داستان کوتاه "سنگام" داستانی از مجموعه داستان "سنگام و دیگر داستان‌ها" است که "نشر رها" آن را در سال ۲۰۲۴ (۱۴۰۳) در "وَنکووِر" واقع در "کانادا" منتشر کرده است. من برای خوانش این داستان از رویکرد "نقد نو" (The New Criticism) بهره می‌جویم تا قرائتم از این اثر ادبی، هنجارمند، روش‌مند و بر پایه‌ی "نقد و نظریه‌ی ادبی معاصر" ("بوطیقای نو") استوار باشد. هم جنبه‌ی آموزشی و آکادمیک داشته باشد، هم به یاری هنجارهای چیره بر این رویکرد ادبی نو، بتوان به تفسیر و توضیح داستان پرداخت. گزینش این رویکرد به اثر ادبی، به این دلیل است که تنها آنچه از خودِ متن برمیآید، مورد و مِلاک خوانش و ارزیابی قرار گیرد و از هر گونه "شائبه‌ی اغراض" یا آلایش غرض‌ورزی و تحمیل دریافت شخصی پیش‌گیری شود. بر این داستان، "نقد"ها و بهتر بگویم "نقد‌گونه‌هایی" نوشته شده که متأسفانه از آلایش غرض‌ورزی و ناهنجارمندی برکنار نیست و به تعبیر خداوندگار عرفان ما "چون غرض آمد، هنر پوشیده شد".
اما "نقد نو" خود چیست؟ "لوئیز تیسن" در مورد تکوین و اهداف "نقد نو" می‌نویسد:
"برای ارزیابی جای‌گاه "نقد نو" در مطالعات ادبی امروز، باید به نوعی از نقد اشاره کنیم که "نقد نو" جای آن را گرفته و آن، نقد زندگی‌نامه‌ای - تاریخی است که بر مطالعات ادبی قرن نوزدهم و دهه‌های نخستین قرن بیستم غالب بوده است. در آن روزگار، تجربه‌ی عمومی در تفسیر متن ادبی، از راه مطالعه‌ی زنده‌گی، زمان مؤلف و تعیین "نیّت مؤلف" (Author’s intention) ممکن بود؛ یعنی تعیین معنایی که شخص مؤلف در متن، در نظر داشته است. نامه‌ها، یادداشت‌های روزانه و مقالات مؤلف مورد کاوِش قرار می گرفت و منتقد از آنها به عنوان مدرکی دال بر "نیّت مؤلف" به سراغ خود-زنده‌گی‌نامه‌ها و کتابهای تاریخ می‌رفت. در بهترین وجه، چنین به نظر می‌رسید که نقد زنده‌گی‌نامه‌ای - تاریخی به جای بررسی خودِ متن، به زمینه‌های زنده‌گی‌نامه‌ای و تاریخی متن می‌پرداخت.
"همهی حرف "نقد نو" چیزی نیست جز آنچه از "خودِ متن" برمیآید و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به خودِ اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منقدان نو می گویند: زنده‌گی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می‌پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می‌آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خود متن نمی‌خورد. آنان می‌گویند: اطلاعات موثق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی‌گشاید" (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷-۱۳۶).
"پلات" (Plot) داستان بر محور روابط دوستانه‌ی راوی بی‌نامی می‌گردد که با یکی از هم‌کاران هندی‌اش در یک اداره در آمریکا کار می‌کند. داستان از نوع داستان‌هایی است که در قالب "یادداشت‌های روزانه" (Diary) نوشته شده که نخستین یادداشت در روز دوشنبه نهم اوت ۱۹۹۹ و واپسین آنها در روز شنبه شانزدهم دسامبر سال ۲۰۰۰ نوشته شده است. راوی زن و شخصیت اصلی داستان، از همکاری میان‌سال و هندی به نام "شالپا" نام می‌برد که شوهر هندی و عاشقِ همیشه وفادار خود را به نام "سانجِی" از دست داده و چهار سال از مرگش می‌گذرد اما به خاطر عشقی دیرپا – که در راستای او داشته – از ازدواج دوباره خودداری کرده است. راوی به بهانه‌های گوناگون به خانه‌ی او می‌رود و از نزدیک با وی، منش و متعلقات او و شوهر سابقش آشنا میشود و گاه در رستورانی ایرانی یا هندی قرار می‌گذارند و از هر دری سخن می‌گویند. غالباً محور این گفت و شنیدها، حیات ذهنی و عاطفی "سانجِی" است؛ چنان که راوی بیش از "شالپا" با او احساس نزدیکی و هم‌هویتی می‌کند.
نظریه‌پردازان "نقد نو" با مطالعه‌ی آثار برجسته‌ی ادبی، توانسته‌اند هنجارهایی را شناسایی کنند که می‌توان از آنها به عنوان اصولی برای دریافت متن، بهره جست. این اصول، وحی مُنزَل نیستند؛ بلکه از دل متن استخراج و مدوّن شده‌اند و در همان حال، خواننده نیز آزاد است تا برداشت ویژه‌ی خود را از متن بدون ارجاع به منابعی جز متن موجود داستان یا هر اثر هنری دیگر، ارائه کند. من تنها به چد هنجار رایج‌تر می‌پردازم.
وحدت پویا: "وحدت پویا" ((Organic unity از جمله هنجارهای اصلی در خوانش "نقد نو" است. "وحدت پویا" در یک اثر به این معنی است که همهی اجزا و عناصر سازنده‌ی متن باید بر محور یک فکر غالب بر اثر حرکت کند؛ مثلا "سه‌گانه" یا "تریلوژی " نویسنده‌ی مادرمان "سیمین دانشور" بر محور "سرگردانی" شخصیت‌های رمان در جامعه‌‌ی مدرن ما در سه رمان "جزیره‌ی سرگردانی"، "ساربان سرگردان" و "کوه سرگردان" (انتشار نیافته) می‌گردد. رویکرد "نقد نو" به خواننده کمک می‌کند تا در میان انبوه تناقض‌ها و تضادها و ابهامات و آرایه‌های ادبی و بافت‌های کلامی، در پی "وحدتی پویا" باشد که بر کل هر یک به تنهایی و تمامی این آثار سایه افکنده است:
۱. "وحدت پویا در یک اثر ادبی با پیچیده‌گی‌های موجود در آن، مغایرتی ندارد و دست‌یابی به کلّ ارگانیک، معیاری برای ارزیابی یک اثر ادبی است. پیچیده‌گی یک اثر ادبی، بیشتر نتیجه‌ی معانی متعدد و متفاوتی است که به یاری ابزارها و آرایه‌هایی مانند "کنایه"، "تناقض"، "ابهام" و "تنش" ایجاد میشود. اگر اثری توانسته باشد به اوج یگانه‌گی پویا برسد، این ابزارها و صوُر و اسباب و آرایه‌ها، باید بتوانند به حل تعارضات و تنش‌های موجود در اثر ادبی کمک کنند و به هماهنگی آن بینجامند. این شیوه‌ی نقادی "نقد ذاتی" ((intrinsic criticism نام دارد؛ به این معنی که نقد اثر ادبی در همان محدوده‌ی خود متن باقی می‌ماند و به مراجعه به منابعی بیرون از متن [مانند روان‌شناسی، منابع جامعه‌شناختی و تاریخی و جز آنها] نیاز نیست" (پریت کار، بی. تا.).
