logo





نگاهی به وزن ترانه

سه شنبه ۲ آذر ۱۴۰۰ - ۲۳ نوامبر ۲۰۲۱

محمد امین محمدپور

همه پژوهشگران که به بررسی وزن شعر عامیانه پرداخته‌اند کمیت مصوت‌ها را از عوامل عمده وزن به حساب آورده و به شیوه‌های گوناگون به آن اشاره کرده‌اند اما با توجه به بررسی‌های امید طبیب زاده و یافته‌های نگارنده، کمیت مصوت‌ها به تقریب هیچ نقشی در وزن شعر عامیانه ندارد و بسته شدن به آن تنها به پیچیده‌تر کردن کار توصیف این وزن می‌انجامد. امروزه دیگر امتداد عامل تمایز دهنده مصوت‌ها در فارسی به شمار نمی‌آید، از این رو وزن شعر فارسی رسمی را که عروضی و مبتنی بر کمیت مصوت‌هاست، می‌توان بازمانده دورانی دانست که تمایزی واجی میان مصوت‌های کوتاه و بلند وجود داشته است.
ترانه‌های ایرانی قبل از اسلام، از آثار اوستایی، پهلوی و مانوی برگرفته شده‌اند. زبان‌های ایرانی از گروه زبان‌های آریایی یا هندو اروپایی‌ست. از شعبه ایرانی این گروه زبان پارسی باستان و زبان اوستایی‌ست که از آن‌ها آثار و اسناد کافی وجود دارند. پارسی باستان، زبان کتیبه‌های هخامنشی است. قدیمی‌ترین اثری که از این زبان در دست است، کتیبه‌ای از «اریارمنه» (در حدود 580 – 610 ق. م) است که در مورد اصالت آن بحث‌هایی صورت گرفته است. سپس کتیبه کوروش بزرگ (529 - 560 ق. م) و نوشته‌های داریوش بزرگ (486 - 521 ق. م) و خشایارشا (465 – 485 ق. م) که در سراسر قلمرو شاهنشاهی وسیع هخامنشی پراکنده است و مهم‌تر از همه کتیبه بیستون از داریوش و کتیبه‌های نقش رستم، مرغاب، شوش، همدان، الوند، وان و کانال سوئز است. آخرین کتیبه‌ای که به این زبان به دست آمده از اردشیر سوم هخامنشی است. (رک. ناتل خانلری، 1367: 38 و 39)

نام اوستایی به زبانی گفته می‌شود که کتاب دینی زردشتیان به آن نوشته شده است. از این کتاب که در دوره ساسانیان گردآوری شده است بیش از یک سوم باقی نیست و آن مجموعه قسمت‌هایی‌ست که قدمت آن‌ها با هم اختلاف دارند و تنها از نظر ارتباط مطالب در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. اوستا را از لحاظ ساختمان و قواعد زبانی که در آن به کار رفته است به دو قسمت تقسیم می‌شود؛ یک قسمت گاثاها، یعنی سرودهای دینی زرتشت که منظوم است و زبان این قسمت به کهنگی زبان ریگ ودا، کتاب مذهبی هندوان آریایی‌ست و قدمت آن به حدود قرن هشتم پیش از میلاد می‌رسد. دیگر اوستای مطلق شامل مجموعه‌ای از سرودها و دعاها به نام «یشت» که بسیار قدیمی است، و دستورهای دینی به عنوان «ویدیوداد» که جدیدتر به نظر می‌آید. با آنکه به موجب روایت‌ها، وطن زرتشت سرزمین ماد بوده است زبانی که در این کتاب به کار گرفته در ظاهر یکی از لهجه‌های شرقی ایران است. در این ناحیه بود که نخستین بار زرتشت به تبلیغ دین خود پرداخت. سنسکریت که به زبان رسمی و ادبی هندوان آریایی گفته می‌شود شامل همه ادبیات وسیع هند و دارای قواعد نوشته شده و دستور دقیق است و همه ویژگی‌های واژگانی و تلفظی آن ثبت شده است. در سنسکریت اساس وزن بر کوتاهی و بلندی هجاهاست. از ترکیب چند هجای کوتاه و بلند اصواتی پدید می‌آیند که هر یک را به نامی می‌خوانند و تکرار یکی از این صورت‌ها یا تکرار نظم‌دار چند صورت، وزنی ویژه ایجاد می‌کند. ابوریحان بیرونی در کتاب «تحقیق مالهند» می‌نویسد که هندوان بخش‌های شعر را به خفیف و ثقیل تقسیم می‌کنند و مراد از خفیف حرفی حرکت‌دار است و ثقیل حرفی حرکت‌دار با یک حرف ساکن است. (رک. همان، 33 و 34) در واقع «ریشه این عروض که خلیل ابن احمد آن را گرفته و در زبان عرب نوشته است، زبان سنسکریت است.» (کریمی، 1397: 194) در زبان‌های ایرانی باستان به خلاف سنسکریت نوشته‌ای که شامل قواعد زبان باشد در دست نیست. از پارسی باستان تنها کتیبه‌های شاهان باقی‌ست که نوشته‌های آن‌ها بسیار محدود است. اگر چه ممکن است عباراتی که در ابتدای چند کتیبه تکرار شده‌اند، سرود یا دعایی منظوم باشند اما از روی این مقدار اندک پی بردن به قواعد نظم آن زبان ممکن نیست. این زبان از گروه زبان‌های آریایی‌ست و در قواعد دستوری و تلفظی با زبان سنسکریت همانند است. یکی از ویژگی‌های زبان هند و اروپایی امتداد ثابت مصوت‌ها و تفاوت کمیت آن‌هاست. این ویژگی در بخش هندی گروه آریایی که نمونه‌های آن ودایی و سنسکریت است به طور کامل حفظ شده است. در سنسکریت امتداد مصوت همیشه به دقت معین است. دو نوع مصوت یکی بلند و دیگری کوتاه در این زبان وجود دارند و مصوت‌های کوتاه دو برابر مصوت‌های بلند شمرده می‌شوند. اساس تقسیم هجاها به دو نوع کوتاه و بلند نیز امتداد ثابت مصوت‌هاست و وزن پیرو همین کمیت یا امتداد است. آهنگ نیز یکی دیگر از عوامل اصلی تلفظ در این زبان است اما در وزن هیچ اثری ندارد. در پارسی باستان نیز امتداد مصوت‌ها متفاوت است و پیداست که این ویژگی اصلی زبان هند و اروپایی و بخش آریایی در آن حفظ شده است. اما در زبان‌های ایرانی «تکیه» ویژگی دیگری دارد و آن شدت صوت (ضرب) است و این تکیه (شدت صوت) به کلی مستقل از آهنگ در زبان هند و اروپایی‌ست که عبارت از کشش صوت است. با این وجود به نظر می‌رسد که چون در این زبان نیز مصوت و پیرو آن هجا کمیت ثابتی مانند زبان ودایی و سنسکریت داشته پس اساس وزن همان امتداد هجا بوده است. از طرفی به سبب وجود تکیه شدت به خلاف سنسکریت و یونانی باستان، وزن ضربی در این زبان معمول بوده اما وجود تکیه شدت در پارسی باستان در حد یک نظر است. (رک. خانلری، 1367: 34 - 40)
به نوشته فارابی، بعضی از امم نغمه‌هایی را که شعر بدان ملحون کنند، جزء شعر قرار دهند درست مانند بعضی از حروف آن، تا بدان جا که اگر کلمه‌ها بدون لحن پیدا شود، وزن آن از میان رفته است؛ درست به مانند هنگامی که حرفی از حروف آن افتاده باشد که افتادن آن حرف موجب از میان رفتن وزن است و بعضی از امم، نغمه‌ها را به مانند حروف قول (واژه‌ها) قرار ندهند، بلکه فقط به حروف قرار دهند، مانند اشعار عرب. با توجه به گفته فارابی شاید بتوان گفت که علت باقی نماندن نمونه‌های شعر ایرانی از دوره قبل از اسلام و عصر نخستین اسلامی همین باشد که به علت تکیه این نوع شعر بر لحن و آواز، غیر قابل ثبت بوده است. (ر.ک: شفیعی، 1388: 40)

