«جامعه شناسی تئاتردرایران»

پیشگفتار:

مقصود از«جامعه شناسی تئاتردرایران» تحلیل وبازتاب چهارمقوله ی بنیادین تئاتری، یعنی «تراژدی»، «کمدی»، «تماشاگر» و «گروه تئاتری» از شرایط اجتماعی ـ سیاسی جامعه ی شهری ایران دردوران فوق است؛ یا، به سخن دیگرومنبسط تر، چگونه «هنر»، و به ویژه «هنرتئاتر» می تواند: هنرمندانه، پس، موشکافانه ـ واقع گرایانه، برخی از مسایل و مُشکلات عمده ی جامعه ی خود را به نمایش گذارده، ولذا سهم خودرا، دوشا دوش «علم» و «فلسفه» برای طرح وشاید حّل آن مسایل و مُشکلات اداء نماید ... ! و گفته شد «به ویژه»، چرا که «تئاتر» درمعنای وسیع تراش: «هنرهای نمایشی» (شامل رقص، باله، اُپرا، وامروزه باله روی یخ و ... ) عُنصری است ساخته ازماتریال زنده درزمان زنده :« انسان »، برخلاف عناصر مُرده درزمان مرده، دردیگرهنرها، ازجمله: رنگ وبوم وقلم مو در نقاشی، ویلون وپیانو و ساکسیفون و... در موسیقی، موادنفتی وشیمیایی و ... در فیلم، واژه ولغات ومداد وکاغذ و ... درشعرورُمان، والا آخر ... درهنرهای دیگر ... !

*****

« گفتار »

الف ـ تراژدی : در دوره ی «انقلاب مشروطه» با تمام جوش و خروش ها و تضادها ی اش، یک فصل مشترک، یک هسته ی واحد وجود داشت که درتمام طول تاریخ چند هزارساله ی این مادر ـ حوزه ی فرهنگی (ایران) بی سابقه بوده است، و آن ایده ی ناسیونالیسم ایرانی سکولار، فارغ از تعصبات قومی ـ نژادی ـ فرهنگی ـ زبانی، در جوامع شهری بود. از آذربایجان و ارمنستان آن سوی ارس که به ترکی و ارمنی سخن می گفتند و می نوشتند تا سواحل خلیج فارس که به عربی، از شرق که بلوچ بود و تا غرب که کُرد، و در میانه، طبیعتاً، فارس ها، هرروشنفکر ــ هنرمندی که به هر زبانی می گفت و می نوشت و مبارزه می کرد، در فکر رهایی این مادر ـ حوزه ی فرهنگی (ایران) از زیر سلطه ی استعمار خارجی و استثمار داخلی، زیرپرچم مشروطه خواهی، درچهارچوب وقالب ملّی بود! اما، بهرحال، دردرون این قالب، مبارزه، گونه ی دیگری بود. گرایش های متنوعی در کاربودند، برضد هم در کارزار بودند؛ و مهم ترین آن ها طبقه ای علیه طبقه ی دیگر؛ و سپس، مذهبی علیه غیر مذهبی و بالعکس، شیعه علیه سنی و بالعکس، ترک علیه فارس وبالعکس، ارمنی علیه ترک وبالعکس، کُردعلیه عرب و فارس و ترک و بالعکس، بلوچ علیه عرب و فارس وبالعکس و..... الی آخر، که در آخر مبارزه ی زنان علیه مردان و بالعکس ختم می شد. و تازه، تمامی این ها، در جوامع شهری؛ جوامع روستایی که خواب خود وراه خودرا داشت! بنابراین، زیر لوا و پرچم آن مشروطه خواهی، در درون آن قالب ستایش ناسیونالیستی، هنگامه ی دیگری برپا بود! کارزارهای مهم تری! به سخن دیگر، و هنری ـ تئاتری بگوییم: هر آنچه که در تئاتر این دوره زیر پرچم انقلاب مشروطه نوشته و بازی شد، ستایش ناسیونالیستی شد، از هر دو سوی ارس، و ازهر دو سویی، قالب ملی داشت، روح ملی نداشت و نمی توانست داشته باشد! اکثر قریب به اتفاق نمایشنامه نویسان در باره ی اساطیر و تاریخ ایران، در باره ی مشکلات روز جامعه می نوشتند، اما در درون، هرکس دید و برداشت خودرا و قوم خود وزبان خودرا داشت و ارائه می داد؛ از «نریمان نریمانوف» گرفته تا «محقق الدوله» و « یقیکیان » و« عشقی » و «لاهوتی» و «کاظم زاده ایرانشهر» و «ابوالحسن فروغی» و.....! و از «جعفرقلی زاده» گرفته تا «کمال الوزاره» و « مرتضی قلی خان فکری» و «حسن مقدم» و......! واین جدال چند گانه ی درونی، بناگزیر، برآن هدف مشروطه خواهی که مبارزه علیه استعمار و استثمارغربی بود، لطمه زد و به آنان ( غربی ها) اجازه داد تا از این نفاق بهره برند که بردند و انتخاب خود، و طبیعتاً، در قالب ملی را کردند که پهلوی ها (پدر وپسر) بودند، که قالب ملی داشتند نه روح ملی! بنام از مشروطه بر آمدند، نه به معنا! و چون انتخاب این قالب فارسی بود، فارس ها، نا عادلانه، از سوی دیگر اقوام این مادر ـ حوزه ی فرهنگی، زیر سئوال رفتند! غافل از آن که فارس ها، نظیرهرقوم دیگری، دراین مادر ـ حوزه ی فرهنگی، پس از هزاران سال، روحاً، عادت به دیگر اقوام داشتند (و دارند)، و چون رهبران دست نشانده ی قوم خود و دیکتاتوران آن را دیدند، اکثراً، از آنان دوری گزیدند، بر آنان شوریدند!
و این تراژدی واقعی این مادر ـ حوزه ی فرهنگی (ایرانی) است: «نفاق درونی بمب ساعتی وحدت بیرونی!» و چنین شد که لشگر(به قولی) یک میلیونی «داریوش سوم» مرکب از اقوام گوناگون این مادر ـ حوزه ی فرهنگی، در برابر سی هزار یونانی به خاک خفت کشیده شد؛ و چنین شد که «رستم فرخ زاد» ناگزیربود به پای لشگر متعدد اقوام خود زنجیرکشد تا ازبرابراعراب نگریزند؛ و چنین شد دربرابرمغولان؛ و چنین شد دربرابرافغانان که حتی یک قوم ازدوازده قوم «قزلباش» به یاری «شاه صفوی» نیامد! و چنین شد، چنان که اشاره شد، از انقلاب توده ـ شهری مشروطه خواه، پهلوی ها برآمدند: «شوینیسم پارسی»! و چنین شد که از انقلاب مردمی ـ همه اقوامی ـ گوناگون مذهبی و غیرمذهبی سال 1357 شمسی (1979م.)، شیعه ی اثنی عشری برآمد!
و چنین شد که از نظر هنری ـ تئاتری، و به ویژه «تراژدی های ایرانی» (تراژدی های به ویژه فارسی)، همچون آثار «واگنر» و اپرای واگنری، این تراژدی ها از بیرون پر زرق و برق و پر سرو صدا و پرجنجال و از درون تهی و کسالت باراز آب در آمدند، که برجسته ترین نمونه «اُپرت رستاخیزسلاطین ایران» از «میرزاده عشقی» است! و بالاخره، چنین شد که انحطاط نهایی این ژانر، در دوره ی پهلوی اول با خامه و قلم «صادق هدایت» ونمایشنامه های ارتجاعی اش: «مازیار» و «پروین دخترساسان» و ... رقم خورد!

ب ـ کمدی : همراه با «پیدایش تراژدی های ایرانی»، تحول دیگری، و این بار در زمینه ی ژانر «کُمدی»، رخ می دهد که برخلاف ژانر «تراژدی» (بازی زبان)، در زمینه ی هنر بازیگری (بازی بدن) است و استثنایی است. این تحول، تلفیق خلاقانه ی برخی ازویژه گی های نمایش تقلید، ازجمله بدیهه سازی وکُپی سازی (تقلید گریماس ـ صورت، آوازخوانی، لهجه های مختلف، راه رفتن و حرکت بدن ـ تیپ سازی، لطیفه گوئی) با نمایش های «مولیر» اند: (برگردان، ایرانیزه و مسخ شده)؛ نمایش هایی که جملگی، ازنظر هنر بازیگری، ریشه در « کمدی دلارته » ی ایتالیا یی (بازی بدن) دارند، کمدی ای که ازیک سو، یکی ازپایه های هنربازیگری در «تئاتر پوچی» آینده است، و از سوی دیگر، به دلیل خصلت بدیهه سازاش، یکی ازاصول دیالوگ نویسی و نثر نویسی ناخودآگاه و نیمه آگاه ادبیات «پُست مُدرن» غربی را خوراک می دهد. به این تلفیق هرگاه رَنگ و ِرنگی هم از اُپرت و اُپراهای آذری، نظیر «مشهدی عباد» و «آرشین مالآلان» را اضافه کنیم، آن وقت منظورمان از آن تحول استثنایی درهنربازیگری ژانر«کمدی»، روشن خواهد شد! این تحول استثنایی را، تا آن جا که ما اطلاع داریم، دو کمدین ژنی دوران مشروطه، تا میانه های دهه ی1930م.، یعنی «دایی تبریزی» ملقب به «دایی نمایشی»، وبه وِیژه، «محمود آقا ظهیرالدینی» (1935م.) (که «نوشین» در نقد منفی هنر بازیگری اش ازاوانتقاد می کند واین جا محل بحث اش نیست) باعث می شوند؛ هرچند که این دو ازسبک ها و تئوری های مُدرن و پُست مُدرنی که نام بردیم مطلقاً چیزی نمی دانستند و نباید هم می دانستند، چون آنان و اینان در دو محیط کاری ـ فرهنگی ـ زمانی کاملاً متفاوتی ، ازلحاظ تاریخی، می زیستند. اما، نقطه ی اشتراک اینان با هنرمندان سبک های یاد شده، اتکاء به کنش و واکنش های غریزی ای بود که ازعُمق ضمیر ناخود آگاه فوران می کنند، و نیز هوش سرشارشان در دیدن و انعکاس دادن خصوصیات مردم محیط شان. در واقع، آنان مدرک حرفه ی خودرا از جامعه اشان گرفته بودند، آنان به قول «گورکی» که «دانشکده ی من جامعه ی من است.» دانشکده شان جامعه اشان بود. ودراین جا، گفتیم «نقد منفی»، زیرا «نوشین»، چه در این دوره وچه درآن دوره ی اوج هنری ، درشرایط فرهنگی ـ هنری ای نبود که بتواند ارزش ریشه ها و بدعت های شیوه ی بازیگری ای که «محمود آقا» بازی می کرد، بی اغماض به بیند و آن ها را صحیح ارزیابی کند؛ ضمن آن که، به خوبی آگاهیم، محیط کاری ـ اجتماعی که این هنرمندان ـ بازیگران در آن کار کرده ـ می آفریدند، چنان که هم اکنون اشاره شد، کاملاً با محیط کاری ـ اجتماعی که سبک های «تئاترپوچی» و «پُست مُدرنیسم» را آفرید، کاملاً و بنیادی متفاوت بود (واست)؛ به سخن دیگر، در این جا، درباره ی ماتریال های خام ـ ناپرورده ای صحبت می شود که همیشه وجود داشته اند: آهن ناخالصی که بعدها با کار ماشین می شود، نفت خامی که با کار سوخت جت های سوپر سونیک می شود، و ....؛ به عبارت دیگرما در این جا، در باره ی نبوغ صحبت می کنیم، نبوغی که به قول «بالزاک» نود و پنج درصدش کاراست و پنج درصدش استعداد ذاتی! و بدیهی است که ما درآن هنگامه ی «مشروطه خواهی» و دراین هنگامه ی «شیعه گری» در چه مرحله ای از آن خلاقیت های کاری بودیم و اکنون هستیم!
بهرحال، با انتخاب آن قالب ملی، این سبک هنر بازیگری هم، در هنگامه ی جنینی ضربه خورد و سقط شد! زیرا، کاراکتراش که روح همزیستی است ضربه خورد ولذا، تبدیل به مترسکی شد برای رماندن، چرا که، این، یکی از مقاطعی بود که از آن پس به بعد، تقلید لهجه ها وبیان لطیفه ها، به طورنهایی، ازخلاقیت هنری خود، از طنز درخشان خود، طنز پیروزی، به تمسخر کینه وار، به طنز سیاه، «طنز شکست»، گرایش پیدا کرد، با «تختخواب دزدان پروگوست» خود (که اگر بلند تراز تختی، دست وپای ات را می بُرند تا اندازه اش شوی، واگر کوچک ترازآنی، آن قدر می کشندات تا هم سان اش شوی)؛ یعنی با قالب فارسی، با زبان فارسی خود، برای اندازه گیری، برای سنجش وفاداری، برای سنجش صبر ـ توان دیگر اقوام این مادر ـ حوزه ی فرهنگی! آری. و «شووینیسم آریایی» که آمد، اتحاد که روح همزیستی، نخ تسبیح پیوستگی بود، بال برکشید، پاره شد! و اکنون، به تدریج، دور، دور « هدایت » و «پیر مرد خنضر پیر» ی اش شد که از دریچه ی تنگ اطاق اش، از دریچه ی قالب ملی اش که «بوف کُورش» اش باشد، یکی از اقوام جامعه ی ایرانی خود، قوم عرب را «سپربلا» سازد، معلول را جای علت گیرد! چرا که «غریزه ی حیات» که «جوهر کمدی» باشد، بدو چنین حکم می کند تا طبقه ـ قوم خود (قاجار) را اززیر ضربه خارج کند، از «مرگ» اش که « جوهر تراژدی » است برهاند، ازکم تعهدی به مسئولیت تاریخی اش در برابر دیگر اقوام این مادر ـ حوزه ی فرهنگی به کاهد! آری. انقلاب ـ تئاتربزرگ مشروطه ی ما می رفت تا دربطن اش نخستین مشق های ژانر کمیک ـ تراژیک را هم، تجربه کند!

ج ـ تماشاگر: دردوره ی «انقلاب مشروطه» تماشاگر، ازسویی تماشاگر تئاتر بود، و ازسوی دیگر بازیگر (آکتور) واقعی انقلاب که فستیوال ــ تئاتراش بود. زیرا، مگر نه آن که به قول «لنین»: «انقلاب فستیوال ستم دیدگان است!» به سخن دیگر، تماشاگرتئاتردوره ی مشروطه، تحقق ادراک های زیبایی شناسانه ی خود را درفستیوال انقلاب می دید، و فستیوال انقلاب را تحقق ادراک های زیبایی شناسانه ی خود! به سخن دیگر، برای این تماشاگر، «زیبایی انقلاب بود و انقلاب زیبایی»، انقلاب تحقق خواست های زیبا پسندانه ی او، یعنی رهایی از استعمار و استثمار بود! بنابراین، این تماشاگر، پرده ها، صحنه ها، تابلوها، فازهای رهایی اش را درخیابان ها و درجبهه های جنگ های خیابانی و خانه به خانه ی شهرهای اش درکنار«ملک المتکلمین» ها، «تنکابنی» ها، «یپریم خان» ها «ستارخان» ها و «باقرخان» ها و «خیابانی» ها و.... از یک سو، و درجبهه های جنگلی وکوهستانی و صحرایی اش، درکنار «میرزا کوچک خان» ها و «کلنل پسیان» ها و «حیدرعمواوغلو خان» ها و....، از سوی دیگر، نخست تجربه می کرد، و سپس خواهان ترجمه ی و برگران تئاتری آن ها برصحنه بود! و یا برعکس، او نخست خواسته ها و ایماژها و کردارها وگفتارهای زیبا پسندانه ی خودرا برصحنه می دید و سپس از آن جا، از تئاترها، مستقیماً به جبهه ها می رفت تا جان اش را برای فستیوال اش بدهد، تا تحقق آمال و آرزوهای اش را به بینید! ومگرهنرمندان تئاتری، نظیر «میرزاده عشقی»، « تقی رفعت »، « محمد شورشیان »، «گریگوریقیکیان»، «ابوالقاسم لاهوتی» ودیگران وده ها و صدها هنرمند دیگر چنین نمی کردند، و گروهی جان بر سر این راه ننهادند که تماشاگران شان، پارتیزان های شان باید نمی نهادند!؟ بدین ترتیب، تماشاگر تئاتر دوره ی مشروطه، تماشاگر انقلابی بود، انقلابی به مفهوم افراط ها و تفریط های، نه تنها دو سویه، بلکه چندین و چند سویه اش، سوپرسویه اش! این تماشاگر، جایی در تئاتر، هنگام نمایش، همچون در خیابان، تخمه می شکست، بوی بد می داد، به تمسخر با صدای بلند خرکی یا با صدای ریز گنجشکی می خندید تا، یا دشمن را حقیرشمارد، یا بازیگرروی صحنه را که بنا به میل او بازی نمی کرد؛ یا گاهی، به قول ما تئاتری ها، فرستاده بودندش تا نمایشی را برهم زند، یا فقط خوشش می آمد،.... داشت! وگاه رجز می خواند، شور انقلابی خودرا به تئاتر می آورد! و گاه کسالت بار ساکت می نشست و دهان درّه می نمود و به اطراف می نگریست تا نارضایتی خودرا ابراز دارد.
بهرحال، این تماشاگرهرچه که بود، برخلاف تماشاگر بورژوای رام شده ی مؤدب تئاترهای بورژوایی، اکثراً، به یک چیزعادت کرده بود و اغلب، یک توقع از تئاتر داشت و آن تئاتر انقلابی، خواست روزهای پرشورانقلاب بود که تحت عنوان های «بازی بدن» ـ «تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی» (آژیتاسیون) ازآن ها نام برده وبه تفصیل در گفتارهای دیگرگفته ایم! اما، نظیردو مورد الف و ب ، به تدریج ودر طول زمان که قالب ملی بر اوضاع چیره شد و انقلاب، این «فستیوال تئاتری بزرگ ستم دیدگان» از اهداف خود دور گردید، دوراش گرداندند، یا به عبارت دیگر، زمانی که هنرمند تئاتر از بازی بدن اش به بازی زبان گرایش پیدا کرد، به بازی زبان «فستیوال ستمگران» روی نهاد، این تماشاگر، این آکتور واقعی نیز، از تئاتر روی برگرداند! و باز، به سخن دیگر، آن گاه که تماشاگر دوره ی مشروطه از عمل (آکت) عملی خود درخیابان ها و کوه وجنگل ها نهی شد، جلو گرفته شد، فستیوال اش خودرا خورد یا خورده شد، طبقه ی فئودال و فئودال های بورژوا شده و بورژواهای سنتی بازاری به اهداف خود دست یافتند، با استعمار گران و استثمار کنندگان به توافق رسیدند، و لاجرم، به روند «فستیوال ستمدیده گان» مظنون شدند، ازآن تبرّی جستند، دیگر تئاتری نماند، معرکه برچیده شد، هرچه که بود خشک شد، تاجایی که وقتی «صادق هدایت» مانیفست های اشرافی ـ شوونیستی خود «مازیار» و «پروین دخترساسان» را انتشارداد، دیگرکسی نبود که حتی آن ها را به خواند، تا چه رسد برصحنه برند، و تا چه رسد به تماشاگری که ضمن تماشای شان تخمه شکند و برآن ها با قهقهه یا ریزریزه به تمسخرد، تحقیرشان کند، چون نویسنده «روشنفکرشوونیست » مان برای تحقیر فرهنگ اش کمربسته بود، شمشیرکشیده بود.

د ـ گروه ها : هر چند گروه های تئاتری دوره ی مشروطه، برخاسته ازذهنیت غربی، را می توان درکاتگوری های گوناگونی تقسیم نمود، ازجمله آنان که داخلی اند و آنان که خارجی، آنان که، به تعداد بسیار، تئاتر را «وسیله ای برای مبارزه» می دیدند، و آنان که، به تعداد اندک، وسیله ای برای تفریح و سرگرمی، آنان که، به تعداد بسیار اندک، زنانه بودند و آنان که، به تعداد کثیر، مردانه، و....، لیکن ازنقطه نظرما، سالم ترآن است که آن هارا بر اساس شرایط حرکت کیفی جامعه ی دوره ی مشروطه، بربنیاد اهداف سه گانه ی جریان های آینده گرا ـ سوسیالیستی، گذشته گرا ـ شووینیستی و حال گرا ـ اکلکتیسیستی دوره ی مشروطه، مقوله بندی نمود. درنتیجه، نقطه اشتراک این سه مقوله همان قالب ملی (ناسیونالیسم سکولارایرانی)، ونقطه ی تفارق شان همان دیدگاه های اقتصادی ـ سیاسی ـ اجتماعی است که موجب جدایی سه جریان نام برده می شد؛ و بر این مبنا، در این تقسیم بندی،عمر و دوام گروه ها، از یک سو، تابعی ازعمرو دوام راه سه جریان خواهد شد، و ازسوی دیگر، دراین حالت، بیش تر عمر کلکتیوی گروه ها مطرح اند تا عمرهرگروه که یکی با مرگ بنیان گذارش منحل می شود، و دیگری با قهر یک یا چند تن از اعضای اش، یکی بودجه ی کافی برای ادامه دارد و یکی ندارد، یکی آماتوراست و یکی نیمه آماتور و دیگری پروفسیونل، یکی مردانه است و دیگری زنانه و الی آخر! و براستی، آن گاه که به کنکاش درچگونگی ادامه ی عمرسه جریان، با عمرکلکتیوی گروه ها پرداخته شود، این دیدگاه های (طبقاتی) آنان است که تصمیم گیرنده طول عمرکلکتیوی گروه هااست. ولذا، براین اساس، طول عمرکلکتیوی گروه ها تابعی ازطول عمرانقلاب مشروطه می شود؛ ودراین معنا، هرچه انقلاب مشروطه روبه غروب می رود، به انحراف کشیده می شود، یا طبقه ی فئودال ـ بورژوا و بورژوازی سنتی به اهداف خود نزدیک ترمی شوند، عمر کلکتیو ـ تئاتری سه جریان نیز، دررابطه با تعلقات طبقاتی اشان کوتاه تر می گردد. به سخن دیگرو دقیق تر، هر چه انقلاب مشروطه و تداوم آن به سال های سرنوشت ساز کودتای 1921م. (1299ش.) تا تأسیس «سلسله پهلوی»(1925م./ 1325ش.) نزدیک تر می شود، از یک سو عمر کلکتیوی گروه های تئاتری وابسته به جریان های سه گانه، به طورکلی، نقصان می گیرد، وازسوی دیگر، نخست عمر کلکتیوی گروه های تئاتری جریان آینده گرا، سپس جریان حال گرا، و در آخر جریان گذشته گرا رو به خاموشی می روند! و باز هم، به سخن دیگرو دقیق تر، هر چه دهانه ی انقلاب تنگ ترمی شود، گلوی