عنوان داستان "سنگام" یادآور فیلمی عاشقانه و احساساتی و هندی است که در سال ۱۹۶۴ به کارگردانی و بازیگری "راج کاپور" اکران شده و بازیگرانی دیگر مانند "ویجینتی مالا"، "راجندرا کومار"، افتخار" و دیگران در آن درخشیده‌اند. اما آنچه الهام‌بخش نویسنده بوده، خلق شخصیت اصلی داستان است که در گفت و شنوی با "شالپا" از دل‌نهاده‌گی خود به فیلم "سنگام" می‌گوید:
"برایش از علاقه‌ام به فیلم‌های هندی در دوران تین‌ایجری- و از خاطراتی که از این فیلم‌ها داشتم – گفتم؛ به خصوص از فیلم "سنگام". بعد صدایم را نازک کردم و یک سطر از آواز فیلم سنگام را خواندم. نمی‌دانم چه‌طور این سطر به یادم مانده. معنی آن را اصلاً نمی‌دانم. مطمئنم که بیشتر کلماتش را عوضی تلفظ کردم. هر دو به شدت خندیدیم. بعد، چند دقیقه در مورد مثلث عشقی فیلم و دختر قهرمان داستان – که در انتخاب دو مردی که عاشقش بودند، نقشی نداشت – صحبت کردیم. شالپا گفت خودش به سینما چندان علاقه‌ای ندارد اما شوهرش عاشق سینما است. گفت همراه با او چند فیلم خوب ایرانی دیده‌اند: یک فیلم از "کیا رستمی" ویکی هم از "مخملباف". برایم جالب بود که او سینمای پیشروِ ایران را می‌شناسد" (مزارعی، ۲۰۲۴، ۱۶۵-۱۶۴).
اما آنچه از آن به "مثلث عشقی" تعبیر میشود، ناظر به عشقی است که میان سه تن ("سوندار" یا "راج کاپور" و "گوپال" یا "راجندرا کومار" و "رادا" یا "ویجینتی مالا") از کودکی با هم دوست بوده‌اند. با بزرگ شدن آنها، "سوندار" عاشق "رادا" میشود. "سوندار" بارها از عشق خود به "گوپال" گفته اما "گوپال" هیچ‌گاه در همین مورد حرفی نزده و عشق خود را پنهان کرده است. بنابراین تصمیم میگیرد به خاطر حفظ دوستی، از عشق خود به دو ضلع دیگر عشقی، چیزی نگوید. "سوندار" – که در نیروی هوایی هند ثبت نام کرده - به مأموریتی نظامی و خطرناک می‌رود و خبر کشته شدن او شایع میشود. اینک وقت آن رسیده که "گوپال" از عشق سالیان خود به "رادا" بگوید و با او ازدواج کند اما در همان هنگام خبری از زنده ماندن "سوندار" به دو دوست می‌رسد. در این حال، "رادا" و "گوپال" تصمیم می‌گیرند که از رابطه‌ی خود به "سوندار" چیزی نگویند اما . . ." (ویکیپدیای فارسی، "سنگام"، ۲۰۲۳).
اینک با این اندازه شناخت از فیلم "سنگام" بر محور "مثلث عشقی" اندک اندک میشود به "مثلث عشقی" تازه‌ای پرداخت که در داستان کوتاه "سنگام" مطرح و تفسیر میشود. "شالپا" – که سالیان دراز با "سانجِی" زنده‌گی کرده، به فیلم و سینما علاقه ندارد. درست برخلاف "راوی" که از روزگار "تین‌ایجری"اش فیلم "سنگام" و دیگر فیلم‌های هندی را می‌دیده است. پس نخستین وجه اشتراک راوی با "سانجِی" دلبسته‌گی به دیدن فیلم و سینما است. افزون بر این، "سانجِی" چند فیلم ایرانی ساخته‌ی فیلم‌سازان برجسته‌ی ایرانی مانند "کیا رستمی" و محسن مخملباف" را هم دیده و طبعاً راوی – که ایرانی و دوست‌دار "فیلم‌های پیشرو" ایرانی است – با شوهر "شالپا" تجانس فکری بیشتری دارد. گذشته از این، "شالپا" می‌گوید از شوهرش دختری به نام "مینا" دارد که شباهتی غریب به دختران ایرانی دارد و طبیعی‌تر هم می‌نماید که من در غیاب نام راوی، او را پدیده‌ای از گونه‌ی "مینا" تصور کنم که هم نام ایرانی دارد، هم ایرانی می‌نماید و از علاقه‌ی "سانجِی" به "ایران" و "ایرانی" حکایت می‌کند. اتفاقاً راوی نیز یک بار به "شالپا" به همانندی میان "ایرانیان" و مردم "هند" اشاره می‌کند:
"گفتم ما شرقی‌ها شباهت‌های زیادی با هم داریم. گفت خیلی‌ها فکر می‌کنند دخترش مینا، ایرانی است" (۱۶۴).
با این همه، این‌ها تنها بخشی از مشترکات و همانندی‌های فکری، سلیقه و علایق میان این دو است. از آنچه "شالپا" به راوی می‌گوید، چنین برمیآید که "سانجِی" ورزشکار و اهل اسکی و کوه‌نوردی است و افزون بر این، برخلاف بسیاری از هندیان مهاجر در آمریکا، کت و شلوار می‌پوشد و کراوات می‌زند و شیک‌پوش است (۱۶۵)؛ یعنی همان خصوصیاتی "دوفرهنگی" را دارد که راوی نیز روا می‌داند و می‌پسندد. "سانجِی" همراه همسرش چند بار به "رستوران خیّام" رفته است (۱۶۶). "سانجِی" نیز مانند راوی در همان اداره‌ای کار می‌کرده که اکنون "شالپا" و راوی در آن کار می‌کنند (۱۶۶).
وجه تشابه دیگر، هم‌سانی ذوق و سلیقه‌ی "سانجِی" در گزینش رنگ "بنفش" و ترجیح آن، بر دیگر رنگ‌ها است. "شالپا" یک بار به راوی می‌گوید به مناسبت تولد "مینا" شوهرش برای او یک "گردنبند کبود" خریده و به او هدیه داده است:
"امروز شالیا کت و دامن بنفشی پوشیده بود با یک بلوز مشکی یقه‌باز. یک ردیف مروارید کبود هم به گردن داشت. از لباسش تعریف کردم و گفتم که چه‌قدر رنگ بنفش و ترکیب آن با مشکی را دوست دارم. گفت شوهرش از رنگ بنفش خیلی خوشش می‌آید. بعد گردنبند را با دستش لمس کرد و گفت آن را سانجِی موقع به دنیا آمدن دخترش به او هدیه داده. چه مرد خوش‌سلیقه‌ای! رنگ بنفش، معمولاً رنگ مورد علاقه‌ی فمینیست‌ها است" (۱۶۶-۱۶۵).