فارابی وزن شعر را نیز از مقایسه آن با ایقاعات در موسیقی به دست می‌دهد و با به کارگیری اصطلاح «اصناف اقاویل» می‌گوید: «موزونی اقاویل نتیجه نقله منظمی است که دارای فواصل باشد» و هماهنگی بین نسبت وزن قول به حروف و نسبت ایقاع مفصل به نغمه‌ها را در نظر می‌گیرد و می‌گوید: «ایقاع مفصل، نقله منتظمی است روی نغمه‌های فاصله‌مند و وزن شعر نیز نقله منتظمی است روی حروف فاصله‌مند و از روی ایقاعات می‌توان کیفیت ایجاد وزن‌ها را دریافت.» پس از فارابی بخش موسیقی رسائل اخوان الصفا از مهم‌ترین پژوهش‌ها در موسیقی است. پس از آن‌ها ابن سینا در مقالات «جوامع علم الموسیقی» به تعریف علم موسیقی و صوت و نیز اندازه اصوات و به فلسفه ساخت نغمه‌ها می‌پردازد و از «نظام ابعاد معتدله» در الحان سخن می‌گوید و لذت نفس را نه تنها از هماهنگی نغمه‌ها بلکه از تناسب تقطیع آن‌ها می‌داند. سپس به بحث درباره نغمه‌ها از دیدگاه ایقاع و به آموزش علم ایقاع که حاصل آموختن آن «تالیف الحان» یعنی آهنگ‌سازی است، می‌پردازد. ایقاع را هم این گونه تعریف می‌کند: «ایقاع، بر آورد زمان نقرات است.» (رک. همان، 339 – 341) این اصطلاح را برابر با کوچک‌ترین واحد صوتی از نظر امتداد زمانی در شعر و موسیقی می‌دانند. (رک. میرزایی، 1388: 429) حال اگر این نقره‌ها نغمه‌دار باشد، ایقاع، «ایقاع لحنی» خواهد بود ولی اگر نقره‌ها، ایجاد حروفی کنند که کلام از آن‌ها حاصل ‌شود، «ایقاع شعری» خواهد بود به صورتی که ما باید هنگام آگاهی نسبت به نغمه‌ها و ایقاع‌ها، احساس کنیم که دارای «حسن موقع» هستند و این چنین احساسی نسبت به حالت تصور آن‌ها در خیال جنبی است که خود آن نسبت به حالت اجتماع آن‌ها در خیال جنبی است، برای اینکه گردآوری و ترکیب به هنگامی لذت‌بخش است که میان گردآوری‌، اجتماعی وجود داشته باشد و روشن است که این اجتماع در حس امکان پذیر نیست. چه گونه چنین امری قابل تصور است و حال آنکه دو نغمه پی در پی، در یک آن، قابل حس شدن نیست پس تصویر آن‌ها در خیال است که جمع می‌شود، پس نخستین چیزی که ضرورت دارد اجتماع آن‌ها در خیال است و پس از این مرحله حسن اجتماع آن‌ها در خیال است. هنگامی که نغمه یا نقره دوم، در خیال بیاید - و آن هنگامی‌ست که تصویر نغمه یا نقره نخستین کم رنگ شده باشد – اجتماعی در کار نخواهد بود، پس تاثیر گردآوری ندارد. به ناگزیر باید طوری باشد که نغمه محسوس، روی نغمه خیالی – نغمه پیشین – وارد شود تا به صورت دو گونه حس شوند و به همین دلیل باید طول زمانی بین دو نقره دارای اندازه معینی باشد که چون از آن اندازه بگذرد سبب تصور فاصله شود و آن گاه، نغمه یا نقره دوم، ظاهر شود و با نغمه پیشین برخورد نکند. این محاسبه چیزی است که از آزمون و تجربه به دست می‌آید و با اندیشیدن به آن نمی‌توان رسید. ابن سینا در همین بخش به تقسیم‌بندی ساختمان حروف‌ و اصوات پدید آمده از آن‌ها می‌پردازد و آن‌ها را به دو دسته کلی حروف حبسی و حروف تسریبی تقسیم می‌کند. حروفی مانند ب، ت، ج، د و... حروف حبسی‌ و حروفی مانند سین حروف تسریبی‌ هستند. ویژگی حروف تسریبی این است که می‌توان آن‌ها را کشید ولی حروف حبسی این طور نیستند که بیش از زمان نیازشان قابل کشیدن باشند. حروف تسریبی را اگر در آخر واژه‌ها قرار بگیرند یا مقطع بلندی از آن‌ها ساخته شود به آسانی می‌توان به صورت کشیده خواند. ابن سینا در ادامه به چند نکته درباره وزن‌ها می‌پردازد و می‌گوید «بسیاری از چیزها که در نقر وزن‌دار هستند در لفظ موزون نمی‌نمایند به علت افزونی حرکت‌ها و بسیاری از آن‌ها که در لفظ موزون‌ هستند به اعتبار نقر موزون نیستند به علت افزونی سکون‌ها و به این صورت چیزی که موزون است ناموزون جلوه می‌کند. پس چیزهایی هست که در نقر مطبوع است و چیزهایی هم هست که در لفظ مطبوع است.» بعد نتیجه می‌گیرد هر چه در لفظ مطبوع است در نقر نیز مطبوع است ولی عکس این قضیه صادق نیست. با این همه می‌گوید: «هر مطبوعی موزون است ولی هر موزونی مطبوع نیست.» در ادامه ایقاع را به دو نوع: موصّل («هزج» در اصطلاح اهل موسیقی که ایقاعی است که نقرات آن در زمان‌های پشت سر هم قرار دارد) و مفصّل تقسیم می‌کند و در اینجا نکته‌ای را درباره وزن‌های خسروانی‌ها یادآوری می‌کند که بسیاری از مردم که با عروض عرب عادت کرده‌اند الحان موصّل، یعنی وزن خسروانی‌ها را وزن نمی‌دانند و این گفته او سخن بسیاری از ادیبان دوره اسلامی را به یاد می‌آورد که می‌گفتند وزن شعرهای ایرانی، وزن حقیقی نیست بلکه وزنی مجازی است و بعضی هم آن را موزون نمی‌دانستند و می‌گفتند ایرانی‌ها چیزی ناموزون را بر چیزی موزون (آهنگ) استوار می‌کنند. سپس می‌گوید «همه الحان کهن – خسروانی و فارسی – بر ایقاعات موصّل استوار است برای اینکه موصّل، اصل هر ایقاع مفصّلی است که در آن «طی» (نوعی زحاف موسیقایی) وارد شده باشد و چون هر لحنی بر ایقاع موصّل استوار شود، آن لحن می‌تواند شامل همه ایقاعات مفصّل باشد، بنا بر این اصل که آن‌ها تغییراتی در اصل هستند به همین دلیل ایرانیان به آن رغبت دارند. ابن سینا شعر را کلامی ترکیب شده از حروف که شامل هر چیزی‌ست که بتوان از راه صوت آن را شنید حتی حرکت‌ها می‌داند. (رک. شفیعی کدکنی، 1388: 342 – 351) بررسی‌های فارابی و ابن سینا را بیان کردیم تا این نکته روشن شود که نتیجه پژوهش‌ها در دوره معاصر در زبان‌ اوستایی و نوشته‌های پهلوی و در ترانه‌های عامیانه کنونی که در ادامه می‌آوریم، نظرات فارابی و ابن سینا را که به این موضوع پرداخته بودند، تایید می‌کنند.

نوشته‌های اوستایی که از نظر ساختار و قواعد زبان، به دو قسمت گاثاها (سرودهای دینی زرتشت) و یشت‌ها (سرودها و دعاها) تقسیم می‌شوند، داده‌های بیشتر و دقیق‌تری از وجود شعر می‌دهند. واژه گاثا خود به معنی سرود است و قسمت گاثاها دارای شعرهایی‌ست که زبان‌شناسان وزن آن‌ها را یافته و قواعد نظم را در آن‌ها تعیین کرده‌اند. جز گات‌ها، قسمت یشت‌ها نیز منظوم است اما وزن‌های گات‌ها و یشت‌ها با هم فرق دارد. در پنج گاثا، شعرهای یازده و دوازده و چهارده و شانزده و نوزده هجایی هست اما وزن شعری در بیشتر یشت‌ها هشت هجایی‌ست و در میان آن‌ها شعرهای ده و دوازده هجایی نیز دیده می‌شوند و تنها شماره هجاها را بی‌توجه به کمیت و کیفیت نیز نمی‌توان اساس شعرهای اوستایی دانست. بررسی در وزن شعری گاثاها هنوز کامل نیست اما در آخرین پژوهش‌ها، این وزن‌ها بر اساس تکیه کلمه و شدت صوت (ضرب) هستند. درباره وجود شعر در زبان پهلوی (دوره اشکانیان و ساسانیان) نیز دانشمندان تردید داشتند زیرا در میان آثاری که از این زبان به جا مانده است، نشانی از وزن نمی‌یافتند. (خانلری، 1367: 41 – 44) به نوشته کریستین سن نخستین کسی که به وجود نظم در یکی از نوشته‌های پهلوی پی برد آندریاس بود که در ضمن مطالعه کتیبه شاپور اول در حاجی آباد متوجه شد که آخر نوشته پهلوی ساسانی را می‌توان ترکیبی از یک دنباله از مصراع‌های هفت یا هشت هجایی دانست که جای تکیه‌ها در هر مصراع معین است. (رک. کریستین سن، 1363: 10) سپس در نتیجه کشف شده‌های تورفان قسمتی از کتاب مانی و مانویان به دست آمد و در میان آن، سرودها و قطعه‌های شعری یافته شد. کتیبه حاجی آباد با الفبای پهلوی نوشته شده و چون در این الفبا حرکت‌ها نوشته نمی‌شوند و هزوارش در میان واژه‌های پهلوی فراوان است، تشخیص تلفظ درست واژه‌ها دشوار است اما آثار کشف شده در تورفان به خطی نوشته شده که از خط پهلوی کامل‌تر است و در آن‌ها هزوارش وجود ندارد و به همین علت در این نوشته‌ها مشخص کردن وزن شعر آسان‌تر است. خاورشناسان شعرهای مانی را که از تورفان به دست آمده بود، خواندند و قواعدی را از نظم آن‌ها دریافتند. کریستین سن بنای شعر مانوی را به شماره هجاها دانست که در قطعه‌های بلند بیشتر در هر مصراع شامل هشت هجاست اما مصراع‌های پنج و شش و هفت و نه و ده و یازده هجایی نیز در میان آن‌ها دیده می‌شوند. پس از یافته‌های تورفان دانشمندان اروپا، بخش‌هایی از قواعد نظم را در زبان پهلوی دریافتند و به جستجوی عبارات وزن‌دار در نوشته‌های دیگر پهلوی پرداختند. نی برگ در بندهشن باقی مانده‌های قطعه‌ای را که در ستایش زروان – نیمه خدای زمان – سروده شده یافت و پراکندگی آن را نظم‌دار کرد به صورت قطعه شعری درآورد. روشی که نی برگ در تنظیم این قطعه به کار برده مورد ایراد کریستین سن است اما او نیز بیان می‌کند که در هر حال دو مصراع نخست آن قطعه که چنین است:

زمان او زومندتر هچ هر دو دامان / زمان هند اچک او کاری داتستان
برگردان: زمان زورمندترین دو مخلوق (دو عالم)، زمان اندازه قواعد هر کار است.

