ربوبی زاده مشهد بود. پزشکی خواند اما عاشق فلسفه و ادبیات باقی ماند. محمد ربوبی قبل از انقلاب به آلمان آمد و در شهر ماینس ساکن شد. او از فعالین کنفدراسیون و هوادار سازمان چریکهای فدایی خلق ایران و همچنین از فعالین کانون نویسندگان ایران “در تبعید” بود و در راه تحقق آزادی اندیشه و بیان و قلم ، علیه سانسور و حکومت اسلامی سانسورگر پیگیر و جانانه تلاش و مبارزه می کرد. وی چندین سال دبیر انجمن قلم ایران در تبعید بود و به نمایندگی این انجمن در جلسه های انجمن جهانی قلم شرکت می کرد. ربوبی در تصمیمات انجمن جهانی قلم در محکوم کردن ایران به دلیل نقض آزادی اندیشه، بیان، قلم و سرکوب نویسندگان و هنرمندان نقش داشت. ربوبی سال ها به عنوان نماینده برگزیده خارجی های ساکن ماینس در شورای شهر ماینس عضو بود. ده ها ترجمه ارزشمند از مقاله های معتبر در حوزه ادبیات داستانی جهان، آزادی اندیشه و بیان و قلم، مسائل اجتماعی و فرهنگی و تجربه نویسندگان جهان در رویاروئی با حکومتهای خودکامه بر توانائی و احساس مسئولیت محمد ربوبی صحه می گذارند . وی بسیاری از این ترجمه ها را در جُنگ “نوشتار” گرد آورده است. نخستین شماره نوشتار در سال ۱۹۹۸ انتشاریافت، جنُگی که رایگان در اختیار علاقمندان قرار میگرفت و نهمین شماره آن چند ماه پیش انتشار یافت. ربوبی چندین کتاب رمان از جمله “پریرا گواهی می دهد” اثر آنتونیو تابوکی را نیز به فارسی ترجمه کرد. وی پیش از انقلاب بهمن ۱۳۵۷ مترجم آثار برخی از رهبران و نظریه پردازان جنبش چپ جهانی از جمله هوشی مین، جیاپ و یافتند. ربوبی انتشارات کوچکی نیز به نام ” ترجمه و نشر پارت” و سایتی به نام ” نوشتار” دایر کرده بود. محمد روزچهارشنبه ۲۷ آوریل۲۰۱۶ در سن ۸۰ سالگی در شهر ماینز آلمان درگذشت. (به نقل از صفحه فیسبوک باقر مرتضوی)
ترجمه مقاله زیر از اوست که به یادش منتشر میشود.
سنت، پیشقراول، ادبیات و انقلاب
کلود سیمون
ترجمه محمد ربوبی
همان طور که پیشقراول ( آوانگارد) علمی یا پیشقراول انقلاب علمی وجود ندارد، پیشقراول هنر یا پیشقراول ادبیات نیز وجود ندارد. ( برخلاف مثلا پیشقراول علم سنتی یا علم « بورژوازی » )
به کار بردن شگفتی آور این اصطلاح سپاهیگری در عرصه هایی که قابل انتقال نیستند، چنین تلقین می کند که گویا گروهی هنرمند، مانند گروه پیشقراول سپاه، منطقه ای را شناسایی میکند تا دیگر هنرمندان، یعنی « بخش عمدهی سپاه» بایستی آن منطقه را اشغال کند و موظف هستند آنچه را گروه پیشقراول کشف کرده، بررسی و ارزیابی کنند.
اما این بدین معناست که فراموش میشود هنر( موسیقی، هنرهای تجسمی، شعر و رمان ) در هر مورد و در همان عرصه ای که هنرمند به آن می پردازد چیزی جز کشف و آفرینش اثر نتواند بود .