در "فمینیست" بودن "شالپا" گمانی ندارم، اما در "فمینیست" بودن راوی، بی‌گمانم: "جانا سخن از زبان ما می‌گویی". این اشاره به "فمینیست" بودن راوی، هر گز به این معنی نیست که نویسنده‌ی داستان می‌خواهد به "فمینیست" بودن خود یا راوی‌اش اشاره کند؛ بلکه آنچه در خوانش و درک متن اهمیت دارد، این است که به علاقه‌ی همانند و مشترک رنگ "بنفش" در مورد "سانجِی" با سلیقه‌ی زنانه‌ی خودش اشاره کند و بگوید میان من و "سانجِی" علایقی مشترک هست که بیش از مشترکات میان "شالپا" و "سانجِی" است و هرچند او اکنون نیست "او در کنار من و من مهجورم".
قراینی دیگری نیز نشان می‌دهد که متن، لایه‌های معنایی دیگری هم دارد که اغلب از نظر خواننده‌ی عادی دور می‌ماند اما منتقدان ریزبین به آن دقایق و ظرایف پی می‌برند. "ماشِری" ((Macherey از منتقدان ادبی فرانسه در کتاب خود با عنوان "نظریه‌ی تولید ادبی" (A Theory of Literary Production) در سال ۱۹۶۶ از دو مرحله در خوانش متن می‌گوید:
"در نخستین وهله، باقی ماندن در درون پارامترهای متن و کوشش برای سطوحی که متن را یک‌پارچه و یگانه می‌سازد؛ یعنی آنچه اثر ادبی و معانی موجود در آن را مشروط و معین می‌کند" (ماشری، ۱۹۶۶، ۷۸).
او به عنوان نمونه، در تحلیل و بررسی رمان‌های علمی – تخیلی "ژول وِرن" (Jules Vern) معتقد است که آنها محصول بورژوازی قرن نوزدهم و روزگار سلطه‌ی فزاینده‌ی انسان بر طبیعت و بازنمودی امیدوارانه به آینده و به پیشرفت‌های علمی هستند که به صورت ساختن کشتی‌ها، زیردریایی‌ها، بالون‌های آسمان‌پیما و دیگر فراورده‌های فنی حیرت‌آور و شاه‌کارهای علمی و صنعتی نمود یافته‌اند. اما آنچه در دومین وهله در نقد "ماشری" اهمیت دارد، ارتباط متن با "چیزی است که گفته نمی‌شود." و "تری ایگلتون" ((T. Eagleton در توضیح این وهله می‌نویسد:
"به عقیده‌ی "ماشری" هنر نه با آنچه می‌گوید، بلکه با آنچه گفته نمی‌شود، به ایده‌ئولوژی مربوط میشود: در "سکوت"ها، در "مکث"ها و در حذف‌های متن است که ما حضور ایده‌ئولوژی را احساس می‌کنیم. منتقد باید این "سکوت"ها را به سخن وادارد. . . از نظر او، اثر هنری نه با جوهر مرکزی خود، بلکه با تضادهای معانی خود مشخص میشود: پراکنده، گسسته و متنوع. این‌ها هستند صفاتی که ماشری برای بیان برداشت خود از اثر هنری به کار می‌برد" (ایگلتون، ۱۹۵۸، ۴۲-۴۱).
از ظواهر متن چنین برمیآید که راوی ایرانی، به خاطر بی‌شوی ماندن "شالپا" بر حالش رحمت می‌برد و او را به ازدواجی مجدد فرامی‌خواند:
"از او پرسیدم سانجِی را خیلی دوست دارد؟ گفت زندگی بدون او برایش بی‌مفهوم است. گفتم حالا باید زندگی جدیدی را شروع کند. صورتش باز تلخ شد" (۱۶۷).
راوی یک بار دیگر ناخواسته، علاقه‌ی خود را به ازدواج او با شوهری دلخواه ابراز می‌دارد. در دیداری، راوی وقتی متوجه ناامیدی "شالپا" از یافتن همسری مانند "سانجِی" میشود، می‌کوشد او را به آینده امیدوار سازد:
"گفتم بهتر است زندگی‌اش را با یک مُرده به هدر ندهد" (۱۷۰).
شواهدی آشکارتر هم هست که خودآگاهانه است و نشان می‌دهد در آستانه‌ی ازدواج دوباره‌ی "شالپا" حضور ذهنی "سانجِی" در قلب و جان راوی، افزون میشود. وقتی راوی در اتاق کار "شالپا" در اداره به آخرین عکسی که از "سانجِی" گرفته شده و در قابی نگاه می‌کند، من به عنوان خواننده به برخی از "ناگفته‌ها" و "سکوت"ها و "حذف"ها پی می‌برم. به این عبارت دقت کنیم که دیگر به قولی "اظهرُ مِنَ‌الشمس" است و به تفسیر و تأویل نیاز ندارد:
"شالپا می‌گفت: دوستانش اصرار دارند که "راج" جفت خوبی برای او است. می‌گفت اصلاً آمادگی ازدواج ندارد. گفتم باید به خودش این فرصت را بدهد تا با مردان دیگر آشنا شود. شالپا اصرار داشت که هیچ مردی نمی‌تواند جای سانجِی را بگیرد. گفتم اشتباه می‌کند. چطور میشود میان این همه مرد در دنیا، کسی را پیدا نکرد؟" (۱۷۰-۱۶۹).
اینک به این عبارت دقت کنیم که نویسنده چه اندازه هنرمندانه کتاب ناخودآگاه راوی‌اش را می‌خواند و زبانی رسا و گویا برایش برمی‌گزیند که نشان دهد "یار بی پرده از در و دیوار / در تجلّی است یا اولوالابصار". نویسنده به عمد کامپیوتر راوی اش را خراب می‌کند تا باز به بهانه‌ی استفاده از کامپیوتر "شالپا" به اتاق کار او برود تا با عکس "سانجِی"اش اشارات عاشقانه داشته باشد:
"در اتاق شالپا که نشسته‌ای، دور و برت را عکس‌های سانجِی احاطه کرده است. فاصله‌ی بین عکس ازدواجشان با آخرین عکس، بیش از بیست سال است، اما سانجِی زیاد تغییری نکرده. موهایش همان طور مشکی و برّاق مانده؛ فقط یک سبیل کم‌پشت به بالای لبش اضافه شده که به صورتش جذابیت بیشتری داده است. تمام روز به هر طرف که می‌چرخیدم، سانجِی از گوشه‌ای به من نگاه می‌کرد: در لباس شنا، در حال اسکی، روی یک قایق با یک ماهی بزرگ در دست و عکسی هم با کت و شلوار و کراوات. عکس را برداشتم و از نزدیک به صورتش نگاه کردم. چشمانش پر از خنده بود" (۱۷۰-۱۶۹).
اینک به نکته و دقیقه‌ی دیگری در رفتار "دلالت‌گر" ((Significant راوی دقت کنیم که چه اندازه به خوانش‌گر امکان می‌دهد تا داده‌های تازه‌ای را از انگیزه‌های رفتاری راوی ترسیم کند که بر محور "عشق جادویی" یا رازآمیز دلالت می‌کند. وقتی راوی از اداره بیرون می‌رود، یکسره به رستورانی می‌رود که "سانجِی" در آنجا غذا می‌خورده است. به بهانه‌ی خرید از اداره بیرون می‌رود تا نامزد تازه‌ی "شالپا" را به نام "راج" ببیند، اما این مرد، چنگی به دل نمی‌زند و به همین دلیل، ترجیح می‌دهد به "رستوران خیام" برود که "سانجِی" در آن غذا می‌خورده است:
"به جای خرید، رفتم به رستوران خیام و تنهایی جوجه کباب خوردم" (۱۷۰).
این همه "بهانه"ها بی‌سببی نیست. راویِ دل‌نهاده به "سانجِی" به بهانه‌های گوناگون از خانه و محل کار، به جایی می‌رود که از "سان‌جی" نشانی باشد. وقتی "راجی" را با "شالپا" بیرون از اداره میبیند، درمی‌یابد که چه اندازه "میان ماه من تا ماه گردون / تفاوت از زمین تا آسمان است" و به قول خودش: "راج اصلاً با شان‌جِی" قابل مقایسه نیست" (۱۷۱).
۲. تنِش (Tension): "تنش" در داستان هنگامی پیش می‌آید که میان پندار، گفتار و کردار کسان، تضادهایی هست و خواننده از رهگذر تأمل و مطالعه روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می‌تواند ابهاماتی را برطرف کند که در متن ادبی هست. "تیسن" می‌نویسد: "تنش در متنن ادبی باعث "تعقید" (complexity) میشود اما آن، خود نتیجه‌ی پیوند میان اضداد است" (همان، ۱۴۰).
"تنش" در این داستان به همهی عناصر و سازه‌هایی متضاد در پندار، گفتار و کردارهایی گفته میشود که بر زبان و دست شخصیت‌های روایت می‌رود و خواننده باید بکوشد از این تضادها، پرده بردارد و خاست‌گاه آنها را دریابد و برای خواننده توضیح دهد. بیاییم بر پندار و گفتار و کردار "شالپا" درنگ کنیم. او در آغاز داستان، از "عشق" پایان‌ناپذیر و وفاداری پیوسته‌ی خود با شوهرِ درگذشته‌اش "سانجِی" به راوی و همکار اداری خود می‌گوید. او به راوی می‌گوید پیشترها در یک شرکت بین المللی و به عنوان حساب‌دار کار می‌کرده اما پس از مرگ شوهرش، به همان اداره‌ای آمده که شوهرش در آن، کار می‌کرده است. "کَتی" دوست و همکار راوی در همان شرکت می‌گوید:
"سطح کار شالیا خیلی بالاتر از شغلی است که در این‌جا دارد. قبلاً به عنوان حسابدارِ قسم‌خورده در یک شرکت بین المللی کار می‌کرده. تعجب کردم که چرا این شغل را قبول کرده است. گفت بعد از مرگ شوهرش به این اداره آمده. این طور بهتر می‌تواند خاطرات او را زنده نگه دارد" (۱۶۷-۱۶۶).
این که سطح کار و تخصص "شالپا" بیش از سطح کاری است که اکنون پس از مرگ شوهر و شاغل در همین اداره کار می‌کند و لابد حقوق و امتیازات کم‌تری هم میگیرد، به‌راستی نشانه باقی ماندن بر پیمان عاشقانه‌ی او است. در دیداری دیگر ضمن پیاده‌روی، وقتی راوی از "شالپا" در مورد شوهر پیشین می‌پرسد که آیا هنوز هم او را دوست دارد یا نه؟ "شالپا" می‌گوید:
"زندگی بدون او برایش بی‌مفهوم است. گفتم حالا باید زندگی جدیدی را شروع کند. صورتش باز تلخ شد" (۱۶۷).
راوی هر وقت "شالپا" را در دفتر کار او در اداره میبیند، یا در حالی است که دارد قاب عکس‌های شوهر را گردگیری می‌کند، یا آنها را با دقت روی میزی نهاده و در برابر چشم او است. این دقایق و ظرایف نشان می‌دهد تا کنون او بر پیمان عاشقانه‌ی خود با "سانجِی" باقی مانده است. در این حال، او همیشه گردنبندی از مروارید کبود را به گردن دارد که شوهرش به مناسبت تولد نخستین دخترش "مینا" به او هدیه داده است و راوی سلیقه‌ی شوهر او را در انتخاب رنگ بنفش می‌ستاید و آن را رنگ دلخواه و محبوب "فمینیست"ها می‌داند. در همان حال" "شالپا" نیز خود کت و دامنی بنفش رنگ می‌پوشد که با بلوز مشکی یقه‌باز خیلی به او می‌آید. "شالپا" تأکید می‌کند که "سانجِی" رنگ بنفش را خیلی دوست می‌داشته است (۱۶۶). تردیدی نیست که انتخاب رنگ بنفش برای کت و دامن، به خاطر احترام به رنگ دلخواه شوهر است. دلبسته‌گی "شالپا" به "سانجِی" آن اندازه است که با وجود دوری راه از اداره تا رستوران ایرانی "خیّام" راهی دراز را طی می‌کند تنها به این دلیل که در آنجا حتی در جهان خیال هم دمی با خاطرات خوش گذشته زنده‌گی کند و وقت را بر خود خوش کند:
"قرار گذاشتیم یکی از روزها به رستوران ایرانی‌ای برویم که در همان اطراف است. گفت با شوهرش چند بار به این رستوران رفته. قبلاً گفته بود که خانه‌اش از اداره دور است. تعجب کردم که چطور آن همه راه را برای رفتن به یک رستوران می‌آیند. گفت شوهرش قبلاً دراین اداره کار می‌کرده و اغلب روزها، با هم ناهار می‌خورده‌اند" (۱۶۶).
