنانه"ای دارد و متأسفانه با تلقینات بی‌پایه‌ی خود، "هویت زنانه" را در "بلقیس" تقویت می‌کند؛ یعنی "روان مردانه" را در زن تضعیف می‌‎کند. وقتی "بلقیس" پس از ازدواج خود با شخصیت نظامی، خشک و بی‌احساسی ازدواج می‌کند که با عوالم زنانه و رؤیایی او بیگانه است، گرایش‌های رفتاری غیر‌عاقلانه در او تشدید می‌شود. او در آغاز تصور می‌کند با ازدواج با نظامی خشکه مقدس مسلمان و یک شخصیت نظامی -که تنها در اندیشه‌ی کسب قدرت نظامی و سیاسی است- می‌تواند به تحقق "رؤیا"های خود امیدوار باشد. وقتی "بلقیس" به اتفاق "سروان رضا حیدر" با هواپیمای "داکوتا" در آسمان به شهر رؤیایی خود (کراچی) می‌رفت، احساس می‌کرد که "شاهزاده‌ی افسانه‌ای" خود را یافته است:

"چه کارها که آنجا نمی‌کنی رضا ! چه قدرتی ! نه؟ چه شهرتی ! . . . واقعاً که عظمتی داری ! می‌درخشی، مثل هنرپیشه‌های روی پرده" (78-76).

آخرین جمله، دلالتگر است. او می‌خواهد شوهرش همان نقش‌هایی را ایفا کند که هنرپیشه‌های سینما در زنده‌گی رؤیایی و رمانتیک خود به دنبال آن هستند؛ به‌ویژه که دختر یک صاحب سینما و بیننده‌ی بسیاری از فیلم‌های فانتزیک، عشقی، رؤیایی آن هم از نوع هندی آن بوده‌است. او بعدها ضمن سفری با شوهرش، پسر یکی از معروف‌ترین مالکان شرکت‌های سازنده‌ی فیلم را می‌بیند و چهره‌ی "رؤیایی" او را بر لوح خاطر خود نقش می‌کند. بر ستایش این سازنده‌ی فیلم از زیبایی بیش از اندازه‌ی خود دل می‌نهد و از اشارات عاشقانه‌ی او با شوهر متعصب خود چیزی نمی‌گوید. پس خواننده باید منتظر رخدادی باشد؛ رخدادی که با "رؤیا"های سرکوفته‌ی او ارتباط دارد. "سروان رضا حیدر" سه ماهه به یک مأموریت نظامی می‌رود. "بلقیس" تنها است. تنها سرگرمی او رفتن به "سینما"ی "منگال محل" است که البته به برقراری ارتباط او با صاحبش "ِسندباد منگال" و کام‌هایی می‌انجامد که البته فراموش نشدنی است:

"گفتنی است که یکی از دست‌هایش – ظاهراً بی آن که خودش بخواهد - پیاپی روی شکم و دور نافش را نوازش می‌کرد" (119).

یکی از مضامین اصلی رمان، پیوند میان "هویت" و "جنس" یا مذکر و مؤنث بودن فرزندان است. ارزش خانواده‌گی و اجتماعی فرزندان بسته به "جنس" آنان فرق می‌کند . یک شخصیت نظامی، هویت خود را در داشتن فرزند مذکر و پسر می‌داند و به این امید دل خوش می‌دارد که لابد پسر، تحقق فرافکنی آرزوهای آینده‌ی خود او است و خود را در آیینه‌ی فرزند پسر می‌بیند. این که آیا این ترجیح جنس مذکر بر مؤنث، در باورهای اسلامی "رضا حیدر" مسلمان دارد، دقیقه‌ای است که نویسنده به آن اهمیت زیادی می‌دهد. قراینی نشان می‌دهد که نویسنده می‌خواهد این ارزش‌گذاری را به تلقی‌های دینی مرد در جامعه‌ی اسلامی مربوط کند. طرح مسائلی مانند "حجاب" و "چادر" در رمان نشان می‌دهد که نویسنده بیش از شخصیت‌های داستان، نسبت به این مضمون حساسیت دارد. "سروان رضا حیدر" داشتن فرزند "پسر" را به این دلیل بر "دختر" ترجیح می‌دهد که می‌خواهد آرمان‌های خود را بر اولاد ذکور "فرافکنی" (Projection) کند. از آن جا که در جامعه‌ی اسلامی، مردان بیش از زنان می‌توانند در حیات اجتماعی و سیاسی تأثیرگذار باشند، این آرزوی یک شخصیت نظامی، طبیعی است زیرا زن نمی‌تواند در رده‌های نظامی و سیاسی، خود را نشان دهد و تأثیرگذار باشد. پس تا اندازه‌ای قابل درک است که چرا حالا "سرگرد رضا حیدر" از دختر بودن نخستین فرزندش، خشمگین می‌شود. او از داشتن دختر، همان احساسی را از خود بروز می‌دهد که در هزار و چهارصد سال پیش مطابق نص آشکار "قرآن" وقتی به پدری خبر می‌دادند که صاحب "دختر"ی شده است، "از خشم چهره‌اش سیاه می‌شد و می‌کوشید خشم خود را فروخورد" ("نحل"، آیه 58). صحنه‌ی برخورد این شخصیت نظامی با دختر از آب درآمدن فرزند، از حساسیت فوق‌العاده‌ی پدر به داشتن پسر حکایت می‌کند:

"رضا شروع به اعتراض کرد و کلمه‌ها، سنگین و مهار ناپذیر مثل ستونی از تانک از دهانش بیرون ریخت. دیوارهای بیمارستان لرزید و پس نشست. در زمین چوگانی در آن نزدیکی‌ها، اسب‌ها رم کردند و سوارانشان را به زمین انداختند" (104).

با این همه، آسیب بزرگتر، متوجه زنی می‌شود که به شوهر قول آوردن "پسر" داده است؛ گویی او عیب و ایراد اساسی دارد و از نظر زیست‌شناختی، پدر تقصیری ندارد. خویشان شوهر، به او سرکوفت می‌زنند و او را به خاطر این "گناه" نابخشودنی می‌نکوهند. "باری آما" مادر بزرگ مادری "رضا حیدر" به عروسش "بلقیس" پز می‌دهد:

"رضا در مجموع، یازده دایی مشروع و گویا دست کم، نه دایی نامشروع داشت . . . تعداد کل پسر دایی‌های مشروعش به سی و دو نفر می‌رسید" (86).

جالب این جا است که نازش به اولاد، آن اندازه که به "جنس" آنان مربوط می‌شود ، به "نامشروع" بودن آنان چندان ربطی ندارد. در واقع، "فرزند نامشروع" البته اگر فقط "پسر" باشد، آن اندازه هم مایه‌ی "شرم" و "ننگ" نیست که فرزند، "مشروع" اما خدای ناکرده "دختر" باشد. این سرکوفت‌ها و بازتاب‌های شوهر برای "بلقیس" بیچاره، قطعاً پیامدهای غیر قابل جبرانی دارد. نخستین پیامدش "احساس حقارت" یا "خود کم‌بینی" است. این احساس به صورت "هراس از دیگری" یا "ترس از بیرون" نمود می‌یابد که در روان‌شناسی به آن "فوبیا" (Phobia) می‌گویند. برجسته‌‌ترین نمود این گونه واهمه ترس از "باد لو" یا باد گرمی است که در بعد از ظهرها می‌وزد و به ویژه "بلقیس" را نگران و خشمگین می‌کند:

"بلقیس هرچه سنش بالاتر می‌فت، وحشت غریبش از باد بیشتر می شد. شوهر و بچه هایش می‌‌دیدند که بعد از ظهرها عصبی و کلافه می‌‌شد؛ بی تابانه قدم می‌زد و همه ی درها را می‌بست و قفل می کرد . . . دسته کلید سنگین وحشت از باد، همیشه از مچ نازک بلقیس آویزان بود" (78) .

پس آنچه به عنوان "بادِ لو" در رمان از آن یاد می‌‌شود، استعاره‌ای از همین "عذاب وجدان" ناشی از "دختر" از آب درآمدن نخستین و بعداً دومین فرزند باز هم دختر به نام "نوید" است که همه‌‌ی معادلات و امیدهای او و شوهر را نقش بر آب می‌کند. وقتی باد می‌‌وزد، طبعاً "بلقیس" باید به فکر بستن درها و پنجره ها باشد. دسته کلیدی که عین صلیب مقدس از مچ او آویزان است، معنی تلویحی دیگری هم دارد. تا یادم نرفته اضافه کنم که دختران "شکیل" هم پس از پایان آن ضیافت و شب کذایی، قفل و زنجیری چنان بزرگ و سنگین برای در ورودی "نیشابور" سفارش ساخت دادند که از سنگینی، ناگزیر شدند آن را روی قاطری بگذارند و بیاورند:

"خواهران "حشمت بی بی" را به " کاف" فرستادند تا . . . درشت ترین قفل و زنجیر ساخت خارج را . . . بخرد" (16).

اینک می‌فزاییم که اصولاً قفل و زنجیر کردن در بزرگ خانه‌ "نیشابور" و بستن و قفل کردن در و پنجره‌‌های خانه‌ی
"رضا حیدر" استعاره‌ی از جدایی این زنان از دنیای بیرون است. رفتارهای "بلقیس" در این زمینه چنان عرصه را بر شوهر ، فرزندان و مستخدمان تنگ می‌‎‌کند که تقریباً ناگزیر می‌شوند او را زندانی کنند:

"بعضی روزها مجبور می‌شوند زندانی اش کنند؛ چون اگر غریبه ای رفتارش را می‌دید، مایه‌‌ی شرمندگی و رسوایی می‌شد،چون هنگامی که باد لو می‌وزید ، مثل جن جیغ می کشید " (79).

فرزندان "بلقیس" هم مانند "عمر خیام" پشت درهای بسته و قفل‌شده زنده‌گی می‌کنند؛ یعنی با بیرون تماسی ندارند
؛ یعنی از "‌آزادی‌" بهره‌مند نمی‌شوند؛ یعنی جدایی آنان از دیگران و آنچه در بیرون از "زندان" خانه می‌گذرد، مانع از پرورش عاطفه، عقل و روان آنان می‌شود. آنچه بر سر "عمر خیام" آمده، به یک تعبیر در مورد فرزندان "بلقیس" هم صدق می‌کند:

"آزادی نداشت. گشت و گذار آزادانه‌اش در خانه، چیزی بیش از آزادی مجازی جانور باغ وحش نبود . . . چه کسی غیر از آنان [ سه مادر ] این باور را به دل او نشاند که آدمی حاشیه ای است؟ کسی است که زندگی خودش را از بیرون گود نگاه می‌کند؟" (37).
وقتی باد آتشین سینمای "امپایر" به جان دخترِ "محمود خانم" افتاد، همه‌ی لباس‌های "بلقیس" و حتی ابروانش سوختند
و تنها چیزی که باقی ماند و "بلقیس" توانست از آن به عنوان "ستر عورت" بهره جوید، شال سبز رنگ بود:


"او این بازمانده‌ی سیاه شده‌ی جامه‌ی شرف زنانگی را روی شرمگاهش گرفت و وارد دژ سرخ شد و صدای بسته شدن درهای دژ را شنید " (74-73).

در آیین اسلام، به همین "شال سبز عفاف" در اصطلاح "حجاب" می‌گویند، زیرا گویا زن را از آسیب اغیار ایمن می‌دارد. با این همه، این امر تنها جنبه‌ی پیش‌گیری دارد و "بلقیس" را از آنچه عملاً انجام می‌دهد ، بازنمی‌دارد، زیرا او در پی "مرد رؤیایی" و فانتزیک خویش است. وقتی "بلقیس" و "رضا حیدر" از ترس آسیب "بت پرستان" یا "هندوها" به "دژ سرخ" پناه می‌آورند، ظاهراً از منبع تهدید "بت‌برستان" دور می‌شوند اما وقتی درِ دژ پشت سر آنان بسته و قفل می‌شود، تلویحاً به این معنی است که آن دو و همه‌ی آنان که در دژ مستقر شده‌اند، دیگر راهی به بیرون ندارند؛ یعنی مانند "عمر خیام" در "نیشابور" خود "زندانی" شده‌اند، زیرا در را به روی تنوع، تعدد و تکثرگرایی کشور مادر یعنی "هند" بسته‌اند. به این ترتیب، خواننده باز هم متوجه "زندان" تازه‌ای می‌شود که نام دیگرش "‌پاکستان" و به قول نویسنده "کشور پاکان" است و گویا این نام، در برابر سرزمین "بت‌پرستان" و "گاوپرستان" قرار دارد. "بلقیس" یک بار در "زندان پاکستان" محبوس می‌شود و یک بار دیگر، در زندانی که نامش "خانه" است. یک دفعه به دست خویش درها و پنجره‌های خانه را به روی خود می‌بندد و یک بار هم شوهر، از ترس آبروریزی او را محبوس می‌کند. پس شهر چه "شهر کاف" و شهرکی مرزی باشد - که خانواده‌ی "شکیل" در آن زندانی بودند - چه شهر بزرگ "کراچی" - که زن و شوهر به آن مهاجرت می‌کنند – شخصیت‌های رمان نویسنده در هر حال "زندانی" آن هستند. این زندان را نه دیوارها و سقف‌ها، بلکه فرهنگ پس‌افتاده و کم‌رشد چیره بر کشور "پاکستان" ایجاد کرده است. خانواده‌ی "شکیل" - که در "شهر مرزی" زنده‌گی می‌کنند - و "فرح زرتشت" و پدرش -که در گمرک مرزی میان ایران و پاکستان به سر می‌برند - همگی به یک اندازه "حاشیه نشین" و "بی‌هویت" هستند و به قول " گریس" (Grace) همه‌گی:

"به یک مرز جغرافیایی و اجتماعی پرت، تبعید شده‌اند. زنان کلاً مورد طرد و بی‌مهری قرار می‌گیرند و در نهایت، یا زیر نفوذ و نظارت شوهران خویش هستند [بلقیس، نوید] یا زیر کنترل پدران خود [سه خواهر، سوفیا]" (گریس، همان).

اکنون که به مناسبتی از "شال سبز عفاف" به عنوان گونه‌‌ای "حجاب" به معنی دقیق دینی و فرهنگی‌اش سخن گفتیم ، بد نیست اشاره کنیم که همین "بلقیس" در پایان رمان سرگرم دوختن "چادر سیاه"ی است که کنجکاوی شوهر را برمی انگیزد؛ چادری که مانند کفن سفید "آمارانتا" (Amaranta) در رمان صد سال تنهایی (One Hundred Years of Solitude) "گارسیا مارکز" (Garcia Marquez) گویی دوختش تمامی ندارد. این دوخت و دوز چادر سیاه به عنوان "حجاب" دلالتگر است. همین "چادر سیاه"- که به ظاهر در فرار آنان از قصر و کشور کمک می‌کند و آنان را از آسیب راننده، مأموران مرزی و کودتاگران نجات می‌بخشد - خود به کفن "بلقیس"، "رضا حیدر" و "عمر خیام" تبدیل می‌شود و "چادر سیاه" استعاره ای می‌شود برای نشان دادن این واقعیت که در "کشور پاکان" هم جایی برای زیستن در آرامش خاطر وجود ندارد. "بلقیس" چادرها را -که شبیه کیسه ای است که در قسمت جلو و بالای آن، توری مانندی برای دیدن بیرون هست - به شوهر و داماد خود "عمر خیام" می‌دهد:

"چادرهایی که سر تا پا را می‌پوشاند و مخفی میکند. زنده‌ها هم چون مردگان، کفن می‌پوشند. بلقیس حیدر می‌گوید: بگیرید! سرتان کنید" (320).

با این همه، این رفتار دلالتگرانه‌ی "بلقیس" یک معنی دیگر هم دارد که خود از آن، آگاه است. این "رضا حیدر" -که در حال حاضر "ژنرال" و "رئیس جمهور" و قدرتمندترین شخصیت کشور است - و آن "عمر خیام"- که داماد نیرومند ترین رئیس جمهور "کشور پاکان" است - تنها با پوشیدن این "کفن سیاه" قادر به نجات جان خویش هستند. "بلقیس" با لحنی استهزاآمیز به شوهر دیکتاتور و مردسالار خود می‌گوید:

"پسرت، دختر شد. حالا خودت هم باید عوض بشوی." . . . رضا حیدر چگونه سقوط کرد: ناباورانه در میان آشوب و هیاهو و با لباس زنانه و سیاه" (321-320).

چنان که از این گفته برمی‌آید، "بلقیس" تلویحاً می‌خواهد به این نکته‌ی باریک‌تر از مو اشاره کند که شوهر و دامادش هم "هویت زنانه" دارند. مردان در "کشور پاکان" به خاطر پس‌افتاده‌گی فرهنگی به معنی عام آن، خود "مرد" نیستند؛ زن هستند. مردی که با لباس و هیأت زنانه از قصر به "شهر مرزی کاف" می‌گریزد، هم "حاشیه‌ای" است، هم "جنسیت مردانه" ندارد. پس این اندازه "خشم و هیاهو" برای دختر از آب درآمدن فرزند، "هیاهوی بسیار برای هیچ" است. من این داوری "فلچر" (Fletcher) را خطا می‌دانم که گویا:

"عمَر از رهگذر وابسته‌گی به "اِسکی" [اسکندر هراپا، وزیر و رئیس جمهور بعدی] و سپس به "رضا" یا قهرمان طنزآمیز ، نقش مردانه‌ای در داستان دارد و از دستور "رضا" مبنی بر کشتن "سوفیا" با آمپول هوا خودداری می‌کند و می‌کوشد او را معالجه کند" (فلچر، 1968).

"فلچر" به خطا تصور می‌کند آن که در مدار فعالیت سیاسی یا حلقه‌ی روابط رجال سیاسی فعالیت می‌کند، ضرورتاً "جنسیت مردانه" دارد. این نگرش، خطا است زیرا: نخست این که "عمر خیام" به سیاست‌مداران نزدیک نمی‌شود جز برای آن که با زنانی مربوط شود که بتوانند غرایز کور او را ارضا کنند:

او چنان در کام‌جویی از زنان انگلیسی در مجالس عیش "اسکندر هراپا" افراط می‌کند که "‌رانی اسکندر هراپا" همسر "اسکندر" ("بوتو" رئیس جمهور پاکستان) نگران رابطه‌ی شوهر خود با این شیطان کام‌خواه است:

"آن یارو کی بود؟ . . . فکر می‌کنم همان یارو دکتری باشد که همه می‌گویند تو را از راه به در می‌برَد" (92) .

از نظر روان‌شناختی، آن که در شهوات خود غرق می‌شود "لوگوس" یا "منطق" بر رفتارش چیره نیست،. زیرا غرایز کور آدمی، از جنس هیجانات سرکش، و ناگزیر کشش‌هایی زنانه اند؛ مانند عواطفی که غیر قابل کنترل باشند و زن در وجه غالب خود، عاطفی‌تر عمل می‌کند، مگر آن که توانسته باشد میان سائقه‌های خودآگاه و ناخودآگاهش تعادلی ایجاد کرده باشد. "رضا حیدر" هم- که خود را یکسره وقف سیاست‌های نظامی کشور کرده است- گرایش‌های غالب زنانه دارد. نخستین رفتار و نشانه‌ی "هویت زنانه" در او گریستن و حالت انفعالی او است که در برابر "خویشتنداری" و "عقل گرایی" مرد قرار می‌گیرد. در فرهنگ غالب بر مردم پاکستان، هر گونه ضعف و انکساری را در مرد، نشانهی "زنانه‌گی" او می‌دانند. وقتی "رضا حیدر" خبردار می‌شود که فرزندش دختر از آب درآمده، به ِجد چون زنان می‌گرید:

"یک بار دیگر رضا . . . هیچ نشده به گریه افتاد و در حالی که باید اخم می‌کرد و از خودش صلابت نشان می‌داد، جلو چشم همه گریه کرد" (95).

کوتاه آمدن "رضا حیدر" در مورد خیانت همسر، نشانه‌ی هویت زنانه، شکننده‌گی، انفعال و انکسار او است . درست است که دستور داد متجاوز را با قساوتی هر چه تمام‌تر مُثله کنند، اما بازتاب منطقی او در برابر همسر نیز لازم بود. معمولاً مردان نظامی و سیاست، این اندازه منفعل و ضعیف عمل نمی‌کنند. انفعال در برابر سه خواهر و قاتل خود، قابل توجیه نیست. او "ژنرال" ارتش و مرد رزم است. اندکی مقاومت در برابر زنان بد‌اندیشی که قصد کشتن او را دارند، حد اقل انتظاری است که خواننده از این "رستم صولت" ظاهری و "افندی پیزی" واقعی دارد.

"رشدی" می‌خواهد بگوید: دانشمند و پزشکی چون "عمر خیام" و سیاست‌مدارانی چون"ژنرال رضا حیدر" رئیس جمهور یا "اسکندر هراپا "ی کام‌خواه و رئیس جمهور بعدی، در هر وضعیتی که باشند، "هویت زنانه" دارند. همین "اسکندر هراپا "یی که خود را "اسکندر فاتح" می‌نامد، از خوردن "دارو" به خاطر مزه‌اش هراس دارد. "رانی همایون" به دخترش "ارجمند" -که آن همه پدرش را می‌ستود -گفت:

" میدانی ارجمند؟ زمانی را به یاد می‌آورم که پدرت آن قدر بزدل بود که از دوا خوردن می‌ترسید" (130).

اکنون بهتر است باز به زنان خانواده بپردازیم. نخستین دختر "رضا حیدر"، "سوفیا زینوبیا" نام دارد که چون قرار بود "پسر" باشد، به او "معجزه‌ی عوضی" می‌گویند. هیچ دردی برای یک دختر از این بدتر نیست که "جنسیت زنانه"ی او را قبول نداشته باشند و وی را به خاطر جنسیتش، تحقیر کنند. نفرتی که "بلقیس" از این دختر دارد، با ضربه‌هایی مشخص می‌شود که از روی کینه و انزجار به سر این کودک بی‌گناه می‌زند و باعث عقب‌افتاده‌گی ذهنی او می‌شود:

"آنچه بر سر او می‌بارید، سرکوب و ناسزا و حتی کتک بود . . . کمبود محبت، روان سوفیا زینوبیا را چون زمینی شوره زار کرده بود. با این همه، همین که محبت را در نزدیکی‌های خودش حس می‌کرد، چهره اش شادمانه برافروخته می‌شد" (145).

"سوفیا" در برابر بازتاب منفی و تحقیرآمیز دیگران به نشانه‌ی خجالت، سرخ می‌شود . همین سرخ شدن -که ساده ترین گونه‌ی بازتاب دختر و هشدار و رهنمود به پدر و مادر است - خود باعث بازتاب منفی دیگری از جانب اطرافیان می‌شود. "شرم" و سرخ‌شدن چهره به نشانه‌ی "سرکوفته‌گی"، انزواجویی و "ترس"، ویژه‌گی مشترک همه‌ی کودکان است:

"دختره ی احمق ! اصلاً نگاهش نکنید. یعنی چه؟ همین که کسی نگاهش می‌کند یا یک کلمه چیزی بهش می‌گوید، مثل لبو سرخ می‌شود . . . دیگر کاریش نمی‌شود کرد. می‌سوزیم و می‌سازیم" (145).

با بزرگ‌تر شدن "سوفیا" مهر مادر نسبت به دختر کوچک‌تر اما سالم‌ترش "نوید" بیش‌تر می‌شود. دومین ضربه‌ی روانی به "سوفیا" همین تبعیضی است که مادر در راستای "سوفیا" قایل می‌شود:

"بلقیس همه‌ی مهربانی‌اش را نثار دختر کوچکش "نوید" می‌کرد. نوید غرق محبت مادری بود که چون باران موسمی بر سرش فرو می‌بارید، در حالی که سوفیا مایه‌ی سرشکستگی پدر و مادر و مایه‌ی "شرم" مادر می‌ماند" (145-144).

مادر با این تبعیض، دو دختر را هم به جان هم می‌اندازد:

"به خودت نگاه کن! حتی اگر عقلت هم درست بود، کسی حاضر می‌شد تو را با همچو موهایی بگیرد؟ . . . شلغم ! لبو ! تربچه‌ی انگریزی !" (164).

با این همه، روان آزرده و پریشان "سوفیا" مکانیسم‌های دفاعی و جبرانی خاص خود دارد. نخستین مکانیسم "خود آزاری" (Masochism) و دومین "دیگر‌آزاری" (Sadism) است. به نظر "فروید" (Freud) "خود‌آزاری" یا "مازوشیسم" از جمله نمودهای "شور مرگ" (Thanatos) است. دکتر "آنا لوسیا سنیس" ((A. Lucia Senis در برداشت خود از این اصطلاحات "فروید"ی می‌نویسد:

"فروید در سال 1915 "سادیسم" و "مازوشیسم" را دو رویه‌‌ی یک سکّه می‌دانست که در آن‌ها تکانه یا "تنش"های ویران‌گری می‌توانند به سمت خود (مازوشیسم) یا به سمت دیگری (سادیسم) هدایت شود. در این گونه رفتار، دو انگیزه‌ی متضاد "مِهر" (Emotion) و "کین" (Hate) هر دو عمل می‌کنند. سادیسم و مازوشیسم، الگوهای رفتاری کسانی هستند که در دوران کودکی و در طول زنده‌گی، از عشق و محبت و ارزش‌های عاطفی برخوردار نشده‌اند" (لوسیا سنیس، 2024).

"سوفیا" عادت می کند که پیوسته به جان موهایش بیفتد و آن‌ها را بکشد و بکندـ چنان که از گفته خواهر کوچک تر نیز برمی‌آید " سوفیا " با این "خودآزاری" می‌خواهد "‌چیزی" به اطرافیان خود بگوید، اما دیگران پیام روانی و ذهنی او را نمی‌گیرند. کندن مو، مادر را خشمگین می‌کند و یک بار با قیچی همه‌ی موهای سر او را مثل چمن، می‌زند و نمی‌داند که با رفتار ناهنجار خود چه بر سر دخترش می‌آورد:

"سر سوفیا به گندمزاری می‌مانست که سوخته باشد؛ زمینی غم زده . . . و جزغاله شده در آتش خشم مادر" (168).

دقت کنیم که "عمر خیام" دوازده سال سرکوب را در خانه‌ی مادران تحمل کرد اما سر انجام از آنان خواست اجازه دهند از خانه بیرون برود و "آزاد" باشد (40). "سوفیا" نیز دوازده سال زیر سرکوب و بمباران مداوم تحقیر اطرافیان بود. آتش خشم مادر بر موهای او همان آسیبی را وارد ساخت که سوختن ابروان "بلقیس" بر اثر حماقت "محمود خانم". ابروان آن یکی، دیگر درنیامد و کوشش زن برای نقش ابروهای ساخته‌گی با مداد ابرو، همان اندازه بی‌فایده بود که قیچی کردن موهای این یکی برای جلوگیری از کندن موی بیش‌تر. سرکوب عاطفی و فکری مادران "عمر خیام" را از مادران بیزار ساخت. این بیزاری، از رهگذر کام‌جویی از زنان و بی‌آبرو‌سازی سوژه‌هایش نمود می‌یافت و تحقیر "سونیا" از رهگذر تبدیل "خود آزاری‌" به "‌دیگر آزاری" بروز کرد. نخستین نمود "‌دیگر آزاری" افتادن به جان بوقلمون‌های "گلی خانم اورنگ زیب" است:

"بله، همه‌ی دویست و هجده بوقلمون دنیای تنهایی "گلی" مرده بودند . . . سوفیا سر همه شان را کنده و انگشتان نازکش را در گلوی آن ها فرو برده و دل و روده شان را بیرون کشیده بود" (166).

"نوید" خواهر "سوفیا" با "تلوار الحق" ازدواج می‌کند که از صدقه‌ی سر ژنرال "رضا حیدر" به ریاست کل نیروی پلیس ارتقا می‌یابد. اکنون دیگر وقتی است که "دیو پنهان" در درون "سوفیا" بیدار شود و حسرت داشتن یک گردن سالم را برای این داماد به دل خواهری بگذارد که او را بیش از هر کس می‌آزرده است:

"هیولایی که به جسم سوفیا رفته بود، به همان زودی او را از میان آن مجلس جنون زده به طرف تخت عروس و داماد پرتاب کرد و پیش از آن که کسی بتواند بجنبد، سوفیا سرِ تلوار الحق را گرفت و پیچاند، آن چنان محکم که نعره‌ی سروان بلند شد" (206).

"سوفیا" با "عمر خیام" ازدواج کرده است. طبعاً هم باید غریزه‌ی جنسی او ارضا شود، هم مورد مهر شوهر قرار گیرد؛ مهری که در خانه از او دریغ شده است اما آنچه او می‌بیند و حس می‌کند، درست مغایر انتظارات اوست. شوهر برای زن، تختی یک نفره در اتاقش می‌گذارد و خود در اتاقی دیگر تنها می‌خوابد. "شهناز" خدمتکار خانه شب هنگام به بالین "عمر خیام" می‌آید و در کنارش، آرام می‌گیرد؛ صحنه‌هایی که از چشم کنج‌کاو همسر پنهان نمی‌ماند:
"صدای نفس نفس را می‌شنود. کاری هست که آدم‌ها شبها می‌کنند" (258).

پرسش‌هایی به ذهن "سوفیا" راه می‌یابد که نشان دهنده‌ی خرد و احساس او است. من تصور می‌کنم که نویسنده نام او را آگاهانه برگزیده است. "سوفیا" لاتینی و یونانی و به معنی "دانش" و "حکمت" و "فیلسوف" به معنی "دوست‌دار حکمت" و "فلسفه" به معنی "دانش دوستی" است. در این صورت چرا این دختر را "‌عقب افتاده‌ی ذهنی‌" می‌دانند؟ البته به دلیل ابتلا به بیماری "التهاب مغزی" - که نتیجه‌ی تجویز داروهای خاله‌زنکی "حکیم" بی‌دانش نبود، بلکه مسقیماً نتیجه‌ی مشت‌های گره کرده‌ی مادر به سرِ دخترش بود. با این همه، "سوفیا" چنان هم نیست که چیزی را درنیابد یا حس نکند. چرا او با دیدن بچه‌های کوچک خواهرزاده از خود عاطفه هم نشان می‌دهد؟

"اغلب با آن‌ها بازی می کند . . . به صدای ‌شان گوش می‌دهد . . . نوید هیچ وقت با بچه‌ها بازی نمیکند . . . اگر او [سوفیا] شوهر دارد و شوهر برای بچه [آوردن] است، چرا بچه برای او لازم نیست ؟ (261) .

در "سوفیا" دو نیروی متضاد در حال ستیزند: نخست "شور زنده‌گی" که در مهر او نسبت به خواهرزاده‌گان نمود
می‌یابد و دوم، "شور مرگ" که گاهی در رفتار خود‌آزارانه و زمانی هم در رفتار دیگرآزارانه‌اش یافتیم. نویسنده "سوفیا" را آمیزه‌ای از "فرشته" و "دیو" می‌داند:

"یکی از آن ملائکی که در داستان‌ها به صورت گرگ درمی‌آیند، یا خون‌آشامانی که وصفشان را در قصه‌ها می‌خوانیم . . . باید حدس زده می‌شد که بخش غیر هیولایی شخصیت او، هرچه بیش‌تر توانایی رویارویی با جانور خونخواری را که در درون او است، از دست می‌دهد" (240).

نمودی دیگر از رفتار دیگر آزارانه‌ی او وقتی است که به شوهر خائن، بی‌مهر ، بی‌هویت و "حاشیه ای" خود حمله می‌کند تا او را بی‌جان کند. با این همه، کشاکش دو نیروی متضاد درونی در "سوفیا" به سود "شور زنده‌گی" پایان می‌یابد و "عمر خیام" جان سالم به در می‌برد:

"شکیل دهن باز کرد تا نعره بکشد، اما با دیدن سوفیا انگار نفسی برایش نماند؛ به حالت ماهی مرده دهانش بازماند و در آن چشمان دوزخی خیره شد" (288-287).

"عمر خیام" به خوبی درمی‌یابد که "سوفیا" دیگر قابل مهار نیست. آیا بار دیگر هم از آسیب همسر، جان به در خواهد برد؟ این جا است که به پیشنهاد "عمر خیام"، "سوفیا" در اتاقی زیر شیروانی حبس و مقیّد می‌شود و خواننده دیگر بار با بن‌مایه‌ی مکرر "حبس" و "زندان" برخورد می‌کند. در این حال، دیگر نشانه‌ای از "خرد" در "سوفیا" نیست؛ و آنچه هست، تنها سیمای "دیو" و "هیولا" است. "گریس" می‌نویسد:

"نویسنده سرانجام، این شخصیت سایه‌وار را به عنوان "کیمرا" (Chimera) یا هیولا و تجسم مردم خفه و خاموش تصویر می‌کند" (گریس، همان).

"کیمرا" در اساطیر یونان از جمله جانوران ماده‌ای است که نفسی آتشین دارد و ترکیبی از چند جانور گوناگون است: بدن شیر دارد و دُمی که انتهایش مانند سرِ مار است. سر این حیوان، سرِ بزی است که از پشت این شیر ماده و درست از میانه‌ی آن، سر برآورده است. این بز ماده، شاخدار است. کهن‌ترین اشاره به این حیوان در ایلیاد (Iliad) "هومر" (Homer) است (ویکیپدیا). ماده بودن شیر و بز، دلالت‌گر است و می‌تواند استعاره از زنی باشد که در روزگاران باستان و سده‌های میانه از سویه‌ی کام‌خواهانه‌ی "زن" حکایت می‌کرده است. "مار"ی که دم شیر را می‌سازد ، اشاره به سویه‌ای از "زن" در اساطیر شرقی است که "یونگ" (Jung) از آن به "بانوی زهرآگین" تعبیر می‌کند:

"در سراسر جهان، افسانه‌هایی وجود دارد که در آن یک "بانوی زهرآگین"- این، نامی است که در مشرق آسیا به کار می‌رود - نمایان می‌شود. او موجود زیبایی است که سلاح‌ها یا یک زهر پنهانی در بدن خود دارد که با آن، عاشقان خود را در نخستین شب وصل می‌کشد. در این هیأت، "روان زنانه" همان قدر سرد و بی‌پروا است که برخی از جنبه‌های عچیب طبیعت و در اروپا غالباً تا زمان حاضر به صورت اعتقاد به "زنان جادوگر" جلوه‌گر شده‌است" ( یونگ، 1359، 283).

"بز" در یونان باستان، نمادی از نیروی شهوی است و به گمان قدما، به سویه‌ی شهوانی "زن" اشاره داشته است. نفس آتشین این حیوان، شاید به همان برقی اشاره داشته باشد که "سوفیا" به هنگام مسخ خود به هیأت دیو و "ببر سفید" در چشمانش می‌درخشد و "‌عمر خیام" و چهار جوان روستایی دیگر را افسون کرده‌است و به تعبیر نویسنده:

"چشمانی که اخگرهای مرگ‌آورشان از پسِ چادر، چون بادی می‌توفد" (267).

پرسش این است که آیا نویسنده می‌خواهد به طنز بگوید در "کشور پاکان" زنان به خاطر محدودیت‌های اجتماعی و عقیدتی این آماده‌گی را دارند که از هیأت زنانی خلاق و مثبت به جانورانی خطرناک تبدیل شوند؟ نکته در این جا است که "سوفیا" هرگاه دست به قتل دردناک کسی دراز می‌کند، "‌چادری سیاه" به سر دارد. در این حال، تعبیر و تفسیرهای منتقدان، متفاوت می‌شود.

نویسنده به فصل دهم خود "زنی با چادر" نام نهاده‌است. اینک بر خواننده‌ی رمان است که میان "چادر سیاه‌" و رفتار ددمنشانه‌ی "سوفیا" پیوند یا پیوندهایی بیابد. ما پیش از این هم در مورد "چادر سیاه" اشاره‌ای داشته‌ایم. منتقدانی مانند "گریس" از چنین زنی به یاد "بنیاد گرایی" چیره بر ساختار فرهنگی و عقیدتی بر "پاکستان" می‌افتند. آنچه نمی‌توان آن را انکار کرد، نظام مبتنی بر سرکوب جنسیتی زن در جامعه است. "سوفیا" با همان عقل ناقص خود درمی‌یابد که در جامعه، نقشی اجتماعی به عهده‌ی او گذاشته نشده است. اصلاً زنان رمان - به استثنای چند تنی که از آنان خواهیم گفت - هویت اجتماعی ندارند. همه‌گی "جنس" (Sex) هستند؛ یعنی از نظر زیست‌شناختی، اعضایی زنانه دارند و تنها به کار کام‌خواهی مردان و زادِ ولد می‌آیند. هیچ‌یک از آنان، "جنسیت" (Gender) نیستند؛ یعنی نقش و کارکرد اجتماعی ندارند؛ به کاری و شغلی نمی‌پردازند و با نقش اجتماعی خود زنده‌گی نمی‌کنند؛ در مرکز فعالیت‌های اجتماعی (فرهنگی ، هنری، اقتصادی، سیاسی) قرار ندارند؛ بلکه همه‌گی "حاشیه‌ای" هستند و حضوری سایه‌وار دارند. به نظر نویسنده، چنین زنانی هم به خود آسیب می‌رسانند، هم به جامعه و حکومت. نبودِ نقش "جنسیت" در زنان، آنان را یا به ابزاری برای اطفای شهوات مردان (عمر خیام، اسکندر، تلوارالحق) تبدیل می‌کند و اگر فشارهای اجتماعی و روانی بر آنان افزون‌تر شود، به "کیمرا"هایی بالقوه تبدیل خواهند شد. نکته‌ی دیگر این است که "‌سوفیا" هر بار که با جوانی برخورد می‌کند، ابتدا کام می‌گیرد و سپس سر از تنشان جدا می‌کند. رئیس سازمان اطلاعات به "رضا حیدر" رئیس جمهور می‌گوید:

"همه می‌دانند که شوهرش با او همبستر نمی‌شود . . . اما به نظرم قبل از کندن سر آن چهار ولگرد، با آن‌ها بوده است" (265).

این اشاره نشان می‌دهد که چه‌گونه عقده‌های جنسی سرکوب‌شده در "سوفیا" باز و فعال دارد می‌شوند و این، برداشتی است که من مایلم از "‌چادر‌" داشته‌باشم، نه "بنیادگرایی اسلامی" که "گریس" از آن اراده می‌کند. "سوفیا" در واپسین صفحه‌ی رمان به سراغ "عمر خیام" در "نیشابور" می‌آید تا با او تصفیه حساب کند:

"هم چنان که مرد جلو او ایستاده بود و نمی‌جنبید، دست هایش را دراز کرد . . . و در گردن او چنگ زد. بدن مرد به کناری افتاد؛ تن بی سری بود که تلوتلو می‌خورد" (348).

اما خواهر کو چک‌تر "سوفیا " هم، اسمی بی‌مسمّی (متناقض) دارد: "نوید". "نُوید" به معنی "مژده" و "خوش‌خبری" است، در حالی که فرجام زنده‌گی او بهتر از "سوفیا" نیست. تنها دغدغه‌ی ذهنی او این است که تا می‌تواند موهایش را بلند‌تر کند و به دایه‌ی پارسی خانه می‌گوید آن‌ها را با شانه آن قدر بکشد تا به باسنش برسد، زیرا :

"هرچه قدر می‌توانی بکش . . . چشمان نوید پر از اشک بود . . . می‌گفت: خوشگلی زن، به بلندی موهایش است. همه می‌دانند که مردها دیوانه‌ی موهایی می‌شوند که برق بزند و آن قدر بلند باشد که به پایین‌تر از کپل آدم برسد" (164).

اصرار "نوید" بر کشیدن هرچه بیش‌تر مو و رساندنش به پایین‌تر از باسن و ریختن اشک از درد، نشان می‌دهد که در او هم نوعی "خودآزاری" هست. از سوی دیگر اصرار بر زیاد کشیدن مو ، مستلزم "آزار دیگری" یعنی "شهناز" است. گذشته از این، این کلیشه‌ی سنتی که مردان چه نوع سلیقه‌ای دارند، نیز مبیّن گرفتاری در چنبره‌ی معیارهای زیبایی‌شناسی سنتی مردان در انتخاب همسر است. هیچ یک از شخصیت‌های زن - تا این جا که اشاره کرده‌ایم - از این کلیشه‌های مبتذل اجتماعی فراتر نرفته‌اند. معمولاَ در تعریف "نقش‌های جنسیتی سنتی" معیار اصلی این است که زن تا چه اندازه همین معیارها و الگوهای سنتی جامعه‌ی مرد‌سالارانه را "درونی" و "ذاتی" خود کرده است. " لوئیس تیسن " L. Tyson)) می‌نویسد:

"منظورم از "‌زن مرد سالار" زنی است که هنجارها و ارزش‌های "‌مرد‌سالاری" را درونی خود کرده و چنین تعبیری قابل تعریف است و به اجمال، ناظر به فرهنگی است که امتیازات مردان را از ره‌گذر نقش‌های جنسیتی سنتی آنان، توجیه می‌کند. "نقش‌های جنسیت سنتی" مردان را به عنوان کسانی خردمند، نیرومند، محافظ و تصمیم‌گیرنده و برعکس، زنان را به عنوان موجوداتی عاطفی (غیر منطقی)، ناتوان، شکننده و تابع معرفی می‌کند" (تیسن، 2006، 85).

"نوید" به جای این که خود و دایه‌ی پارسی خویش را به رنج و تکلف بیندازد، می‌بایست زیبایی‌شناسی خاص خود می‌داشت. او به مدرسه نرفته است و چیزی از زنده‌گی فردی و اجتماعی نمی‌داند. در انتخاب شوهر خود "سروان تلوار الحق" هیچ گونه شناخت و معیاری در انتخاب فردی ندارد و تنها در یک نمایش مسابقه‌ی چوگان او را دیده است. طبعاً از آن جا که داماد یک رئیس جمهور "ژنرال رضا حیدر" نمی‌تواند یک "سروان پلیس" باشد، یک شبه ره صد ساله می‌رود و به مصلحت به ریاست پلیس کشور می‌رسد. چنین مردانی -که به کار سیاست می‌پردازند - دیگر وقتی برای رسیده‌گی به خانه و همسر و بیست و هفت فرزند خود ندارند. انتخاب همسر برای "سروان تلوارالحق" در چنین مواردی، تنها ابزاری برای ترقی سریع اجتماعی - سیاسی خود او است.

دومین معیار زن برای ایفای "نقش جنسیتی سنتی" قبول نقش مادر برای آوردن فرزندان بی‌اندازه است. چون شوهر، خود را به عنوان "مرد" و "خوش‌تخم" (stud) معرفی و از زن خویش به عنوان "کارخانه‌ی جوجه‌کشی" استفاده می‌کند و برای همسرش در هر سال چند قلو می‌آورد. سالی نیست که "نوید" با چند قلویی در شکم آبستن نباشد:

"تلوار الحق به مردی خودش می‌نازید و نگرانی پدرزنش در باره‌ی آن همه نوه را ندیده می‌گرفت . در سال سقوط " اسکندر هراپا " تعداد کل بچه‌ها به بیست و هفت رسید. دیگر هیچ کی در این فکر نبود که ببیند چند تایشان دختر و چند تایشان پسرند . . . نوید چند دایه به کار گرفت و بچه ها را به حال خودشان رها کرد. دیگر در این فکر نبود که آیا موهایش به پایین‌تر از کمرش می‌رسد یا نه. عزم آهنینش به زیبا جلوه کردن - که سروان تلوار را شیفته کرده بود -کم کم محو شد و چهره‌اش همان حالت زنک بی‌ریخت و پیش پا افتاده‌ای را یافت که همیشه بود و نشان نمی‌داد" (252-251) .

"آن شب جنازه‌ی حلق آویز خانم تلوارالحق، دوشیزه نوید سابق، را در اتاق خوابش در اقامتگاه ژنرال رضا حیدر پیدا کردند. زیر پاهای آویزانش، طناب دیگری دیده می‌شد که اول به کار رفته بود، اما تاب سنگینی زن آبستنی چون او را نیاورده بود و پاره شده بود. موهایش را با چند گل یاسمن، آراسته و اتاق را پر از عطر فرانسوی بسیار گران قیمت "ژان پاتو" کرده بود تا بوی بد ناشی از باز شدن روده‌اش را بپوشاند. نامه‌ای را با یک سنجاق قفلی روی شکم برآمده‌اش چسبانده بود. نامه بیان کننده ی وحشتش از تصاعد حسابی [عددی] بچه‌هایی بود که سال به سال به دنیا می‌آورد. نوید هیچ اشاره ای به شوهرش، تلوارالحق، نکرده بود که بعدها هم هرگز پایش به محکمه‌ای کشیده نشد" ( 278-277).

"رضا حیدر" زیر تلقینات ‌منطقی و عهد عتیقی "مولانا داوود" کثرت بچه را نشانه‌ی ایمان اسلامی خود می‌دانست و چندان اعتراضی به داماد خود نداشت. او حتی زیر تأثیر همین آموزه‌ها با کشتن "سوفیا" به وسیله ی آمپول هوای "دکتر عمر خیام" مخالفتی نداشت و خود چنین پیشنهادی را به او کرد و استنادش همه این بود که "حضرت ابراهیم" هم حاضر بود فرزند خود را در راه خدا قربانی کند:

"سرشت مردی که آماده بود همه چیز و حتی فرزندش را در راه خدا قربانی کند. همچنان که اشک چشمانش را پاک می‌کرد، گفت: "حضرت ابراهیم را به یاد بیاور" (283).

این گونه قیاس‌های غیر‌منطقی، از برداشت سطحی او و "مولانا داوود" از دیانت اسلام سرچشمه می‌گرفت. متأسفانه رفتارهای مذهبی رهبران کشور، می‌تواند الگویی رفتاری برای مردم معتقدی شود که به سائقه‌ی ایمان مذهبی رفتار می‌کنند. نویسنده همه‌ی محدودیت‌های مضاعف اجتماعی را، نتیجه ی رفتار غیر اسلامی رهبرانی می‌داند که برای تحکیم موقعیت خود میان توده‌های شیفته‌سار، از احساسات دینی مردم سوء استفاده می‌کنند و "ژنرال رضا حیدر" یکی از معروف‌ترین آن‌ها است. سرکوب تظاهرات زنان پاکستان به رهبری "نور بیگم" از رهبران جنبش زنان برای اعاده‌ی حقوق اجتماعی و قانونی از دست‌رفته‌ی خود در زمان رئیس جمهور متظاهر به مبانی و احکام شریعت، یکی از مصداق‌های آشکار نقض حقوق اجتماعی زنان و سرکوب جامعه‌ی مدنی در کشور است. "نور بیگم" مدافع همان حقوق اجتماعی زنان در قانون اساسی کشور است، اما حکومت خودکامه‌گان در "پاکستان" برای آسوده کردن خیال خود از موج "مدرنیته" و "نهضت آزادی زنان" تصور می‌کنند با سرکوب این موج، می‌توانند حرکت‌های اجتماعی را متوقف کنند:

"از تحقیقات چنین معلوم شد که سازمان دهنده‌ی تظاهرات، زنی به اسم "نور بیگم" است که به محله‌های فقیرنشین و روستاها می‌رود و به احساسات ضد مذهبی، دامن می‌زند . . . . آنچه بعد در باره‌ی آن زن دانست، خیالش را کاملاً راحت کرد. از قرار معلوم "نور بیگم" چهره‌ای شناخته شده بود. در صدور زن و بچه به حرم‌سراهای امیرزادگان عرب سابقه داشت‌. آن وقت بود که "رضا" دستور داد آن زنک را بازداشت کنند، چون هیچ‌کس نمی‌توانست به دستگیری همچو کسی، اعتراض داشته باشد" (305-304).

بدیهی است که "سناریو" را اداره‌ی اطلاعات کشور به ریاست "تلوارالحق"، داماد رئیس جمهور، نوشته و خود کارگردانی کرده است. ِاسناد حرفه‌ی دلالی محبت و صدور زنان به شیخ نشین‌ها به یک رهبر جنبش زنان، تنها از "ژنرال ضیاء الحق" کودتاچی و آلت دست آمریکا برمی‌آید. دفاع از حقوق زنان در چهار چوب قانون اساسی کشور را نمی‌توان به حساب "دامن زدن به احساسات ضد مذهبی" گذاشت. بانو "ایندرپال گرِوال" (Inderpal Grewal)که به این اشاره‌ی آشکار از مبارزات زنان در رمان بی‌توجه بوده، طنز ظریف نویسنده را درنیافته و از نویسنده‌ی رمان خرده گرفته که چرا به مبارزات اجتماعی زنان در کشورش بی‌اعتنا بوده است:

"خیال‌پردازی‌های "رشدی" در مورد طغیان زنانه به این دلیل رهایی‌بخش نیست که رشدی بیش از آنچه به مبارزات مردمی جامعه‌اش بپردازد، تنها به ترسیم تاریخ ستم اجتماعی زنان بسنده می‌کند. "سوفیا" تنها از روی ناتوانی و انفعال احساس قدرت می‌کند و دیگر زنان پاکستانی هم بی‌هیچ گونه تفاوتی، تنها از موضع ضعف عامل اجرای قدرت پدرسالارانه قرار می‌گیرند" ( گروال، 1988، 42-24).

"آیجاز احمد" نیز به نادرستی، ترسی را که "سوفیا"ی مسخ شده در دل دیگران ایجاد می‌کند، نمودی از "زن‌گریزی خاص ذهنیت بیمارگونه‌ی پسامدرن سلمان رشدی" و "روی‌گردانی وی از تعهد به محیط سیاسی" میداند (احمد، 1992، 158-123).

* * *

با این همه در خانواده‌ی "اسکندر هراپا" (ذوالفقار‌علی بوتو") دو شخصیت زن هست که به خاطر استثنایی بودنشان، شایسته‌ی تأملی بیش‌تری هستند. نخست، "ارجمند هراپا" تنها دختر "اسکندر" است. او تحصیلات عالی و لیسانس حقوق دارد. زیر تأثیر اندیشه‌ها و آرمان‌های دوره‌ی دوم حیات سیاسی پدر - که از شادخواری و خوش‌گذرانی دست کشیده - به مبارزه ی سیاسی کشیده می‌شود:

"این دنیا، دنیای مردها است ارجمند! سعی کن همین طور که بزرگ می‌شوی، از جنسیت خودت فراتر بروی. این دنیا، جای زن‌ها نیست . . . ارجمند آن [گفته ها] را جدّی می‌گیرد و بعدها هنگامی که سینه‌هایش بیرون می‌زند، می‌کوشد آن ها را با نوارهایی از پارچه‌ی سفت ببندد و َپخت کند؛ آن چنان سفت که از درد، چهره درهم می‌کشد. رفته رفته از پیروزی در جنگ با تن خودش لذت می‌برد" (153).

ما به این دقیقه که به راستی تا چه اندازه شخصیت‌های خیالی رمان به ما به ازای تاریخی آن‌ها ("بی‌نظیر بوتو") نزدیک است، کاری نداریم و می‌گوییم: آنچه "ارجمند" می‌کند، با رفتار " نوید حیدر " وجه اشتراک و افتراقی دارد. وجه اشتراک در رفتار آن دو، "خودآزاری" آن‌ها است و وجه افتراقشان، یکی در قبول کامل "نقش جنسیتی سنتی" و دیگری، نفی و انکار "زنانه‌گی" خویش به عنوان "جنس" و کشیده شدن به فعالیت سیاسی ("جنسیت") است. نویسنده، هر دو گرایش را می‌ نکوهد، زیرا ایفای نقش زنانه (قبول "جنس" و "زنانه‌گی"، ازدواج و ایفای نقش مادری) با کشیده شدن به فعالیت اجتماعی- سیاسی ("جنسیت") مغایرتی ندارد، چنان که "ایندیرا گاندی" (نخست وزیر فقید هند) نیز هر دو نقش را با هم ایفا می‌کرد. "استفانی ماس" (S. Moss) نیز به نقل از "گروال" می‌نویسد:

"ایفای نقش مرد‌سالارانه‌ی زنان، نقشی منفی و انفعالی است" (ماس، 1992).

"ارجمند هراپا" تصور می‌کند برای آماده‌سازی خود جهت فعالیت سیاسی، از هنرهای رزمی نباید بی‌بهره بماند:

"ارجمند [پدر] را در سفرهای رسمی‌اش به خارج همراهی می ‌رد و در مهمانی‌های سفارت‌خانه‌ها اغلب دیده می‌شد که دیپلمات‌های پا به سن گذاشته به خودشان می‌پیچیدند و به دو به طرف دستشویی می‌رفتند، چون " رجمند " جواب هرزگی دست‌های آنان را با یک ضربه‌ی حساب شده‌ی زانو می‌داد" (189).

البته خواننده می‌داند که نویسنده از زبان طنز، زیاد بهره می‌جوید تا زشتی کار شخصیت‌ها را برجسته‌تر کند، اما آنچه نویسنده بر آن تأکید دارد، هشدار برای درنغلتیدن به افراط و تفریط در ایفای نقش‌های زنانه و مردانه است. به نظر نویسنده، نخستین گام در قبول و ایفای "نقش جنسیتی غیر‌سنتی" رجوع به عقل و تجربه‌ی سیاسی گذشته‌گان است. شیفته‌گی بر آنچه پدر می‌گوید - که تجربه‌ی سیاسی جدّی ندارد - دختری جدی، زیبا و فعال سیاسی را از اهداف واقعی فعالیت اجتماعی بازمی دارد. کارهای خامی که این شخصیت در پوشش "فعالیت سیاسی" انجام می‌دهد ، رفتارهایی سیاسی و دیپلماتیک نیست و بیش‌تر نوعی ماجراجویی مردانه از جانب زنی است که گویا می‌خواهد رفتاری مردم‌گرایانه و رادیکال داشته باشد:

"ارجمند هراپا دانشکده‌ی حقوق را به پایان برد و در "انقلاب سبز" فعالانه شرکت کرد. زمیندارها را از کاخ‌هایشان بیرون می‌انداخت؛ سیاه چال‌های اربابی را باز می‌کرد؛ به خانه‌ی ستاره های سینما یورش می‌برد و تشک هایشان را با دشنه‌ای می‌درید و با دیدن اسکناس‌هایی که از لای فنرها تشک بیرون می‌ریخت، می‌خندید" (220).

طبیعی است که چنین رفتارهای نسنجیده، غیر قانونی و ماجراجویانه‌ای را به حساب مردم‌گرایی و رادیکالیسم سیاسی نمی‌توان گذاشت. تنها شخصیتی که دختر خود را از درغلتیدن به چنین تلقی نادرستی از فعالیت سیاسی و شیفته‌گی بر پندار و کردار پدر بازمی‌دارد، "رانی هراپا"، همسر "اسکندر هراپا" و او، مثبت‌ترین، واقع بین‌ترین و آرمانی‌ترین شخصیت رمان نویسنده در عین "‌حاشیه‌ای بودن" است:

" دختر ! نمی‌دانی این رهبر مردمی تو -کسی که تو او را محبوب همه می‌دانستی - چه کارها کرد ! حساب جنازه‌های روی شال، از دستم دررفته است: بیست، یا پنجاه یا صد هزار کشته، نمی‌دانم. همه‌ی نخ [های] سرخ دنیا، برای نشان دادن آن همه خون، بس نیست" (236).

"اسکندر هراپا" پس از جدایی از "گلی اورنگ زیب" و ترک شاد‌خواری و کشیده شدن به فعالیت سیاسی به عنوان رئیس جمهور، دیگر باره به سوی همسر فراموش شده‌ی خود ، "رانی همایون"، بازمی‌گردد و از او می‌خواهد در دیدارها و تشریفات سیاسی در کنار او باشد:

"هنگامی که برایش روشن شد که اسکندر فقط از او می‌خواهد که در سخنرانی‌های انتخاباتی کنارش باشد، و این که روزگارش گذشته است و دیگر برنمی‌گردد، بی هیچ بگومگویی به "موهنجو" برگشت و دوباره خانمِ تنهای طاووسها . . . و بسترهای خالی شد" (210).

"رانی" (به معنی "ملکه") به حق، حافظه‌ی تاریخی و ملی و استعاره‌ای از "پاکستان" است. او از آن زنان آزاده، بینا، هوشیار و آگاهی است که از همه‌ی نهانی‌های شوهر و اطرافیان خود آگاهی دارد و هیچ نکته‌ای بر او پوشیده نیست. هجده شال او -که در روزگار تبعیدش در ِملک خود "موهنجو" بافته است - تاریخ ِسرّی معاصر پاکستان در روزگار نخست وزیری شش ساله‌ی شوهر است. او با آن که فعالیت سیاسی و اجتماعی رسمی ندارد، مصداق کامل زنی است که جز "زنانه‌گی" به "جنسیت" خود می‌بالد؛ زنی که هر دو وظیفه و بقش خود را هم‌زمان به شایسته‌گی ایفا می‌کند. او با آن که مانند سه خواهر "شکیل"، "بلقیس"، "سوفیا" و "نوید"، "محصور" است و در تبعید خودخواسته به سر می‌برد، هیچ گاه "حاشیه‌ای" به شمار نمی‌رود. هجده شال جادویی او -که در آن به همه‌ی نقطه ضعف‌ها، جنایات و عیاشی‌های شوهر و به تعبیری، همه‌ی حکومت‌های نظامی در کشورش، اشاره کرده است - بهترین گواه بر فعالیت هنری ، فرهنگی و سیاسی او است و من تنها به یک شال و آنچه در آن با نخ نقش شده است، بسنده می‌کنم:

"شال سیلی، اسکندر را نشان می‌داد که هزار بار دستش را به روی وزیران، سفیران، روحانیون جدلی، کارخانه‌داران ، خدمتکاران و دوستان ، بلند می‌کرد؛ پنداری همه‌ی سیلی‌هایی که او به این و آن زده بود، روی شال دیده می‌شد. و چه قدر سیلی می‌زد ارجمند ! البته نه به تو. به تو نمی‌زد. باور نمی کنی، اما می‌توانی به گونه‌ی هم‌عصرانش نگاه کنی و سرخی محو نشدنی جای کف دستش را روی آن‌ها ببینی" (233).

منابع :

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، 1383.

رشدی، سلمان. شرم. ترجمه‌ی مهدی سحابی. تهران: انتشارات تندر،1364.

میهن‌دوست، محسن. سمندر چل گیس: دفتری از سی و سه اوسانه که در خراسان شنیده شده است. تهران: تهران کتاب ، 1384.

یونگ، کارل گوستاو. روح و زندگی. ترجمه‌ی دکتر لطیف صدقیانی. تهران: نشر جامی، چاپ دوم، 1385.

. انسان و سمبولهایش. ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران: امیرکبیر، پایا، چاپ دوم، 1359.