هر اثر هنری که تفکری در بر دارد ، خواه ماسک یک سیاهپوست یا یک اسکیمو، خواه کنسرتی از باخ، شعری از رمبو، یک تئوری فیزیک و یا یک صفحه از اثر پروست، گویای کوشش زنده کردن خاطره ها و تسخیر و تغییر مجدد طبیعت و جهان از طریق آفرینش نو با زبانی نو است . اثر هنری پاسخی است از مجموعه ای پاسخها در مورد معنا و چرایی تاریخ و جهان که وجود و هستی را تایید و درعین حال پرسش هایی را مطرح میکند . در یک کلام: کلیتی را در بر میگیرد . به طور شماتیک می شود گفت هر زبانی ( ریاضی، موسیقی، نقاشی و ادبی ) اصولا برقرار کردن رابطه هاست: روابط بین آهنگها، رنگها، محتویات، تصورات، واژگان، سمبلها، و همچنین روابط بین اجسام، گستردگی آنها ، ضریب آنها و حرارت آنها ...
برخی نویسندگان، روابطی کشف میکنند که تا آن موقع ناشناخته بودند . این نویسندگان، همان طور که کــله، نقاش آلمانی گفته « آن چه را نادیده بوده قابل دید میکنند» . برخی فقط به این اکتفا میکنند اشکال و مطالب را تکرار کنند، یا آنها را تغییر داده، ساده کنند. اینها، نوعی کاربرد عملی در پیش میگیرند که گاهی هدف های تحسین آمیز دارند، مانند اطلاع رسانی یا به منظور تدریس و گاهی منظور خود خوداهانه یا اقتصادی دارند و یا از سر تفنن و راحت طلبی است به منظور سرگرمی .
اما نباید باور کرد که یک فکر نو را میشود در ساختاری کهنه گنجانید . شاعر شوروی، مایاکوفسکی گفته که « بدون فرمهای انقلابی، هنر انقلابی وجود ندارد» . البته او با این گفته همان چیزی را که در تورات گفته شده بازگو میکند: کسی شراب تازه را در مشک چرمی کهنه پر نمیکند، چون اگر چنین کند شراب تازه مشک را پاره میکند و هر دو خراب میشوند، هم شراب و هم مشک . شاید یادآوری این نکته مفید باشد که واژهی« ایده» از واژهی یونانی « idéa» مشتق شده که به معنای فرم و شکل است.
سنت
اغلب، سنت با تکرار مکررات عوضی گرفته میشود، هم چنان که پیوسته آداب و رسوم به عنوان سنت بد فهمیده می شود.
آداب و رسوم ، تکرار مکررات شکلها ست . آداب و رسوم همواره فولکلور محسوب میشود که مانند گذشته و به روال سابق ثابت و شق و رق است: دانشجویان اتون کلاه های سنتی بر سر مینهند، اهالی اسپانیا گاوبازی سنتی و مراسم مذهبی سنتی را دوست دارند. سنت فرانسوی« خوش سلیقگی »، گفتن جملات موجز و واضح است. این جور « سنتها » را محافظه کاران یا برخی اقشار اجتماعی به طور تصنعی حفظ کرده اند.
اما برعکس، سنت دینامیک ( پویا) است. فیلسوف یونانی کوستاس آخیلوس گفته ، سنت، در عین حال که پیشروی است، پس روی و بازگشت، تسخیر مجدد و محافظت نیز هست. سنت « اگر پیوسته و مدام محک زده نشود سپری می شود ». تسخیر مجدد یک سنت و بازگشت به منبع آن، نمیتواند فقط تکرار مکررات باشد، بلکه بر مبنای پذیرش دوباره ی خلاق آن است. به طور یقین سنت با حافظه ارتباط دارد، اما با حافظه ای تسری دهنده و تسخیر کننده که گذشته را در آینده گسترش میدهد، مبنای گذشته را اکنون نشان می دهد و می داند گذشته آینده ای خواهد داشت ـ و آینده هایی ـ و آینده روزی گذشته را پشت سر خواهد گذاشت. در این میان، اکنون به هیچ وجه پلی معلق و موقت بین گذشته و آینده نیست، چون پیوسته پیش بینی میکند که چیست، چه بود و چه خواهد شد . و چون، گذشته بسیار به ندرت ـ و شاید هرگز ـ وضعیت سپری شده هستی است.
هستی ما، وجود ما، فونکسیونی ( کارکردی) از گذشتهی ماست. سنتی است که ما را شکل داده و منشأ تمامی منش و کردار و رفتار ماست.( در جهان غرب، این فونکسیون، سنتِ حاصلخیز یهودی ـ مسیحی، یونانی ـ رومی، دکارتی ـ مارکسیستی است؛ یعنی خدا، طبیعت، و انسان به عنوان سوبژکت ) ـ حتی اگر هم بخواهیم منکر منشاّ خود شویم . در این مورد دادائیستها و سوررالیستها پیشنهاد کردند موزه ها را به آتش بکشیم و نابود کنیم. آنها دهقانان یا کارگران بی سواد نبودند، بلکه جوانان شهر نشین بودند، با دانش وسیع همه جانبه. از هیچ، چیزی پدید نمی آید. هیچ، مجزا و منفرد است. در همان عصر تاریخی که مارکس، نیچه، فروید و انیشتین جهان را با افکار انقلابی متزلزل کردند، داستایفسکی، جویس، پروست، کافکا، سزان، وان گوگ، ادبیات و نقاشی را انقلابی کردند . اما فهم هیچ یک از اینها بدون فهم گذشتگان آنها و نیز فهم معاصرین آنها امکان ندارد. همچنان که آیندگان نیز بدون فهم آنها نمی توانند بفهمند.
انقلاب
واژهی انقلاب نیز مانند واژهی سنت بد فهمیده میشود. البته موقعی که از انقلاب، تحول در ساختارهای سیاسی ـ علمی درک و فهم شود، مانند جایگزینی سلطه ی دولت به جای سلطه ی فردی، مشروط بر اینکه این تغییر ساختارها در منطقهی معین، شرایط کافی برای پیدایش جهانی نو و انسانی نو پدید آورد . در چنین تحولی ادبیات به طور آشکار جایی نخواهد داشت .
اما متاسفانه هیچ اقدام اقتصادی نمیتواند مشکلاتی را که انسانها با آنها رو در روهستند برطرف کند ـ اگر همزمان و هم عنان با آن، انقلاب اجتناب ناپذیری در سایر عرصه ها رخ ندهد. میلیونها نفر هندی ترجیح میدهند در برابر هزاران گاو و موش، که از خوراک روزانه شان تغذیه میکنند گرسنه بمانند. این امر ناشی از ترس و وحشت متافیزیکی آنهاست که قویتر از غریزه ی بقای خویشتن است.
نمونه های فراوانی وجود دارند که نشان میدهند دولتی کردن وسایل تولید و توزیع به تنهایی کافی نیست انسانها را برانگیزد خود را از خود بیگانگی، از ترس و وحشت جامعهی سرمایه داری که مارکس میخواست آنان را از قیدش برهاند آزاد کند . اما نگران کننده تر این است که اشکال دیگر خودکامگی مطلق و خونینی ظهور کردند ، در حالی که تصور می شد دوران وحشیگری و سیاه سپری شده است . در کوششهای دائمی و پیوسته از نوی ما برای شناخت جهان، کلیه ی نیروهای معنوی همزمان و هم عنان عمل میکنند و به شیوه ای باهم رابطه دارند و از یکدیگر جدا شدنی نتوانند بود ـ خواه ادبیات، خواه هنرهای تجسمی و خواه فلسفه و علوم و سیاست. همهی اینها، همزمان، یکدیگر را بارور کرده و میآفرینند. برای نمونه، چگونه می توان ظهور نظام بورژوازی سرمایه داری از بطن جامعه ی تنگ نظام فئودالی را با تعارضات اقتصادی از یک سو و آثار ژان ژاک روسو از سوی دیگر بی ارتباط دانست و نیز ارتباط این آثار از یک سو و نمایندگان مجلس قانونگذاری فرانسه ( کونونت ) از سوی دیگر و نیز ارتباط ناپلئون و هگل؟ .
کشف کوبیسم فقط چند سال پیش از انقلاب بزرگ بلشویکی رخ داد. ادعای مضحکی خواهد بود اگر بگوییم یکی از این دو انگیزه دیگری بوده است . اما هم چنین مضحک است اگر بگوییم کوبیسم و انقلاب اکتبر دو فنومن هستند که اصولا ربطی به هم نداشته اند.