همهی قراین و شواهد نشان می‌دهد که این زوج هندی، به‌راستی دل به نزد یک‌دیگر برده‌اند. با این همه، نشانه‌هایی هم هست که ثابت می‌کند در آستانه‌ی آشنایی "شالپا" با "راج" – که اصلاً همان جاذبه‌های شوهر پیشین را ندارد – تحولاتی در ذهن وعاطفه‌ی زن پدید میشود که نتیجه‌اش، به حاشیه رفتن و کم‌رنگ شدن یادهای گذشته است. رهنمودهای دوستان و از جمله راوی در این که نباید همچنان در عالم تنهایی و تجرد زنده‌گی و طراوت جوانی را بر خود تباه کند و افزون بر این، نیاز روانی و اجتماعی و حیات زناشویی در این گرایش و تغییر رویّه، بی‌تأثیر نبوده است. شوهر پیشین بیشتر، در عوالم روشنفکری می‌زیسته و ظاهر و سیمایی جذاب می‌داشته و در مقام مقایسه با همسرش، بسیار روشن‌بین‌تر و به‌ویژه "دوفرهنگی" (bicultural) می‌بوده و افزون بر آن، با فرهنگ و فلسفه‌ی ایرانی و ذهنیت "خیام" آشنا بوده است. باور به "شور زنده‌گی" (Eros) و این باور "فروید" ((Freud را – که "اروس" زیربنای زنده‌گی و مایه‌ی ادامه‌ی حیات میشود - از این رهنمود "سانجِی" می توان دریافت که به او سفارش کرده پس از مرگش، "شالپا" حتماً باید ازدواج کند تا ریعان جوانی خود را حفظ کند و تباه نشود. راوی نقل می‌کند:
"از او پرسیدم که اگر به جای "سان‌جی" او زودتر مرده بود، سانجِی" چه رفتاری می‌کرد؟ گفت: سانجِی" حتی انتظار نداشته که "شالپا" بعد از او تنها بماند. بعد خیلی آهسته – طوری که دیگران نشنوند – گفت یک بار سانجِی به او گفته بود که اگراو مُرد، حتماً خیلی زود ازدواج کند، چون یک بدن خوب و لطیف، حیف است حرام بشود" (۱۶۹-۱۶۸).
"شالپا" غذاهای سنتی هندی می‌خورد و گیاه‌خوار است (۱۶۶) و کشک‌بادمجان و ماست و خیار سفارش می‌دهد؛ و قراینی هم نشان ی‌دهد که شوهر سابق هم چنین باورهایی می‌داشته است. روند دور شدن از یادهای گذشته هنگامی بر خواننده آشکار میشود که عکس‌های "سانجِی" که پیش‌تر این اندازه بر روی میزی نهاده شده بود، اندک اندک به داخل کشویی گذاشته میشود؛ هم به نشانه‌ی کوشش برای فراموش کردن گذشته، هم به این دلیل که مایه‌ی رنجش "راج" و برانگیختن او نشود:
"دیروز قبل از ترک اداره، تمام عکس‌های سانجِی را از روی میزش جمع کرد و در کشو گذاشت" (۱۷۴).
دومین نشانه‌ای که ثابت می‌کند "شالپا" می‌کوشد خاطره‌ی شوهر پیشین را از ذهن خود دور کند، فراموشی او است. راوی یک بار گردنبندی را - که مرواریدهایی کبود داشته و متعلق به "شالپا" بوده - به امانت گرفته تا روز بعد به او بازگرداند. اما از آنجا که راوی بر این گردنبند دل نهاده، از برگرداندن آن، خودداری می‌کند زیرا او را با آن گردنبند کاری افتاده و با آن اشارات عاشقانه دارد و در برابر، "شالپا" خود اعتراف می‌کند که "اصلاً یادش رفته که آن را به من قرض
[امانت] داده" (۱۷۳) و نیز:
" به نظر نمی‌رسد که دیگر علاقه‌ای به آنها داشته باشد. در چهار- پنج ماه گذشته ندیده‌ام که از آنها استفاده کند" (۱۷۳-۱۷۲).
تغییر، تضاد و تنشی دیگر در حیات ذهنی "شالپا" وقتی نمود می‌یابد که به نوع مراسم زناشویی او در دو ازدواج پیش و پس، بنگریم. شوهر پیشین "سان‌جی" به آیین هندو با "شالپا" ازدواج می‌کند:
"شالپا عکسی جدید از خودش و سانجِی روی میز گذاشته؛ عکس روزِ عروشی‌شان. عروس و داماد را با طنابی از گُل به هم بسته‌اند. عکس را مادرِ شوهرش به او داده. گفت که سانجِی در آن روز چقدر جذاب و دوست داشتنی بوده! در دلم گفتم: مثل همیشه. گفت از همان روز، عاشقش شده. طوری صحبت می‌کند که گویا خوش‌بخت‌ترین عروس دنیا است" (۲۶۸-۲۶۷).
اینک به مراسم شب نامزدی "شالپا" با "راج" دقت کنیم که به احتمال زیاد شوهر تازه به مناسبت "کریسمس" مجلسی آراسته که دیگر از آن تشریفات و آیین‌های گذشته، نشانه‌ای نیست:
"شالپا امروز به اداره نیامده بود. امشب در خانه‌اش مهمانی دارد. خودش هندو است اما تصمیم گرفته که مهمانی بزرگی به مناسبت کریسمس بدهد. من فکر می‌کنم می‌خواهد به رابطه‌ی خودش با "راج" رسمیت بیشتری بدهد" (۱۷۴-۱۷۳).
خواننده هر وقت در باره‌ی "شالپا" چیزی می‌خواند، او را در لباسی بنفش رنگ پیش چشم خود میبیند اما اینک در آستانه‌ی نامزدی، او را در لباسی دیگر‌گونه و آرایشی متفاوت می‌یابد:
"این روزها بیشتر به خودش می‌رسد. هفته‌ی پیش رفته بود پیش دکتر پوست و کِرِمی برای از بین بردن حلقه‌ی سیاه دور چشمش گرفته بود. دیروز بعد از کار با هم رفتیم مال. لباسی تازه خرید؛ پیراهنی خاکستری رنگ با کُتی قرمز. گفت اولین لباسی است که که بعد از مرگ سانجِی می‌خرد" (۱۷۲).
۳. نماد: "نماد" (Symbol) به عنوان یک "آرایه‌ی معنوی" (figure of meaning) – که گاه از آن به "مَظهَر" نیز تعبیر میشود – بسته به اراده‌ی نویسنده یا شاعر یا آنچه از فحوای کلام و متن برمیآید، معانی متفاوتی می‌تواند داشته باشد؛ درست برخلاف "استعاره" (Metaphor) که یک معنی بیش ندارد مانند استعاره‌ی "کوکب" به معنی "اشک" در این مصراع از "جامی" که "ریزم ز مژه کوکب بی ماهِ رخت شب‌ها" که خواننده می‌داند هیچ‌گاه از "مژه" ستاره و کوکب نمی‌ریزد. واژه‌گانی مانند "ریزد"، "ماه" و "شب" و "رخ" در اصطلاح "قرینه‌ی صارفه" نامیده می‌شوند؛ یعنی خواننده را منصرف می‌کنند از این برداشت که گویا از "مژه" می‌تواند "ستاره" روان شود و "بریزد". بنابراین – همان گونه که "پِرین" ((Perrine می‌نویسد – "نماد" معنایی فراتر از آنچه در ابتدای امر به نظر می‌رسد، در خود دارد و به تعبیر خودش "something that means more than what it is" (پرین، ۱۹۷۴، ۶۲۸).
نخستین "نماد" در داستان "رنگ بنفش" و نمادی از "عشق" است. "سانجِی" به این رنگ علاقه‌ی زیادی دارد و "شالپا" به این نکته اشاره می‌کند:
"از لباسش تعریف کردم و گفتم که چقدر رنگ بنفش و ترکیب آن را با مشکی دوست دارم . . . چه مرد خوش سلیقه‌ای! رنگ بنفش، معمولاً رنگ مورد علاقه‌ی فمینیست‌ها است" (۱۶۶).
این رنگ سپس مورد دلبسته‌گی راوی هم قرار میگیرد و در شب ضیافتی که "شالپا" برای رسمیت بخشیدن به نامزدی خود ترتیب می‌دهد، راوی لباسی با همین رنگ پوشیده تا تلویحاً جای پیشین همسر "سانجِی" را پُر کرده و افزون بر آن، تعلق خاطرش را به روح همیشه ماندگار "سانجِی" هم نشان داده باشد:
"او لباسی تازه خرید؛ پیراهنی خاکستری رنگ با کتی قرمز. . . من هم یک کت و دامن بنفش خریدم. چقدر از این رنگ خوشم می‌آید! " (۱۷۲).
"نماد" دیگر "گردنبندی با مرواریدهای کبود رنگ" است. به تصریح "شالپا" شوهرش به مناسبت تولد دخترش "مینا" این گردنبند را به او اهدا کرده که نشانه‌ی عشق او به همسر بوده است:
"امروز شالپا کت و دامن بنفشی پوشیده بود با یک بلوز مشکی یقه‌باز. یک ردیف مروارید کبود هم به گردن داشت. . . گردنبند را با دستش لمس کرد و گفت آن را سانجِی موقع به دنیا آمدن دخترش به او هدیه داده" (۱۶۶).
وقتی قرار میشود راوی در شب ضیافت و رسمی شدن مراسم نامزدی "شالپا" شرکت کند، گردنبند اهدایی و نفیس "شان‌جِی" را از "شالپا" به امانت میگیرد و در یک رستوران با حضور دوستان همکارش به آنان نشان می‌دهد:
"من هم یک کت و دامن بنفش خریدم. کت و دامنی را که خریده بودم، به تنم امتحان کردم. خیلی زیبا است، اما به نظر می‌رسد چیزی کم دارد. فردا وقت ناهار می‌روم خرید. شاید گردنبندی مناسب برایش پیدا کنم. . . بچه‌ها از لباس و گردن‌بندم تعریف کردند. تا به حال نمی‌دانستم که این قدر از مروارید کبود خوشم می‌آید. شالپا هنوز چیزی نگفته، اما خودم رویم نمی‌شود آن را بیشتر نگه دارم. برای یک شب به من قرض داد؛ حالا تقریباً یک ماه است که آن را نگه داشته‌ام. خیلی با کت و دامن بنفشم جور است" (۱۷۲).
طبعاً خواننده‌ی کنجکاو از خود می‌پرسد چرا راوی به جای یک شب، یک ماه این گردنبند امانتی را نزد خود نگاه داشته و پس نداده است؟ پاسخ آشکار است: او عاشق هر شیئ و چیزی است که از آنِ "سانجِی" باشد. اما چرا خود مشابه آن نمی‌خرد؟ زیرا دست "عاشق" به آن خورده است؛ پس شیئی جادویی است و نمی‌شود از آن، دل کَند. یکی اصل است و آنچه قرار است بخرد، بدلی. آن که از او می‌خرد، بَدَل‌فروش است و آن که این گردنبند را خریده و دستش به آن خورده "سانجِی" است. این، بِدان کِی مانَد؟
ابهام: آرایه‌ی "اِبهام" (Ambiguity) به گونه‌ای از تعبیرات یا موقعیت گفته میشود که دلالت‌هایی متعدد و همزمان دارد؛ یعنی توجه صِرف به یک معنی و "مدلول"، خواننده را از معنی و "مدلول" دیگر بازمی‌دارد؛ در حالی که غرض نویسنده، اراده‌ی هر دو یا چند معنای همزمان بوده است. "آبرامز" ((M. H. Abrams می‌نویسد:
۴. "ابهام در کاربرد رایج و عادی‌اش به شکلی از سبک بیان گفته میشود که مبیّن معنایی گُنگ و دوپهلو باشد، در حالی که در اصل، معنایی آشکار و شفاف داشته است. هر گاه واژه‌ای به دو مرجع متفاوت یا بیشتر اشاره کند که تلقی‌ها یا احساساتی متفاوت را به ذهن متبادر کند، می‌گوییم آن تعبیر، دارای "ابهام" است. او به عنوان نمونه بیتی از تراژدی "کلئوپاترا" ((Cleopatra را نقل می کند که در آن قرار است این شهبانوی مصری خود را با زهر افعی - که بر پستانش نهاده - بی‌جان کند در نخستین مصراع این شعر (Come, thou mortal wretch) از "شکسپیر" ((Shakespeare دو واژه‌ی "mortal" و "wretch" هر یک دو معنا دارند: نخستین، هم به معنی "فانی" است، هم به معنی "کشنده" یعنی افعی هم خودش میرا است، هم می‌تواند دیگری را بمیراند. اما دومین واژه هم به معنی "بیزاری" است، هم به معنی "ترحّم". در این حال شاعر "افعی" را به کودکی مانند می‌کند که دارد پستان دایه‌اش را می‌مکد. در این حال هم افعی را دوست می‌دارد، هم از او بیزار است" (آبرامز، ۱۹۸۸، ۹). این آرایه با آرایه‌ی "توریه" – که هر دو معنای نزدیک و دور یک واژه را در "ایهام" و به ویژه در "ایهام تناسب و تضاد" اراده می‌کند – تفاوت دارد و برداشت خواننده را برجسته می‌کند و جنبه‌ا‌ی از تأویل و تفسیر دارد؛ یعنی خواننده به یاری داده‌های متعددی که در سراسر متن داستان فراهم آمده، باید خود بتواند از آن "ابهام" رمزگشایی کند.
"کادِن" (H. A. Cuddon) می‌نویسد از وقتی که "امپسون " ((Emposon در سال ۱۹۳۰ به طرح "هفت گونه ابهام" (Seven Types of Ambiguity) خود پرداخته، این اصطلاح تا کنون ارزش و اهمیت انتقادی خود را حفظ کرده است. نظریه‌ی "امپسون" به طور خلاصه ناظر به این فکر است که امور غالباً آن چنان که می‌نمایند، نیستند و معنی ضمنی و تلویحی کلمات، همان اندازه یا حتی بیشتر هم اهمیت دارد. او باور دارد که "وقتی در دریافت منظور و مقصود نویسنده‌ای دچار مشکل می‌شویم، یا حتی وقتی بتوانیم متن را به درستی و بی‌خطا بخوانیم، باز هم ممکن است تعبیر یا متنی دلالت‌های دیگری هم داشته باشد که باعث ایجاد "ابهام" در معنا شود. "امپسون" از این اصطلاح، معنای کلی‌تری را اراده می‌کند و می‌گوید یک نکته‌ی ظریف کلامی و حتی جزئی، می تواند واکنش‌های متفاوتی برای خواننده ایجاد کند". به نوشته‌ی او این گونه "ابهام" جزء ذاتی شعر [و هر متن ادبی] است" (کادن، ۱۹۹۹، ۳۰).
چنان که گفتم، "ابهام" در این داستان کوتاه تنها به پاره‌ای تعبیرات محدود نمی‌شود؛ بلکه آمیزه‌ای از صوَر خیال، پندارها، گفتارها و کردارها است که روی‌هم‌رفته، خواننده را به دریافتی می‌رساند که در یک‌یک آن عناصر تشکیل‌دهنده نمی‌بوده اما همهی اینان در کنار هم، خواننده را با دلالت و معنایی تازه آشنا می‌کند. ما در "بوف کور" هدایت (۱۳۱۵) و در همان آغاز رمان کوتاه با یک "زن اثیری" آشنا می‌شویم که راوی با او اشارات عاشقانه دارد. آنچه برای راوی اهمیت دارد، "چشمان" و حالات خاص آن است که زن را آسمانی، اثیری، جادویی و ماورایی می‌نماید. این زن، اصولاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن ایده‌آلیست "هدایت" است و به همین رمان اختصاص ندارد. او بارها در برخی داستان‌های کوتاه خود مانند "آیینه‌ی شکسته" یا "عروسک پشت پرده" از یک زن آرمانی و ذهنی سخن می‌گوید که ساخته و پرداخته‌ی ذهن خلاق و در همان حال بیمار او است و اگر به زنی نزدیک یا با او آشنا میشود، بی‌درنگ او را با همان "صورت مثالی" (Imago) مقایسه می‌کند و چون "زن زمینی" و "غیر اثیری" (مانند "لکاته" (در "بوف کور") یا "رخشنده" (در "عروسک پشت پرده") همان ویژه‌گی و حالات "زن اثیری" را ندارند، راوی آنان را بی‌جان می‌کند.
در "سنگام" نیز این بار یک "مرد اثیری" هست که "سانجِی" نام دارد و راوی زن، او را در قاب عکسی بر دیوار یا روی میز "شالپا" در اتاق کارش دیده است. آنچه در مرد تأثیرگذار ((impressive می‌نماید، "لبخند" او بر لب یا نگاه او است. با این همه و خوشبختانه نه راوی و نویسنده نگاهی بیمارگونه به "اثیری" بودن دارند، نه مردی هندی که در قاب عکس جای گرفته، دست نیافتنی و آسمانی و ماورایی است. او تبلوری از همهی سویه‌های مردی عاشق و دوست داشتنی است که در زنده‌گی واقعی خود، مراتب عشق خود را به همسر نشان داده و خردورزی را با عاطفه و عشق به هم دارد؛ مثلاً پیش از مرگ، به همسرش می‌گوید پس از مرگ من، تو حتماً باید ازدواج کنی تا جاذبه‌هایت تباه نشود (۱۶۹). در روزهای حیات هندوان، روزی هست که زنان هندو روزه می‌گیرند و دعا می‌کنند که در زنده‌گی‌های بعدی، با شوهران خودشان ازدواج کنند، اما شوهر چنین باوری ندارد و از همسرش می‌خواهد اجازه دهد پس از مرگ، تجربه‌هایی تازه داشته باشند (۱۷۱). "شالپا" تصور نمی‌کرد چهار سال پس از مرگ شوهر، با "راج" ازدواج خواهد کرد اما شوهر فرابین، چنین احتمالی را بعید نمی‌دانسته است.
او ورزشکار، اسکی‌باز و کوه‌نورد است و به سینما می‌رود و فیلم‌های پیشرو کارگردانان ایرانی را میبیند (۱۶۵). با این همه، هرگاه راوی داستان عکس او را میبیند، لبخندی بر لب دارد یا چشمان او را خندان می‌یابد (۱۷۰)؛ گویی با راوی اشارات عاشقانه دارد و از همهی زنده‌گان، تنها او را برگزیده، زیرا با او تجانس فکری و عاطفی بسیاری دارد. چیزی از "هم‌هویتی" (Identification) در راوی داستان با صاحب این عکس هست. راوی همان رنگ بنفش دامنی را دوست می‌دارد که "سانجِی" می‌پسندیده (۱۶۶) و آن را رنگی مورد علاقه‌ی فمینیست‌ها می‌داند. او همان گردنبند مروارید کبود رنگی را دوست می‌دارد که "سانجِی" برای "شالپا" خریده است (همان). "سانجِی" در همان اداره‌ای کار می‌کرده که راوی هم اکنون در آن کار می‌کند (۱۶۷). وقتی این داده‌ها را در کنار هم می‌نهیم، درمی‌یابیم که گویی روح "سانجِی" در راوی حلول کرده و از همان نیرویی سرشار شده که او را چنان سرزنده و نیرومند نگاه می‌داشته است.
در همین داستان کوتاه اما سرشار از معانی و دلالت‌های فلسفی و عرفانی، نمودهایی هست که نشان می‌دهد میان "سانجِی" و "خیّام" و "شراب" و "بار"ی با سنگ مرمر و "گیلاس"های آویخته از سقف "بار" و ایده‌ی "حلول" و "تناسخ" پیوندهایی هست. "سانجِی" پیوسته همسرش را برای صرف غذا، به "رستوران خیام" می‌برده (۱۶۶). "سانجِی" در گوشه‌ای از خانه، "بار"ی ساخته که از بطری‌های شراب قرمز آکنده است و گیلاس‌هایی بلورین از سقف بار و به سبک آمریکایی آویخته است:
"از بارِ گِردِ کنار سالن خیلی خوشم آمد؛ باری از سنگ مرمر سیاه و بّراق. از سقف بالای بار، ویترینی ظریف پر از لیوان‌های کریستال آویزان است" (۱۷۴).
"خیام" از نظر تفکر فلسفی زیر تأثیر "فیثاغورس" ( (Pythagorasیونانی است او ریاضی‌دان و فیلسوف بوده و "جدول‌ضرب" به او منسوب است و "خیام" نخست ریاضیات و سپس فلسفه‌ی خیامی خود را به او مدیون است. او نیز گیاه‌خوار بوده و از خوردن گوشت خودداری می‌ورزیده است.آنچه بیشتر به کار تحلیل ما می‌آید، باور این فیلسوف و نیز شخص "خیام" (و به تبَع او "صادق هدایت") به حلول و تناسخ است:
"فیثاغورسیان معتقد به انتقال ارواح در ابدان و اجسام بوده‌اند، حتی در اَبدان حیوانات. فیثاغورس وقتی دیده است که مردی سگی را می‌زند، به او گفته است او را مزن! او روح یکی از دوستان من است و من او را از صدایش شناختم" (دایرة المعارف فارسی، ۱۳۵۶، ۱۹۵۸).
"شالپا" یک بار به راوی ایرانی از باور خود به حلول روح حیوانات ذبح شده و احتمال حلول آنها به بدن خود می‌گوید و این که به همین دلیل گیاه‌خوار است و کشک بادمجان، ماست و خیار سفارش می‌دهد (۱۶۶). به احتمال زیاد، شوهر نیز چنین باورهایی دارد، زیرا در یک‌جا به "گردونه‌ی بازپیمایی" و "سامسارا" اشاره می‌کند و می‌گوید پس از مرگ و در جهانی دیگر، نباید دیگر بار با هم ازدواج کنیم (۱۷۱) و این چرخه‌ی حیات نباید تکرار شود و باید تجربه‌های زنده‌گانی تازه‌ای داشته باشیم. در "دفتر" ((office "شالپا" دو عکس از "سانجِی" هست: یکی متعلق به چهار سال و دیگری مال سه سال پیش است و جالب این که میان این دو عکس، بیست سال فاصله است. با این همه، چهره‌ی "سانجِی" تغییری نکرده و تنها سبیلی کم‌پشت به چهره‌ی پیشین افزوده شده است (۱۶۹). این تغییر نکردن وجنات در چهره در مدتی بیست ساله، البته شگفت‌انگیز و جادویی است اما به یک نکته‌ی فلسفی اشاره دارد و آن، این است که عشق راستین شوهر به همسر تا چه اندازه می‌تواند در حیات زناشویی و درستی تن و روان، نقش داشته باشد. راوی زن، مرد را چنین جوان و سرزنده می‌خواهد.
سومین نمود "ابهام" با "فضا‌سازی" (making space) در پایان داستان است. راوی به مناسبت نامزدی "شالپا" به خانه‌ی او رفته است اما دیدن مجلس رقص و موسیقی چندان چنگی به دل نمی‌زند. ناگزیر به طرف "بار" می‌رود:
"اتاق خواب سانجِی در ته آخرین راهرو قرار داشت. نورِ کم‌سوی قرمز‌رنگی همراه با دود خوش‌بویی تمام فضای اتاق را پُر کرده بود. در وسط اتاق، یک تخت‌خواب بزرگ قرار داشت با چهار میله‌ی بلند در چهار گوشه‌ی آن. تور سفیدی از روی میله‌ها تا روی زمین آویزان بود. تور را کنار زدم و روی تخت دراز کشیدم. روتختی دست‌بافتِ نرمی که سرتاسر آن را گل‌های صورتی پوشانده، مرا در آغوش گرفت. روبه‌روی تخت، معبد کوچکی ساخته شده که مجسمه‌ای از "بودا" در میان آن قرار دارد. دو چوب باریک عود، در دو طرف مجسمه، دود می‌کردند.
ساعتی بعد برگشتم کنار بار. از اتاق نشیمن، صدای موسیقی می‌آمد. تصویر سانجِی از درون قاب عکس بر سنگ سیاهِ بار افتاده بود. لیوانی برداشتم و در آن شراب ریختم. یک نفر با صدای نازک آوازی هندی می‌خواند. روی یکی از صندلی‌ها نشستم. لیوان را به طرف سانجِی بلند کردم و آن را تا ته سر کشیدم. بعد لیوان‌های کریستال را یکی‌یکی از ویترین برداشتم. در هر کدام، کمی شراب ریختم و به سلامتی او خوردم. نمی‌دانم لیوان چندم بود که "کتی" و "شالپا" به سراغم آمدند. کتی، مرا به خانه رساند:" (۱۷۵- ۱۷۴).
این گونه رفتار جادویی یعنی خوابیدن روی تخت‌خواب زن و شوهر آینده در شب زفاف، سرمستی و نوشیدن شراب و بالا بردن لیوان کریستال به نشانه‌ی سلامتی "سانجِی" و خوابیدن روی تختی که پیش‌تر زن و شوی پیشین روی آن می‌خوابیده‌اند، همان است که در اصطلاح به آن "ازدواج جادویی" ((Magical Wedding می‌گویند، از آن گونه که در "بوف کور" خوانده‌ایم با این تفاوت که در این داستان، روح "سان‌جی" به درون "راوی" حلول می‌کند و جبرائیلی به زهدان راوی عاشق و شیفته‌سار راه می‌یابد تا او را از عشق و مهرورزی راستین برخوردار کند و به تعبیر "قرآن" مجید "وَالطَیّبات لِلطّیبین" (۲۶:۲۴).
اما واپسین نکته در داستان این است که راوی با همین ازدواج جادویی، دیگر نیازی به خیال‌بافی و اندیشیدن به "سانجِی" در خود نمی‌بیند، زیرا به آرزوی نهایی خود دست یافته و او را در کنار گرفته است:
"ساعتی بعد برگشتم کنارِ بار. از اتاق نشیمن، صدای موسیقی می آمد. تصویر سانجِی از قاب عکس بر سنگ سیاه بار افتاده بود. لیوانی برداشتم و در آن، شراب ریختم" (۱۷۶).
"سنگ سیاه بار" استعاره‌ای از "لوح گور" است و بازتاب تصویر "سانجِی" بر سنگ مرمر سیاه، به این معنی است که آن که با وی در حجله‌مانندِی درآمیخته، دیگر برایش مُرده است، زیرا به وصالش رسیده و دیگر روزگار شیدایی و دل‌نهاده‌گی او هم به پایان رسیده و بالا بردن لیوان کریستال به نشانه‌ی سلامتی، به معنی خداحافظی با او است.
منابع:
ایگلتون، تری، مارکسیسم و نقد ادبی. ترجمه‌ی م. امین لاهیجی. تهران: انتشارات کار، ۱۳۵۸.
مزارعی، مِهرنوش، سنگام و دیگر داستان‌ها. وَنکووِر، ۲۰۲۴ (۱۴۰۳).
مصاحب، غلام‌حسین؛ اقصی، رضا، دایرة المعارف فارسی، جلد دوم، شرکت سهامی کتابهای جیبی با همکاری مؤسسه‌ی انتشارات فرانکلین، ۱۳۵۶.
ویکیپدیای فارسی: دانش‌نامه‌ی آزاد. "سنگام"، ۲۰۲۳3.
Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition, Hardcourt Brace College Publishers, 1988.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston), Dictionaty of Literary Terms & Literary Theory, Penguin Books, 1999.
Macherey, Pierre, A Theory of Production, Routledge Classics, 2006.
Preet Kaur, Padam, New Criticism and its Postulates. (n.d.).
Perrine, Laurence, Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC., New York, Chicago, San Francisco, Atlanta, Second Edition, 1974.
Tyson, Lois, Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, New York & London: Routledge, 2006.