به صورت اصلی مانده و شعر یازده هجایی قافیه‌داری است که مانند آن در شعرهای مانوی نیز دیده می‌شود و این شعر را اصل و اساس وزن مثنوی رزمی زبان فارسی می‌داند که بحر متقارب مثمن مقصور یا محذوف است و شماره هجاهای آن یازده است و قافیه آن همانندی میان این دو نوع شعر را که یکی پهلوی و دیگری فارسی جدید است، تایید می‌کند. بنویست پژوهشگر فرانسوی بیش از همه برای یافتن شعر در زبان پهلوی و کشف قواعد نظم در این زبان کوشیده است. این دانشمند نخست کتاب درخت آسوریک را که یکی از نوشته‌های پهلوی است و گویا اصل آن به زبان پهلوی اشکانی بوده و در دوره ساسانیان تغییراتی در عبارات آن شده است، مورد مطالعه قرار داد. بنویست از مضمون این رساله و از تکرار عبارت زیر در گفتار بُز:

ایوم اپرتر هچ تو درخت آسوریک
برگردان: هستم برتر از تو (ای) درخت آسوری

که یازده هجایی‌ست، حدس زده که همه این رساله باید منظوم باشد. پس از آن قسمت‌های زیادی عبارات یازده هجایی در پی یکدیگر یافته و سپس نوشته کتاب را به تکه‌های پنج و شش و هفت و هشت و نه و ده هجایی تقسیم و به این روش نظمی در عبارات پراکنده کتاب ایجاد کرده است و چون رساله درخت آسوریک به صورت اصلی که به جا مانده است به طور کامل زیر این نظم در نمی‌آید، بنویست آن‌ها را پراکنده دانسته و بنا بر این در صدد بر آمده است که واژه‌های پیوست شده یعنی عباراتی را که به عقیده او و به موجب زبان‌شناسی در دوره ساسانی به نوشته اشکانی افزوده شده است از نوشته خارج کند و به این طریق نوشته اصلی اشکانی را یافته و صورت نظم‌داری به آن ببخشد. نتیجه‌ای که بنویست از این کار به دست آورد او را تشویق کرد که به بررسی منظومه پهلوی یادگار زریران بپردازد و با حذف بعضی قسمت‌ها - که با دلیل‌های زبان‌شناسی آن‌ها را پیوست شده می‌دانست - صورت نظم‌داری از عبارات آن بیرون بیاورد و سپس همین عمل را نیز در « جاماسب نامک » به اجرا گذاشت و نظم آن را آشکار ساخت. این پژوهنده، در پایان مقاله‌ای که راجع به نظم یادگار زریران نوشته است نتیجه می‌گیرد، رساله یادگار زریران که از جهت موضوع در میان اوستا و دقیقی و فردوسی قرار می‌گیرد، از نظر قواعد نظم نیز حد میان وزن‌های اوستایی و وزن‌های عامیانه فارسی امروزی شمرده می‌شود. ویژگی اصلی و مهم این سه نوع وزن که اوستایی و پهلوی و فارسی عامیانه باشد، این است که بر اساس شماره هجاها استوار است و به هیچ روی کمیت هجاها در آن‌ها در نظر گرفته نشده است. از سوی دیگر تمام نمونه‌های شعر عامیانه که نفوذ فنی عروض را نپذیرفته و توسط پژوهندگان از بخش‌های گوناگون ایران به دست آمده است، پیرو وزن‌های هجایی و بیشتر تکیه‌دار است. در شعر لهجه‌های کردی و گورانی و اورامانی و خراسانی (که همه لهجه‌های شمالی هستند) کمیت هجا هیچ دخالتی ندارد. در واقع، همه وزن‌های که تاکنون در زبان پهلوی یافت شده بر این مبنا استوار است و همه وزن‌های عامیانه لهجه‌های شمالی (شمال شرقی و شمال غربی) نیز پیرو این قاعده است. آنچه نزدیکی رابطه میان یادگار زریران و شعر هجایی امروزی را تایید می‌کند، آن است که در هر دو قافیه به نسبت رعایت می‌شود و حال آنکه رعایت قافیه در سرودهای مانویان دائمی نیست و در درخت آسوریک بسیار نادر است. (رک. ناتل خانلری، 1367: 45 - 48) بنویست درباره وزن شعر هجایی ایران می‌گوید: نوآوری ایرانیان در قسمت وزن شعر عبارت از آن است که قواعد هجایی ایرانی را با عروض کمی عربی تطبیق کرده‌اند و از این تناسب که قدیمی‌ترین و کامل‌ترین نمونه آن بحر متقارب است شعر روان فارسی جدید به وجود آمده است. (رک. لازار، 1395: 116 و 117) این گفته به این معناست که پرکاربرترین وزن‌های شعر فارسی باید به روش ویژه‌ای ضرب‌آهنگ‌های شعر فارسی میانه را دوباره بازآفرینی کنند. در واقع از آن جا که وزن کمّی کلاسیک (مانند تمام وزن‌های شعری) تا حدودی ساختگی‌ست، هماهنگی چندانی با حالت آوایی زبان ندارد و به همین دلیل همچنان بر تحمیل خود بر شاعران نو‌آور مانند فروغ فرخزاد ادامه می‌دهد. این در حالی‌ست که ساختار صوتی فارسی خیلی نزدیک به ساختار صوتی پارسی میانه باقی مانده است. (رک. همان، 133) بنویست در پی تلاش برای یافتن مصراع‌ها یا هجاهای یکسان در نوشته مورد بررسی خود، نقش تکیه‌ها را تایید کرد. او در میان ویژگی‌های شعر پهلوی و شعر عامیانه معاصر، امکان نشانه‌گزاری ضرب‌آهنگ‌ها را مطرح کرد. در منظومه درخت آسوریک نیز مصراع‌هایی را که در آن ضرب‌آهنگ از تکیه تمیز داده می‌شود، نشان داد. به نوشته ناتل خانلری و به نقل از کریستین سن، این پژوهش‌های جدید کم کم باورهای قدیمی را درباره ابتدای شعر فارسی و چگونگی تکامل آن را از بین می‌برد. قواعد نظم فارسی جدید از عرب‌ها برگرفته شده و اصطلاحات آن نیز همه عربی‌ست و اساس وزن در فارسی جدید نیز مانند عربی بر کمیت هجاها قرار دارد. قافیه را نیز حدس می‌زنند که در اصل به زبان عربی اختصاص داشته است اما در این میان نکته جالب توجه این است که میان بحرهایی که در شعر عربی زیاد به کار می‌رود فقط بحر متقارب در فارسی کاربرد فراوان دارد، در حالی که رایج‌ترین وزن‌ها در فارسی هزج و رمل و خفیف است که به نسبت بحرهای دیگر در عربی کمتر به کار می‌رود، جدای اینکه وزن رباعی به طور کامل ایرانی است. بنا بر این می‌بینیم گذشته از اصول کمی که از عروض عرب گرفته شده است بحر متقارب و حتی شکل مثنوی در فارسی پیش از اسلام وجود داشته و قافیه را نیز به کار می‌برده‌اند. (ناتل خانلری، 1367: 48 و 49)

هنینگ اساس وزن شعر پهلوی را نه کمیت هجاها و نه شماره آن‌ها، بلکه تکیه‌ می‌داند. هنینگ وزن اوستا را همانند وزن شعرهای پارتی و ایرانی میانه غربی دانسته است. او به ویژه با تکیه بر بخش‌های مانوی که در آن‌ها آغاز و پایان مصراع‌ها مشخص و بدون ابهام هستند، نشان داده است که این وزن بر اساس تعداد و جایگاه تکیه‌ها شکل گرفته است و تعداد هجاها در هر مصراع ثابت نیست بلکه تا حدود مشخصی تغییر می‌کند. بر پایه نظریه‌های هنینگ بود که ماری بویس، بررسی خود را درباره منظومه‌های مانوی پی‌ریزی کرد. او وسیع‌ترین پیکره‌ای که از شعر میانه غربی که مجموعه سروده‌های پارتی به زبان پارتی‌ست را بازسازی و منتشر کرد و فهرست کاملی از انواع مصراع‌عا و حتی نیم مصراع‌ها به دست داد اما این وضع از قواعدی که هنینگ ‌کشف کرده فراتر نرفت. (رک. لازار، 1395: 132) به نظر می‌رسد که هر شعری وابسته به یک ملودی ویژه بوده و این ملودی روی قالب وزنی تاثیر داشته است. اینکه برخی از نوشته‌های پهلوی مانند «یادگار زریران» یا «درخت آسوریک» که شعر است مورد قبول و اتفاق نظر است اما نکات مربوط به ساختمان شعر و موضوع وزن و میزان و قافیه هنوز مبهم مانده است. (رک. همان، 57 و58) ناتل خانلری نیز عقیده او را بیان می‌کند و می‌گوید در شعر پهلوی و شعر قدیم ایرانی (اوستایی) اصل وزن که تکیه باشد اساس اصلی بوده و تساوی شماره هجاها در یک بند یا یک قطعه شعر تا اندازه زیادی رعایت می‌شده و برخی اختلافات جزیی در آن مجاز بوده است. هنینگ به دشواری‌هایی که در راه تعیین وزن قطعی شعر پهلوی وجود دارد اشاره کرده است. (رک. ناتل خانلری، 1367: 49)