ترجیح دادن این یا آن نیروی معنوی به منظور کم بها دادن دیگری، تصور این که میتوان مسائلی را که پیوسته از نو در این جهان پیش می آید ـ اگر نگوییم نمیشود همهی آنها را حل کرد، اما می توان آنها را از هم تفکیک کرد، برخی را کنار گذاشت و برخی را سرکوب کرد، و یا برای مدتی به آینده موکول کرد ـ به این معناست که تعادل انسان در حال پیشروی را برهم زد و به مقام و منزلت خود پیشرفت به نحو خطرناکی آسیب رساند .
ادبیـات
در عرصه ی ادبیات، خصوصا رمان، نمایندگان متحجر، هم در کشورهای سرمایه داری و هم در کشورهای سوسیالیستی، بی پرده پوشی، همان حرف ها را کلمه به کلمه تکرار می کنند. در این کشورها، اغلب تازگی و خصلت انقلابی نویسندگانی همچون استاندال، یا نویسندگانی همچون بالزاک، در مقایسه با نویسندگان پیش از آنها فراموش میشود. ( آری، حتی آنچه که امروز هم در آثار آنها انقلابی و ثمر بخش است فراموش میشود و یا بد فهمیده میشود) . هم چنین از یاد بردن این امر که جهان، اجتماع، تکنیک، علوم و کلیهی شناخت و دانش بشری از دوران بالزاک تاکنون به کلی و به نحوی اساسی دگرگون شده است، تلاشی است که به نام « سنت بالزاکی »، رمان به حالت جمود بماند. بدین منظور، رمان به عنوان فیکسیون، یعنی داستانی ساخته شده در تخیل با شخصیت های تیپیک ( خوب یا بد ) تعریف می شود که با ردیف کردن چند رویداد به منظور گشودن گره ( که تصور می شود برای معنا دادن به رمان اهمیت دارد) سرانجام باید نظریه اخلاقی، تاریخی، جامعه شناسی یا روان شناسی را بیان کند.
به نظر نویسندگان هر دو نوع کشورها، داستان نوشته شده « چیزی را اثبات میکند »: شرارت پیوسته مجازات میشود ـ و یا در آثار ســاد ، شرارت پاداش میگیرد ـ و زنان خوب یا بد هستند ـ . بنابراین، تنها راه ممکن رستگاری انسان توسل به خدا و یا اقدام انقلابی است .
اما چگونه و از چه طریقی داستانهای تخیلی می توانند برای چیزی، هرچه میخواهد باشد، مدرکی ارائه دهند؟ از دوران استاندال، بالزاک، تولستوی و زولا، « علوم انسانی »: روان شناسی، جامعه شناسی، ایجاد شده اند. این علوم شاید بتوانند چیزی را« اثبات کنند»، یعنی بر مبنای پژوهش ها در باره دین و مذهب، در باره نظام سرمایه داری و در باره آزادی جنسی ـ خواه مثبت و خواه منفی ارزیابی شوند ـ چیزی را« اثبات کنند ». اما « مشاهده می شود » که برمبنای پژوهشهای انجام گرفته نمی توان به هیچ وجه به کمک یک تمثیل یا یک قصه در مورد نقش تاریخی کلیسا، سنجش ارزش اضافی، سیاست اقتصادی، آمارهای بیکاری، کارکرد شرکتهای سهامی، تعداد بیماران روانی، کاری از پیش برد و به نتیجه ای رسید . افزون براین، انسان به زودی و به سهولت متوجه پوچی و بیهودگی چنین آثاری میشود. آری، به راحتی میتوان کلمه شیادی را به کار برد، وقتی اصطلاحاتی چون: « رمان روان شناختی»، « رمان تاریخی »، « رمان جامعه شناختی »، « رمان مستند » شنیده میشود. اگر این اصطلاحات را پس و پیش کنیم، خود به قدر کافی گویاست: « روان شناختی تخیلی »، « جامعه شناختی تخیلی»، « تاریخ تخیلی »، « سند و مدرک تخیلی».
مارکس در سال ۱۸۸۵ در نامه ای به مینا کائوتسکی نوشته است:« به نظرم رمانی با گرایش سوسیالیستی، از طریق توصیف مطابق با حقیقت روابط ، وظیفه اش را انجام میدهد . این رمان، توهمات متعارف دربارهی این روابط را از بین می برد و خوش بینی جهان بورژوازی را متزلرل کرده و وادار میکند به ثبات و پایداری نظم موجود شک و تردید کرد ـ حتی اگر مؤلف رمان راه حل مستقیمی ارائه نمی دهد و نیز حتی موقعی که به طور مستقیم جانبداری نمی کند ...».
البته نظر ما در مورد نوشتار و رابطه اش با واقعیت، با نظر مارکس در عصر خودش یکسان نیست. این شرط لازم، همانطور که او در دومین قسمت این نقل قول به طور واضح و آشکار تاکید میکند، خصوصیت جدلی هر ادبیاتی است که به واقعیت وفادار است. در این میان نوع وفـاداری باید به طور دقیق تجزیه و تحلیل شود. موقعی که مارکس در عصر خودش برای مثال مینویسد «.....حتی اگر مؤلف راه حل مستقیمی ارائه ندهد » باید براین جمله افزود: « و اگر هم ارائه دهد » . چون این سوال که هیچ چیز خوش بینی جهان بورژوازی را موقعی که از نظام موجود راضی است متزلزل نمی کند، بی پاسخ مانده است .( متاسفانه دیده شد که در همه جا این گرایش خوش بینی خود را تثبیت میکند، خواه به اشکال بوروکراتیک یا تکنوکراتیک و یا دولت پلیسی ). هم چنان که اومبرتو اکو بسیار درست دیده است ، اصولا آثار بزرگ حاوی چند معنا هستند و معناها دوگانه اند . این آثار گشوده اند، به عبارت دیگر می توان تعبیرها و تفسیرهای متفاوت کرد . بنا بر تعریف رولاند بارت، معنای این آثار ثابت نیست ، بلکه درهم ریخته است . « توصیفِ مطابق با حقیقتِ روابط واقعی » آن طور که مارکس آن را فهمیده است ـ اگر نگوییم اصولا قابل تصور نیست ـ فقط در آثار علمی که بر مبنای مشاهدات و بازنگری های متعدد نوشته می شوند امکان دارد. این امر به هیچ وجه شامل نویسندهی رمان که کم و بیش اطلاعاتی دارد نمیشود. نویسندهی داستانی سراسر تخیلی، داستانی به قصد قصه گویی نمی نویسد، بلکه منظورش شکل دادن و به تصویر کشیدن طرحی است که پیش از نوشتن در ذهن نقش بسته است .
در ادبیات، در هنر، تنها « رابطه واقعی » ساختاری است که از واقعیت عناصری که آن را تشکیل می دهند حاصل می گردد: رنگها، اجسام، واژهها یا گروهی واژگان. این روابط ، ( هارمونیها [ هماهنگیها ]، آکوردها [ همگرایی ها ] ـ رزونانسها [ همنوایی ها] ) یا چیزی را بیان میکنند و یا نمیکنند. یک اثر نقاشی، یا یک اثر ادبی که نتواند به این نوع حقیقت نایل شود، حاوی هیچ حقیقتی نیست، چون واقعیت برای نقاش در حین نقاشی، برای نویسنده درحین نوشتن، مثل واقعیت برای نجار که میزی میسازد، یا پژوهشی که پژوهشگر در آزمایشگاه به آن اشتغال دارد نیست .
میزی را که نجار می سازد و پژوهشی را که پژوهشگر بدان اشتعال دارد می توان مشاهده کرد. دانشمندانی چون لیستکو [ گیاه شناس روسی که تئوری نادرستی در مورد وراثت ارائه داد. مترجم ] و نقاش هایی مانند گراسیموف و سایرین اگر به « روابط واقعی » توجه نکنند ، کارشان به خطای فاحشی منجر میشود.
دنیای گفتار و نوشتار دنیای محسوسات نیست . دنیایی که گفته و نوشته می شود، دنیای تنظیم شده ای است . در این دنیا هر چیزی با همهی چیز، با کلیت، که خود جزیی از آن است، رابطه دارد. اما در جهان محسوسات که بی واسطه درک می شود هر چیزی از سایر چیزها، از کلیت، که خود جزیی از آن است مجزاست . برای مثال: موقعی که من یک جعبه سیگار فرانسوی گلواز را مشاهده میکنم، این جعبه سیگار، در نگاه من کاملا مجزا به نظر می رسد: جز این جعبه ی سیگار چیز دیگری وجود ندارد. جهان پیرامون ناپدید میشود، گویی وجود نداشته است. اما برعکس، موقعی که من درباره ی این جعبه سیگار سخن می گویم و یا می نویسم، واقعیت امر، مرا وادار خواهد کرد تعدادی اسامی و صفات و مشخصات دیگر، با آهنگهای متنوع به ذهنم ـ و نیز به ذهن خواننده ـ خطور کند. برای توصیف فقط این جعبه سیگار، به واژگان ساده ای مانند کاغذ، رنگ آبی، کارخانه، تنباکو، گروهبان، گلو از، کلاه خود، بال ، نیازمندم و در این میان ناگهان مجموعه ای از واژگان متنوع دیگر ـ که موقع مشاهده این جعبهی سیگار از جهان پیرامونی جدا بودند ـ ( برای مثال: چوب، جنگل، سوئد، دریا، آسمان ، آبی آسمانی، شعر، ـ هندسه، ریاضی، ـ دست، کار، کارگر، ـ گیاه، پلانتاژ، مشرق زمین، کوبا، ـ ارتش، فرمان، سربازخانه، سبیل ، سزار، ـ فلز، مس، برنج، داد و فریاد، چکاچک سلاح، ـ پرنده ، بال پرنده ، پرواز ) ـ به ذهنم خطور میکنند و به طور ناگهانی شبکه ای از روابط تنیده می شود .
زبان و نوشتار نه شعار می دهد و نه دستور. زبان و نوشتار کشف می کند. زبان و نوشتار دینامیک خاص خود را دارد و آن چه را که به ذهن نویسنده میرسد در جهتی غیر محتمل هدایت میکند . در آن جا، در جنگلی از روابط ، که نویسنده پیش از نوشتن تصورش را نمی کرده و حدس نمیزده، راه خودش را می یابد . نویسنده برحسب رابطه ای که از میان روابط « آگاهانه » انتخاب میکند ـ اما تابع قانونی که قانون زبان و فراسوی او ست ـ رابطه های دیگر را کنار می گذارد و یا متوجه آنها نمی شود، نوشته اش خود به خود معنا و اهمیت پیدا میکند . او در روند نوشتن و فقط در روند نوشتن دنیایی کشف می کند و نیز خودش را .
اگر وظیفهی رمان این است که « داستانی » نوشته شود، باید به جای نوشتن داستان متعارف که قهرمانش ناگزیر خوب یا بد است، داستان خودش را بنویسد. داستانی که قهرمان در روند نوشتن شخصیت می یابد و رمان معنا و اهمیت پیدا میکند .( مارکس در همان نامه به مینا کائوتسکی می نویسد: « اگر نویسنده قهرمان خودش را تحسین کند همواره داستانش بد خواهد بود» ).
مارکس همچنین در مقاله ای درباره ی آزادی رسانه ها در روزنامه راینیشه تسایتونگ به سال ۱۸۴۲ نوشته است: « نویسنده هرگز آثارش را به عنوان وسیله در نظر نمیگیرد . آثار او ماهیتا هدف اند و هرگز وسیله ای برای خودش و دیگران نیست. او آماده است، اگر لازم شود، برخلاف روش و شیوه واعظ دین و مذهب ـ که مبتنی بر اصول « طاعت خدا مهمتر از انسان » است ـ هستی خود و آثارش را فدای نیازمندیها و اشتیاق هایش کند که نیازمندی ها و اشتیاق های بشریت است که خودش نیز جزیی از آن است .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برگرفته از مجله Bd. V. 14.Jahrgang. 1962, S. 190 - 201 Akzente .
نظر شما پس از بازبینی توسط مدير سايت منتشر خواهد شد