«آخوندزاده یا رضاخان؟!»

طرح مسئله:

به نظرمی رسد دوران شانزده ساله ی سلطنت «پهلوی اول-رضاخان» برای هنرکشور، به طورعام، و برای هنر تئاتر، به طورخاص، دوران مرگ باری بوده باشد. از بیست گروه فعال تئاتری به سبک غربی، فقط در تهران حدود چهارصدهزارنفری آن زمان، در آغازکودتای 1299ش.(1921م.)، تنهایک گروه درپایان سال1320ش.(1940م.)،آن هم درچهارچوب سازمان فاشیستی«پرورش افکار» فعال بود؛ به سرپرستی «سیّد علی خان نصر» و با نمایش هائی چون «آبجی ابُول»، «اصفهانی ُُچلمن»، «ننه ی صمد»، «دردسرتلفن»، «برهمکاربدلعنت» و... !
به سخن دیگر، تلاش «سیزیفوس»واری که ازنیمه دوم قرن نوزدهم، با پیشگامی «میرزافتحعلی آخوندزاده» شروع شده بود، درحوالی پایان دوران «رضاشاه پهلوی» دوباره انکارشده بود؛ صخره-سنگ دگرباربرپای دامنه ی کوه آرمیده بود ودرانتظارتلاشی مجدّد؛ خون سیاوُشانی باردیگر بر خاک ریخته شده بود، وآیا «پرسیاوُشانی» باردگر برمی آمد، جوانه می زد؟!
به بیان دیگر، چنین به نظر می رسد که هر چه «آخوندزاده» واسلاف تئاتری اش کاشتند «رضاخان» از ریشه بدرآورد، هر چه «میرزافتحعلی» ریست «رضاخان» پنبه کرد! در صورتی که، در واقع، چنین نیست، و این «رضاخان» بود تا «آخوندزاده» که بیش ترکاشت که بیش تربافت! اما، چگونه؟!
مطلب حاضر، کوششی است برای پاسخ بدین پرسش.

*****

گفتار:

در آغاز، و قبل از هر چیز، باید این سئوال مطرح شود: «آیا ایرانیان در طول قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، واقعاً با اروپا (غرب) هم زمان خود ارتباط گرفت؟»
همان طورکه می دانیم، ایرانیان، عمدتاً، از طریق روسیه ی تزاری بود که شروع به کشف هنر تئاتر جهان غرب نمودند، کشوری که خود درمقایسه با کشورهای اروپایی هم دوره اش کشوری عقب مانده بود، و لذا، فانکسیون تئاتر را کم تر هنری ـ آموزشی، بلکه بیش تر تفریحی ـ تحمیقی (ذهنیت نان و نمایش- نمایش ده تا نان فراموش شان شود) می دید، همان گونه که «میرزا مصطفی افشار» در «سفرنامه ی خسرو میرزا» گزارش داده است؛ و این برخلاف دیدگاه های جناح مترقی، روشنفکر ـ هنرمندان آن زمان اروپا، ازجمله «فردریک شیللر» بود که تئاتر را یک انستیتوسیون (نهاد) جهت تعالی فرهنگی شهروندان می دانست. اما، با نگاهی دیگر، آنچه که، ازنقطه نظرتئاتری، در روسیه درحال وقوع بود، بخشی ازهسته های فرهنگ تئاتری غرب بود؛ و این هسته ها برای ایرانیان با دانش قرون وسطایی اشان درباره ی علم و هنر و فلسفه ی روز، و اصولاً در باره ی فرهنگ غربی، در قرون مورد بحث، غیر قابل درک و شکافتن بود. آنان، به عنوان مثال، کُجا در زمان مورد بحث «پوشکین»، «گوگول»، «آستروفسکی» داشتند تا «بلینسکی» پیدا شود، یا کجا « تولستوی» و«چخوف» و«گورگی» تا «چرنیشفسکی» و«لوناچارسکی» ظهورکنند؟! صرف خواندن «بلینسکی» و« چرنیشفسکی» وامثالهم که «آخوندزاده » زیاد خوانده بود، دردی را دوا نمی کرد!ابتدا باید ُرمانی، نمایشنامه ای، تئوری ـ فلسفه ای، علمی ـ شیمی ای می بود، زمینه ـ خاکی می بود تا میوه ای برمی آمد، و سپس تا میوه شناسی!
ممکن است احتجاج شود که خیر، چنین نیست. آخوندزاده هم، بی شک، چون شیللر می اندیشید وقتی که می نویسد: «امروزه تنها فرم ادبی که درخدمت مردم می تواند باشد وبا سلیقه اشان سازگار است هنرتئاتر و داستان نویسی است» و ما هم می گوییم که خیر، چنین نیست. حرف ما چیزدیگری است. ما دربافت و بستر دیگری احتجاج می کنیم. ما می گوییم، حتی آخوند زاده هم، نسبت به دوران اش عقب افتاده بود؛ حتی با دانش و آگاهی، ظاهراً، عمیق خود نسبت به فرهنگ عصر و تحولات تاریخی دوران اش،هنوزیک محافظه کارسنت پرست بود، یا یک روشنفکر سردرگم ـ گیج درشناخت تحولات زمانه اش! او «شکسپیر»، «شیللر»، «ولتر»، «پوشکین»، «بلینسکی» و... را خوانده بود، آن هارا درجیب خود داشت! اما، آن چه که نداشت خاک، زمینه، فرهنگی که اینان را پرورانده بود! او حتی یک میوه ی پیوندی ازاین خاک ـ فرهنگ غربی هم، نبود! او آن گاه که با «انقلاب کارگری» 1848 اروپا روبرو می شود، با وجود آن که تمامی شش نمایشنامه ی خودرا درفاصله سال های 1850تا 1856 نوشته است، هنوزنمی تواند ضرورت اجتماعی این انقلاب را درک و هضم کند ودرنتیجه، اززبان مسیو ژوردن (یک پروتاگونیست نمایش) هراسان فریاداعتراض برمی دارد، برای سلطنت خوب فرانسه دل می سوزاند، به کارگران و زحمتکشان پاریسی توهین می کند و آنان را شیاطین، عفریت ها و بد کرداران می نامد:
موسیو ژوردان: (تنگ نفس) کو حاتم خان آقا، کو شهباز بیگ؟
شهربانو خانم : (ترسان ترسان) هر دو در اتاق شرف نساهستند.
صبح به سرکشی ایلخی رفته
بودند، بسیارخسته شده آنجا افتاده
خوابیده اند.
موسیو ژوردن: (به بانگ بلند، تنگ نفس) خانم باید همین حالا بیدار
شوند. من می روم، نمی توانم
بایستم. حیف به توپاریس! حیف به
تو تولیر! حیف به پایتخت قشنگ
سلطنت خوب فرانسه!بدبخت شد،
دوماژپاریس! موندیو! موندیو!
.........................................
.........................................
حاتم خان آقا: (به حیرت) حکیم صاحب، که خراب کرده، که
بهم زده است؟
موسیو ژوردن: (به اضطراب) شیاطین، اجنه، دیوها، عفریت ها،
بدکردارها، کدام یکی را بگویم؟..

آری! برخورداری ازدانش و آگاهی یک چیزاست و اعتقاد داشتن وزندگی کردن با آن ها چیزدیگر! این جا، حتی آخوندزاده ی یک گام پیش گذارده، یعنی دیده رو، روسو، دانتون و..... خوانده، دو گام پس می گذارد، برای سلطنت خوب (بخوان ارتجاعی) «بوربون» های ضد انقلاب کبیر1789 (انقلاب شکل گرفته براساس ایده های همان فیلسوفان) دل می سوزاند، مویه می کند! وبرعکس! این جا، حتیآخوند زاده ی یک گام پس گذارده، دو گام پیش می گذارد و همچون یک روشنفکر ـ مسلمان دست راستی ـ متعصب دیروز ـ امروزی، نظیر «سُروش» که چپ هارا کافر می خواند، با ترمینولوژی های مذهبی، زحمتکشان و انقلابات کارگری آنان را تخطئه می کند! انکارمی کند! آنان را شیطان و دیو و عفریت و بد کردار می خواند!
براستی، آن چه که ایرانیان درطول قرن نوزدهم و شروع قرن بیستم ازتئاترغربی کشف کردند تنها لایه ی سطحی و خشک آن بود. آنان هرگزبه عمق نرفتند و جستجو نکردند؛ جایی که آتش فشان خشمگین و لجام گسیخته درحال جوشش و غُرش بود:« آماده برای فوران!» جایی که ضرورت آن انقلاب اجتماعی که آخوند زاده از زبان «مسیو ژوردن» تخطئه اش می کرد، جوهرآثار بوخنر، ایبسن، استرینبرگ، ودکیند، تولر، چخوف، گورکی، مترلینک، شاو و.... بود؛ جوهر صدای تبردرباغ آلبالو، جوهرکوب اش درب درقفای خود توسط نورا در خانه ی عروسک، جوهرخشم وُیچک رانده به جنون!
ازمیرزا فتحعلی آخوندزاده، نمایشنامه نویس (بازیگرزبان)که بگذریم، حتی عبدالحسین نوشین بازیگر ـ کارگردان، بازیگربدن، عضوکمیته ی مرکزی حزب توده ی ایران (سیدعلی خان نصر که به جای خود) که بیش ازنیم قرن بعد، برای تحصیل به اروپا اعزام شد و به تحصیل درفرانسه پرداخت، هم، نتوانست فن بازیگری را ازسطح فن بیان (بازی زبان ملهم ازآثار«کُرنی» و «راسین» ـ نئو کلاسیسم) بیش تر توسعه دهد! از ریچارد واگنر و «موسیقی درام اش»، ازدوک ساکس منینگن ومحسنات انسامبل اش، از آندره آنتوان و « تئاتر آزادش »، از گوردون کریگ و « اُبر ماریونت» اش، از استانیسلافسکی و «سیستم» اش، از آدولف آپیا و «تئوری های نورپردازی» اش، از ژاک کوپو وصحنه ی فرمال اش، از پیسکاتور و «تئاتر تبلیغی ــ تهیجی» اش و از وسفلاد مایرهولد و «تئاتربیو مکانیک» اش، از ُاخلوپکف و «صحنه ی گردش»، از برشت و «تئاترحماسی» اش، هیچ هیچ نتوانست همراه بیاورد، یا با دست ُپر پس نیامد! درکلاس های تئاتری اش، درکتاب اش «هنر تئاتر» چیزی نگفت، یا بسیارآشفته گفت!
البته، شکی نیست که درطول نیمه ی دوم قرن نوزدهم یک انقلاب اجتماعی درایران در حال شکل گیری و تجمع نیرو بود که در شروع قرن بیستم فوران کرد. اما، هرگاه درجستجوی رّد پای انقلابی شبیه دراروپا باشیم، باید، حد اقل، تا قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی به عقب باز گردیم. و این جا، دلیل شکست نهفته است. آری. ایران قرن نوزدهم، حتی اروپای قرن شانزدهم نیز نبود، با فقدان هرنوع تجربه ی تئاتری به مفهوم غربی آن که به جای خود.
بی تردید، امکان ُپل زدن میان این شکاف تاریخی بود اگرامپریالیسم روس و انگلیس فاکتورهای اصلی درامورکشورنبودند، اگربورژوازی ایرانی درحال شکل گیری با فئودال ها و اشراف یکی نبودند و نمی شدند و مصالحه نمی کردند، اگرنیروهای پیش رو ـ روشنفکر، توسط یک کودتای مهندسی شده از سوی غرب، به وسیله ی یک رژیم دست نشانده ی دیکتاتوری، سر به نیست نمی شد.
وتازه، این اگرها وآن انقلاب اجتماعی اش یک سوی قضیه است؛ سوی دیگر، چنان که درباره ی «صادق هدایت» گفته ایم، ضرورت یک انقلاب صنعتی در کنار و پهلو به پهلوی یک انقلاب اجتماعی در جامعه بود که تا زمان «تقی رفعت» و تقی ارانی، هیچ یا کم تر مبارز ــ روشنفکر آن زمانی به فکرش بود، از آن نوشته بود! هر چه که بود گله و شکایت بود و درد، در تحلیل نهایی، از نبود آزادی! عقب افتادگی، همچون امروز، در فقدان دمکراسی تفسیر و جستجو می شد! یا اگر روشنفکر ـ مبارزی، قدری پراتیک تر و دنیا دیده تر بود، همچون آخوند زاده، عقب افتادگی را درکم بودهای خطی ـ زبانی زبان فارسی توجیه و تفسیر می کرد! عقب افتادگی و لذا، فقدان دمکراسی و کم بودهای خطی ـ زبانی درنبود دانش ماشین بخار، نبود دانش نیروی الکتریسیته، نبود دانش فیزیک وشیمی، نبود دانش ریاضیات، نبود دانش پزشکی و.... جستجو وتفسیرنمی شد. به سخن دیگر، و باز هم، چنان که درباره ی «صادق هدایت» آمده است، شما و ما می توانیم در مورد تئاتر دوران مشروطه و پس از آن، کتاب ها بنویسیم که نوشته ایم و نوشته خواهد شد، اما یک جزوه، حتی یک جزوه ی ساده در مورد فیزیک، شیمی، ریاضیات و علم طب دوران مشروطه، الهام گرفته ازدانش زمان، ننوشته و نوشته نخواهد شد، چرا که وجود خارجی نداشت! و بیش تر: ما می توانیم وتوانسته ایم اثرُپرارزشی، همچون «از صبا تا نیما» بنویسیم، اما نمی توانیم حتی جزوه ی بی ارزشی، به عنوان مثال، از پاپن ایرانی تا برادران رایت ایرانی، از گاس ایرانی تا انیشتین ایرانی، از هاروی ایرانی تا ُکخ ایرانی، از لاوازیه ایرانی تا مندلیف ایرانی، از هگل ایرانی، تا مارکس ایرانی، از کیرکگارد ایرانی تا سارتر ایرانی بنویسیم، چرا که بافت اقتصادی جامعه، زیربنای اقتصادی آن (شامل وسائل تولید وروابط تولیدی) درطول تمامی دوره ای که ما ازآن صحبت کرده ایم، زیربنایی براساس اقتصاد طبیعی، اقتصادی وابسته به زمین باقی ماند. این اقتصاد در برابر زیربنای اقتصاد صنعتی غرب نحیف تر و ساده تر ازآن بود که بتواند تولیدات روبنایی آن، شامل علم وهنروفلسفه اش را دریابد و جذب کند. بنابراین آنچه که دریافت و جذب و نسبتاً هضم نمود، باقی مانده ی ارثیه ی زیربنای اقتصادی غرب، قبل از دوران صنعتی، یعنی اقتصاد طبیعی وابسته به زمین آن بود که علم و فلسفه اش را فلسفه ی ایرانی ـ اسلامی داشت، و باقی مانده بود هنرش (هنرتئاترش ـ بازی زبان اش) که، به دلایلی که تا کنون آمده است، به ویژه درکتاب اول، برای او بیگانه بود، و معهذا آن را گرفت. اما، این جا هم آن چه که گرفت، به آن دست یافت، همان طورکه دربالا اشاره شد، لایه ی سطحی و خشک آن، یعنی هنر تئاتر لایه ی اقتصاد طبیعی آن، هنر تئاتر قبل از « انقلاب صنعتی» آن بود.
بنابراین، این جا هم ُمشکل، همچون ُمشکل تعزیه که در«کتاب اول» بحث نمودیم: (مُشکل تماتیک تعزیه:«آن چه که مانع تکامل اش شد، با وجود تحول درشکل، یعنی مضامین فئودال ـ برده داری متعلق به اقتصادی طبیعی») همان ُمشکل تماتیک، منتهی دربافت و دوران دیگری است! وازاین روست که مبارزـ روشنفکرـ هنرمند دوران قبل و بعد ازانقلاب مشروطه ُمشکل جامعه، عقب افتادگی آن را درفقدان آزادی می بیند، نه درفقدان صنعت ـ ماشین! درکم بودهای خط ـ زبانی می بیند، نه درکم بودهای فرمول های ریاضی، شیمیایی، فیزیکی، علمی ـ فلسفی! ترکیه نوین کم بودهای خط ــ زبانی اش را با پذیرش الفبای لاتین جبران نمود؛ اما، آیا این جبران توانست جبران عقب ماندگی های وسایل، روابط و شیوه های تولیدی اش شود؟! و برعکس، ژاپن و جامعه ی ژاپنی به خط ـ زبان مهجورش چسبید، اما ازوسائل، روابط و شیوه های تولیدی عقب افتاده اش کند تا ژاپن امروزی شد! لذا، ازاین جهت، عقب افتادگی، عقب افتادگی تاریخی است(سخت جانی وتداوم یک شیوه ی تولید و ابزار تولید و روابط تولیدی عقب افتاده، به دلائل گوناگون). این جا، آشکارا، نه آخوند زاده، شخصاً، دراین سخت جانی مقصراست، نه رضا خان، نه هنرمند دمکرات، نه سیاست مدار مستبد! و بیش تر، این جا قزاق ـ سیاست مدارمستبد محق تر هم، هست!چرا که آزادی دریک اقتصاد صنعتی کنده اززمین، در استقلال اززمین، واقع بینانه تراست، چرا که ممکن تر، عملی تر، تحقق پذیرتر است، پس باز افق تر است، دور پروازتر است، پس بالقوه تر، رؤیایی ـ هنرمندانه تراست! این جا، رضا خان واقع بین تراست، چرا که به ذوب آهن فکرکرد، به خط آهن فکرکرد، به کارخانه فکرکرد! (حتی اگربا این منطق جلو برویم که اورا غربی ها آوردند تا ایفاگر سیاست کمربند سبزشان به دور «اتحاد شوروی جوان» باشد؛ حتی اگربا این منطق جلو برویم که هرکس دیگری هم بود این کارهارا می کرد، چون ادامه ی نیروی پتانسیل انقلاب مشروطه بود، حتی و حتی و حتی!) چرا که، به روشنفکر ـ هنرمند هم دوره اش بنگریم که چگونه اندیش بود! به «صادق هدایت»، یکی از ُگلان سر سبد روشنفکر ـ هنرمندان هم دوره اش، دوباره گوش کنیم که چه بدیهی ـ ساده اندیش بود: «ما فرزندان مرگیم، این مرگ است که مارا از سراب های زندگی رهایی می بخشد. درعمق زندگی مان این مرگ است که مارا به خود می خواند.» به «او ـ هدایت»، دگربار، گوش دهیم که چه بد ـ کج اندیش بود: « تو رومی و ایرانی را می گذاری پیش این عرب های کثیف سوسمارخور که اگر کثافت به آن ها نرسد می میرند؟» اگر «رضا خان»، به عنوان مثال، با کشیدن خط آهن از جنوب به شمال به جای از شرق به غرب،درجهت منافع مادی ـ میلیتاریستی (استراتژیک) غرب حرکت کرد، «صادق هدایت» هم، با تبلیغ اندیشه ی «آریا مداری» و وارد نمودن «ادبیات پوچی» درجهت منافع معنوی ـ سیویل (ایدئولوژیک) غرب گام برداشت، قلم زد!
باری! «رضا خان» بی سواد می رفت پایه های آن چیزی را در کشورپی بریزد که «آخوند زاده» ی با سواد به مخیله اش هم خطور نمی کرد، یا حد اقل، درتمامی آثارش هم اشاره ای بدان نشده است: تکنولوژی ـ صنعت! «او ـ آخوند زاده» از استبداد، جهل، خرافات، خرمذهبی، عقب ماندگی، فقدان آزادی بسیارسخن می راند، بدون آگاهی ازآن که مبارزه با مقولات طاعونی فوق، مبارزه برای آزادی (دمکراسی روز)، بدون برخورداری زیر بنایی ازصنعت ـ تکنولوژی روز (کندن ازاقتصاد طبیعی ـ زمین) کندن از وسائل تولید و شیوه های تولید و روابط تولیدی (فرهنگ) دوره های برده داری و فئودالی، ناممکن است، فقط یک رؤیاست، «آرمان شهرجویی» (آریا شهرپرستی) است که خصلت وجودی اش، حقیقت اش، «تحقق ناپذیری»، وسرانجام اش «مُرده پرستی » است، چنان که مارکس گفت: «اشباح مُردگان بر سر زندگان سنگینی می کند.» یا سرانجام اش «مرگ پرستی» است، آن چنان که «صادق هدایت» خودرا تفسیر می کرد: «ما فرزندان مرگیم!» وتمامی این ها درحالی است که دراواخرهمین دوره، یعنی سال 1318ش. بود که نخستین مدرسه ی تئاتری «هنرستان هنرپیشگی» توسط همان «سیّد علی خان نصر» در تهران برپا گردید؛ یعنی« بنیاد علمی هنر تئاتر» درکشورریخته شد؛ یعنی معرفت-آزادی (دمکراسی) برای نخستین باردردوران مورد بحث، دربافت وبسترواقعی اش، تفسیرشد؛ یعنی آنچه که این گفتارمی کوشید بیان دارد!

*****

آری. گاهی تضاد میان «نو گرا» و «کُهنه گرا» درجامعه مان، چندان پیچیده می شود که تشخیص شان ازیکدیگر، ظاهراً، ناممکن می گردد: کهنه نو گرفته می شود و نو کهنه! و این تضادی است که، حتی امروز، در «جمهوری اسلامی» ادامه دارد: نمایشنامه نویس ـ هنرمند در غرب نشسته ی نوگرایی هنوز به « عرب » می تازد و انگشت اتهام سوی او می گیرد، و رئیس جمهور کهنه گرای مسلمانی در فکر تکنولوژی هسته ای! شاعره ای در داخل، آرزوی ظهور «شاه نادر» دیگری دارد، و چریک فدایی خلقی در تبعید، در فکر یک « اصلاح دینی »! روشنفکری ضد مذهبی، از فکر بمباران موضعی ـ اتمی کشور از سوی غرب، در دل اش قند آب می شود، و روشنفکر مذهبی اش، درفکر پیوند «کوروش» و«مهدی»، جان برسر دست می نهد!
آری.صحنه ی ایران،صحنه ی گروتسکی است، ازغمزه ی چشم اش خون می چکد، چنان که «خاقانی» می گوید: خون ریخته می بینی گویی که چه خون است این / از غمزه به پرس آخر کاین خون به چه می ریزی؟

*****

مجید فلاح زاده


رفرانس ها

1 ــ SHAKESPEARE. W. JULIUS CAESAR, ACT 1, SCENE
2 ــ جنتی عطایی. ابوالقاسم، بنیاد نمایش ایران، چاپ دوم (تهران، 1356)،
ص 74
3 ــ شیروانی. ه، منصوری. پرویز، ذکرشد، ص 37.
4 ــ ساتن. الول، ذکرشد، ص 292.
همچنین: رشید یاسمی، ذکرشد، ص 130
5 ــ اسکویی. مصطفی، سیری در تاریخ تئاتر ایران، نشر آناهیتا، (تهران،
1378) ص 276
6 ــ جنتی عطایی. ابوالقاسم، ذکرشد، ص 77
همچنین: اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص ص 330 ـ 329
7 ــ طباطبایی. ج. آ، نقش مراکز آموزش تئاتر درتحول و گسترش هنرنمایش
در ایران دردوره ی پهلوی، چاپ اول (تهران، 1355)، ص ص 28ـ
27، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر.
همچنین: اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص ص 335 ـ 333.
8 ــ حالتی. رفیع، ذکرشد.
همچنین: اسکویی مصطفی، ذکرشد، ص ص 354 ـ 351
همچنین: فروغ. مهدی،ذکرشد، ص 921.
9 ــ جنتی عطایی. ابوالقاسم، ذکرشد، ص 77.
10 ــ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص 286
11 ــ UPTON. JOSEF. M. THE HISTORY of MODERN IRAN,
, P. 90 (HARWARD UNIVERSITY PRESS, 1960)
12 ــ شیروانی. ه، منصوری. پ ذکرشد، ص 44
13 ــ ح. آ. طباطبایی، ذکرشد، ص ص 28 ـ27
14 ــ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص 339
15 ــ به «کتاب سوم» این تحقیق «کمدی ایرانی و تئاترعروسکی» مراجعه
شود.
16 ــ جنتی عطایی. ابوالقاسم،«میرسیف الدین کرمانشاهی»، مجله ی هنرهای
ملی، شماره 1، (تهران، 1334ش.)
17 ــ حالتی. رفیع، ذکرشد،
18 ــ نوشین. عبدالحسین، تئاترو نمایشنامه نویسی درایران، (دائرة المعارف
تئاترشوروی) ـ (مسکو، 67 ـ 1966)
19 ــ ظهوری. پرویز، تئاتر جامعه ی باربد، تز درجه ی لیسانس، دانشگاه
تهران، دانشکده ی هنرهای زیبا، (تهران، 1349ش.)، ص 45
20 ــ فصلنامه ی تئاتر، « تئاتر ارمنیان در تهران » ـ هویان آندرانیک. شماره
مسلسل 20 و 21 ـ دوره ی جدید شماره ی 4 و 5 ( پائیز و زمستان
1378) ص 185.
منبع اصلی ( سالنامه ارمنیان تهران ــ کاراکاش. هایک، سال دوم
1929م. صفحه 395)
21 ــ همانجا، ص 186 (رورنامه آلیک، شماره 115 ـ 28می 1977م.)
22 ــ همانجا، همان صفحه
23 ــ همانجا، ص ص 201، 196، 194، 192، 190 ـ 189
(روزنامه «آرولک » AREVELK (مشرق)، « تئاتر ارمنیان تهران »،
سوم ژوئیه 1889م.)
24 ــ همانجا، ص 197
25 ــ همانجا، ص 198
(رسول زاده. محمد امین ـ روزنامه ایران نو، شماره 106ـ ذیحجه الحرام
1327 ه. ق.)
26 ــ همانجا، ص ص 205 ـ 194
27 ــ همانجا، ص ص 206 ـ205
(مجله ی میدک، شماره ی دوم، سال 1924م. ص 17.)
28 ــ همانجا، ص 209
29 ــ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص ص 302 ـ 301
(منبع اصلی: پاپازیان. واهرام، زندگی هنرمند، به زبان روسی مسکو،
1965، ص ص 380، 379، 373 )
30 ــ (مصاحبه با عبدالحسین نوشین) توکل. جعفر، تئاتر عصرکنونی ایران و
اهمیت اجتماعی آن، (مسکو، کتابخانه ی لنین، 1971)، ص 47.
31 ـ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص ص 304 ـ 303
32 ــ هدایت. صادق، مازیار، دیباچه، (تهران، سال؟) انتشارات امیرکبیر، ص
11.
33 ــ همانجا، ص ص 122، 118
34 ــ هدایت. صادق، زنده بگور.............. داده شود
همچنین: The Times Literary « Persian Literature Today »
Supplement, Friday, June 12, 1953, P. 384.
35 ــ هدایت. صادق، بوف کور، چاپ دوازدهم، (تهران، 1348)، ص 139
36 ــ گرمسیری. علی اصغر، سخنرانی در تئاتر نصر، (تهران، 18خرداد ماه
1367).
37 ــ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص 330
38 ــ همانجا، ص ص 330 ـ 329
39 ــ فکری. معزالدین، سالنامه ی پارس، (تهران، 1325)، ص 73.
40 ــ همانجا، همان ص
41 ــ خلج. منصور، ذکرشد (سیدعلی نصر)، ص 117
42 ــ نصر. سیدعلی، گزارش رئیس «کمیته ی تئاترپرورش افکار»، روزنامه
اطلاعات، 4بهمن 1319ش.
43 ــ اسکویی. مصطفی، ذکرشد، ص ص 334 ـ 333
44 ــ همانجا، ص ص 353 ـ 352.
45 ــ تعاونی. شیرین، ذکرشد.
همچنین: شعاعی. حمید، ذکرشد.
46 ــ شیللر. فردریک،.........؟
47 ــ تبریزی. میرزا آقا، ذکرشد، ص 18.
48 ــ آخوندزاده. میرزا فتحعلی، «موسیو ژوردن»، تمثیلات، مترجم: محمد
جعفرقراچه داغی، چاپ دوم، (تهران، 1349)، ص،ص 367، 365.
49 ــ (خاقانی) ـ لغت نامه ی دهخدا، (انتشارات دانشگاه تهران، 1377) جلد
یازدهم (علی آباد ـ قورثا)، «غمزه»، ص 16808.