اش فشرده تر می گردد، طول عمر جریان های سه گانه، و در نتیجه طول عمرکلکتیوی گروه های تئاتری سه گانه به ترتیب ذکرشده، نقصان می گیرد! و این پروسه آن قدرادامه می یابد تا جایی که، این گروه تئاتری گذشته گرا است که حتی مدت ها پس از تأسیس «سلسله ی پهلوی»، هنوزهم دست به عصا می تواند به عمرخود ادامه می دهد، سخت جانی می کند، با ماسک هزاره ی فردوسی برصحنه آید. به عبارت دیگر، و درتحلیل نهایی، این جا رابطه ی قالب ملی با روح ایرانی، فرم با محتوی درکاراند، درکارزاراند! و این کارزاری است، جدالی است که هنوزراه درازی تا صلح اش، هم خوانی اش درپیش دارد!
بهرحال، آن چه که تا کنون گفته آمد یک روی قضیه است؛ روی دیگرآن که: هر چه، در طول زمان، شرایط برای ادامه عمر کلکتیوی گروه های تئاتری جریان های حال گرا، و به ویژه، آینده گرا خراب تر می شود، آنان، به صورت های فردی یا جمعی، یا به طورموقت دست ازکارمی کشند، یا به امور دیگری برای پیش برد ایده های شان متوسل می شوند، و یا سعی در نفوذ در گروه های تئاتری گذشته گرا می نمایند، درقالب ملی گذشته گرای شان، درکالبدشان نفوذ می کنند، ماسک برچهره می زنند! بنابراین، برگزاری فستیوالی همچون هزاره ی فردوسی با ماسک فردوسی، ازاین دیدگاه هم، قابل تأمل است، به خصوص آن که یکی از موتورهای این جشنواره، «عبدالحسین نوشین» بوده باشد؛ کمونیستی که دربدترین شرایط خودرا حفظ نمود تا موتور بهترین شرایط تئاتری کشور(از زمان ظهور تئاتر به سبک غربی) با دوباره قد راست نمودن جریان آینده گرا، پس ازسقوط «پهلوی پدر»، در1941 م. باشد!
نمونه دیگری ازاین نفوذ را، و این بارازسوی جریان حال گرا، در کار بسیار پر ارزش «سیدعلی خان نصر» با تأسیس «نخستین مدرسه ی تئاتر»، «هنرستان هنرپیشگی» باید دید! و این زمانی بود که دیگرحتی عمرکلکتیوی گروه های تئاتری جریان راست گرا نیز، دراین دوره، به پایان رسیده بود؛ قالب ملی کاملاً مسخ شده و تنها یک گروه (سازمان) فرهنگی، فرهنگ فاشیستی رژیم را تبلیغ می نمود: «سازمان پرورش افکار! » این سازمان با قطعه های نمایشی اسف بارش به مسئولیت همین «سیدعلی خان نصر» مان، درواقع، نتیجه ی راه پارادوکسی ِتراژدی ایرانی در قالب ملی است که با «صادق هدایت» به اوج خود رسیده بود! واین درحالی است که درهمین سال ها، یک دخترعرب، «فوزیه» همسرشاهنشاه آینده «محمد رضا» ی، ظاهراً، آریا نژاد می شود! به راستی « در زندگی زخم هایی است که مثل خوره روح را می خورند»!

* * *
مجید فلاح زاده