ژیلبر لازار پیشینه وزن عروضی شعر فارسی را در زبان‌های ایرانی نشان می‌دهد. بررسی‌های لازار، منظومه‌های مانویان (هویدگمان و انگدروشنان) را که یکی از گسترده‌ترین مجموعه شعر ایرانی میانه غربی‌ست و ماری بویس در سال 1954 بازسازی کرده بود را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است. لازارد ریتم در آن‌ها را بر اساس تکرار ضرب‌های قوی (ضرب‌آواها) که گاه با تکیه هم‌پوشانی ندارد و نقش معین کمیت هجاها و واحد شعری که بیت است، می‌داند. به نوشته او بیت از دو مصراع برابر تشکیل شده - فاصله بین دو نیم مصراع بیشتر در دست نوشته‌های مانویان برجسته است - و مصراع‌ها خود به دو نیم مصراع برابر و نیم مصراع‌ها نیز به دو پایه تقسیم می‌شوند که با تغییر تعداد هجاها در واحد زیرین پایه تناسب می‌یابند. تغییری که خود محدود به قواعدی‌ست که در سرشت هجاهاست. او نتیجه گرفته است که هر نظام شعری بر تناسب معینی میان الزام‌ها و اختیارها، ثابت‌ها و متغیرها تکیه دارد. لازارد می‌پذیرد که به احتمال، شعر در زبان ایرانی میانه بر پایه تکرار تکیه‌ها همراه با تغییر گوناگون هجاها بوده است. بنا بر این نیم مصراع‌هایی که دارای دو واژه اصلی هستند به دو قسمت تقسیم می‌شوند که آخرین هجای هریک از آن‌ها تکیه بر است. در مورد تکیه در پارتی نیز مانند فارسی میانه، تکیه واژه به طور عموم روی هجای پایانی قرار می‌گرفته است و این قاعده با قواعد تکیه‌گذاری در بیشتر زبان‌ها و گویش‌های میانه غربی نو نیز سازگار است. ساختار آوایی زبان فارسی میانه غربی و فارسی در اساس خود تغییر چشم‌گیری نکرده است. بنا بر این وزن‌های طبیعی فارسی میانه، پارتی و فارسی یکسان‌ هستند. به نظر می‌رسد ارتباط ویژه‌ای بین ضرب‌آهنگ‌های پایه‌ای شعر پارتی و ضرب‌آهنگ‌های شعر فارسی میانه یافت شود، هر چند نظام‌های وزنی آن‌ها بر پایه اصول متفاوت تکیه‌ای و کمّی استوار است. در واقع تداوم ویژه‌ای میان فن شعر ایرانی میانه غربی و وزن‌های شعر فارسی وجود دارد. از این رو باید ضرب‌آهنگ‌های مشترک یا دست کم خویشاوند را در آن‌ها باز شناخت. پر کاربردترین وزن‌های فارسی در اساس، یک زنجیره سه هجایی (متقارب) و یا چهار هجایی (هزج، رمل، رجز، مجنث و ...) دارند. (رک. لازار، 1395: 57 - 89) لازار به پیروی از هنینگ وزن را تکیه‌ای می‌داند ولی می‌گوید که کمیت هجا نیز در وزن شعرهای این دو زبان نقش ویژه داشته است. به این معنی که در شعر پارتی و فارسی میانه تمایزی اساسی بین هجاهای کوتاه و بلند وجود ندارد اما بین هجاهای سبک و سنگین تمایز هست. هجای سبک شامل تمام هجاهای کوتاه می‌شود به اضافه هجاهای بلندی که واژه‌های جنبی در جایگاه ضعیف دارند و تمام هجاهای بلند دیگر سنگین هستند. ضرب‌آواها نیز همواره روی هجای سنگین قرار می‌گیرند و بیشتر بر تکیه واژه منطبق هستند. تعداد هجاها بین دو ضرب آوا متفاوت است ولی تعداد هجاهای سنگین در این فاصله محدود است. (رک. همان، 100 و 101)

درباره شعر پهلوی نشانه‌ای دیگر در آثار عهد اسلامی مانده است و آن از ابن خردادبه تاریخ‌دان، جغرافیدان و موسیقی‌دان بزرگ ایرانی قرن سوم هجری است. (رک. رجایی، 1353: 18 و 19) «او در کتاب «مختارات من کتاب اللهو و الملاهی» می‌نویسد: بزرگترین خنیاگران ایران در زمان خسرو پرویز «بهلبد» بود و او از مردمان شهر مرو بود و در چنگ زدن دست داشت و سخنان موزون می‌خواند و برای آن‌ها آهنگ می‌ساخت و هر گاه حادثه‌ای روی می‌داد که دبیران و خبرگزاران از رسانیدن آن به شاه بیم داشتند به او می‌گفتند و او آوازی بر آن می‌ساخت و ضربی بر آن ترتیب می‌داد که خشم را فرو می‌نشانید. آوازهای او از این نوع و سرودهای معروف او در مدیح و تهنیت و آنچه بدین ماند هفتاد و پنج نغمه است» (ناتل خانلری، 1367: 55) و از آن جمله است سرودی که هنگام دیدار قیصر و خاقان از خسروپرویز ساخته است:

قیصر ماه مانذ و خاقان خرشید
آن من خذای اَبْر مانذ کامغاران
کخاهذ ماه بوشد کخاهذ خرشید

برگردان: قیصر مانند ماه و خاقان مانند خورشید است، اما خداوندگار من مانند ابر کامکار است؛ هرگاه بخواهد، ماه را و هرگاه بخواهد، خورشید را می‌پوشد.

چنانکه قبل بیان شد، به سرودهایی مانند این، خسروانی (بعدها خسروانیات)، خسروی، کیخسروی و پهلوی ‌گفته‌اند. (رک. شفیعی کدکنی، 1388: 567 - 573) آنچه تا کنون گفتیم درباره نوشته‌هایی بود که به خط و زبان پهلوی از دوره ساسانی باقی مانده است و احتمال منظوم بودن آن‎ها می‌رود.

قدیمی‌ترین مرحله زبان دری به حدود قرن پنجم م، یعنی پایان عهد ساسانی می‌رسد. از آن تاریخ تا حدود قرن نهم م (قرن چهارم ه. ق) که فارسی دری دارای نوشتار شد با بیش از سه قرن خاموشی رو‌به‌رو هستیم. از این قرون خاموش جز واژگان و جملات و ابیات پراکنده در برخی نوشته‌های عربی که آن هم با تصاحیف بسیار ثبت شده است، چیز چندانی در دست نیست. (رک. صادقی، ۱۳۵۷: 54 – 99؛ ریپکا، 1383: 187 – 202) این مقدار اندک برای تعیین ویژگی‌های مهم صرفی و نحوی فارسی دری در دوره‌های آغازین آن کم و بیش شاید بسنده باشد اما برای تعیین وزن این شعرها کافی نیست. شعرهای باقی مانده از این دوره محدود به همان‌هاست که پیش از این بیان کردیم. طبیعی‌ست که از روی چند قطعه شعر هرگز نمی‌توان به طور یقین وزن شعرهای فارسی دری را در دوره‌های آغازین آن مشخص کرد، چنانکه علی اشرف صادقی آن‌ها را غیر عروضی می‌داند و احمد رجایی بخارایی و محمد تقی بهار آن‌ها را هجایی عنوان می‌کنند و ادیب طوسی با تفصیل بسیار کوشیده است تا ثابت کند که وزن آن‌ها هجایی و ضربی‌ست و کمیت هم در وزن آن‌ها نقش دارد. ساسان فاطمی نیز زمانی بودن (ضرب‌آهنگ، سرعت، نت سکوت، میزان‌های ضرب بالا، ضد ضرب و تکیه وزنی) را موثر می‌داند. مانند همین وضعیت چنانکه در قبل بیان شد، در مورد وزن شعرهای مربوط به فارسی میانه یا پهلوی صادق است که براساس آثار محدودی چون درخت آسوریک و یادگار زریران، دیدگاه‌های متفاوتی در مورد وزن شعر پهلوی وجود دارد. بنونیست (رک. لازار، 1395: 116) و نیبرگ (رک. نیبرگ، 1381: ۱۹۳ – ۲۱۰) وزن این شعرها را هجایی می‌دانند. هنینگ (رک. لازار، 1395: 131) این شعرها را تکیه‌ای می‌داند و محمد تقی بهار (رک. بهار، 1382: 68 – 74) و پرویز ناتل خانلری (رک. ناتل خانلری، 1367: ۳۸ – ۷۵) این شعرها را کمی می‌دانند. (رک. ریپکا، 1383: ۱۹۵ و ۱۹۶؛ ابوالقاسمی، 1383: ۱۰۱ - ۱۰۸) شاید تصادفی نباشد که پژوهشگران فرانسوی وزن شعر پهلوی را همانند وزن شعر فرانسوی، هجایی می‌دانند. هنینگ که آلمانی زبان است، وزن شعر پهلوی را مانند وزن شعر آلمانی تکیه‌ای به حساب می‌آورد و عروضی دانان چون بهار و خانلری که ذهنشان انس یافته با وزن عروضی است، وزن این شعر را کمی یا عروضی می‌دانند. وقتی نمونه‌ها اندک باشد، چاره‌ای جز گمان‌ها باقی نمی‌ماند و در این حال ذهن خود به خود به سمت انگاره‌های نزدیک یعنی همان انگاره‌های زبان مادری می‌رود.

مشکل تعیین وزن شعرهای آغازین دری یا شعرهای پهلوی فقط به محدود بودن نمونه‌های آن‌ها مربوط نمی‌شود؛ مشکل مهم دیگر این است که آن‌ها تنها به صورت نوشتار به دست ما رسیده‌اند و خط‌هایی که این سرودها به آن‌ها نگاشته شده‌اند خط‌هایی نارسا هستند که حتی ویژگی‌های واجی زبان‌های مورد بحث را هم به درستی نشان نمی‌دهند، چه رسد به ویژگی‌های زبرزنجیری (تکیه، امتداد و نواخت) آن‌ها. برای تعیین وزن شعری باید آن را بشنویم؛ پیکره یا نمونه‌های نوشتاری، هر قدر هم که انبوه و فراوان باشد، به تنهایی برای تعیین وزن شعر کافی نیست. هیچ خطی ویژگی‌های زبرزنجیری را چنانکه باید نشان نمی‌دهد و می‌دانیم که وزن شعر در اصل بر اساس ویژگی‌های زبرزنجیری زبان‌ها به وجود می‌آید. «تا زمانی که اشعار ملی و محلی ایران از آهنگ و سرود و گفتگوی عادی جداگانه تحقیق و مشخص نگردد و تا موقعی که محققان زاییده‌ همان محیط به تحقیق نپردازند ما در این باب به طور قطعی هیچ چیز نمی‌توانیم گفت.» (ناتل خانلری، 1367: 64) و جز آن بسیار ترانه‌ها که هم اکنون نیز با انگاره‌های زبان مادری ساخته می‌شوند نیز باید شنیده شوند.

در زمینه پژوهش‌های پیشین، ناتل خانلری از خاورشناسانی مانند ژوکوفسکی، رابینو، کریستین سن و دیگران یاد کرده است و نظر پروفسور مار که به شناخت وزن در ترانه‌های عامیانه معاصر به منظور درک وزن در شعر کهن اوستایـی و پهلوی ارزش کلیدی داده است، آورده است که می‌گوید چون این پژوهشگران اهل زبان نبوده‌اند، نمی‌توانستند نظر معتبری در این زمینه به دست دهند. (رک. همان، 68) پس مجموعه داده‌های لازم برای تعیین نوع وزن شعر را می‌توان در وجود پیکره یا نمونه‌های زیادی از شعرها و شنیداری بودن، یعنی اینکه بتوان شعرها را شنید و اساس کار تحلیل فقط بر نوشتار استوار نباشد و دیگر اهل زبان بودن پژوهنده‌ای که بررسی وزن شعر می‌پردازد و جز آن انتخاب ساده‌ترین شیوه توصیف از میان شیوه‌های گوناگون، خلاصه کرد. بنا بر این پژوهش‌های دانشمندان خارجی درباره وزن شعر در زبان‌های مرده ایرانی که جز با گمان‌ها پیش نمی‌رود مفصل‌تر و عمیق‌تر از بررسی آن‌ها در مورد وزن شعر عامیانه فارسی هست که در هر شهر و روستای ایران صدها و حتی هزارها شاهد زنده آن قابل مشاهده و بررسی مستقیم است. زبان فارسی از جمله زبان‌هایی در جهان است که به طور همزمان دارای دو وزن گوناگون است: یکی وزن عروضی شعرهای رسمی و دیگری وزن تکیه‌ای – هجایی شعرهای عامیانه. وزن عروضی یا کمی از جمله قدیمی‌ترین وزن‌های هندو اروپایی‌ست که امروزه دیگر اثر چندانی از آن باقی نمانده است و وزن تکیه‌ای – هجایی که از رایج‌ترین وزن‌های هندواروپایی محسوب می‌شود. همانندی‌های این دو نوع وزن متفاوت در زبان فارسی بیش از حدی‌ست که آن را فقط زاییده تصادف بدانیم. برای پرداختن به این همانندی‌ها و روشن کردن آن‌ها چاره‌ای جز روی آوردن به بحث‌های تاریخی نیست. این دو وزن قرن‌هاست که در ایران در کنار هم وجود داشته‌اند و با وجود همانندی‌های فراوانشان، هر کدام از نظر فرهنگی قلمرو ویژه‌ای را دارا بوده است. در ابتدای شکل‌گیری زبان فارسی دری به عنوان زبان رسمی ایران، وزن عروضی را شاعران عربی‌دان دربارها به دنبال یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی از روی وزن عروضی عرب و با بهره‌گیری از شکل پایه‌های شعر عامیانه به وجود آورده‌اند. وجود مصوت‌های بلند و کوتاه، شکل‌گیری چنین وزنی را ممکن ساخته است.

به نوشته امید طبیب ‌زاده در کتاب بررسی وزن شعر عامیانه فارسی، آنچه شعر عروضی و شعر عامیانه را از هم جدا می‌کند، نه مضمون آن‌ها بلکه صورت یا همان وزنشان است. تفاوت میان وزن شعرهای رسمی و عامیانه به حدی‌ست که حتی پژوهشگرانی که معتقدند وزن شعرهای عامیانه عروضی است، نوع آن را از نظر تعداد اختیارات شاعری یا زحافات به طور کامل متفاوت با وزن شعرهای رسمی می‌دانند. تعریف دقیق شعر عامیانه چیزی جز توصیف دقیق وزن آن نخواهد بود اما شعر عامیانه به غیر از وزن ویژگی‌های دیگری هم دارد که توجه به آن‌ها ضروری است. این ویژگی‌ها به شرح زیر است: کودکان و مردم بی‌سواد فارسی زبان، بی‌آنکه آموزش ویژه‌ای در زمینه وزن شعر ببینند، وزن شعر عامیانه را از محیط زبانی خود فرا می‌گیرند. وزن شعر عامیانه مبتنی بر ویژگی زبر زنجیری تکیه و شماره هجاهاست که در فارسی گفتاری نقش مهمی دارد و فارسی زبانان خود به خود آن را به هنگام فراگیری زبان گفتاری یاد می‌گیرند؛ از این رو آن‌ها فقط با یادگیری قالب‌های وزنی شعر عامیانه به راحتی از عهده خواندن این شعرها برمی‌آیند. (رک. طبیب زاده، 1382: 15 – 140)

همان گونه که فارابی و ابن سینا نیز با به کار گیری اصطلاحات خودشان نخستین پژوهشگرانی بودند که در توصیف وزن نوشته‌اند، وزن ترانه‌های عامیانه فارسی مانند ترانه‌های عامیانه و کودکانه در بیشتر زبان‌ها وزنی زمانی و تکیه‌ای است. اما این شعر با این وجود که تکیه‌های وزنی‌اش روی هجاهای بلند یا سنگین قرار می‌گیرد، دارای ویژگی‌های وزنی ویژه خود نیز هست. در حال حاضر می‌توان وزن‌ها را به دو دسته متفاوت وزن‌های زبانی (نوایی) و وزن‌های زمانی تقسیم کرد. مهم‌ترین تفاوت این دو دسته وزن در این است که وزن‌های زبانی بیشتر بر اساس ممیزه‌های زبر زنجیری زبان همچون تکیه و کشش و نواخت توصیف می‌شوند اما در توصیف وزن‌های زمانی، به غیر از ویژگی‌های زبر زنجیری زبان از مفاهیم و اصطلاحات رایج در حوزه ضرب‌آهنگ، مانند سرعت، نت سکوت، میزان‌های ضرب بالا، ضد ضرب و تکیه وزنی و مانند آن نیز استفاده می‌شود. هر وزنی که هجای سکوت داشته باشد و بشود با بشکن زدن دنبالش کرد یا سرعت خوانش آن اهمیت داشته باشد، وزنی زمانی است. هجای سکوت در شعر عروضی وجود ندارد و در شعر عامیانه با آن جای خالی هجا را پر می‌کنند. نمونه‌ای برای هجای سکوت:

رفتم به صحرا... // دیدم لاک پشت // گفتم لاک پشت // قرت ما را کشت

نمونه زیر که به گونه‌ای خوانده می‌شود که در بخش نخست هفت هجا را به هشت هجا برساند، سرعت خوانش را نشان می‌دهد:

اتل متل توتوله (هفت هجایی) // گاوشو ببر هندستون (هشت جایی)

ویژگی اصلی در شعر عامیانه فارسی تکیه است زیرا وزن از تکرار نظام‌مند تکیه پدید می‌آید اما ویژگی کمیت نیز در این وزن دارای نقشی فرعی‌ست به این معنی که به طور معمول تکیه روی هجای سنگین قرار می‌گیرد. وزن ترانه‌های عامیانه وزنی زمانی و زبانی (نوایی) است و توصیف آن بدون بهره‌‌گیری از اصطلاحات و مفاهیم موسیقی و ضرب‌آهنگ امکان ندارد. آن عاملی که تکرارش وزن را در شعر عامیانه فارسی پدید می‌آورد، تکیه وزنی و آهنگ و کشش در خوانش است و یافته‌ها نیز بیشتر نظرات ادیب طوسی و ساسان فاطمی را که در زیر می‌آوریم، تایید می‌کنند.

پرویز ناتل خانلری که به بخشی از پژوهش‌هایش پرداختیم، در ایران نخستین پژوهشگری بود که به طور جدی به مطالعه وزن شعرهای عامیانه روی آورد و کوشید تا بر اساس بررسی نمونه‌هایی از این شعرها، سیستم وزنی مشخصی را برای آن ارائه کند. پس از او ادیب طوسی (1332) به این موضوع پرداخت و طی مقاله مفصلی سیستم وزنی ویژه‌ای را برای شعرهای عامیانه مطرح کرد سپس وحیدیان کامیار (۱۳۵۷) پس از بررسی نظرات پژوهشگران گوناگون الگوی وزنی خود را برای شعرهای عامیانه مطرح ساخت. او برای نمونه یکی از ترانه‌های معروف را به صورت زیر تقطیع می‌کند:

دیشب که بارون اومد ت تن / ت تن / ت تن تن

و اشاره می‌کند که برای دریافت میزان وزن نمونه بالا باید روی هجاهای معینی از آن تکیه کنیم و گر نه وزن آن به کلی آسیب می‌بیند. ناتل خانلری سپس این مصراع را بر حسب قواعد عروضی نیز تقطیع و نام‌گذاری می‌کند:

دی شب که با رو نو مد
- - U - - - -

طبق یکی از این قواعد، اگر در شعر عامیانه روی هجای کوتاه تکیه واقع شود، کمیت آن را می‌توان بلند در نظر گرفت و اگر هجای بلندی بی‌تکیه باشد، کمیت آن می‌تواند ارزش کوتاه پیدا کند. (رک. ناتل خانلری، 1367: 71) اما او توضیح نمی‌دهد که به طور دقیق در چه زمانی یا در چه شرایطی این تغییر و تبدیل‌ صورت می‌گیرد. این قاعده به هیچ وجه صورت مشخص و دقیقی ندارد. قاعده دوم او نیز چنین وضعی دارد. به باور او شماره هجاها در وزن‌های ترانه‌های عامیانه مانند شعر عروضی ثابت نیست، یعنی ممکن است دو هجای بی‌تکیه تند خوانده شود و به جای یک هجا قرار بگیرد. منظور او این است که دو هجای بی‌تکیه در هر جا لازم باشد یک هجا در نظر گرفته می‌شود اما توضیح نمی‌دهد که شرایط حاکم بر چنین تغییر و تبدیلی چه باید باشد. در واقع ناتل خانلری وزن شعر عامیانه فارسی را همان وزن عروضی می‌داند اما از مفهوم تکیه استفاده می‌کند تا مواردی را که بر خلاف وزن عروضی است، توجیه کند. در هر حال او بیان کرده است که وزن ترانه‌های عامیانه تهرانی نه هجایی است و نه عروضی، بلکه اساس وزن در آن‌ها دو اصل است، یکی کمیت هجاها (مانند شعر عروضی) و دیگری تکیه. او بیش از این درباره ویژگی وزن شعر عامیانه سخن نگفته است و این مختصر به هیچ وجه نمی‌تواند گوناگونی وزنی صدها مصراع شعر عامیانه را توضیح دهد.

روش ناتل خانلری در توصیف وزن شعر عامیانه فارسی اساس کار احسان طبری قرار گرفت. طبری وزن شعرهای عامیانه را مبتنی بر بلندی و کوتاهی هجاها و نیز محل تکیه‌ها عنوان می‌کند اما به هنگام توصیف و طبقه‌بندی وزن‌های شعر عامیانه از معیار دیگری، یعنی تعداد هجاهای هر مصراع استفاده می‌کند. او وزن‌های شعر عامیانه را به دو دسته کوتاه و بلند تقسیم کرده است و وزن‌های کوتاه را مرکب از سه تا شش هجا و وزن‌های بلند را مرکب از هفت تا یازده هجا دانسته است. طبری توضیح بیشتری در مورد این وزن‌ها نمی‌دهد و وارد این بحث نمی‌شود که چگونه در یک قطعه شعر مصراع‌هایی با تعداد هجا‌های گوناگون کنار هم قرار می‌گیرند بدون آنکه به بنای وزن در آن شعر لطمه‌ای وارد آید. (رک. طبری، 1359: 42 – 521)

ادیب طوسی بررسی خود را با این پیش فرض آغاز کرده است که وزن این شعرها برگرفته از عروض عرب نیست بلکه از باقی مانده‌های شعر هجایی قبل از اسلام، به ویژه وزن‌های زبان پهلوی ناشی شده است. اگر چه تحقیق او دارای مطالب مخالف و نقایص بسیار است، به مبانی وزن در این گونه شعرها تا حدودی پی برده است. به باور ادیب طوسی، بنای وزن بیت در شعرهای عامیانه بر تعداد و توازن تکیه و هجا و نیز کمیت هجاها قرار دارد. البته او بارها اشاره کرده است که کمیت هجاها به اندازه تکیه و تعداد هجا در شعر اهمیت ندارد و یادآور شده است که برای نشان دادن آهنگ‌ها فقط دو نوع هجای کوتاه و بلند به کار می‌رود و هجایی کشیده به طور مستقل موجود نیست. او بارها بیان کرده است که کمیت هجا در روش او نقش چندانی در تعیین وزن شعرهای عامیانه ندارد اما مانند عروضیان دیگر نتوانسته کمیت‌ها را رها کند و همین امر، کار نمایش تقطیع شعرها را با پیچیدگی‌های بسیار همراه ساخته است. ادیب طوسی در مورد نقش تکیه در وزن شعر عامیانه تصریح می‌کند که تکیه همواره بر آخرین هجای هر پایه واقع می‌شود. نکته دیگری که ادیب طوسی بدان پی برده و از آن به عنوان عامل ایجاد وزن در شعر عامیانه یاد کرده است، وقفه‌ای‌ست که در طول هر مصراع وجود دارد. در خواندن ترانه‌ها وقفه‌ای در طول هر مصراع وجود دارد که آن را به دو قسمت تقسیم می‌کند و محل این وقفه پیوسته در دو مصراع ثابت است. از این نظر پیداست که او بیت را واحد وزن در شعر عامیانه می‌داند، یا دست کم مصراع را به اعتبار بیت تعریف می‌کند (رک. ادیب طوسی، 1332: 49 – 57) اما چنانکه خواهیم دید واحد وزن در شعر عامیانه مصراع است و مصراع نیز به طور صرف بر اساس وزن تعریف می‌شود. تعریف ادیب طوسی از پایه در شعر عامیانه، از این نظر که پایه همواره به هجای تکیه بر ختم می‌شود به طور کامل صحیح هست اما او در مورد پایه‌هایی که بیش از سه هجا دارند توضیحی نمی‌دهد. پس از توجه ناتل خانلری و ادیب طوسی به اهمیت تکیه در وزن شعر عامیانه فارسی، نیاز بود که در پژوهش‌های بعدی توجه بیشتری به تکیه شود و اهمیت آن در وزن این شعر با دقت بیشتری بررسی گردد اما وحیدیان کامیار در کتاب «بررسی وزن شعر عامیانه فارسی» (1357) کوشید تا ثابت کند که تکیه در وزن شعر عامیانه نقشی ندارد و وزن این شعر مانند وزن شعر رسمی عروضی است، با این تفاوت که از اختیارات شاعری بیشتری برخوردار است. همانندی‌های فراوان و معناداری که میان پایه‌های شعر عامیانه و پایه‌های شعر عروضی وجود دارد سبب شده است که بسیاری از عروضی‌دانان ناخود آگاه وزن شعر عامیانه را مانند اصول وزن عروضی توصیف کنند و بکوشند تا این شعرها را با توجیهات و قواعد خود ساخته بسیار در قالب‌های عروضی بگنجانند. به اعتقاد وحیدیان کوچکترین واحد وزن‌دار در شعر عامیانه مانند شعر رسمی، مصراع است اما امتداد مصوت‌ها در شعر عامیانه مانند شعر رسمی ثابت نیست؛ یعنی مصوت‌های کوتاه شعر عامیانه را بر حسب خواندنشان باید گاهی به ضرورت بلند و گاهی مصوت‌های بلند را کوتاه کنیم. او به طور دقیق اینکه ضرورت‌ها در چه جایی و با چه شرایطی رخ می‌دهند تعیین نکرده است و تنها به چند نمونه و دسته‌بندی آن‌ها بسنده کرده است. به عبارت دیگر، از نظر او هر مصوت کوتاهی را در شعر عامیانه می‌توان به ضرورت وزن بلند و هر مصوت بلندی را کوتاه محسوب داشت تا آن شعر در قالب وزن عروضی مورد نظر بگنجد. دیدیم که ناتل خانلری هم کم و بیش به همین راه رفته بود و می‌کوشید که با توجیهات خود ساخته، وزن مورد نظر خود را توجیه کند و وزن «دیشب که بارون اومد» را هر جور شده در قالب مفاعلن فعولن بگنجاند. حال آنکه چنین تفاوتی حتی در سطح آوایی هم میان مصوت‌های به اصطلاح کوتاه و بلند وجود ندارد. در واقع آنچه امروزه این مصوت‌ها را از مصوت‌های کوتاه متفاوت می‌کند، کشش کمی آن‌ها نیست بلکه تفاوتشان در محل تولید هستند.

چنانکه دیدیم، همه پژوهشگران که به بررسی وزن شعر عامیانه پرداخته‌اند کمیت مصوت‌ها را از عوامل عمده وزن به حساب آورده و به شیوه‌های گوناگون به آن اشاره کرده‌اند اما با توجه به بررسی‌های امید طبیب زاده و یافته‌های نگارنده، کمیت مصوت‌ها به تقریب هیچ نقشی در وزن شعر عامیانه ندارد و بسته شدن به آن تنها به پیچیده‌تر کردن کار توصیف این وزن می‌انجامد. امروزه دیگر امتداد عامل تمایز دهنده مصوت‌ها در فارسی به شمار نمی‌آید، از این رو وزن شعر فارسی رسمی را که عروضی و مبتنی بر کمیت مصوت‌هاست، می‌توان بازمانده دورانی دانست که تمایزی واجی میان مصوت‌های کوتاه و بلند وجود داشته است. چون از این نظر ارتباطی ساختاری میان وزن شعر رسمی و زبان فارسی امروز وجود ندارد، یادگیری عروض برای فارسی زبانان به آموزش نیاز دارد و نمی‌توان انتظار داشت که هر فارسی زبانی به صرف آگاهی از دستگاه مصوت‌ها و ساخت زبر زنجیری زبان فارسی، خود به خود وزن شعر رسمی را از محیط زبانی فرا گیرد اما وزن شعر عامیانه که ساخته و پرداخته عوام و ورد زبان کودکان است. امروزه کودکان و افراد بدون آموزش رسمی، شعر عامیانه را از محیط زبانی خود و بدون هیچ گونه آموزش مستقیمی فرا می‌گیرند. چیزی در وزن نیست که در زبان نباشد و هرگز نمی‌توان وزن شعر عامیانه را عروضی دانست، زیرا امروزه هیچ کودک فارسی زبانی نمی‌تواند تفاوت میان مصوت‌های کوتاه و بلند را از محیط زبانی خودش فرا گیرد.

می‌دانیم که به دلخواه نمی‌توان در کمیت هجاهای شعر رسمی تصرف کرد و آن‌ها را تغییر داد، زیرا موجب به هم خوردن وزن شعر می‌شود. برای نمونه اگر در مصراع «بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم» به جای «گل» که کمیت آن بلند (-) است، از واژه «نُقل» استفاده کنیم که کمیت آن دراز (U -) است، وزن شعر به طور کامل به هم می‌ریزد: «بیا تا نُقل برافشانیم و می در ساغر اندازیم» یا اگر در مصراع «ما ز یاران چشم یاری داشتیم» به جای « یاران » (- -) از «دلان» استفاده کنیم، وزن مصراع به هم می‌خورد: «ما ز دلان چشم یاری داشتیم» اما در شعر عامیانه چنین وضعی وجود ندارد و در بسیاری از جاها می‌توان بدون ترس از به هم خوردن وزن، به جای کمیت کوتاه از کمیت بلند استفاده کرد و عکس آن؛ برای نمونه در مصراع «سگه واق واق می‌کنه، گربه پیاز داغ می‌کنه» می‌توان به جای «سگه» (U U) از «خرسه» (- U) استفاده کرد بدون اینکه تغییر مهمی در وزن شعر پدید بیاید. اگر وزن شعر عامیانه عروضی بود، هرگز نمی‌شد بدون به هم خوردن وزن در کمیت هجاهای آن تصرف کرد. امتداد هجاهای شعر عامیانه بسیار مانند امتداد هجاها در فارسی گفتاری‌ست، یعنی در شعر عامیانه تمایز آوایی مهم و معناداری میان هجاهای کوتاه و بلند نیست.

در روش سنجش وزن ترانه‌های عامیانه چون امتداد مصوت‌ها به طور کامل ثابت نیست و امتداد هجاها با شعر رسمی همانندی ندارد، بنا بر این تقطیع شعر عامیانه به ویژه در آغاز تا اندازه‌ای دشوار می‌نماید، زیرا گوش به کمیت مصوت‌ها و هجاها با معیار شعر رسمی عادت کرده و این عادت ممکن است در تقطیع صحیح شعر عامیانه سبب اشکال شود که این از دلایل مهمی‌ست که وزن شعر عامیانه را نشناخته و کمّی دانسته‌اند. مهمترین نکته‌ای که باید در این گونه تقطیع رعایت شود، پایبند نبودن به تقسیم‌بندی‌های معمول هجاهای کوتاه و بلند در تقطیع کلاسیک و تلفظ هجاها به زبان محاوره است. بنا بر این نخست باید شعر عامیانه را درست بخوانیم، یعنی آن طور که مردم آن را می‌خوانند و سپس به تقطیع شعر بر اساس صورت تلفظ شده بپردازیم؛ برای نمونه:

دیشب که بارون اومد / یارم لب بون اومد

را شنونده‌ای که به شعر رسمی عادت کرده به صورت: - U - / - - - /تقطیع می‌کند. در صورتی که کسانی که گوششان به اصوات حساس است، وزن آن را به صورت: U - U - / U - - تقطیع می‌کنند. چنانکه می‌دانیم شعر فارسی با استفاده از اجزای افاعیل عروضی تقطیع می‌شود. روش تقطیع در زمینه ترانه‌های عامیانه به این صورت است که چون امتداد مصوت‌ها به طور کامل ثابت نیست و امتداد هجاها با شعر رسمی هماهنگی ندارد، برای تقطیع، شعر عامیانه خیلی شمرده و روان بدون توجه به امتداد مصوت‌ها و هجاها از نظر زبان شعر رسمی تلفظ می‌شود. در این صورت متوجه می‌شویم که بعضی هجاها کشیده و بعضی کوتاه تلفظ می‌شوند. (رک. ناتل خانلری 1367: 69 - 71)

وزن تکیه‌ای – هجایی وزنی‌ست که در آن شماره هجاها و هم محل تکیه‌ها اهمیت دارد. این وزن یکی از رایج‌ترین وزن‌های شعری جهان است. وزن تکیه‌ای – هجایی الگوی ویژه‌ای را دنبال می‌کند و این الگو خود را به مواردی که خلاف شیوه معمول تکیه‌گذاری در زبان است تحمیل می‌کند. این امر به شاعر امکان می‌دهد تا واژه‌ها نقش‌دار مانند حروف اضافه را که به طور معمول بی‌تکیه هستند، از طریق قرار دادن در جایگاه خیزان، برجسته سازد؛ از سویی دیگر برجستگی واژه‌های اسمی را که به طور معمول تکیه بر هستند از طریق قرار دادن در جایگاه افتان، کاهش دهد.

وزن کمّی مبتنی بر بلندی و کوتاهی هجاهاست. در این وزن‌، هجاهای بلند و کوتاه در درون واحدهای وزنی خاصی مانند پایه‌ها یا میزان‌ها قرار می‌گیرد و از در پی هم آمدن تعدادی از این واحدهای وزنی، مصراع‌ها پدید می‌آیند و در پی هم آمدن واحدهای وزنی در تمام مصراع‌های شعر یکسان است.

امید طبیب زاده در آخرین پژوهش‌هایش در توصیفی ساده وزن همه ترانه‌های عامیانه را با استفاده از سه نوع اختیارات شاعری (قواعد وزنی) و یک ضرورت شعری (قاعده زبانی) توصیف می‌کند. (رک. طبیب زاده: 1382: 7 و 8) و با همه این نمونه‌ها باز هم ترانه‌هایی وجود دارند که در این دسته‌بندی جای نمی‌گیرند. چنانکه گفتیم وزن ترانه‌ها پیرو ذوق و آهنگ و هماهنگی و نواخت و ضرب‌آهنگ موسیقیایی است. هر چند که دکتر ابوالحسن نجفی نوشته است که طبقه‌بندی وزن‌ها باید از سه ویژگی عمده برخوردار باشد: نخست برای مراجعه آسان باشد، یعنی بتوان محل هر وزن مورد نظر را به سرعت و به راحتی در آن یافت؛ دوم اینکه این طبقه‌بندی رابطه‎های سلسله‌ای میان وزن‌ها را به دقت نشان دهد و سوم اینکه قادر به پیش‌بینی وزن‌های آینده باشد، یا به عبارت دیگر، باید هر وزن جدید و تازه یافته‌ای محل ویژه‌ای را برای خود در آن طبقه‌بندی داشته باشد. (رک. نجفی، 1397: 19 - 26) در طبقه‌بندی که امید طبیب زاده صورت داده است، ابتدا وزن‌ها (یا همان مصراع‌ها) بر اساس تعداد بخش‌هایشان در تقسیم‌بندی ویژه‌اش به چهار دسته کلی تقسیم شده‌اند و سپس در هر طبقه، وزن‌ها را بر اساس تعداد هجاهای پایه‌ها و جای تکیه‌ها دسته‌بندی شده‌اند اما موضوع اساسی این است که بر اساس آهنگ و ضرب و تکیه و کمیت هجاها ترانه‌های بسیاری می‌توان یافت و ساخت که از این دسته‌بندی‌ بیرون باشند و ایشان نیز در آخرین یافته‌هایشان به این اشکال پی برده‎اند و در مقدمه ویرایش جدید کتابشان در سال 1399 به تفصیل نوشته‌اند.

در وزن شعر عامیانه، چنانکه گفتیم برای شناخت وزن عروضی به فراگیری آگاهانه آن نیاز است اما فارسی‌زبانان وزن شعر عامیانه را به طور طبیعی و همگام با زبان مادری‌شان فرا می‌گیرند. در نتیجه باید این وزن را وزن طبیعی زبان فارسی دانست. عجیب نخواهد بود اگر مردم و کسانی که بدون آموزش رسمی هستند شعرهای عروضی را به وزن‌های شعرهای عامیانه بخوانند زیرا بسیاری از وزن‌های عروضی از روی پایه‌ها، همانندی در وزن‌های عامیانه دارند. از این رو در این وزن‌ها ضروری‌ست که به تفاوت‎ها و همانندی‌های آن‌ها توجه شود. این همانندی‌ها را امید طبیب زاده برای نمونه صورت زیر نشان داده است:

ای نام تو بهترین سرآغاز / بی نام تو نامه کی کنم باز

بیت زیر در بحر هزج مسدس اخرب مقبوض سروده شده است یعنی به وزن مفعول مفاعلن فعولن اما به طور غالب این بیت را به صورت تکیه‌ای – هجایی می‌خوانند:

ای نام تو بهترین سرآغاز
بی نام تو نامه کی کنم باز

چنانکه دیدیم، این وزن یکی از وزن‌های پرکاربرد وزن عامیانه است:

ارباب خودم بزبز قندی
ارباب خودم چرا نمی‌خندی
ارباب خودم سرتو بالا کن
ارباب خودم به من نگاه کن

این تداعی سبب شده است که عده‌ای که گوششان به وزن‌های عروضی آشناست و با تکیه به حس وزن شناسی قوی خود می‌توانند از روی شعر عامیانه وزن عروضی همتای آن را پیدا کنند، حکم کنند که شعرهای عامیانه نیز ساختار عروضی دارد حال آنکه واقعیت جز این است. اگر چه وزن این شعر تداعی کننده وزن عروضی‌ست اما با هیچ روش نظام‌مندی نمی‌توان وزنی عروضی برای آن یافت و یا آن را به شیوه‌ای عروضی خواند. غالب مردم بیت:

ای همه هستی ز تو پیدا شده / خاک ضعیف از تو توانا شده (نظامی)
که به بحر سریع مطوی مکشوف، یعنی مفتعلن مفتعلن فاعلن است، به صورت تکیه‌ای – هجایی یعنی به وزن شعر عامیانه زیر از دهخدا می‌خوانند:

خاک به سرم بچه به هوش آمده
بخواب ننه یه سر دو گوش آمده
خواندن هر مصراع از بیت:
چندانکه گفتم
غم با طبیبان
درمان نکردند
مسکین غریبان

مانند یکی از وزن‌های به نسبت پر کاربرد ترانه‌های عامیانه می‌شود:

رفتم به صحرا
دیدم خرخاکی
گفتم خرخاکی
چقدر ناپاکی

از این نمونه‌ها و نمونه‌های دیگر به روشنی پیداست که ارتباط محکمی میان وزن‌های شعر رسمی و وزن‌های عامیانه فارسی وجود دارد. تعداد همانندی‌ها بیش از آن است که آن‌ها را تصادفی بدانیم. بدون پرداختن به بحث‌های تاریخی ذکر این مختصر ضروری‌ست که اگر قرار باشد که یکی از دو وزن عروضی یا عامیانه را اصل و مرجع دانست، باید وزن عامیانه را برگزید، زیرا همان طور که دیدیم، همواره می‌توان از روی وزن‌های عروضی به گونه‌ای ساده و روشمند، گونه‌های نزدیک عامیانه آن‌ها را اگر موجود باشد یافت اما از روی وزن‌های عامیانه، جز به کمک حافظه و درک وزنی قوی نمی‌توان گونه نزدیک عروضی آن‌ها را پیدا کرد. عروضی‌دانان به طور عموم وزن عروضی را اصل گرفته‌اند و به سبب چیرگی فرهنگی قوی‌تر وزن عروضی، کوشیده‌اند تا شعرهای عامیانه را به زور و به کمک قواعد خود ساخته بسیار، در قالب‌های عروضی بگنجانند و وزن آن‌ها را بر اساس عروض بسنجند. (رک. طبیب زاده، 1382: 186 - 205)

از آنچه گذشت می‌توان نتیجه گرفت که شعر عروضی فارسی نه به طور کامل از روی شعر عرب تقلید شده است و نه به طور کامل متعلق به دوره‌های پیش از اسلام است. وزن شعر پیش از اسلام در ایران به احتمال زیاد مانند وزن شعرهای عامیانه امروز، تکیه‌ای - هجایی بوده است. نمونه‌های بازمانده از آن دوران را به راحتی می‌توان به وزن شعرهای عامیانه امروز تقطیع کرد و خواند. برای نمونه وزن دو مصراع زیر مانند هم است:

- (و) منم شیر شنبله و منم ببر تله
- کچلا جمع (و) شویم تا برویم پیش خدا
یا شعر زیر:
آب است (و) نبیذ است (و)
عصارات زبیب است (و)
سمیه رو سبیذ است

مصراع بلندی‌ست که وزن آن کم و بیش مانند وزن مصراع عامیانه زیر است:

صد کله و صد پاچه و صد دیگ پلو مزمزه کردم

یا هر یک از مصراع‌های شعر زیر دارای نمونه همانندی در یکی از شعرهای عامیانه است:

از ختلان آمذیه = تا دم دوازه می‌شم
برو تباه آمذیه = سوار اون لاک نمی‌شم
آبار (و) باز آمذیه = سوار لاک زاده می‌شم
خشک (و) نزار آمذیه = تا دم دروازه می‌شم

به نظر می‌رسد شعر تکیه‌ای - هجایی پیش از اسلام مانند امروز در تمام منطقه‌های ایران رواج داشته است و در آن روزگار هم مانند امروز، ویژگی عامیانه داشته و برای مدح شاهان و درباریان یا طرح مضامین جدی، شعر مناسبی محسوب نمی‌شده است. شعرهای باقی مانده از آن دوران که در قبل به آن اشاره شد به خوبی مضمون عامیانه این نوع شعر را نشان می‌دهند. (رک. ریپکا، 1383: 187 – 202) شاعران ایرانی آن زمان که با شعر و عروض عرب آشنایی کامل داشته‌اند، کوشیده‌اند تا با توجه به وضع پایه‌های شعر عامیانه فارسی، وزنی عروضی پدید آورند که هماهنگ با ذوق و طبع ایرانیان باشد. در ضمن وجود مصوت‌های کوتاه و بلند در زبان فارسی آن زمان نیز اجازه چنین عملی را به شاعران عربی‌دان فارسی زبان می‌داد و این شاعران پس از چند تجربه ابتدایی توانستند به خوبی از عهده این مهم برآیند و بنای شعر عروضی فارسی را پی افکنند. (رک. صادقی، 1363، 109؛ ریپکا، 1383: 196 و 200) اگر به هنگام ساختن شعر عروضی توجهی به قالب‌های وزنی شعر عامیانه و سلیقه و عادت‌های شعری ایرانیان نمی‌شد، شعر عروضی هیچ گاه این چنین مورد قبول نمی‌افتاد. نوآوری در عرصه ادبیات اگر به نوعی ریشه در شیوه‌های ادبی و سلایق و عادت قدیم اهل زبان نداشته باشد به سادگی جا نمی‌افتد و پذیرش همگانی نمی‌یابد. در قبل به دو مورد دیگر از وام‌گیری‌های شعر عروضی از شعر عامیانه اشاره کرده بودیم که یکی به کار گیری مصراع‌های کوتاه و بلند در شعر نیمایی که از شعر عامیانه تقلید شده است و دیگری بحر طویل که به نظر می‌رسد به تقلید از مصراع‌های بلند در شعر عامیانه شکل گرفته باشد.

مهدی اخوان ثالث شکل و قالب ترانه‌های محلی عامیانه را یکی از پایه‌های کار نیما یوشیج برای تصرف او در وزن‌های عروضی شعر کلاسیک فارسی و ساخت شیوه جدید در شعر می‌داند و می‌نویسد که نیما از ویژگی وزن متغیر و حالت ملایمت و کشدار و فنری و کوتاهی و بلندی‌های ویژه ترانه‌ها به خوبی آگاه بوده است. در ترکیب وزن‌های آزاد یا وزن‌های کوتاه و بلند ترانه‌های عامیانه، دو گونه مشخص به چشم می‌خورد، یکی گونه‌ای‌ست که صورت نوشته شعر، شکل کوتاه و بلند دارد. (رک. وحیدیان کامیار: 1357: 114) نوعی دیگر، بحر طویل است. علامه قزوینی آن را «بحر طویل عامیانه» نامیده و اخوان ثالث می‌نویسد «بحر طویل فارسی» (رک. اخوان ثالث، 1369: 597) به نظر می‌رسد از ساخته‌های عامیان موزون طبع فارسی زبان باشد که به تناسب نیازی که داشته‌اند، برای نمونه برای «شبیه‌خوانی‌ها که نوعی اپرای مذهبی است و مرثیه‌ها یا هزل و هجا یا خواندن در مجالس «سخنوری» در قهوه‌خانه‌ها آن را ساخته‌اند و کم کم بعضی شاعران به طور رسمی یا سرگرمی در این گونه طبعی آزموده‌اند. بحر طویل، شعری را گویند که از تکرار نا‌محدود پایه‌های عروضی شعر ساخته می‌شود.» (موتمن، 1370: 114)

بنا بر این «ادبیات جدید پس از اسلام نه تجدید حیات ادبیات قدیم بود و نه ادبیاتی بود که منشا آن به تمامی فرهنگ اسلامی باشد.» (صادقی، 1363، 107) وزن عروضی فارسی زاده ضرورتی فرهنگی و بر اساس امکانات آوایی آن زمان زبان فارسی بوده است. وزن شعر عامیانه، کهن‌تر از وزن عروضی‌ست و با وجود تمام بی‌توجهی‌ها و بی‌مهری‌های ادیبان و تذکره‌نویسانی که «تصنیف‌های قدیمی را جزء ادبیات محسوب نکرده و ذکری از آن‌ها به میان نیاورده‌اند» (سپنتا، 1382: 145) نه تنها فراموش نشده بلکه روز به روز رواج بیشتری یافته است و وزن آن‌ها همواره از لحن‌ها و ضرباهنگ‌های آن‌ها پیروی می‌کند و خارج از حوزه موسیقی نمی‌توان نظام وزنی ویژه‌ای را در آن‌ها تشخیص داد. لحن‌ها و به ‌ویژه ضرباهنگ‌ها، وزنی ویژه‌ را بر شکل‌گیری همه تصنیف‌ها حاکم می‌سازند به این صورت که هجای حامل ضرب قوی‌تر (تکیه) در هر میزان یا باید سنگین باشد و یا در پایان واژه بیاید. (طبیب زاده و همکار، 1394: 64)

در تمام جنبش‌های سیاسی و اجتماعی در ایران نیز از مدت‌ها قبل از دوره مشروطه تا کنون، خود به خود شعرها و شعارهایی به کار رفته که همه به وزن تکیه‌ای - هجایی سروده شده‌اند. به سبب اینکه وزن تکیه‌ای – هجایی برای فارسی زبانان، وزنی بسیار کاربردی و زنده محسوب می‌شود و مناسب‌ترین و آسان‌ترین وزن برای بیان هنری فکرهای آنان است. برای نمونه ترانه معروفی که مردم در هجو محمد علی شاه قاجار در کوچه و خیابان سر دادند:

ممدلی شا قرت کو
توپ شرپنلت کو

یا شعارهایی که مردم در پاسخ تیمسار ازهاری سرودند:

ازهاری بیچاره
بازم می‌گی نواره
نوار که پا نداره

در حال حاضر می‌توان وزن‌ها را به دو دسته متفاوت وزن‌های زبانی و وزن‌های زمانی تقسیم کرد. وزن‌های زبانی بیشتر بر اساس ممیزه‌های زبر زنجیری زبان همچون تکیه و کشش و نواخت توصیف می‌شوند و در توصیف وزن‌های زمانی، به غیر از ویژگی‌های زبر زنجیری زبان از مفاهیم و اصطلاحات رایج در حوزه ضرب‌آهنگ، مانند سرعت، نت سکوت، میزان‌های ضرب بالا، ضد ضرب و تکیه وزنی و مانند آن نیز استفاده می‌شود. به این صورت وزن بیشتر ترانه‌ها توصیف می‌شوند.

منابع

1. ابوالقاسمی، محسن (1383)، شعر در ایران پیش از اسلام، چاپ دوم، تهران: طهوری.
2. اخوان ثالث، مهدی (1369) بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، چاپ دوم، تهران: بزرگمهر.
3. ادیب طوسی، محمد امین (1332)، «رابطه اوزان شعر فارسی با ترانه‌های ملی»، نشریه دانشکده ادبیات تبریز، دوره 5، شماره 1، صص 40 – 52.
4. رجایی بخارایی، احمد علی (1353)، پل‍ی‌ م‍ی‍ان‌ ش‍ع‍ر ه‍جایی ‌و ع‍روض‍ی‌ ف‍ارس‍ی‌ در ق‍رون‌ اول‌ ه‍ج‍ری، چاپ اول، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
5. ریپکا، یان ‌(1383)، تاریخ ادبیات ایران، برگردان عیسی شهابی، چاپ اول، تهران: علمی و فرهنگی.
6. سپنتا، ساسان (1382)، چشم انداز موسیقی ایران، چاپ اول، تهران: ماهور.
7. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1388)، موسیقی شعر، چاپ دهم، تهران: آگه.
8 صادقی، علی اشرف (1363)، «نخستین شاعر فارسی سرای و آغاز شعر عروضی فارسی»، معارف، دوره 1، ش 2، صص 87 – 115.
9. ___________ (1357)، تکوین زبان فارسی، چاپ اول، تهران: دانشگاه آزاد ایران.
10. طبیب‌ زاده، امید (1382)، تحلیل وزن شعر عامیانه فارسی، چاپ سوم، تهران: نیلوفر.
11. ناتل خانلری، پرویز (1367)، وزن شعر فارسی، چاپ دوم، تهران: توس.
12. نجفی، ابولحسن (1397)، طبقه‌بندی وزن‌های شعر فارسی، به کوشش امید طبیب زاده، چاپ اول، تهران: نیلوفر.
‏‎‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬13. نیبرگ، هنریک ساموئل (1381)، منیوآل آو پهلوی، چاپ اول، تهران: اساطیر.
14. کریمی، سعید (1397)، مبانی ترانه‌سرایی، چاپ چهارم، تهران: فصل پنجم.
15. لازار، ژیلبر (1395)، بررسی وزن شعر ایرانی، برگردان لیلا ضیا مجیدی، چاپ اول، تهران: هرمس.
16. میرزایی، محمد؛ شهرام نقشبندی، حسین میثمی و یدالله شکری (1398)، «نگاهی نو به اوزان شعر فارسی از دیدگاه زبان‌شناسی و ریتم»، مجله مطالعات بلاغی، دانشگاه سمنان، شماره 20، صص 417 – 448.
17. وحیدیان کامیار، تقی (1357)، بررسی وزن شعر عامیانه، چاپ اول، تهران: آگاه.



نظر شما؟

نام:

پست الکترونیک(اختياری):

عنوان:

نظر:
codeimgکد روی تصویررا اينجا وارد کنيد:

نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد