چهلمین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی

چهل سال از درگذشت غلامحسین ساعدی، پزشک، نویسنده و روشنفکر ایرانی می‌گذرد. امسال، به همین مناسبت و در بزرگداشت او روز شنبه، ۲۲ نوامبر ۲۰۲۵، مراسمی در پاریس برگزار شد. چند تن از دوستان در بارۀ او، آثارش و تأثیری که در ادبیات فارسی داشته است سخن گفتند. همراه با خواندن و نمایش ویدئوی پیامهای ارسالی. جزوۀ حاضر شامل تمام سخنرانیها و پیامهای کتبی و ویدئوئی ارسالی است همراه با ویدئوی کامل مراسم.

گروه هماهنگی بزرگداشت چهلمین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی: امیر شاهمیرـ شهرام قنبری ـ فرشین کاظمی نیاـ شیدا نبوی ـ محسن یلفانی.

****

در آغاز:

به قول شاملو،
"مجال بیرحمانه اندک بود
و واقعه سخت نامنتطر".

و رفتن ساعدی بواقع سخت نامنتظر بود. و حالا، چهل سال می گذرد، از رفتن نابهنگام نویسندهای پر کار و خلاق.

در تمام این سالهای طولانی، با وفاداری کم نظیر همسر او بدری لنکرانی، و با همت دوستانی همچون ناصر پاکدامن، دو عزیزی که متأسفانه دیگر بین ما نیستند، در سالگردهای رفتنش یاد او را بر سر مزارش در پرلاشز گرامی میداشتیم.

امشب هم در اینجا با دوستان بسیاری به یاد ساعدی همراهیم و یاران و دوستداران ساعدی از او می گویند. متأسفانه همۀ این دوستان نتوانستهاند در اینجا حضور یابند، به دلایل مختلف مثل سلامتی یا بُعد مسافت و پراکندگی جغرافیائی. از جمله هدایت متین دفتری دوست و یار دیرین ساعدی و ابراهیم مکی که پیامهای کتبی دادهاند و نسیم خاکسار که با پیامی ویدئوئی همراه ماست و نیز هنرمندان گروه تئاتر اگزیت.

علی کامرانی
شاعر و بازیگر تئاتر

پیام کانون نویسندگان ایران ـ انجمن قلم ایران (در تبعید)
به مناسبت چهلمین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی توسط علی کامرانی

غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) روانپزشک و نویسندۀ توانایی بود که اثرهای ارزشمند ادبی و کوششهای اجتماعی‎‌اش از او چهره‎ای ماندگار در تاریخ ادبیات ایران ساخت. وی یکی از برجسته‎ترین نویسندگانیست که دل در گرو توده‎های کار و زحمت داشت و پزشکی بود همدل محرومان و همۀ توان خود را در این راه گذاشت.

وی با حضور در جنبش دانشجویی و همبستگی با مبارزانِ از جان‌گذشتۀ دهۀ پنجاهِ شمسی در ایران، تأثیر بسزایی در برداشتِ همگانی از مبارزه و تعهد اجتماعی ارائه داد و در نمایشنامه‎‌ها و داستان‎‌هایش به ریشه‎های بیداد، فقر و خُرافه در جامعۀ ما پرداخت.
نمونۀ ساعدی در میان نویسندگان ایران کم نبود، اما ویژگی او کوششی پیوسته در راستای روانشناسی و درکِ زمینه‎‌های توش و توانِ مبارزاتی برای برون‎‌رفت از تباهیِ اجتماعی بود. قلمِ تند و تیزش بی‎‌پروا بود و از همین‎‌رو دستگاه سرکوبِ رژیم شاه (ساواک) او را دستگیر و شکنجه کرد.

او افزون بر کوشش‎‌های ادبی، به پژوهش و کنکاش در پیوندهای فرهنگی، خُرافه‎ها و سنتهای مردم پرداخت و آثار ارزشمندی در این زمینه نیز نوشت و در کوشش مشترکی با دیگر نویسندگانِ مبارز برای برپاییِ کانون نویسندگان ایران، با تدوین (منشور آزادی اندیشه و بیان)، پایه‎‌گذار یکی از ماندگارترین نهادهای مبارزۀ فرهنگی در ایران شد. نوشته‎های ساعدی درون‌مایۀ تلاش‎های سیاسی و اجتماعی زمانه را در بر می‎‌گیرد. او داستانها و نمایشنامه‎های فراوانی نوشت که از جمله می‎‌توان به کتابهای زیر اشاره کرد:

‎‌ مجموعه داستان‌:
عزاداران بیَل، ترس و لرز، واهمه‎‌های بی‎‌نام‎‌ و نشان، تابوت‎‌خواب‌ها، خیاط‌‌باشی، خانه‌روشنی...

رمان / داستان بلند:
عافیت‌گاه، نامها و سایه‎‌ها، پریزاد، افسانهٔ آه...

بخشی از نمایشنامه‎‌ها:
چوب ‎‌‌بدست‎‌های ورزیل، آی بی کلاه آی با‎‌کلاه، لیلاج‎‌ها، مُلوس کورپوس، کلاته‎‌گُل، گرگها...

مقاله‎‌ها و نوشته‎‌های پژوهشی:
اهلِ هوا (پژوهشی مردم‎‌نگارانه)، خرّاب.

کانون نویسندگان و انجمن قلمِ ایران (در تبعید)، یادِ غلامحسین ساعدی را گرامی می‎‌دارند و تلاشهای این نویسندهٔ مبارز و ارزنده را در پاسداری از آزادی اندیشه و بیان و ایستادگی در برابر سانسور، ارج می‎‌نهند.

کانون نویسندگان ایران - انجمن قلم ایران (در تبعید)
نوامبر ۲۰۲۵

****

هدایت متین دفتری
حقوقدان

به مجلس بزرگداشت چهلمین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی

مرگ زودهنگام ساعدی، فقدان بزرگ و جبران ناپذیر نخستین سالهای زندگی ما در تبعید بود و همۀ دوستان و دوستداران آثار او را در اندوهی خاموش و بُهتی باورنکردنی فرو برد.

در آن روزها و با یاری خود او نخستین شمارۀ دفترهای آزادی را در پاریس منتشر کرده بودیم و بخاطر هیچیک از ما خطور نمیکرد که دومین دفتر آزادی پس از درگذشت نابهنگام او و به یاد او منتشر شود.

دربارۀ ساعدی و آثار قلمیاش و جایگاه ویژۀ او در ادبیات و فرهنگ ایران بسیار گفته و نوشتهاند و در همین مجلس هم دوستان ارجمندی که اهلیت و بضاعت بیشتری دارند، بی تردید باز در این باره سخن خواهند گفت.

اجازه دهید من تنها به برخی از ویژگیهای سیمای سیاسی او که در تلاطم روزهای پرآشوب انقلاب از نزدیک شاهد آن بودم، و شاید کمتر شناخته شده باشد، مختصر اشارهای بکنم.
در بهار سال ۵۸ در روزهای پاگیری جبهۀ دموکراتیک ملی ایران، قرار شد او همراه با زنده یاد ناصر پاکدامن نشریۀ آزادی را به عنوان ارگان جبهه به طبع برسانند. اولین شمارۀ آزادی ظرف مدتی کمتر از یک هفته با سرعت و پیش از رفراندم معروف جمهوری اسلامی به همت شبانه روزی آنها منتشر شد و جبهه توانست نقطه نظرهایش را در بارۀ دلایل تحریم رفراندم در نشریه بیان کند. بنا به گفتۀ ناصرپاکدامن اگر تلاش و تجربه و پیگیری و علاقه و اعتقاد ساعدی به برخورد با انحصارطلبیهای نظام نوپا نبود، شاید به این آسانیها آزادی بر بساط روزنامه فروشیها ظاهر نمیشد.

در اولین هفتههای سال58، یعنی زمانی که کمتر از دو ماه از عمر حکومت جدید سپری شده بود، ساعدی آنچنان نگران آیندۀ آزادی و فرهنگ و هنر ایرانی بود که در مقالهاش با عنوان هنرزدایی مهلکترین ضربت بر پیکر فرهنگ فردا میگوید: "از هم اکنون برای مبارزه با غول سانسور دیگری با شکل و هیبت دیگری باید آستینها را بالا زد و آماده شد". در اردیبهشت ماه، با توجه به طرحی که برای قانون اساسی تهیه شده بود، سخت نگران محتوای مفاد آن بود و هشدار میداد که "اگر چنین قانونی بخواهد بر کشور... تحمیل شود، چه خونها که باید ریخته شود تا... نسلی دیگراز ظلمت زندان سِکندر رها شود و طعم آزادی را بچشد ".

هرچه زمان میگذشت و پیشتر میرفتیم، نگرانتر میشد و نگرانیهای خود را با صدای بلند به میان مردم میبُرد. در پی خشونتهای روزافزون ایادی حکومت و تنگتر شدن حلقۀ اختناق و یورش به آزادی اندیشه، از مردم برای شرکت در راهپیمایی اعتراضِی جبهۀ دموکراتیک ملی ایران علیه تجاوز و به بندکشیدن مطبوعات در بیست و یکم مرداد ۵۸ دعوت و جامعه را به مقاومت و مقابله در برابر قدرت حاکم تشویق میکند.

او مبارزۀ فرهنگی را از مبارزۀ سیاسی جدا نمیدانست و تلاش میکرد تا تجربیات جنبش ملی و مَنِش و آزادگی و اعتقاد مصدق به دموکراسی را به نسل جدید منتقل کند. به همین منظور پس از چند ماه کار مشترک و براساس اسنادی که توانستم در اختیارش بگذارم، سه پیشگفتار بر سه گفتار از مصدق نوشت که به صورت نوار با صدای مصدق در ۱۴ اسفند ۱۳۵۸ منتشر شد.

پس از مرگ مادرش که عزیزترین کس در زندگی او بود؛ خانۀ پدری را رها کرد و در بالاخانهای در کوچهای روبروی سه راه تخت جمشید به تنهایی منزل گزید. غلامحسین این محل را "دخمه" مینامید و تا سال ۱۳۶۰ که ناچار به اختفا و سرانجام ترک وطن شد، در همانجا باقی ماند. یگانه مونس دائمی وی در دخمه، ماهی طلایی کوچکی بود به نام اسکندر که در حوضچهای نُقلی از کاشی آبی، کُنج اتاق پذیرایی شناور بود. ذهن خلاق ساعدی راجع به اسکندر داستانها میساخت.

از قضای روزگار من هم که پس از مرداد ۵۸ و صدور دستور تعقیب و دستگیری مجبور به اختفا شده بودم، در زمستان آن سال به نزد او رفتم و توانستم در آن ماههای سخت در کنار او زندگی کنم و از امنیت آن خانه و مهماننوازی و محبتهای بیپایان او و عاطفهای که نثارم کرد بهرهمند شوم.

یاد او همیشه با من است.
نوامبر۲۰۲۵

****

نسیم خاکسار
نویسنده

از غلامحسین ساعدی و کارهای او

سلام می‌کنم به همۀ شما و خوشحالم که با این پیام کوتاه می‌توانم در گرامیداشتِ چهلمین سالگردِ درگذشتِ ساعدی کنارتان باشم

از غلامحسین ساعدی و کارهای او می‌توان فراوان حرف زد و نیز از آرزوها و اندیشهورزی و تخیل پربارش در خلق داستان و کارهای نمایشی. ساعدی در خلق تصویر و توصیفهای گرتوسکی از واقعیت در داستان و نمایشنامه‌ مهارت غریب و منحصر به فردی داشت. متأسفانه مرگ یکبارۀ او و رنجهای در تبعید بودن، چندان فرصتی به او نداد تا بتواند در دوره‌ای که در تبعید بسر می‌برد آنچه را که در اندیشه و آرزو داشت، به اجرا دربیاورد.
من در این لحظه به یکی از فرازهای گفتار او که چشمانداز نگاه او را در تبعید برابرمان می‌گذارد اشاره‌ای کوتاه می‌کنم. جرقه‌ای که خلاصه یا فشرده‌ای از آتش اندیشۀ وجود او را نشان می‌دهد.

او در متنی برای گفتارش بر مزار هدایت، با اشاره به گور هدایت می‌گوید: "ما سر گهوارۀ او جمع شده‌ایم، نه سرِ گور او، سر مزار آزاده مردی از جهان جمع شدهایم که همچون ما آوارگانِ دربدر، دربدر و آواره زیست".

این که ساعدی در این تمثیل شگفت‌انگیز گور او را در تبعید، گهواره‌ای می‌داند، نشان از آیندهنگری و درک خلاقۀ او در مفهوم سازی از وضعیت ما در تبعید دارد. هما ناطق در خاطره‌ای از او نقل می کند همۀ ما را بر سر مزار هدایت خندانده بود و گورستان را به صحنۀ نمایش تبدیل کرده بود و یک سال پیش ار آن هم در مراسم خاکسپاری "یلماز گونی" بر گور سیاه و مرمرینی نشسته بود، باز می‌خندید و میگفت: “این که قبر نیست، این میز کار است، من پیشنهاد میکنم الفبا را همینجا مندرج بفرمائیم که میز صفحهبندی هم دارد".

همین نکته‌های کوتاه، واقعیتِ وجودیِ ساعدی و چگونه روبرو شدن او را با زندگی و شرایط تحمیلی زیست ما در تبعید، و آرزوهایی که در دل داشت به روشنی نشان میدهد. واقعیت وجودی نویسنده‌ای که حاصل کارش کارنامۀ بلندی است از کنجکاویها و تأملهای او بر پیچیدگی فرهنگی و سیاسی تاریخ و جامعۀ ما و انگشت گذاشتنهای او بر آسیبهایی که جان و روانمان را زخم زده و درگیر با خود کرده بود. نویسنده‌ای که در چاهسار نومیدی بانگ امید سر می‌داد.

یادش زنده و مانا باد
هلند ـ ششم نوامبر ۲۰۲۵

لینک ویدئو:
****

ابراهیم مکی
نمایشنامه‌نویس و استاد هنرهای دراماتیک

غلامحسین ساعدی؛ گذشته، حال، آینده

(پیام ایشان توسط پرویز احمدینژاد، پژوهشگر، مترجم و بازیگر تئاتر، خوانده شد):

با درود فراوان به حضور سروران گرامی

ما امروز در این مکان به دور هم گرد آمدهایم تا طبق روال هر سال خاطرۀ شخصیتی را گرامی بداریم که چهل سال پیش، در چنین روزهایی، با زندگی وداع کرد و به دیار ابدی شتافت. شخصیتی که در طول زندگِی نسبتاً کوتاه، اما بسیار پربارش، منشأ خدماتی فراوان برای وطن و هموطنانش بود. او با درمانِ مجانی... و حتی با پرداخت بهای داروهای لازم به بیماران تهیدست، سلامت جسمیِ آنها را به ایشان باز گرداند، با فعالیتهای فرهنگیاش، به پر بار کردن هر چه بیشترذهنیت و بینش مخاطبینش ـ چه تهیدست و چه بی نیاز ـ همت گماشت.

همانطور که میدانیم ساعدی در زندگی فرهنگیاش در زمینههای گوناگونِ فراوانی قلم زده است که پرداختن به آنها، نه در توان من، و نه در حوصلۀ این جلسه است. من به عنوان یک فرد علاقمند به تئاتر، تنها به یک وجه از آثار تئاتریِ او، که برای تئاتر ایران از اهمیت فراوانی برخوردار است، اشاره خواهم کرد؛ همین و بس.

به باورِ گروهی از نظریه پردازان تئاتر، جوهر ذاتیِ این هنر بر دو اصل اساسیِ آن، یعنی سرگرمی و آموزش استوار است. جنبۀ آموزشی آن اما، خود وجوه فراوانی دارد که مهمترین آنها، وجه اجتماعی ـ سیاسی آنست. این وجه از همان بدو پیدایش تئاتر بصورت تراژدی‌هایِ یونانِ باستان، با جنبۀ سرگرمکنندۀ آن در هم آمیخته، تا به امروز پا بپای هم پیش آمده‌اند. البته این همراهی و بهم پیوستگی، همیشه، و در همه جا یکسان نیست. مواردی پیش میاید که به اعتبارِ شرایطی خاص، یکی بر دیگری غلبه مییابد ؛ و یا یکی، برای مدتی، دیگری را به کل از صحنۀ بیرون میراند. مهمترین عاملی که چنین شرایطی را پیش میآورد، عامل استبداد است. استبداد با برقرار کردنِ سانسور، وجه اجتماعی ـ سیاسی تئاتر را نابود میکند، و با ایجاد نمایش‌های فرمایشی ـ تبلیغاتی، جنبۀ سرگرم‌کنندۀ آن را از بین برده، تماشاکنان را از سالن‌های تئاتر فراری میدهد.

اهمیت برجستۀ نمایشنامه‌های ساعدی در تئاتر مدرن ایران، برای علاقمندان به تئاتر، برگرداندنِ نسبیِ همین وجه اجتماعی ـ سیاسیِ تئاترِ ایران، به آنست که برای مدت سیزده سال، یعنی از کودتای بیست و هشت مرداد یک هزار و سیصد و سی و دو، تا به صحنه برده شدنِ نمایشنامۀ "چوب به دست‌های ورزیل" در سال یک هزار و سیصد و چهل و پنج، بکلی از صحنۀ تئاتر ایران حذف شده بود.

اما این امر چندان هم آسان برگزار نشده است. در واقع باید گفت، انعقادِ نطفه، بارور شدنِ نطفه، و تولد تئاتر مدرن ایران ـ به علت نامساعد بودن شرایط لازم در داخل ایران ـ در خارج از ایران به وقوع می‌پیوندد. یعنی تئاتر مدرن ایران در تبعید متولد میشود. چرا که اولین نمایشنامۀ ترجمه شده به زبان فارسی، نمایشنامۀ "میزانتروپ" اثر مولیر است که میرزا حبیب اصفهانی، زمانی که از دستِ فراش‌های ناصرالدین‌شاه گریخته، به استانبول پناه برده است، آن را با عنوان "مردم گریز" ترجمه کرده، به چاپ میرساند. اولین نمایشنامه‌های نوشته شده توسط یک ایرانی ـ یا دستکم توسط یک ایرانیالاصل ـ که به تأسی و با گَردهبرداری از نمایشنامه‌های مولیر نوشته شده‌اند، مجموعۀ پنج نمایشنامۀ آخوندزاده است. آخوندزاده این نمایشنامه‌ها را به زبان ترکی می‌نویسد تا در تئاترهای تفلیس به صحنه برده شوند. اما هدف اصلی او، همچنان که خودش، ضمن تاکید همیشگی بر ایرانی بودنش، به صراحت اظهار میدارد، آنست که سرمشقی به اُدبای ایرانی بدهد تا ایشان بتوانند از این طریق نیز در بیداریِ هموطنانشان بکوشند. آخوندزاده در تلاش برای ترجمۀ نمایشنامه‌هایش به زبان فارسی، این آثار را برای شخصی میفرستد که هیچگونه آشنایی با هنر تئاتر ندارد؛ اما همین شخص با خواندن نمایشنامه‌های آخوندزاده اشتیاقی فراوان به تئاتر پیدا میکند و در واقع خود، بصورت اولین نمایشنامه‌نویس ایرانی به زبان فارسی در میآید. این شخص در نامهای که به آخوندزاده مینویسد، ضمن بیان شیفتگی فراوانش به آثار او، اظهار میدارد که اگر به ترجمۀ کلمه به کلمۀ این آثار میپرداخت از حلاوت آنها به مقدار زیادی کاسته میشد؛ لذا، خود بر آن سیاق، و به پیروی از شیوۀ استاد مطالبی نوشته است که به همراۀ همان نامه برای او ارسال میدارد تا در صورت امکان به راهنمایی‌اش در این زمینه بپردازد. مهمترین راهنماییِ آخوندزاده به نمایشنامه‌نویس تازهکار آنست که چگونه مطالبی را که میخواهد بگوید در لفافه بپیچاند تا نمایشنامه‌هایش در ایران قابل انتشار باشد؛ چرا که انتقادهای تند و تیز نویسنده از اوضاع و احوالِ زمانه... دستگاه حکومتی و سردمداران آن، به مراتب از انتقادهای اجتماعیِ آخوندزاده شدیدتر است. از همه مهمتر این که پرسوناژهای نمایشنامه‌ها، همه اشخاصی واقعی هستند و او همۀ ایشان، از شخصِ صدر اعظم مملکت گرفته، تا نگهبان رشوه‌خوار جلوی در ورودی عمارت او را، با مشخصات واقعیِ خودشان روی کاغذ آورده است. این شخص که تا هشتاد سال پس از مرگش هم کسی به درستی از هویت او اطلاعی ندارد، همانطور که امروز همۀ ما بخوبی میدانیم، کسی جز میرزاآقای تبریزی نیست. اما همۀ پژوهشگران آن زمان، نوشته‌های او را به میرزا ملکم خانِ ناظم‌الدوله نسبت میدهند. چرا که میرزا ملکم خان، در آن زمان، در لندن، و به دور از دسترس فراش‌های ناصرالدینشاه به سر برده، به انتقاد از او می‌پردازد. تا آن که بالاخره، هنگام تنظیم آرشیوهای آخوندزاده، و دستیابی به نامه‌های این دو بزرگمرد، پژوهشگران به وجود واقعیِ چنین شخصیتی پی می‌برند. بنا براین، بگونه‌ای میتوانیم ادعا کنیم که شخصیت فرهنگی اولین نمایشنامه‌نویس ایرانی به زبان فارسی هم، از ترس گرفتار شدن به دست فراش‌های ناصرالدینشاه، در خارج از ایران می‌زیسته است.

ناصرالدینشاه خود نیز که در طول سفرش به اروپا، چند بار به تماشاخانه رفته و از جنبه‌های سرگرم کنندۀ آن، بخصوص از حضور بانوان بر صحنه، لذت فراوان برده است، به هنگام بازگشت به ایران، فرمان احداث تالار نمایش، در مدرسۀ دارالفنون را صادر میکند. در این تالار، توسط استادان فرانسوی، و با همکاریِ محصلین ایرانی، سه نمایشنامه از مولیر به صحنه برده میشود. ملاها بمجرد آگاه شدن از این امر به شدت برآشفته شده، ناصرالدینشاهِ مستبد را وامیدارند تا هر چه زودتر فرمانِ برچیده شدن این تالار را صادر کند. در واقع، به درستی می‌بینیم که پس از آقا محمد خان قاجار، مستبد واقعی در این مملکت ملاها هستند؛ چرا که تقریباً، همیشه، و در همۀ موارد، آنها هستند که حرف آخر را میزنند.

تا آن که با شروع نهضت مشروطیت، گروه عظیمی از ادبا و رجال طراز اول مملکت، برای بیداری هرچه بیشتر اذهان عمومی، وارد کردن مردم عادی به عرصۀ سیاست، و مبارزۀ علنی با استبداد، همگی دست به دامان تئاتر میشوند. بدین طریق ترجمه، نگارش و اجرای نمایشنامه‌هایی با بُعد اجتمایی ـ سیاسی تا چندین سال گسترش و اعتبار فراوانی مییابد.
با به قدرت رسیدن سردار سپه و تاجگذاری‌اش به عنوان پادشاه مملکت، بُعد اجتمایی ـ سیاسی تئاتر دوباره بکلی از صحنه رخت بربسته، نمایش‌های فرمایشی... نمایش‌های اخلاقی ـ میهنی (البته میهنی بزعم حکومت) جای آن را میگیرد. این نمای‌شها تماشاکنان را از نمایش بیزار کرده، از تالارهای تئاتر فراری میدهد.

پس از شهریور بیست، با تبعید رضا شاه و آزادیِ نسبی که برای اجرای تئاترهای اجتماعی ـ سیاسی فراهم میآید، نمایشنامه‌هایی چند از آثار نویسندگان بزرگ جهان که از بُعد اجتماعی ـ سیاسیِ فراوانی هم برخوردارند، به روی صحنه میرود. دوباره تحصیل کردهها و روشنفکران به تئاتر روی میآورند و تئاتر بار دیگر اعتبار گذشتۀ خود را به دست میآورد.

اما این نکته تنها در عرصۀ اجرایی تئاتر روی میدهد و در عرصۀ نگارش آن، از شهریور بیست، تا کودتای بیست و هشت مردادِ سالِ سی و دو، که تا حدودی امکانِ نوشتن و به صحنه بردن نمایشنامه‌های انتقادی هم فراهم آمده است، جز یک نمایشنامه به نام "توپ لاستیکی"، نوشتۀ صادق چوبک که بطرزی ساده، هزل‌آمیز و بسیار گیرا، فضای خفقانآور، و خوف و وحشت در دوران پهلوی اول را به نمایش می‌گذارد، اثر چشمگیرِ دیگری در دست نیست.

در اواخر دهۀ سی، گروهی از جوانان علاقمند به تئاتر که اکثراً فارغ‌التحصیلان هنرستانِ هنرپیشگی هستند، و تعدادی از ایشان دوره‌های مربوط به تئاتر در دانشکدۀ ادبیات را هم، که زیر نظر استادان امریکایی برگزار میشد، گذرانده‌اند، به دور هم گرد می‌آیند و زمینه را برای تشکیل (گروه هنر ملی) فراهم می‌آورند. با تشکیل این گروه، تأسیس ادارۀ هنرهای دراماتیک و بنایِ ساختمان تئاتر بیست و پنج شهریور، که صرفاً برای به صحنه بردن نمایشنامه‌های ایرانی ساخته شده است، تئاتر نوین ایران وارد عرصۀ دیگری می‌شود. ساعدی که از همان بدو ورود به تهران، با روشنفکران و نویسندگان ساکن تهران در تماس دائم بوده است، به این جمع می‌پیوندد.

خدمت بزرگ ساعدی به تئاتر ایران، برگرداندن بُعد اجتماعی ـ سیاسی این تئاتر، به آنست که با به صحنه رفتن "چوب به‌دست‌های ورزیل" در تالار بیست و پنج شهریور شروع می‌شود. ساعدی با نوشتن این نمایشنامه و نمایشنامه‌های بعدی‌اش عملاً پیشکسوتی گروهی از نمایشنامه‌نویسان جوانی را که به شیوۀ او پیوسته‌اند، به دوش گرفته، تئاتر متعهد ایران را، بازسازی می‌کند. البته او برای این خدمتش بهای گزافی می‌پردازد؛ چه در دوران شاهنشاهی که به زندان می‌افتد و شکنجه می‌شود، و چه در زمان ولایت فقیه که در نهایت مجبور می‌شود همۀ سوابق و اندوخته‌های فرهنگی خود را پشت سر نهاده، به تبعید پناه ببرد؛ چرا که اگر جانش را بر نمی‌داشت و از ایران نمی‌گریخت، همچون بسیاری دیگر از همراهانش، یا آشکارا به جوخۀ اعدام سپرده می‌شد، و یا بگونه‌ای مرموز که هیچ‌وقت هم چگونگیِ آن به درستی آشکار نخواهد شد، بطرزی فجیع به قتل می‌رسید.

نکته‌ای که حتی بیش از کشته شدن، او را به وحشت انداخته، مجبور به ترک وطن می‌کند، اعترافِ نادرست گرفتن چنین حکومت‌هایی از زندانیان خود در مقابل دوربین است که در این راه به هیچ امری پایبند نبوده، برای متزلزل کردن روحیۀ قربانیان خود، اعتراف گرفتن از آنها و بی‌اعتبارکردنشان در انظار عمومی؛ از هیچ کاری روی نمی‌گردانند و به هر عملِ شنیعی دست میزنند.

نهایت آن که، به باور هم‌صحبت‌های نزدیک ساعدی، ساعدی با روشی که برای گذران زندگی روزمره‌اش پیش می‌گیرد، آگاهانه، مرگ تدریجی را بر زندگی در تبعید ترجیح می‌دهد و در پنجاه سالگی، زندگی را بدرود می‌گوید؛ چرا که دوری از وطن برای او به مثابۀ ترک واقعی زندگی بوده، زندگی دیگر برایش ارزش زیستن را نداشته است.

پس یادش بخیر و خوش‌نامی‌اش در خدمت به وطن و هموطنانش همچنان پایدار.
نوامبر ۲۰۲۵

****

محسن یلفانی
نمایشنامه‌نویس

ساعدی همچنان با ماست

غلامحسین ساعدی، گوهرمراد، ۲۴ دی ماه ۱۳۱۴ در تبریز به دنیا آمد و در ۲ آذر ۱۳۶۴، برابر با ۲۳ نوامبر ۱۹۸۵ از میان ما رفت. آری، از میان ما رفت. چرا که او نه فقط در سه ـ چهار سالی که در تبعید گذراند، که در ایران نیز، همواره ـ حاضر یا غایب ـ با ما بود و با ما زندگی می‌کرد، یا زندگی‌اش را با ما می‌گذرانید... ما؛ دوستانش، خوانندگان و تماشاگران آثارش، بیماران کم‌درآمد مطب یا درمانگاهش... و همسرش، که با هم نمونۀ فرخنده و آموزنده‌ای از زناشوئی به یادگار گذاشتند.

غلامحسین ساعدی، گوهرمراد، نوعی پیوند و همبستگی گریز ناپذیر با ما داشت. و ما، حتی لازم نبود از خوانندگان یا تماشاگران سفت و سخت آثارش باشیم. گمان می‌کنم بسیاری یا برخی از شما عکس‌هائی را دیده‌اید از ده- پانزده نفر یا بیشتر، در سالهای اول تبعید، که در اتاقی گرد هم آمده‌اند و ساعدی نیز در میان آنهاست و پیداست که جوک یا لطیفه‌ای گفته شده. همه می‌خندند و همه چشم به ساعدی دوخته‌اند.

خود من کلاس دهم بودم، رشتۀ ریاضی! سال ۱۳۳۸، که با نام گوهرمراد آشنا شدم. برادر بزرگم نشریۀ "صدف" را به خانه آورد که در آن زمان غنیمتی بود. نمایشنامه‌ای در آن بود: "کاربافک‌ها در سنگر" نوشتۀ گوهرمراد. پیش از آن از تئاتر و نمایش چیزهائی شنیده یا دیده بودم. از رادیو، از انجمن نمایش دبیرستان یا از ویترین تنها تئاتر شهرـ که فقط چند ماه در سال باز بود. ولی "کاربافک‌ها در سنگر" حکایت دیگری بود. به قول معروف "افق دیگری در برابر من گشود": لازم نیست برای کار تئاتر هنرپیشه و کارگردان و سالن و صحنه و نورپردازی و گریم و موسیقی و (سوند افکت) و... بخصوص تماشاگرـ که دشوارترین و تعیین‌کننده‌ترین عامل یا عنصر تئاتر است ـ داشته باشیم. همین کاغذ و قلم و ـ ببخشید، همین مداد و بخصوص مدادپاک‌کن ـ کافیست.

و ساعدی سالها به همین قلم و کاغذ قناعت کرد و با گذراندن دورانی با زیر و بالاهای فراوان سیاسی و اجتماعی، و تجربه‌های عاطفی و احساسی، در اواخر دهۀ سی و اوایل دهۀ چهل، که میهن ما با بحران‌ها و پرسش‌های اساسی دست به گریبان بود، فرصت انتشار نوشته‌های خود را بدست آورد که یکی از اولین نمونه‌های آن همان "کاربافک‌ها..." بود.

ساعدی هم نویسندۀ پرکاری بود و هم قلم فوق‌العاده روانی داشت. جز این نوعی احساس فوریت (شاید هم احساس خطر) باعث می‌شد که بنویسد و بنویسد و بیوقفه بنویسد.
اما اینجا و امشب، در این چند دقیقه، من فقط به خود اجازه می‌دهم که به اختصار تنها به یکی از نمایشنامه‌های او، چوب به دست‌های وَرَزیل، بپردازم. چرا که همین نمایشنامه بر ما آشکار می‌کند که چرا ساعدی، که چهل سال پیش ما را ترک کرد، همچنان با ماست، شاید بی آن که خود او از چنین قصدی آگاه بوده باشد.

نخست فشرده‌ای از نمایشنامه:

اهالی دهکده‌ای به نام ورزیل گرفتار مشکل گراز‌ها شده‌اند که شبها، هنگامی که آنها در خوابند، به مزارع و خرمن‌هایشان یورش می‌برند و تمامی محصول را زیر و رو و نابود می‌کنند. پس از شور و مشورت‌های فراوان تصمیم می‌گیرند و از گروهی شکارچی که گویا تجربۀ فراوانی برای از میان برداشتن مشکل گراز دارند تماس می‌گیرند و با آنها قراری می‌گذارند: شکارچیان، در برابر تأمین محل زندگی و خواب و خوراکشان بوسیلۀ روستائیان، گرازها را از میان برمی‌دارند. ولی شکارچیان با تمام شدن این کار دهکده را ترک نمی‌کنند و همچنان، با توسل به تهدید آشکار و پنهان به حضور و خورد و خواب خود در ده ادامه می‌دهند. اهالی ده که از حضور و زورگوئی این شکارچیان به تنگ آمده‌اند، به چند شکارچی دیگر متوسل می‌شوند و از آنها می‌خواهند تا شکارچیان اولی را از ده بیرون برانند.

در آخرین صحنۀ نمایش هر دو گروه شکارچی تفنگ‌هایشان را نخست به سوی یکدیگر قراول می‌روند. ولی پس از مدتی کم و بیش طولانی، و با سبک سنگین کردن وضعیت، هر دو دسته تفنگ‌هایشان را به سوی اهل ده برمی‌گردانند...

چرائی چوب به‌دست‌ها: پیداست که داستان کاملاً تخیلی و از هرگونه رنگ یا ساخت واقع‌گرایانه بری و بی‌نیاز است. درست است که نقش تخیل در بسیاری از آثار ساعدی بسیار پر رنگ است. ولی تجربه و دانش و آگاهی ساعدی بسی بیش از آنست که حد و حدود استفاده از تخیل را نشناسد.

برای دریافت انگیزه و علت این توسل به تخیل بد نیست نگاهی، هر چند سریع و مختصر به ده- پانزده سال پیش از اجرای چوب به‌دست‌ها... بیاندازیم:

در میانۀ دهۀ چهل خورشیدی، رژیم شاهنشاهی ایران که یک بحران وجودی را پشت سر گذاشته بود، می‌رفت تا یک دوران رشد و پیشرفت اقتصادی-اجتماعی را آغاز کند. به اقتضای اختصار، به ذکر یک نمونه اکتفا می‌کنم: همه می‌دانیم که تأسیس ذوب آهن به یکی از عقده‌های تاریخ معاصر میهن و مردم ما تبدیل شده بود. و بنا به آنچه بعدها، مدت‌ها بعد، برخی مسئولان وقت توضیح دادند، ایران صلاح می‌دانست که بدون اطلاع دیگر قدرت‌های بزرگ، با برخورداری از همکاری یک قدرت بزرگ دیگر که همسایۀ شمالی ما نیز بود، تأسیسات صنعت ذوب آهن را وارد و نصب کند... که کرد. اما چهار-پنج سال پیش از این تاریخ، یعنی در دو- سه سال پایان دهۀ سی و یکی- دوسال آغاز دهۀ چهل، مملکت دچار نوعی سرگردانی و آشفتگی اقتصادی بود و طبعاً همراه با سر و صدای سیاسی، و مبارزات و تظاهرات و میتینگ و سخنرانی و پخش اعلامیه جزو لایتجزای این همه: حملاتِ گاه وحشیانۀ پلیس، بیشتر از همه جا به دانشگاه، و دستگیری و زندان و محکومیت... وضعیت اقتصادی هم طبعاً تعریفی نداشت. تا آنجا که تکیه کلام نخست‌وزیر وقت (که وقت زیادی هم به او داده نشد) "ورشکستگی دولت" بود. حال آن که پنج شش سال پیش از آغاز این ورشکستگی، مملکت کاملاً آرام و حتی "رام" و از "امنیت" کامل برخوردار بود و جز از دستگاه‌ها و مراجع رسمی و قانونی صدائی از کسی برنمی‌خاست.

این آرامش و بویژه این امنیت، که اندک زمانی بعد "سازمان" قدر قدرتی هم برای تأمین و تضمین آن تأسیس شد، در پی رویدادی فراهم آمده و ممکن شده بود که هر ذهن هوشمند و فضول و اهل مطالعه و ذوق را، نظیر آنچه که ساعدی از آن برخوردار بود، بی اختیار به یاد رویدادی می‌انداخت که بلافاصله پیش از این سال‌های امن و آرام؛ سال‌هائی که نفس از کسی برنمی‌آمد، رخ داده بود. و همین رویداد بود که خواه ناخواه نمایشنامه‌نویس هوشمندی چون ساعدی را که از دوران نوجوانی با سیاست و مبارزۀ سیاسی آشنائی و درگیری داشت، به نوشتن "چوب به دست‌های ورزیل" برانگیخت و این عبارت را هم زینت‌بخش صفحۀ اول آن کرد: "الجِن یَتَشکل باشکال المختلفه حتی‌الکَلب والخَنزیر".

دو کلمه هم دربارۀ این "رویداد":

نیازی به یادآوری ندارد که میهن ما بارها و بارها گرفتار تفنگچی‌ها شده است و هر بار، طبعاً با تحمل خسارت‌ها و تلفات فراوان، آزادی خود را به دست آورده. اما دستۀ دوم تفنگچی‌هائی که دوازده سال پیش از نوشته شدن "چوب به دست‌های ورزیل" دست به کار شدند، از جنم دیگری بودند. گروه اول، در پی یک تجربۀ بیش از صد ساله شناخته شده‌اند. اما گروه دوم که ورزیلی‌ها نجات خود را از آنها می‌خواستند، تازه‌کار بودند یا وانمود می‌کردند که تازه‌کارند. مهمتر از این، در ارتباط با میهن ما ـ که همان ورزیل باشد ـ خاطرات دل‌انگیزی از خود به یادگار گذاشته بودند. یکی از آنها صمیمانه و شجاعانه، و برغم مخالفت مدیران و رؤسای خود، جانش را فدای آرمان آزادی و قانون در مملکت ما کرده بود. و یکی دیگر، که دعوت شده بود تا نظم و نَسَقی به اوضاع آشفتۀ مالی ما ببخشد، تنها با زور و فشار نیروهائی که میهن ما را مِلک طلق خود می‌دانستند، به ناچار ما را ترک کرد. مهمتر از اینها: وقتی در پایان جنگ دوم در بسیاری از نقاط مرزها در هم ریخته شد و کشورها کوچک و بزرگ شدند و در این میان کشور ما هم داشت قربانی می‌شد، باز اعقاب همین گروه دوم شکارچی‌های تفنگ به دست بودند، که به حفظ تمامیت ارضی کشور ما مدد رساندند... این یادگارها، از آنجا که سلیقه و حال و احوال ما را خوش می‌‌آمد، ما را ـ ببخشید- دهاتی‌های ورزیل را واداشت تا به آنها اعتماد کنند. این که آنها با این اعتماد چه کردند، داستان دیگری است. تنها این را می‌توان یادآور شد که وقتی باز هم با تکیه بر این اعتماد پاشنۀ در سفارتخانه آنها را در پی بدست آوردن اعتمادشان در می‌آوردیم، تا اوضاع و احوال بطور کامل با خواست و تمایل و طرح و نقشه‌شان مطابقت نکرد، دست از پا خطا نکردند.

نوامبر ۲۰۲۵

****

اسد سیف
نویسنده و پژوهشگر

ساعدی عاشق‌ترین انسان تبعیدی

در جامعۀ غرق در بحران ایران، یکی از ویژگیهای فرهنگی و رفتاری ما ایرانیان اینست که انسان و یا انسانهایی را از تاریخ و هستی اجتماعی آنان بیرون آورده، در مقابل خویش قرار می‌دهیم و سپس از هرآنچه که در ذهن داریم، برایش پرونده‌ای می‌سازیم. در این پرونده‌سازیها که به روزمرّ‌گیهای سیاست آغشته‌اند، همه ‌چیز مغشوش است. ابتدا کسی چیزی می‌گوید، پس از آن کسانی دیگر آن را پر و بال داده، تکرار می‌کنند و سرانجام به اندک‌ زمانی از یک دروغ، واقعیت می‌سازند.

زندگی ساعدی، یعنی یکی از بزرگترین و تأثیرگذارترین داستان ‌نویسان معاصر ما نیز به همین فاجعه گرفتار آمده است. در چنین کشاکش نابخردانه‌ای‌ است که ساعدی را از تاریخ ادبیات حذف می‌کنند تا در روزمرّ‌گی سیاست، از ذهن و ذهنیت بیمار خویش جامه‌ای بر تن او بدوزند.

گفتند و می‌گویند که او آدمی معتاد به الکل بود و چنان می‌نوشید که بمیرد. از او شخصیتی بیمار، مأیوس، وامانده و ناتوان ساخته‌اند که توان زندگی از دست داد و سرانجام به مرگی خودخواسته درگذشت. در این واگویه‌ها، دوست و دشمن او، سخنی واحد را بازمی‌گویند.

جمهوری اسلامی البته پا را فراتر می‌نهد، از همکاری ساعدی با ساواک نیز می‌نویسد و این‌ که او بیش از هرچیز مدیون حمایتهای رژیم پهلوی و همکاری با ادارۀ وزارت فرهنگ بود(۱).

پهلوی‌طلبان نیز اما خود امروز در شمار ناسزاگویان به ساعدی هستند.

من قصد ندارم که بگویم ما سطحی‌نگریم و یا استقلالِ فکری نداریم و تکرارگوی سخنان یاوه و تبلیغاتی جمهوری اسلامی هستیم، اما می‌خواهم این سئوال را حداقل برای خود طرح کنم که چه بنیانهای فکری مشترکی در این فرهنگِ استوره‌ساز و مرگ‌پرور ما نهفته است که ما را از دو قطب مخالف به نتیجه‌ای مشترک می‌رساند و ذهنِ ما در آفرینش دروغ و ریا، کارکردی یکسان دارد؟

از موضوع دور نشویم؛ ساعدی در اردیبهشت سال ۱۳۶۱ مجبور به ترک کشور شد و در دوم آذر ۱۳۶۴ در پاریس به علت خونریزی معده درگذشت. به بیانی دیگر او سه سال و هفت ماه در تبعید زیست. ببینیم این آدم میخواره‌ای که نه به قصدِ نجات جان، بلکه خودکشی ایران را ترک گفته بود، در این مدت چه کرد:

ساعدی و الفبا

الفبا در شمار نخستین نشریاتِ ایرانیان در تبعید است. شش شماره از آن را ساعدی منتشر کرد. هفتمین شماره [آمادۀ چاپ] پس از مرگ او انتشار یافت. در تابستان ۱۳۶۱ یعنی سه ماه پس از حضور در پاریس انتشار آن اعلام شد و نخستین شماره در زمستان ۱۳۶۱ منتشر شد. هدف از انتشار الفبا همانا زنده نگاهداشتن فرهنگ و هنر ایران و مبارزه با هنرزدایی و فرهنگ‌کُشی رژیم ارتجاعی حاکم بر وطن است، و دفاع از حقوق و آزادیهای دمکراتیک و مبارزه با خشک‌اندیشی و قشریگری و خودکامگی...

الفبا حلقۀ ارتباطِ بسیاری از نویسندگان و روشنفکران رانده ‌شده از کشور بود که در سراسر جهان تبعید ساکن شده بودند. شش شمارۀ الفبا در کل ۱۳۸۸ صفحه است. بیش از شصت نویسندۀ ایرانی در آن مقاله دارند. تنی چند از این نویسندگان ساکن ایران بودند که با نام مستعار مقاله می‌نوشتند. پنج شماره از شش شمارۀ الفبا با مقاله‌ای از ساعدی شروع می‌شود. در یک شماره سخنرانی او بر مزار هدایت آمده است. با نگاه به این مقالات که هنوز تازگی خود را حفظ کرده‌اند، می‌توان چگونگی زندگی فکری و فعالیت اجتماعی ساعدی را در تبعید بازشناخت.

ساعدی و نوشتن در تبعید

انتشار الفبا تنها یک بخش کوچک از فعالیتهای گستردۀ غلامحسین ساعدی در دوران تبعید است. داستانهای؛ "سه‌گانه"، "در سراچۀ دباغان"، "کلاس درس"، "اگر مرا بزنند"، "غمباد و یکی یک ‌دانه" از کارهای اوست در عرصۀ داستان کوتاه که در تبعید نوشته شده‌ و در الفبا به چاپ رسیده‌اند. سه فیلمنامۀ "مُلوس کرپوس"، "دکتر اکبر" و "رنسانس" را نیز او در تبعید نوشته که هنوز انتشار نیافته‌اند. دو نمایشنامۀ‌ "اُتللو در سرزمین عجایب" و "پرده‌داران آینه‌افروز" که در همین سالها نوشته شده، در یک جلد، پس از مرگ ساعدی، در پاریس انتشار یافتند(۲). رمانِ ناتمام "کاروان سفیران خدیو مصر به دربار امیر تاتارها" نیز پس از مرگ او، توسطِ "کتاب چشم‌انداز" در ۱۳۹۱ در پاریس منتشر شد. در صفحه‌ای از "دفترچۀ یادداشت" ساعدی هفده عنوان نمایشنامه و داستان ذکر شده که قرار بوده در فرصتی مناسب "دوباره"نویسی شوند(۳).

در مصاحبه با "رادیو بی‌بی‌سی" میگوید: "من چندتا متن سینمایی نوشتم. بعضیهاش خیلی مفصله و خرج سنگینی برخواهد داشت و من فکر میکنم منهای فصلنامۀ الفبا، مدام باید بنویسم، شانزده ساعت، دوازده ساعت، چهارده ساعت، آره... حتی حاضرم در مترو بخوابم. آره... بله... کارمو ادامه بدم... ساکت نشستن کار ما را خراب خواهد کرد. من باید ادامه بدم، گیرم که بمیرم"(۴).

ساعدی و کانون نویسندگان ایران در تبعید

با یورش به احزاب و سازمانهای سیاسی و همچنین نهادهای صنفی، بخش وسیعی از اعضای کانون نویسندگان ایران نیز مجبور به ترک کشور شدند. ساعدی از جملۀ همین افراد است. او با اعتقاد به ادامۀ کار و ضرورتِ تشکل، در بنیان گرفتنِ کانون نویسندگان ایران در تبعید نقش بسزایی داشت و خود تا زمان مرگ از اعضای هیأت دبیران آن بود.
سازمان دادن سخنرانی‌ها، و برپایی جلسات فرهنگی از جملۀ فعالیتهای نخستینِ کانون بود. تدارک نمایش "اُتللو در سرزمین عجایب" که به وسیلۀ گروه ناصر رحمانی‌نژاد آمادۀ اجرا شد، از جملۀ همین فعالیتهاست. این اثر ابتدا در روز ۱۲ فروردین ۱۳۶۴ در پاریس و سپس لندن اجرا شد.

ساعدی و فعالیت‌های سیاسی

ساعدی اگرچه به هیچ سازمان و گروهی وابستگی نداشت، اما مقبولِ همگان بود و تا آنجا که در توان داشت یار و همراه آنان بود. در همین راستاست حضور او در "شورای ملی مقاومت" که با ماهنامۀ شورا همکاری داشت و برایشان مقاله می‌نوشت. حضور مؤثر او در مجامع ایرانیان تبعیدی از او چهره‌ای شاخص ساخته بود و به حق شاخص‌ترین چهره بود در میان تبعیدیان. هرجا که ایرانیان بودند، او نیز بود؛ سخنرانی می‌کرد، برای دیگران جلسۀ سخنرانی ترتیب می‌داد، مقاله می‌نوشت، نامه می‌نوشت، مصاحبه می‌کرد، در چاپ و نشر کتاب و نشریه، دوستان را یاری می‌داد.

شاید این نیز جالب باشد که ساعدی، یعنی فردی که برای خودکشی به پاریس آمده بود، پس از سالها زندگی مجردی، در سال ۱۳۶۱ در این شهر با خانم بدری لنکرانی ازدواج کرد.

خلاصه این ‌که؛ زندگی، رفتار، نوشته‌ها و سخنان ساعدی در دوران کوتاه زندگی او در تبعید، سراسر امید است و آرزو. امید به نابودی این رژیم و بازگشت سرفرازانۀ تبعیدیان به کشور در همۀ نوشته‌هایش به چشم میخورد. به جرئت می‌توان گفت؛ در میان تبعیدیان، ساعدی عاشق‌ترین آنان به زندگی بود. بارها در میان جمع دوستان اعلام داشته بود که هنوز بسیار چیزها برای نوشتن در سر دارد و منتظر فرصتی ا‌ست تا آنها را بر کاغذ آورد.

در نوشته‌ای، با اشاره به مشکلات تبعید، مینویسد: "دوری از وطن و بیخانمانی تا حدود زیادی کارهای اخیرم را تیزتر کرده است. من نویسندۀ متوسطی هستم و هیچوقت کار خوب ننوشته‌ام. ممکن است بعضیها با من هم‌عقیده نباشند ولی مدام، هر شب و روز صدها سوژۀ ناب مغز مرا پُر میکند. فعلاً شبیه چاه آرتزینی هستم که هنوز به منبع اصلی نرسیده، امیدوارم چنین شود و یک مرتبه موادی بیرون بریزد. علاوه بر کار ادبی، برای مبارزه با رژیم حاکم نیز ساکت ننشسته‌ام. عضو هیأت دبیران کانون نویسندگان هستم. و در هر امکانی که برای مبارزه هست، به هر صورتی، شرکت می کنم، با این ‌که داخل هیچ حزبی نیستم. با وجود این که احساس میکنم شرایط غربت طولانی خواهد بود، ولی آرزوی برگشت به وطن را مدام دارم. اگر این آرزو و امید را نداشتم، مطمئناً از زندگی صرفنظر می کردم"(۵).

اما چرا ساعدی تبعید را برگزید؟ خود میگوید: "من به هیچ صورت نمیخواستم کشور خود را ترک کنم ولی رژیم توتالیتر جمهوری اسلامی که همۀ احزاب و گروه‌های سیاسی و فرهنگی را بشدت سرکوب میکرد، به دنبال من هم بود. ابتدا با تهدیدهای تلفنی شروع شد... مجبور شدم از خانه فرار کنم و مدت یک سال در یک اتاق زیر شیروانی زندگی نیمه مخفی داشتم... مأموران رژیم در به در دنبال من بودند. ابتدا پدرم را احضار کردند و گفتند به نفع اوست که خودش را معرفی کند، و به برادرم که جراح است، مدام تلفن می‌کردند و از من می‌پرسیدند. یکی از دوستان نزدیک مرا که بیشتر عمرش را بخاطر مبارزه با رژیم شاه در زندان گذرانده بود، دستگیر و بعد اعدام کردند و یک شب به اتاق زیر شیروانی من ریختند ولی زن همسایه قبلاً مرا خبر کرد و من از پشت بام فرار کردم..."(۶)

با این تفاصیل اجازه بدهید طرح سئوالی را که در آغاز سخنانم در برابر خود قرار داده بودم، با شما نیز در میان بگذارم؛ چرا ما ایرانیان که حاشیه‌نشینان تاریخ هستیم، دوست داریم همچنان در حاشیه بمانیم؟ چرا اصل را که در اینجا ادبیاتِ نویسنده‌ای به نام ساعدی است وامی‌نهیم و به حاشیه، که زندگی شخصی یک نویسنده است، می‌پردازیم؟ چرا حاشیه برایمان جذابتر از اصل است؟ چرا تکرارگو می‌شویم و رنجِ چشم ‌گشودن و اندیشیدن را به خود نمی‌دهیم. راستی چرا؟ چرا واقعیتِ هستی اجتماعی ما نیز سراسر آغشته به خیال است؟

در پایان؛ به نظرم ساعدی جان عاشقی بود بیقرار، وجودی سراسر مبارزه که ایستایی نمی‌شناخت. خود او بر مزار صادق هدایت خطاب به حاضران گفت: "این آوارۀ معترض را اگر انزواگر و انزواجو و مرگطلب خوانده‌اند، به غلط خوانده‌اند و نامیده‌اند، او زندگی را در پویایی میدید، به دنبال آب زندگی بود"(۷).

انگار باید همین جملات ساعدی بر گور هدایت را امروز در یادبود خود ساعدی تکرار کنیم، که تکرار، متأسفانه، پنداری به تاریخ و به فرهنگ ما، مردم فراموش‌خیال ایران، تبدیل شده است. انگار باید سخنان او را اینبار نه تنها از زبان او بر مزار هدایت، بلکه خطاب به ما، ناشنوایان هویت گم‌ کردۀ تاریخ نیز بشنویم: "این آوارۀ معترض را اگر انزواگر و انزواجو و مرگ ‌طلب خوانده‌اند، به غلط خوانده‌اند و نامیده‌اند، او زندگی را در پویایی می دید، به دنبال آب زندگی بود".

پاریس ـ نوامبر۲۰۲۵

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱– کیهان (لندن)، مقالۀ "ساعدی؛ از همکاری با ساواک تا حمایت از منافقین"، آذر ۱۳۹۴.
۲ - آثار منتشر نشدۀ ساعدی را از "نوشته‌های دکتر غلامحسین ساعدی" مندرج در ضمیمۀ نشریه شورا، شمارۀ ١٣‌و ١٤ نقل کرده‌ام.
۳ - از دفترچۀ یادداشت ساعدی، الفبا، شمارۀ هفت، ص ٢٢.
۴- مصاحبه با بی‌بی‌سی، به نقل از الفبا، شماره هفت، ص ١٠ .
۵ - غلامحسین ساعدی، شرح احوال، الفبا، شمارۀ هفت، ص ٤ .
۶- سخنرانی در سالروز مرگ صادق هدایت بر مزار او که به دعوت کانون نویسندگان ایران در تبعید برگزار شده بود. به نقل از الفبا، شمارۀ ۲، بهار۱۳۶۲.
۷- غلامحسین ساعدی، شرح احوال، الفبا، شمارۀ ۷، صص ٤-٣.


****

حمید جاودان
بازیگر تئاتر

نامهای چاپ نشده از ساعدی به همسرش بدری لنکرانی

این نامۀ بی تاریخ باید در دوران اولیۀ رسیدن ساعدی به پاریس و در اوایل تابستان ۶۱ نوشته شده باشد. او در فروردین ۶۱ به پاریس رسید. نامه را امیر شاهمیر در اختیار ما گذاشته است. بازخوانی با صدای حمید جاودان.

جگرم، هزاران هزار بار فدایت می‌شوم. نشان یار سفر کرده را از هیچکس مپرس. اگر یاری بود خودت تبعیدش کردی. خودت آستینها را بالا زدی و بیرونش انداختی. ناله بی ناله. اگر قرار باشد کسی ناله بکند من هستم نه تو.

وَالّا... همین الان آشغالها را جمع می‌کردیم، میز کوچولوی خودمان را تر و تمیز می‌کردیم، غذا می‌چیدیم، از یک لیوان آب می‌خوردیم، و نگاه حیرت‌آور تو مرا می‌کشت... می‌کشت... می‌کشت... می‌کشت، و زیر ضربه‌های نوازش تو من زنده می‌شدم، زنده می‌شدم، زنده می‌شدم.

احساس می‌کنم بعد از نیم قرن زندگی، بزرگترین کلاه سر من رفته، تو را بگذارم و بروم؟
من تمام ریزهکاریها و پستی و بلندی زندگیام را برایت تعریف کرده بودم و الان، یک چیز دیگر می‌خواهم برایت بنویسم. هیچکس به اندازۀ تو مرا منقلب نکرده، و من هیچکس را، قسم می‌خورم، به اندازۀ تو دوست نداشتم، دوست داشتن چیه؟ من تو را می‌پرستیدم. الان، و الان بیشتر و بیشتر می‌پرستم. تو بزرگترین بانوی دنیائی. در این شهر فلکزده، خیلیها دور و بر من هستند، و بدجوری به من پیله می‌کنند. ولی، آره دیگر، شوخی نیست، وقتی می‌خواهند مرا خوشحال کنند، همه به سلامتی بدری می‌نوشند، همه تو را می‌شناسند، تو را نمی‌شناسند، نه به اسم و رسم، مطلقا، می‌دانند که اگر قرار است من لبخندی بزنم، باید نام بدری را برد، و من... خدایا... چقدر راجع به تو حرف می‌زنم، بله، زن و مرد و پیر و جوان تو را می‌پرستند، تو مرا عاشق خودت نکردی، مرا وسیلۀ تعلیم عشق کردی. ده‌ها و صدها نفر عاشق داری.

وقتی دربارۀ تو حرف می‌زنم همه ساکت می‌شوند، همه ساکت می‌شوند... همه سر تا پا گوش می‌شوند، و همه در جمع، و در تنهائی، از من خواهش می‌کنند که یک روز تو را به آنها نشان بدهم. و من می‌گویم، خیلی صریح، مگر عقل از دست داده‌اید، هر که او را ببیند سر به بیابان خواهد گذاشت، یک نفر را بدبخت کرده کافیست. و بعضی‌ها خیال می‌کنند که من مثلا راجع به شمس تبریزی حرف می‌زنم. و اکثر اشخاص خیال می‌کنند من دارم قصه می‌بافم.

بله، جگرم، همه اینچنین فکر می‌کنند، اما من قصه نمی‌بافم، شعر می‌گویم، تو زیباترین شعر دنیائی. زیباترین شعر دنیا و ظالمترین شاعر دنیا، می‌‌دانی چند وقت است که مو‌های مرا نزده‌ای؟ ناخنهایم را درست نکرده‌ای؟ من از دست تو می‌خواهم خودم را توی رودخانۀ سِن بیندازم.

من و تو بچه نیستیم. ولی از بچه‌ها بچه‌تریم. من از دست تو به کی شکایت بکنم؟ تو تنها کسی هستی که باعث شده‌ای شبها زار زار گریه بکنم. من بدبخت را آنقدر نوازش کردی که تقریباً به یک آلت موسیقی تبدیل شده‌ام. صدای تو، تمام مدت در گوشم است و لبهای تو...

نمی‌دانم دست به کدام کاری بزنم که غصه سرآید. لباس‌های مرا بشور، برایم غذا درست بکن، مرا زیاده از حد لوس کن، رختخواب مرا مستانه بینداز، ولی من وقتی نیستم، یعنی مرده‌ام دیگر، مگر نه؟

همه جای این شهر لعنتی برای من جهنم است، هیچ جا نمی‌روم، حوصله ندارم، فقط می‌نویسم... می‌نویسم... می‌نویسم... کارهای خوب خیلی زیاد کرده‌ام، اول سپتامبر فیلم اولم شروع می‌شود، قصه‌ها نوشته‌ام فراوان. مجله را راه انداخته‌ام.

ولی چه فایده، وقتی تو نیستی، چه خاکی به سر کنم؟ من تنها پیش تو از خودم حرف می‌زدم، از کارم حرف می‌زدم، از خوشیها حرف می‌زدم. صحنه‌های عکاسی یادت هست؟ آنهمه راحتی و آنهمه اُخت بودن، و تو را خدا هیچوقت به من دروغ نگوئی‌ها، من حالم خوش نیست، جانشین همان و کشتن تو همان. نه بخدا این کار را نمی‌کنم، چون اول باید خودم را بکشم بعد تو را. مرده و کشتۀ عشق که عشق را نمی‌کشد، آنهم به زیبائی و باشکوهی تو.

برایم همه چیز را بنویس. کدام اتاق می‌خوابی، غذا چی می‌خوری. من که اصلاً غذا نمی‌توانم بخورم. نگران نباش، می‌خورم، فقط و فقط به خاطر تو خودم را زنده نگه خواهم داشت.

یک خواهش کوچولو ازت دارم، به اندازهٔ بال مگس مرا دوست داشته باش. مثل همیشه کف‌ پاهای زیبایت را به صورت من بچسبان، گاهی مرا صدا بکن، گاهی با من دعوا بکن، بالاخره یک کاری بکن که من فکر کنم که زنده‌ام و فقط و فقط بخاطر تو زنده‌ام و کاش جائی بودم که حداقل روزی پنجاه بار به تو تلفن می‌کردم.

یک بار هم شده در نامه‌ات مرا ببوس. مگر ما مال همدیگر نیستیم؟ تو را خدا مرا اذیت نکن، دلمۀ برگ درست کن و یک بشقاب هم برای من بگذار، آنوقت خواهی دید که روبرویت نشسته‌ام و چشمهای زیبایت را نگاه می‌کنم. امتحان کن.

ده میلیون بار… همایون
ده‌ها میلیون بار عشقم را می‌بوسم.

لینک ویدئو:
****

حمید سیدعلی صالحی
نویسنده

آستیگمات

به قولِ همیشه بامدادِ ما "روزگارِ غریبی ست نازنین!" البته این عبارتِ اندوهگُسار چهرهنمایِ همان دو سه دههٔ نخست بود. این سالها و دهه‌های اخیر، ما خود غریبِ روزگار وُ روزگارانیم!

این غربت برای من آن شبی آغاز شد که شنیدم زنده نام غلامحسین ساعدی… دنیا را به دردپذیران سپرد و رفت.

دکتر غلامحسین ساعدی، بهار ۱۳۵۸ خورشیدی، معرف من به کانون نویسندگانِ ایران بود. ساعدی بزرگ، ورقهٔ عضویت مرا در کانون نویسندگانِ ایران امضاء کرد.

پاییز۱۳۵۳ که محصل‌ سال پنجم دبیرستان بودم، در نمایشنامۀ "چشم در برابر چشم" بازی کردم. رسم بود شبِ اول نمایش، مقاماتِ کشوری دعوت می‌شدند.

من در طول چند ماه تمرین، به فکر همان شب اول بودم. از نخست نقش دزد را پذیرفتم… تا شبِ سرنوشت! آنجا که پیرزن دزدزده می‌گوید: "تو دوکِ نخ ریسی مرا دزدیدی. تو دزدی!"

در این هنگام، برگشتم رو به صف اول تماشاچیان که همه رؤسای شهر و مدیران شرکت نفت و از جمله فرماندار، شهردار، و… بودند، و بلند گفتم: "فقط من یکی دزد نیستم! (و انگشت به سمت رؤسا چرخاندم) همه... همهٔ اینها دزدند!"

پدرِ من و کارگردان نمایش (غلام طاهری) را در آوردند. ادامهٔ اجراء… تعطیل، و من اول به دفتر دبیرستان احضار شدم وسپس در همان ساختمان سفید در مسجد سلیمان (ساواک)، خیلی ابلهانه از خود دفاع کردم که حرفم راست هم از آب درآمد. عینک طبی من شمارۀ هفت و هشت و "ته استکانی" بود، و من در نقش دزد، حین اجرا عینک نداشتم! گفتم: "من‌ در حسِ نقش دزد غرق شده بودم. بدون‌ عینک همهٔ سالن را مثل شب، تاریک می‌دیدم!"...

و سال ۱۳۵۸ این خاطره را برای گوهرمرادِ گرامی بازگو کردم…

یادش،‌ همچون یاد سعید سلطانپور، اسماعیل خویی و محسن یلفانی، همیشه با منست.

نوامبر ۲۰۲۵

****

امیرعطا جولائی
منتقد و مدرس سینما و تئاتر

سینمای ساعدی

با تعظیم به سوگ‌نوشتۀ استادم داریوش آشوری: "با ساعدی و بی‌او".

توضیح ضروری:

گرچه عنوان نوشته غریب بنماید، باور دارم کارنامۀ سینماییِ ناتمام‌ماندۀ درام‌نویسی متعیّن، تنها در مشارکتش با نویسندگانی دیگر (تقوایی و مهرجویی) معنا نمی‌یابد. سهم او در سه فیلمی که از داستانهایش اقتباس شد (گاو، آرامش در حضور دیگران، دایرۀ مینا) بیش از اینهاست.

متن حاضر جز این سه فیلمنامه، به چند متن منتشرشده‌ و نشدۀ غلامحسین ساعدی هم بازمی‌گردد: مُلوس کورپوس، عافیت‌گاه، فصل گستاخی و، مسافر.

ناگفته نماند که به استناد گفتاری از عزت‌الله انتظامی، و اشاره‌ای از داریوش مهرجویی (هر دو منقول از آقای سعید عقیقی)، پیکربندیِ فیلم‌های اجاره‌نشین‌ها و بانو هم از گوهرمراد است. خود فیلم‌ها را هم که همه‌ دیده‌ایم. آفتاب آمد دلیل آفتاب.

۲۳ مهر ۱۴۰۲
روز، خارجی، خیابانی در مرکز پاریس

پرهیب پیرمردی عصا بدست به سمت ما می‌آید. تصویر بتدریج جان می‌گیرد. به سمت کیوسک مطبوعاتی می‌رود. روزنامه‌ای را برمی‌دارد. خبری را می‌خواند: داریوش مهرجویی و همسرش در مِلک شخصی به قتل رسیدند. سرش را برمی‌گرداند. دوربین از پشت او را در قاب گرفته. صداهای زمینه و ازدحام خیابان محو می‌شود. نمایی ممتد و خاموش.

شصت سالی قبل:

آن روزها و در رفت ‌و آمد دلپذیر گوهرمراد بین ادبیات داستانی و نمایشی، جایی که نویسنده‌ای در سی‌سالگی تثبیت شده، و زبان و شگردهایش برای خواننده و بیننده جاافتاده، عرصۀ تازۀ طبع‌آزمایی، سینماست. پیشتر دو گرایش ناهم‌سنخ، همزمان، در کارش اوج گرفته و حاصل داده‌ است: سنت درام واقعگرا و استعاریِ فارسی (شهری یا روستایی‌اش فرقی نمی‌کند) و داستان وهم‌زدۀ مالیخولیایی (که نَسَبش به داستان‌نویس متشخصی چون صادق هدایت می‌رسد). گفتگو ندارد که اولی برایش راهگشاتر است در سینما.

داریوش مهرجویی جوان، اجرای تلویزیونی نمایشی را دیده مقتبس از یک داستان از کتاب عزاداران بَیَل. هیچ متن ساده‌ای هم نیست. یاللعجب! مردی در آن گاو می‌شود. این که جان می‌دهد برای تخیل داستانی. چه جای بصری ‌شدن و روی صحنه رفتن یا جلوی دوربین آمدنش؟!

کم ‌و بیش همزمان، ناصر تقوایی، از سیاهۀ کارهای ساعدی، داستانی مهیاتر برای سینما را انتخاب می‌کند؛ آرامش در حضور دیگران به همین نام به فیلم برگردانده می‌شود. دو ضلع از سه ضلع سینمای داستانیِ نوین ایران در سال ۱۳۴۸، را گوهرمراد راه می‌اندازد. همکاری‌اش با این دو فیلمساز هم به همین یک فیلم محدود نمی‌ماند.

اما مثل هر نویسندۀ گردن‌کلفتی، عناصر تکرارشوندۀ متنها، خاطرۀ قبلیها را احضار و تکمیل می‌کند. در گاو، تهدید بیرونی برای مش جبار که سه گوسفندش را برده‌اند، بی‌شباهت نیست به مال باختگانِ نمایشنامۀ چوب‌ بدستهای وَرَزیل. مردی که از بالا و از دریچه به منظر خیره شده، راه کج می‌کند سمت مرد مست روی بالکن در نمایشنامۀ آی بی‌کلاه، آی باکلاه. متنها روی هم سُر می‌خورند و همپوشان و در یک مسیرند. اشتراک دیگری که بین این دو می‌شود دید اختلال دو شخصیت است. یکی را بابت دائم‌الخمری‌اش جدی نمی‌گیرند، و دیگری را در پی سماجت و سخت‌سری‌اش. ساعدی به ما می‌قبولاند که هم اولی حق را می‌گوید، و هم در بلاهت ظاهری دومی، حقیقتی نهفته است.

اما تمثیلی به دو تا از فیلمنامه‌های نویسنده راه یافته که بد نیست اگر سر نخش را بگیریم ببینیم به کجا می‌رسیم: سرک ‌کشیدن به جور دیگر زندگی که باز معادلی ا‌ست برای مرد مست آی بی‌کلاه، آی باکلاه. راستش اهمیتی هم ندارد نوشتۀ خود ساعدی‌ است یا نه. صحبت از سرریز یک زاویۀ نگاه و جهان‌بینی به این فیلمنامه‌هاست: علی در دایرۀ مینا تا پایش به خانۀ سامریِ دلال خون باز می‌شود، دزدکی نگاهی می‌اندازد ببیند آن پُشت ‌مُشتها چه خبر است. در اجاره‌نشینها اسد قندی (اکبر عبدی) داخل بنگاهِ معاملاتِ مِلکی را دید می‌زند. کنجکاوی‌ منطقی‌اش به کاریکاتور ختم می‌شود و درست مثل شخصیت‌های کارتونی، زغالِ خالص می‌زند بیرون. منفجر می‌شود!

خب عادت ساعدی بود که میانۀ هول موقعیت و ضربت معنایی را با طنزی سنگین برگزار کند. در روستای بَیَلِ فیلم گاو، همان دریچه که باز می‌شد، هر بار مرد روستایی با لحنی کمیک می‌پرسید: "مش اسلام طوری شده؟" مش اسلام هم محل نمی‌گذاشت. بار آخر دیگر نای طعنه و بَد و بیراه ‌گفتن به مرد را هم نداشت. تعادل بین طنز و جِد تنها هواخور نبود. نگرانی و اِنذار نویسنده‌ای هوشیار می‌نمود که به قول منوچهر آتشی در آرامش... پی برده بود "آدمها شکم‌شون کرم گذاشته". فصل جاندار جلسۀ پزشکان را به یاد بیاوریم در دایرۀ مینا، که به زهرخندی شایستۀ موقعیت می‌انجامد.

دیالوگ‌های ساعدی طعم او را دارند، ترکیبی هم ساده و هم ایهام‌آمیز از واقع‌نمایی و تمثیل، تا جایی که اگر اسمش هم نبود، تا سالها بعد، بهترین‌های کارنامۀ مهرجویی، اغلب بازتولید همان رنگ بود. به این دو مثال از دایرۀ مینا توجه کنید: پیرمرد بیمار در فاصلۀ فحاشی‌ها و فرصت‌جویی‌هایش خیال می‌کند اگر برای آرام‌ گرفتن آن دل‌پیچۀ نَفَس‌بُر‌، انگشت بزند توی حلقش، کفران نعمت کرده! علی که برای دوتا یکی ‌کردن پله‌ها شتابی منفور دارد، به یکی از بینوایانی که دارد ازش خون می‌گیرد می‌گوید: "به گروه خونیت می‌خوره؟!"

زیبایی‌شناسیِ ناشی از غور در پلشتی، انگ ساعدی بود و ماند. موقعیت مرکزی و آدم‌هایش را هم به میانجیِ دانش نظری روانشناسی که داشت، می‌شناخت. روی این حساب از اشاره به گرایش جنسیِ سامریِ دلال هم نگذشت. خود اسم سامری و تأویل پشتش هم ذهن را به کجاها که نمی‌برد. اینست که نمونه‌های نیک ‌نَفسی در متون سینمایی ساعدی به حاشیه می‌روند. نه که نباشند، زورشان نمی‌رسد. مش اسلام در گاو، منیژه در آرامش...، دکتر داودزاده و اسماعیل آقا در دایرۀ مینا، مادر جون و آقا و خانم توسلی در اجاره‌نشینها.

مُلوس کورپوس را هم از یاد نبریم که مدخلی‌ست بر جهان اجاره‌نشینها. زوجی پای به منزلی تازه می‌گذارند. خانه جای زندگی نیست. نیرویی در کار است که خانه را ویران کند. جک ‌و جانور دارند از دیوار صاف بالا می‌روند و خانه را اوراق می‌کنند. عنوان آن داستان نویسنده یادتان هست؟ خانه باید تمیز باشد!

به حد وسط دو گرایش پیش‌گفته در کار ساعدی بازگردیم: درام رئالیستی و داستان ذهنی. تدریج اضمحلال ذهنی سنت‌زده در آرامش... برآیندی ا‌ست از این دو گرایش. خودویرانیِ مش حسن در پای تنها دارایی‌اش، تنها دارایی اهل روستا که به آن دل بسته‌اند، در گاو هم. فرورفتن علیِ حاشیه‌نشین در منجلاب بی‌اخلاقیِ سکۀ روز در دایرۀ مینا هم. ساعدی روستا و شهرستان را معادل خوشبختی و برتری نمی‌دید. به این اعتبار جهان او پاتکی‌ است به گفتمان تازه‌ رواج ‌یافتۀ بازگشت به گذشته و نه ‌گفتن به مظاهر مدنیت. فضیلتی در گذشته نیست. پیش چشم هم تا کار می‌کند ادبار. بگیریم واقع‌بینیِ منتهی به تلخ‌اندیشی.
ساعدیِ فیلمنامه‌نویس تصویرگر این مَخافت است. در آرامش... به یاد دارید که یکی در برّ بیابان به ملیحه، دختر سرهنگ، می‌گفت: "نترسین! من دنبال زنم می‌گردم"؟! یکی از مجانین بستری ‌شده در تیمارستان بود، آن که هرچه می‌گشت نمی‌یافت، فشرده‌ای از جهان‌بینی خالقش نبود؟!

سینمای ساعدی کم‌ وبیش منحنی‌ای یافت مشابه همین چند متنش: در بردارهای امیدی مقطعی در آرامش در حضور دیگران آغاز، و در ناکارآمدی دیوانسالاری اداری و پذیرش ادبار محیط در دایرۀ مینا پی گرفته شد، در استحاله در موقعیت شخصیت‌های برساخته‌اش در گاو، ابعادی سوررئال یافت، و در بن‌بست شخصیت‌های ریز و درشت و پرتعداد فیلمنامۀ مسافر، به منظری سهمگین رسید.

چه میدانیم؟ شاید ساعدی داشت آنچه از سر گذرانده بود را به میانجیِ تخیلش هولناکتر از واقع هم می‌دید. وجود خلاقی که تجسم را هرآینه مهیبتر از واقع می‌پنداشت، مالیخولیایی، غریب، جادووَش، در همان هم غرق شد. یادمان نرفته که در آرامش...، مه‌لقا می‌گفت: "هر کسی باید یه‌جوری خودشو نجات بده، وَاِلّا یه چیزی هست تو هوا که خفه‌ت می‌کنه". عاقبتِ خود ساعدی بود انگار، در عین پرکاری و خوش‌کاری، رسید به دلزدگی، ملال، و غم ناکارآمدی.

خیلی زود شما همه متن زیبای در دست انتشارش را خواهید خواند. بر پیشانی‌اش آمده: مسافر، یک سناریو، نوشتۀ غلامحسین ساعدی، داریوش مهرجویی، ژوئیه‌ ۱۹۸۴. اسمش فریاد نمی‌زند آن راه باریکِ بین واقع و خیال، طنز و جد، اِسناد و طفره‌روی از پرداخت رئالیستی را؟!

برگردیم به صبح ۲۳ مهر ۱۴۰۲. ساعدی که همین گوشه ‌و کنار بود و خبر از خود به ما نمی‌داد، تیتر روزنامه را خواند و درماند. دیگر به کمک تخیلش هم نمی‌توانست آنرا بنویسد. خانۀ او هیچوقت امن نبود! دوربین از او فاصله گرفت و در ازدحام رهایش کرد.

ای داد! نه آن پرهیب، تخیل ما بود، نه این تاثیر، دروغ. گوهرمراد، که هنوز امید داشت چیزی در درون و بیرون تغییر کند، در روز ۲۳ مهر ۱۴۰۲، با خواندن این خبر، یا چه فرقی می‌کند؟ ۲۲ مهر ۱۴۰۴ و با فقدان ناصر تقوایی، با کیفیت تلف ‌شدن این دوستان هم‌ نسل، کمی بیشتر مُرد.

یاد آن‌چه به ما افزود، تا دنیاست با ماست.
بیستم نوامبر ۲۰۲۵/ ۲۹ آبان ۱۴۰۴

****

رضا علامه‌زاده
نویسنده و فیلم‌ساز

سهم من در چهلمین سالگرد درگذشت دکتر ساعدی

در این ویدئوی پانزده دقیقه‌ای با استفاده از صحنه‌های برگرفته از سه فیلم "گاو"، "آرامش در حضور دیگران" و "دایرۀ مینا" به حضور حسی فراواقعیت‌گونه مثل دل‌شوره، توهم، و کابوس در زمینۀ قصه‌هائی که سخت واقع‌گرایانه هستند می‌پردازم و با کلیپ کوتاهی از فیلم "با من از دریا بگو" دسته گلی می‌گذارم بر گور آن عزیز.

لینک ویدئو:
****

امیر کیانپور
پژوهشگر فلسفه

ما، ساعدی و میراث بی وصیت ۵۷

پیش‌فرض نه‌ چندان پنهان این عنوان پیشنهادی؛ ما، ساعدی و میراث بی‌وصیت ۵۷، اینست که زندگی و کارنامۀ ساعدی معرف امکان اتصال و پیوند میان انقلاب ۵۷ و "مایی" است که امروز بعضاً با آن بیگانه شده و بداهت منطقی و ضرورت تاریخی آن را درک نمی‌کند؛ "مایی" که در پس انقلاب ۵۷ آمده است یا در گردش روزگار از "انقلابی بودن" به سمت راست چرخیده است.

شاید جملۀ مشهور رنه شار، شاعر فرانسوی، را در مورد "میراث" شنیده باشید؛ جمله‌ای با این مضمون: چیزی به ما رسیده است، اما وصیت‌نامه‌ای در کار نیست که نشان بدهد ارزشش چیست؟ وارث حقیقی آن کیست و اصولاً با آن چه باید کرد؟

فقدان رمزی که قفل از میراث بگشاید، وصیت‌نامه‌ای که آن را خوانا سازد… این بطور مشخص در مورد انقلاب ۵۷ مصداق دارد. در هیاهوی جهان وارونۀ امروزـ که شکنجه‌گر ساواک قهرمان برخی شده است ـ به نظر وصیت‌نامه‌ای لازم برای تفسیر و انتقال میراث ۵۷ گم شده است.

حرف من بطور خلاصه اینست که ساعدی می‌تواند این وصیت‌نامۀ گم‌شده را در اختیار ما بگذارد؛ و احتمالاً درست به همین خاطر است که امروز نام او، به‌ عنوان "پنجاه‌ و هفتی"، به‌ عنوان یک "چپی پنجاه ‌و هفتی" آماج نفرت‌پراکنی کسانی است که منفعت‌شان در نبودن چنین حلقۀ رابط و پیوند و چنین وصیت‌نامه‌ای است.

چهره‌ای از ساعدی که من می‌خواهم دربارۀ آن حرف بزنم، کسی است که انقلاب برایش امکان و دریچه‌ای برای زندگی بود. در فاصلۀ سخنرانی‌اش در شبهای شعر گوته با مضمون شبه ‌هنرمند بمثابۀ شبه‌ وبا، تا یادداشتش در مورد شکراللـه پاک‌نژاد در اوایل دهۀ شصت، که نمونۀ مثال‌زدنی از چهره‌نگاری سیاسی در زبان فارسی است، یا به عبارت دیگر، در فاصله تجربۀ شکنجه در زندان رژیم پهلوی تا تبعید در دوران جمهوری اسلامی، انقلاب برای ساعدی وضعیتی است که در حلقۀ یارانش به آن شادمانه آری گفت.

اما اگر ساعدی گره‌گاهی برای پیوند دوباره با ۵۷ است، به این خاطر است که ازپیش نام و کارنامه‌اش تجلی چند پیوند کلیدی است: پیوند میان تخیل و کنش؛ پیوند میان تبریز و تهران؛ و البته پیوند میان فدایی و مجاهد و همۀ آنهایی که می‌توانستند در چهارراه ۵۷ جبهۀ متحدی علیه خمینی تشکیل دهند، پیوندهایی که نقشه‌ای برای نجات بالقوگی‌های این انقلاب از دست دشمنانش، چه سلطنت‌طلب و چه حزب‌اللهی، به دست می‌دهد.

در فاصلۀ کوتاه یکی‌ دو ساله‌ای که نام میدان بیست ‌و پنج شهریور به میدان رضایی‌ها تغییر کرده بود، قبل از آن که به میدان هفت‌ تیر بدل شود، و نام خیابان پهلوی، خیابان مصدق، و نام پارک لاله، پارک خسرو گلسرخی بود، ساعدی حلقۀ پیوندی بود، بویژه در چارچوب فعالیت‌های جبهۀ دموکراتیک ملی، میان کمونیست و ملی‌گرا، مجاهد و فدایی و روشنفکر و هر که می‌توانست بخشی از یک جبهۀ گسترده علیه استبداد باشد؛ علیه استبداد و سایۀ نامرئی بازجویی، بوروکرات‌های حقیر، اجتماع‌های فروبسته مضطرب و ترس‌خورده و هیستری جمعیِ متجلی در نوعی "جشن‌های ماتم و ملانکولی"، چه دو هزار پانصد ساله و چه اسلامی، و به ‌عبارت دیگر، علیه همۀ آن چیزهای خفه‌کننده و هراس‌آوری که در داستان‌هایش از "واهمه‌های بی‌نام‌ونشان" تا "عزاداران بَیَل" به تصویر کشیده بود.

ساعدی همچنین حلقۀ اتصالی بود میان تهران و تبریز؛ میان میراث پیشه‌وری و میراث مصدق؛ میان مبارزۀ کردستان و ترکمن‌صحرا و مبارزۀ دموکراتیک و سوسیالیستی عمومی در ایران. و درست به همین خاطر است که به عنوان نمایندۀ جبهۀ دموکراتیک برای واکاوی کشتار خلق عرب توسط جمهوری اسلامی به خوزستان سفر کرد؛ و درست به همین خاطر در پاسخ به سؤال مصاحبه‌کننده صریح می‌گوید: "واللـه... ببینید این اصطلاح تجزیه‌طلب را من اصلاً به این معنایش نمی‌فهمم."

کاری که او همراه با شکراللـه پاک‌نژاد و دیگران در جبهۀ دموکراتیک ملی می‌خواستند بکنند، این بود: همزمان‌ کردن مبارزات ناهمزمان در مرکز و حاشیه و بسیج آنها در یک جبهۀ واحد، وقتی علیه مجلس ارتجاعی خبرگان می‌خواستند کنگرۀ خلقهای ایران را در مهاباد برگزار کنند.

و از همه مهمتر، ساعدی معرف گره‌گاهی میان تخیل و کنش، میان پوئسیس و پراکسیس، تئاتر و سیاست بود.

اگر مبنا را داستان یا طرح داستان "سنگ روی سنگ" او بگذاریم، که گزارش ویژه‌ای است از اقتصاد غارت و دولت‌سازی لمپن- بوروکراتیک جمهوری اسلامی و بحران استراتژی مخالفان آن، تئاتر یا نمایش خیابانی همان جایگاهی را در چهارراه ۵۷ دارد که کردستان برای شکراللـه پاک‌نژاد: هر دو صحنۀ واقعی مقاومت هستند.

درست بخاطر همین جایگاه گره‌گاهی میان تخیل و کنش است که کارنامۀ ساعدی قطب‌نمایی است برای ردیابی امر ممکن در دل امر واقعی؛ ردیابی (آنچه می‌توانست باشد) بجای آنچه هست… و (آنچه می‌توانست باشد) همان میراثی است که وصیت‌نامه‌اش را او برای ما نوشته است.

نقشه‌ای برای پیداکردن آدرس ۵۷: آنجا که تخیل جایی در واقعیت پیدا می‌کند و رؤیای دموکراسی به رؤیای سوسیالیسم، و تبریز به تهران گره می‌خورد.

در حد فاصل دو نظام استبدادی و با همۀ ناهمگونی‌ها، و برای زمانی کوتاه، به قول ساعدی: "یک چیزی که می‌توانست شکل بگیرد، می‌توانست فرم بگیرد برای خودش… اما بلعیده شد."

وفادار به وجه تمثیلی غالب در آثار ساعدی؛ ماجرای این فرم‌ گرفتن و بلعیده ‌شدن و درواقع زندگی خود او را همانطور باید بفهمیم که ماجرای بُز اسلام و گاو مش‌ حسن را می‌خوانیم: به شکل تمثیلی و این تمثیل البته مطلقاً ارتباطی به سمبولیسم و نمادگرایی ندارد.

تمثیل شکل ظهور حقیقت در جهانی است که کلیتش فروپاشیده است؛ تمثیل، نه مانند نمادِ سمبلِ یک وحدت ارگانیک، بلکه حقیقت تاریخی را در قالب ویرانه‌ها، گسست‌ها و پاره‌ها نشان می‌دهد.

به زبان تمثیل، ساعدی "فرزند انقلاب مشروطیت، فرزند جنگ جهانی دوم، فرزند شکل‌گیری نهضت مصدق، فرزند تحولات دهۀ چهل، فرزند انقلاب بیست‌ و دوم بهمن، فرزند تبعید بی‌بازگشت است"؛ این چیزی است که رضا براهنی دربارۀ او می‌نویسد.

او جوانی است که به روستاهای اطراف ایران سفر می‌کند و تک‌نگاریهای "اهل هوا" و "خیاو یا مشکین شهر" و "ایلخچی" را می‌نویسد؛ و وقتی از بوشهر برگشته بود، باید "چشمهایش را می‌دیدی که انبار باروت بود"؛‌ این را آل احمد دربارۀ او می‌گوید.
و این سفر به روستاها مقدمه‌ای است برای آن که غارت استعماری دوران پهلوی را در هیأت گُراز در "چوب ‌بدست‌های ورزیل" به تصویر دربیاورد.

او نمایشنامه‌نویسی است که "اگرچه پایتخت‌نشین است، بجای بوی دود گازوئیل، عطر خنک دامنه‌های کوه ساوالان از نمایشنامه‌هایش می‌آید"؛ این را صمد بهرنگی دربارۀ او می‌گوید.

روانپزشکی است که در مطبش در خیابان دلگشا، در پس‌ و پیش ویزیت بیمارها و یادداشت‌برداری برای قصه‌ها، میزبان روشنفکران و چریک‌هاست.

در نظام پهلوی او را چنان شکنجه می‌کنند که می‌نویسد: "نه عینک سیاه، بلکه می‌خواهم نقابی از سیمان، از سنگ به صورت بزنم، تا از هر نوع برخورد با هرکسی و هرچیزی و هر مسئله‌ای در امان باشم."

"آنچه از او زندان شاه را ترک گفت، جنازۀ نیمه ‌جانی بیش نبود… او را اره کرده بودند"؛ این را شاملو در مورد او می‌گوید.

وقتی ۲۹ بهمن ۵۷ همراه دیگر اعضای کانون نویسندگان به دیدار خمینی ـ یا به قول خودش "کروکودیل" ـ رفت، جمع‌بندی‌اش از این دیدار تکلیفِ با نظام جدید را برای کسانی که در شیفتگی فرو مانده بودند روشن می‌کرد.

در تیر ۵۸ همراه شاملو در کنفرانس مطبوعاتی حزب کارگران سوسیالیست حاضر بود و سخن گفت.

در تبعید در پاریس گفت: "خیال می‌کنم داخل کارت ‌پستال زندگی می‌کنم. از دو چیز می‌ترسم: یکی از خوابیدن و دیگری از بیدار شدن"… و البته نوشته بود: "اگر وطن نمی‌سوخت، آنچه برای ما می‌ماند، تپه‌ها و گردنه‌ها بود و از بالای قله‌ها آهویی گردن می‌کشید و… من به خواب راحتی فرو می‌رفتم."

دو بار وصیت‌نامه نوشت: یکبار در سال ۱۳۵۳ به برادرش از زندان اوین: "اگر مرا خفه کردند، نعرۀ مرا نمی‌توانند خفه کنند؛ یادت باشد که بعد از مرگ نیز من فریاد خواهم کشید." و بار دوم از زبان شکری ــ شکراللـه پاک‌نژاد ــ در یادداشتی که در آخرین شمارۀ "الفبا" در پاریس منتشر شده است: "مدتهاست که بی‌جهت مرا زندانی کرده‌اند و تا پای مرگ شکنجه شده‌ام. نه مرا محاکمه کرده‌اند، نه جرمم مشخص…" بقیه‌اش را برادر پاسدار زیرلب می‌خواند… وصیت‌نامه‌ای که زندانی آن را مچاله می‌کند و می‌کوبد توی سر زندانبانش.

هر دو این وصیت‌نامه‌ها به قلم ساعدی، وصیت‌نامه‌های انقلاب ۵۷ هستند.

نوامبر ۲۰۲۵

****

شیرین میرزانژاد و
مهرداد خامنه‌ای
از گروه تئاتر اگزیت

هنر ساعدی بودن

شیرین: زمان و بیزمانی در "زاویه" و "ماه عسل" غلامحسین ساعدی: تداوم اجتماعی و سیاسی در اکنون

غلامحسین ساعدی از نویسندگانی است که آثارش فراتر از زمان تاریخی خود حرکت می‌کنند. او در دهۀ ۱۳۴۰، در دوره‌ای میان نوسازی ظاهری و سرکوب سیاسی، نمایشهایی خلق کرد که نه ‌فقط بازتاب جامعۀ ایران آن دوران، بلکه بیانگر وضعیت همیشگی انسان در برابر قدرت، ترس و انزوا هستند. دو نمایشنامۀ "زاویه" (۱۳۴۶) و "ماه عسل" (۱۳۴۹) از برجسته‌ترین نمونه‌ها در این زمینه‌اند؛ زیرا در هر دو، زمان به مفهومی روانی و اجتماعی بدل می‌شود که تماشاگر را در چرخه‌ای از انتظار، تکرار و بی‌عملی فرو می‌برد، چرخه‌ای که در جهان امروز نیز آشناست.

بی‌زمانی و چرخۀ قدرت در زاویه

در زاویه، مکان و زمان بکلی از معنا تهی شده‌ است. شخصیتها در فضایی بسته و بی‌نام، درگیر گفتگوهایی بی‌انجام و تکراری‌اند. این تکرار نشانۀ رکود تاریخی و فلج اجتماعی است؛ جامعه‌ای که در آن، قدرت، امکان تغییر را از میان برده و زمان متوقف شده است.

بی زمانی در این اثر نشانه‌ای از اختناق سیاسی است: انسانها در انتظار واقعه‌ای هستند که هرگز رخ نمی‌دهد. این "انتظار بی‌پایان" نه صرفاً استعاره‌ای از دهۀ چهل ایران، بلکه تجربه‌ای جهانی است. انسان امروز نیز، در میان وعده‌های پیشرفت و آزادی، گرفتار نظمی است که او را در چرخه‌ای از اضطراب و تکرار نگاه می‌دارد. به همین دلیل زاویه هنوز مرتبط است. چون از وضعیت انسانی سخن می‌گوید که در هر نظام قدرتی، احساس بی‌اختیاری و توقف می‌کند. ساختار بسته و گفتگوی تکراری نمایش، دقیقاً بازتاب تجربۀ معاصر ماست: زمانی که پر از حرکت ظاهری است، اما در عمق خود ایستا و بی‌معنا شده است.

زمانروانی و فروپاشی رابطه در ماه عسل

در ماه عسل، ساعدی مفهوم بی‌زمانی را از سطح اجتماعی به درون روابط انسانی می‌برد. نمایش با زوجی آغاز می‌شود که در آغاز زندگی مشترک، بجای صمیمیت، در شک، ترس و تکرار غوطه‌ور می‌شوند و زمان بیرونی به زمان ذهنی و کابوس‌وار بدل می‌شود.

در این میان، پیرزن نقشی تعیین‌کننده دارد. حضورش در بافت نمایش، آرام و در عین حال سنگین است. حضوری که از بیرون رابطه وارد می‌شود و آن را زیر نگاه خود می‌گیرد. پیرزن همان صدای جامعه و تاریخ است که اجازه نمی‌دهد شخصیتها از ترسها و الگوهای کهنه رها شوند.

از این منظر، او را می‌توان نماد قضاوت اجتماعی و حافظۀ جمعی دانست: نیرویی که هم یادآور قضاوت، سنت و کنترل اجتماعی است، و هم بازتاب گذشته‌ای که همچنان در اکنون حضور دارد. او نشان می‌دهد که حتی در خلوت عاشقانۀ دو انسان نیز، نگاه ناظر جامعه و سایۀ قدرت وجود دارد. این نگاه، هرگونه آزادی و صمیمیت را تهدید می‌کند، درست مانند نظارت و قضاوت جمعی در جهان امروز.

بدین ترتیب، ماه عسل تنها دربارۀ یک رابطۀ خصوصی نیست؛ دربارۀ نفوذ قدرت در روان انسان است. پیرزن یادآور این حقیقت است که انسان حتی در خصوصی‌ترین لحظه‌ها نیز از تاریخ و ساختار اجتماعی جدا نمی‌شود. این درک، همان چیزی است که اثر را برای امروز زنده و مرتبط می‌کند.

قدرت ماندگاری آثار ساعدی در آنست که زمان را نه خطی، بلکه چرخه‌ای می‌بیند. او نشان می‌دهد که تاریخ سرکوب و ترس، پایان‌ناپذیر است و در اشکال تازه‌ای بازتولید می‌شود. از حکومتهای اقتدارگرا گرفته تا جوامع مدرنِ پر از نظارت دیجیتال، مکانیزمهای کنترل و انزوا هنوز در جریان است.

بنابراین زاویه و ماه عسل فقط متعلق به ایران دهۀ چهل نیست، بلکه روایتگر تجربه‌ای جهانی‌ است: احساس بی‌قدرتی انسان در برابر ساختارهایی که بر او تسلط‌ دارند. ساعدی بی‌زمانی را ابزار افشای این سلطه می‌کند. زمانی که در ظاهر ایستا، اما در واقع چرخۀ تکرار رنج و ترس است.

از همین رو، تماشاگر امروز نیز خود را در میان شخصیتهای او می‌بیند. در جهانی پر از اطلاعات، ارتباط و سرعت، هنوز احساس می‌کنیم در دوری از تکرار و اضطراب گرفتاریم. آثار ساعدی، با زبان نمادین خود نشان می‌دهند که بی‌زمانی نه فقط محصول سانسور سیاسی، بلکه نتیجۀ بحران انسان مدرن است؛ بحرانی که از گذشته تا امروز تداوم یافته است.

ساعدی در دو نمایشنامۀ زاویه و ماه عسل، زمان را از حالت خطی به چرخه‌ای تبدیل می‌کند تا نشان دهد چگونه قدرت، تاریخ و ترس می‌توانند حرکت انسان را متوقف کنند. در زاویه، این توقف جمعی و سیاسی است؛ در ماه عسل، درونی و روانی. پیرزن در این میان پیوند میان این دو سطح است: صدای گذشته در اکنون، و یادآور تداوم نظارت و قضاوت در هر دوران.

به همین سبب، آثار ساعدی هنوز معاصرند: او از دهۀ چهل سخن گفت، اما جهانی را تصویر کرد که هنوز با ماست؛ جهانی که در آن، زمان می‌گذرد اما رهایی فرا نمی‌رسد.

۲۲ نوامبر ۲۰۲۵

مهرداد: نویسنده و ناخودآگاه جمعی، روانکاوی حافظه در جهان غلامحسین ساعدی

غلامحسین ساعدی را باید نویسندۀ ناخودآگاه جمعی جامعۀ ایرانی دانست. نویسنده‌ای که در مرز میان آگاهی و کابوس، میان گفتن و نگفتن زیست. آثار او نه صرفاً بازتاب واقعیتهای سیاسی، بلکه بازنمایی روان جمعی ملتی‌ است که زیر فشار تاریخی ترس، شرم و سرکوب شکل گرفته است.

ترس در آثار ساعدی نه امری بیرونی بلکه ساز و کار درونی سوژۀ ایرانی است. ترسی که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و به بخش جدایی‌ناپذیر از ناخودآگاه فرهنگی بدل می‌گردد. در این معنا ساعدی "تحلیلگر روان جمعی" ماست.

در مجموعۀ ترس و لرز، ترس دیگر واکنشی طبیعی به خطر نیست بلکه ساختاری روانی است که نظام استبدادی آن را در ذهن سوژه‌ها کاشته است.

در جهان ساعدی سانسور همان ساز و کار سرکوب است که به "تکرار تراژدی در ناخودآگاه جمعی" در منطق فروید می‌انجامد.

روستای "بَیَل" درواقع مکانی است درون ذهن جمعی، جایی که مردم در تکرار آئینیِ عزاداری از یاد برده‌اند که برای چه و چرا می‌گریند. این تکرار بی‌هدف همان بازگشت واپس‌رانده است. پس بازگشت چیزی است که جامعه نمی‌خواهد به یاد آورد.

در قصۀ گاو، مرز میان انسان و حیوان فرو می‌ریزد. مردی در فقدان معشوق نمادینش (گاو) به او بدل می‌شود. این فروپاشی مرز سوژه و اُبژه در دیدگاه لاکان، نشانۀ فروپاشی "نظم نمادین" است یعنی همان نظام زبان و قانون که هویت را سامان می‌دهد.

اما در جهان ساعدی این فروپاشی فردی همزمان با فروپاشی اجتماعی است. او از جنون فردی برای نمایش جنون ساختاری جامعه استفاده می‌کند. روان‌پریشی در آثارش استعاره‌ای از وضعیت سیاسی است که در آن "نظم نمادین"، قدرت زبان را به ابزاری برای انکار و فراموشی بدل کرده است.

زبان در جهان ساعدی همانند رؤیا در نظریۀ فروید ساختاری دوگانه دارد: چیزی می‌گوید تا چیز دیگری را پنهان کند. او با ساختن زبانی پر از ایهام، استعاره و سکوت امکان بقا را در دل نابودی می‌جوید. زبان در آثارش نه فقط وسیلۀ ارتباط بلکه "پناهگاه ناخودآگاه" است جایی که حقیقت سرکوب‌ شده به شکل نمادین بازمی‌گردد.

ساعدی با آگاهی از خطر سخن گفتن، از سکوت به‌ عنوان "شکل عالی گفتن" بهره می‌گیرد. درست همانگونه که لاکان می‌گوید: "ناخودآگاه، ساختاری چون زبان دارد".

از منظر روانکاوی، حافظه همیشه علیه مرگ عمل می‌کند. نوشتن تلاشی است برای ثبت آنچه قدرت می‌خواهد نابود کند و ساعدی خود را در مقام راوی خاطرۀ حذف‌شدگان می‌نشاند. در جهان او حافظه همواره زخمی است که التیام نمی‌یابد و همین زخم منبع معناست. مرگ برای او نه پایان بلکه شکل دیگری از حذف سوژه از زبان است و به همین دلیل نوشتن تا واپسین دم برایش شکل مبارزه‌ای با فراموشی و نیستی بود.

تبعید جدایی سوژه از خانۀ نمادین خود است، شکافی در پیوند میان زبان و جهان. ساعدی در تبعید از نویسنده‌ای اجتماعی به سوژه‌ای گسسته بدل می‌شود. انسانی که میان زبان مادری و سکوت غربت سرگردان است. در آثار پایانی‌اش ما با نویسنده‌ای مواجهیم که نوشتن را همچون درمانی برای تروما به کار می‌گیرد. تلاشی برای بازسازی پیوند خود با حافظه و هستی. اما همانگونه که فروید می‌گوید، درمان همیشه ناقص است. تروما هرگز کاملاً فرونمی‌نشیند بلکه به شکل زبان بازمی‌گردد. درست همانگونه که ساعدی تا آخرین روز نوشت.

ساعدی را می‌توان مصداقی از آن دانست که فروید در تمدن و ملالتهای آن، "سوژۀ رنج‌کشیدۀ تمدن" می‌نامد. کسی که رنج جمعی را در خود متجلی می‌کند.

او نوشت تا نشان دهد که ترس، فراموشی و سکوت تنها ابزارهای قدرت نیستند بلکه ساز و کارهایی‌ هستند که جامعه درونی کرده است.

در این معنا ساعدی خود، ناخودآگاه جامعۀ ایرانی است. صدایی که از اعماق فراموشی و ترس برخاسته تا به ما یادآوری کند که هنوز می‌توان به یاد آورد.

در نهایت فلسفۀ ساعدی را می‌توان "روانکاوی امید" نامید. او می‌دانست که امید نه وعده‌ای سیاسی، بلکه حالتی روانی است. شکلی از مقاومت در برابر میل به فراموشی. در جهانی که قدرتها می‌کوشند حافظه را نابود کنند ساعدی با هر واژه در برابر مرگ حافظه ایستاد.

نوشتن برای او نوعی "بازگشت واپس‌رانده" بود. بازگشت صدای سرکوب‌شده و احیای امکان سخن گفتن در جهانی که زبان را از انسان گرفته است.

غلامحسین ساعدی نه تنها نویسنده‌ای در برابر استبداد، بلکه روانکاوی خاموش در متن تاریخ بود. راوی ترسهای سرکوب‌ شده و حافظ حافظه‌ای که تنها در زبان می‌تواند زنده بماند.

۲۲ نوامبر ۲۰۲۵

ـ لینک ویدئو:

****

اصغر نصرتی (چهره)
کارگردان و بازیگر تئاتر

نویسنده‌ای با کابوس‌های بی‌انتها!

عنوان فیلم کوتاهی است ساختۀ اصغر نصرتی (چهره). این فیلم اولین بار، در یادوارۀ ساعدی، در کلن، سال ۲۰۲۴، نمایش داده شده است.

توضیحات کارگردان:

آنگونه که خودش گفته در زمستان سال ۱۳۱۴ در تبریز آنهم در خانواده‌ای اندک فقیر به روی خشت افتاده است. تا مرحلۀ پزشکی در همان زاد‌گاهش تحصیل می کند. مدرسۀ "بدر" برای دورۀ ابتدایی و دو دبیرستان منصور و حکمت را برای دورۀ متوسطه برمی‌گزیند. خواندن و نوشتن را اما پیش از رفتن به مدرسه آموخت و همین سبب شد که نه تنها شاگرد اول مدرسه باشد، بلکه از همان تاریخ توانایی کتابخوانی در او بسان یک ماشین کاملاً اتوماتیک عمل کند. از راه همین پُرخوانی بود که در همان دوران دبیرستان در سه روزنامه مطلب می‌نوشت و حتی به سردبیری هم نائل شد.

در سال ۱۳۴۰ برای تخصص در رشتۀ روانپزشکی راهی تهران می‌شود. از همان دوران تحصیل با توجه به آنچه در این مدت ۲۶ سال زندگی دیده بود، به این نتیجه میرسد که ناهنجاریهای روان آدمی بر بستر زیست اجتماعی رخ می‌دهد. این نتیجه‌گیری و شکل‌پذیری فکری زین پس در محیط دانشگاهی و در بیشتر آثار ساعدی نمود پیدا می‌کند. به همین خاطر شخصیتهای داستانها و نمایشنامهها و فیلمنامه‌هایش بازتابی از این نگرش بودند.

خودش معتقد است از چخوف نازنین تاثیر گرفته است. شاید به این خاطر که او نیز بسان ساعدی پزشک بود و از طریق روان به درون شخصیتهای داستانهایش راه می‌یافت. اما مگر می‌توانست از روان آدمی بنویسد ولی از داستایوسکی غافل باشد. این را سردبیر ارمنی روزنامۀ صعود از همان دوران جوانی آویزۀ گوش ساعدی کرده بود. جالب اینست که پیش از آن که مارکز افسانه‌ای وارد گود ادبیات جهانی شود، ساعدی بسیاری از کابوسها و چه بسا رؤیاهای خود را در "عزاداران بَیَل" در قالب سورئالسیم ایرانی ریخته بود.

نگاه اجتماعی و همراهی و همدردی با انسانها خیلی زود زندگی ساعدی را با بحرانها و کشمکشهای سیاسی-اجتماعی کشور گره می‌زند. از عضویت در سازمان جوانان فرقۀ آذربایجان تا سرباز صفر شدن با مدرک پزشکی در ارتش، از داشتن مطب در جنوبی‌ترین و فقیرترین منطقۀ تهران تا سه بار به زندان افتادن. درهم آمیختن زندگی ساعدی با سیاست و همدردی با زندگی مردم، همنشینی با اهل ادب و مبارزان آن روزگار از همان آغاز، زندان و پیگردهای امنیتی را به روزمرّ‌گی زندگی او بدل کرد. نخستین بار در نوجوانی، سپس در پی کودتای ۱۳۳۲ و آخرین بار در سال ۱۳۵۳ او را به بند کشیدند.

بار آخر اما ساعدی درهم شکست. به نحوی که به قول شاملو او دیگر هرگز بسان ساعدی گذشته نشد. همین زندان بود که کابوسهای داستانهایش را با او همسرنوشت کرد. نوعی همذات پنداری دائمی.

در عرصۀ ادبیات ساعدی خود را همواره فروتنانه و صادقانه نویسنده‌ای متوسط می‌دانست و برخی کارهای اولیۀ خود را بی‌ارزش. اما او از همان دوران جوانی که برای روزنامۀ "صعود" می‌نوشت تا سال ۱۳۶۴ که زندگی را در پاریس ترک کرد، به شکل جنون‌آمیزی نوشت. ترس او همواره از آن بود که چون مرگ از راه رسد، نوشتن کابوسهایش به اتمام نرسیده باشد. پس روز و شب می‌نوشت. داستان، نمایشنامه، سفرنامه و مقاله. از همکاری با مجلۀ سخن تا سردبیری الفبا در ایران و در تبعید. بطوری که می‌توان ساعدی را پرکارترین نویسندۀ ادبیات معاصر ما دانست. شاید این صدا را مدام در سر داشت که شتاب کن ساعدی، شتاب کن! هنور مانده دو چندان از نوشتن کابو‌سهایت. به همین خاطر نوشته‌های منتشر نشدۀ ساعدی برابر با آثار منتشر شدۀ اوست.

وقتی قصه گفتن برایش کافی نبود پس، در سال ۱۳۳۴ سراغ نوشتن نمایشنامه رفت تا به مردم و واکنشهای آنها نزدیکتر شود. همانوقت بود که نام مستعار "گوهرمراد" را برای کارهای نمایشی‌اش برگزید. "گوهرمراد" را هم از آرامگاه (گوهر دختر مراد) در یکی از دیدارهایش از قبرستان تبریز برای اهل تئاتر به ارمغان آورد.

ساعدی در بسیاری موارد نتوانست برای یک موضوع یک شکل ادبی را کافی بداند. برای همین هم برخی موضوعات را در چند شکل ادبی ارائه می‌داد؛ "آشغالدونی" را بعدها "دایرۀ مینا" کرد، از قصۀ "خانه باید تمیز باشد" فیلمنامۀ "مُلوس کورپوس" را ساخت و یا "عافیتگاه" که آنرا همزمان در قالب قصه و فیلمنامه ریخت.

ساعدی هر وقت که توانست از کابوسهایش مرخصی بگیرد، مانند همۀ ماخوش زیست. زمانی عاشق شد، نامه‌های شورانگیز به طاهره نوشت، زمانی با رفقایش در سرخوشی، میگساری افزون کرد، یا بر سر نابرابریها فریاد کشید، نامردمان را نفرین کرد. با دوستان رفاقت کرد با دشمنان مجادله. با استبداد جنگید و به وقتش از عمق وجودش خنده سر داد. گاهی شتابزده نوشت و قضاوت کرد. گاهی بردباری را در نوشتن و دوستی پیشه کرد. اما بیشتر عمر را فقط نوشت.

ساعدی هر چه بود و هرچه نوشت، امروز برای ما ارثیۀ گرانبهایی بجای گذاشت. امروزه ما آثارش را با لذت می‌خوانیم و نمایشنامه‌هایش را با وجد به روی صحنه می‌بریم. با "مشد حسن" راه به طویلۀ خرافات می‌یابیم، با "اتللو در سرزمین عجایب" به سرزمین ارتجاع پا می‌گذاریم، با خواندن "ترس و لرز" نگران می‌گردیم و با "واهمه‌های بینام و نشان"ش دچار کابوس می‌شویم. به زیرکیهای گدا علی می‌خندیم و از غفلت اهل "وَرَزیل" حیران می‌مانیم و از دستهای آلودۀ خون فروشان منزجر می‌گردیم.

اینهمه احساس و شناخت را ما مدیون بیش از پنجاه نمایشنامه و به همین مقدار هم داستان، چهار تک‌نگاری و چندین فیلمنامه و مقاله و سخنرانی هستیم که ساعدی در طول عمر نه چندان بلند خود منتشر کرد.

با چاپ نخستین نمایشنامههایش، گروه‌های نمایشی در ایران و تبعید از آن استقبال کردند و به روی صحنه بردند. بزرگان تئاتر همچو والی، نصیریان، انتظامی، جعفری و بسیاری دیگر کارهایش را اجرا کردند. بیش از همۀ نویسندگان ادبیات نمایشی کارهایش به روی صحنه رفت. دیالوگهای ساده، تنوع در موضوع، داشتن شخصیتهای اندک در نمایشنامه‌ها، از جمله دلایل استقبال از آثارش بود.

با نشر نخستین آثار، بسیاری از اهل بررسی و ادب او را جدی گرفتند و برای نمایشنامه‌ها و داستانهایش نقد نوشتند. از جلال آل احمد رفیق دیرینه‌اش تا محمود کیانوش. از نجف دریابندری تا هوشنگ حسامی. به غیر از عبدالعی دستغیب که نخستین نقد همه جانبه بر آثار ساعدی را نوشت، در پی مرگ ساعدی چندین و چند شناختنامه، ویژهنامه و جُنگ ادبی دربارۀ ساعدی نوشتند.

انقلاب ۱۳۵۷ بر کابوسهای ساعدی افزود. از بگیر و ببند دوستان دیروز و امروزش تا پنهان شدن در جاهای متروک و تاریک. عاقبت در سال ۱۳۶۱ به هزار زحمت جان و روان پر از کابوس خود را به پاکستان رساند و تا سال ۱۳۶۴ دوران تلخ و کوتاه تبعید را در پاریس تجربه کرد. در سرزمینی غریب و با زبانی ناآشنا به نوشتن پناه برد. هر روز در کوچه باغهای کابوسهایش چرخ می‌زد و شب دیرهنگام آنها را در نمایشنامه، داستان و مقاله و فیلمنامه می‌ریخت.

ساعدی ۲۳ نوامبر ۱۹۸۵ سرنوشتش را از ما جدا و به پرلاشز کوچ کرد، تا در کنار هدایت شبها را بدون کابوس سپری کند. این دو همدیگر را بهتر می‌فهمیدند. هر دو در پاریس جانشان به تنگ آمده بود و هر دو دل خوشی از زندگی نداشتند، یکی به دست خود آن دیگری به دست بیماری، زندگی را پایان دادند. ساعدی کابوس را از استبداد به ارث برد و دقمرگی را از هدایت. و ما در اینجا از نویسنده‌ای یاد می‌کنیم که از خواب آرام خود تا آخرین دم غافل ماند، تا برای ما هوشیاری به یاد گذارد.

یادش گرامی باد.
نوامبر ۲۰۲۵

ـ لینک ویدئو:

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ویدئوی کامل مراسم بزرگداشت چهلمین سال درگذشت ساعدی: