انقلاب مشروطه (۱۹۰۶ م .) در طول حیات خود، ودرادامه ی تحولات ونتایج حاصل ازآن، سه فرم بدیع تئاتری راتجربه می کند به قرار:
پانتومیم ها، تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی ونمایش های موزیکال.
هدف ما دراین گفتار، ضمن کنکاش ریشه های تاریخی ـ هنری این سه فرم، نقشی است که هریک از سه فرم بر حیات هنری، ودرنتیجه بر حیات سیاسی ـ اجتماعی جامعه ی ایرانی آن دوران، تا به امروز، توانسته اند بازی کنند.
*****
(1) پانتومیم ها:
بدیع ترین بدعت نمایشی دوران مشروطه (و انجمن سیاسی ـ فراماسونری ـ تئاتری ُاخوّت) که در سایه و به یاری پتانسیل انقلاب ظاهر و انجام شد، معرفی نوعی هنر نمایشی به نام پانتومیم بود... که شایسته تر و جامع تراست آن را با ترمینولوژی تاریخی ـ نمایشی تراش، یعنی اَکت بدن، بازی بدن دربرابربازی زبان (نمایشنامه) متبارزش کنیم: [(Pan – T. o. MIME) Panپیشوند > Pant > جمع ـ ازریشه ی یونانی به معنای اتحاد / MIME > MIMO ازریشه ی یونانی به معنای حرکت بدن، بازی بدن ـ بازیگر بازی بدن ـ > O بی معنااست وفقط برای زیبایی تلفظ و هارمونی آمده است. (11) ]. زیرا، این تبارزکه یک تبارزتولیدی است، ناشی ازدو شیوه ی متفاوت زندگی و تولید دریک جامعه ی طبقاتی است. حال بگذارید «آرنولدهاوزر» (ARNOLD HAUSER) ودیگران هرچه که می خواهند درباره ی «پانتومیم» بگویند!(12) اما، واقعیت امر، تاریخ تحلیلی بازی بدن # «پانتومیم» چیزدیگری است؛ و آن این که: دو شیوه ی بیان تئاتری، یعنی بازی بدن و بازی زبان، درآغازازیکدیگرجدایی ناپذیربودند، لیکن، به مرورکه تقسیم کار، ودرنتیجه تقسیمات طبقاتی پدیدار شدند، این دو شیوه نیز، از یکدیگرجدا گردیدند، تا جایی که تئاترطبقات محروم و زحمتکش، عمدتاً، توسط بازی بدن و تئاترطبقات حاکم توسط بازی زبان متمایز شدند. این اتفاق به دلیل کار یکنواخت دائمی و مکانیکی طبقات محروم زحمتکش که فرصت توسعه و تکامل کار ذهنی را کم تر دارند، رخ داد. *(13)
جریان تاریخی فوق، نه تنها در تئاتر آسیا و اروپا، بلکه، در تئاتر توده های زحمتکش و عقب افتاده ی هرپنج قاره قابل دیدن است. ویژگی مورد بحث، به عنوان مثال، در تئاتر اروپا، از طریق فرم های تئاتری توده ای، نظیر «دوریان میم»، «میم های قرون وسطایی»، «کمدی دلارته»، و«تئاترهای عروسکی» قرون 20ـ18ـ19اروپا، قابل ردیابی است؛ ودرتئاترآسیا، ازطریق تئاترهای سنتی چینی، ژاپنی، هندی، ایرانی، تبتی و...، که درآن ها ارجحیت بازی بدن بر بازی زبان، بی گفتگواست. از سوی دیگر، همگام با تئاتر توده های زحمتکش، تئاترهای اشرافی ـ ُرمی ـ اروپایی هم، به تقلید و با بهره گیری ازتئاترزحمتکشان وجود داشتند و دارند، نظیرپانتومیم ها تاریخی ـ افسانه ای که «آرنولد هاوزر» ازآن ها سخن می گوید، یا «ماسک درباری» (The court Masque) قرن هفدهم انگلیس (ترکیبی از هنر باله، اپرا و میم) که همانند تئاتر زحمتکشان، اساساً جاذبه ی بصری درآن ها ذاتی است. اما، این همانندی صوری است، چرا که عدم کارتولیدی، وبه خصوص کار یدی، درنزد اشرافیت و طبقات بهره کش، همچون زهر کشنده ای، درمورد این قبیل فرم های نمایشی، عمل می کرد (و می کند). و مثالی دراین باره، بی شک «مولیر» و «بن جانسون» (1637 ــ 1572 ـ BEN JONSON) کمدی نویس بزرگ انگلیسی هم دوره ی «شکسپیر» می تواند باشد: درحالی که «مولیر» بهره ی بسیاری از «کمدی دلارته» برد، « ماسک درباری» قسمت اعظم نبوغ «بن جانسون» را تلف کرده، و چرا؟
برای پاسخ بدین سئوال، نخست باید روشن شود که دریک جامعه طبقاتی چه کسانی تولید کننده و آکتورواقعی اند، طبقات حاکمه یا توده های زحمتکش؟!
واکنون، سئوال دیگری که مطرح می شود چنین است: آیا دوره یا دوره هایی بوده، هستند، و یا خواهند بود که بازی بدن و بازی زبان، دوباره، با یکدیگرترکیب ویا درکنار و دوش به دوش هم، کارکرد یکسان و مشابهی داشته باشند؟
و پاسخ مثبت و قطعی است. آری. این دوره یا دوره ها، بازتاب انقلابات اجتماعی، یعنی تحولات و تغییرات کیفی در ساختار جوامع هستند. هر زمان که جامعه ای در آستانه و یا در درون انقلاب اجتماعی قرارگیرد، روند مطابقت بازی بدن و بازی زبان، و یا اتحاد دوباره ی بازی بدن وبازی زبان، تشدید می گردد، ودرنتیجه، جامعه به اوج پتانسیل های هنری ـ تئاتری خود نزدیک تر می شود، چرا که روند تاریخی محو و نابودی استثمار طبقاتی (و طبیعتاً جنسی ـ زنانی، چنان که در مبحث آتی، «تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی »، مثال اش را خواهیم دید)، در آن جامعه، تشدید شده است. صحت این نظریه را ما، به مقیاس های بسیار گسترده، در شکوفایی دوران های تئاتری، تحت لوای انقلابات اجتماعی، درجوامع و اعصارمختلف تجربه کرده ایم، و «پانتومیم ها» (بازی بدن) «انجمن ُاخوّت» دردوران «انقلاب مشروطه» نمی تواند استثناء باشد! نمی تواند استثناء باشد آن گاه که براین نظریه ی ژرف و بی گفتگو انقلابی دکتر «آریان پور» هم، توجه شود که بحران ها (انقلابات) اجتماعی موجب بروز شکاف هایی در طبقه ی حاکم می گردند و لذا، مجال مناسبی برای رخنه ی فرهنگ عوام (زحمتکشان) درفرهنگ طبقات دیگر را فراهم می آورند (14). از سوی دیگر، روشنفکران واشرافیت بیدارشده ی طبقات حاکم نیز، چنان که دیدیم، به انقلاب روی آورده (می آورند). و دراین حالت «ظهیرالدوله» و«رجال خوش نام وروشنفکر واصلاح طلب انجمن اُخوّت اش» ناگزیرند و با شوق می پذیرند که ازبازی بدن توده های زحمتکش ایرانی (که ظهور ناگزیرش در انقلاب، برگردان هنری اعمال انقلابی است)، بهره گیرند. و لذا، این بازی بدن، «پانتومیم های» «آرنولد هاوزر» و اشرافیت ُرمی ـ اروپایی یا آداپته های آن ها نیست، هر چند که نام اش را از آن ها قرض گرفته باشند، بلکه این بازی بدن، همان «فانتوم» ( FANTOME)، همان «رؤیای مهیب ـ زیبا » (بخوان انقلاب) است، ترجمه ی هنری اعمال انقلابی زحمتکشان است، یعنی، به قول «لنین»: «انقلاب فستیوال ستمدیدگان و استثمار شدگان است.» (15) آری. این همان « نیم کردار» است نه صد گفتار متون نمایشی؛ این همان « انقلاب زیبایی ـ زیبایی انقلاب است» (16) که در انقلاب مشروطه به درخشش ـ عدالت خواهی ـ آمده بود تا به شاه فئودال ـ بورژواهای خوش طینت به فهماند که باید بروی، سرنگون شوی؛ نه آن که این و آن کن، آن و این کن تا بمانی! اما، فئودال ـ بورژواهای خوش طینت ما به انقلاب نپیوسته بودند تا سیستم پوسیده ی شاهنشاهی را سرنگون کنند، و لذا دربند نتایج اش هم شدند، و سخت هم شدند؛ زیرا بهترین شان که «مصدق» بود بیش تر ازرضا خان متنفربود، تا ازپوسیده سیستم سلطنتی قاجار، ازخودشان که خودش بود؛ و بدترین شان «محمدعلی فروغی» بود که دربحبوبه های انتخاب اصلح (جمهوری 1320ش. به بعد) ایستاد تا انتخاب ابتر(محمد رضا شاه) صورت گیرد. این جا، این نماینده ی فئودال ـ بورژوازی ایرانی، حتی در برابر تئوری های «داروینی» (انتخاب اصلح) ارباب اش (انگلستان) هم،ایستاد تا بشود آنچه نباید می شد (جمهوری اسلامی امروز)!
بهرحال، با توجه به سیرکوتاه بازی بدن که آمد، این که «انجمن ُاخوّت» و رجال وروشنفکرانی چون «ظهیرالدوله» و «حبیب اله شهردار»، معرّف این نوع فرم نمایشی باشند باید، بی شک، تردید داشت. چرا که با توجه به ریشه ی عمیق مردمی آن که مختصر گفته آمد، اینان باید این فرم نمایشی را ازگروه های نمایشی سنتی دوران انقلاب مشروطه، که به دلیل همین مردمی بودن شان، ناشناس مانده اند، یحتمل، ازگروه های سنتی «خیمه شب بازی» قرض گرفته، و سپس با توجه به تب غرب زدگی مسلط ،ازنظر لغوی (و نیزمحتوایی) آن را فانتوم (وهم، خیال، شبح، رؤیای روزانه ـ بخوان انقلاب ـ که هم خوفناک و هم مطبوع تواند بود FANTOME = PHANTOM = PHANTASMA)، و ازنظرشکلی همان «پانتومیم» (بازی بدون حرف # بازی بدن) نامیدند!
اما، پیشنهاد نمودیم: «قرض ازگروه های سنتی خیمه شب بازی» (عروسکی)، چرا که ازواژه ی «عروسک»، تقریباً درتمام زبان ها، ترم های سیاسی ـ هنری: «آلت دست»، «برده»، «نعش» «بازیگربی کلام ـ اراده» و...، هم، مستفاد می شود. اضافه آن که، یکی ازمعانی «فانتوم» (PHANTOM) به صورت صفت، «دامی» (DUMMY) می باشد که به معنای «آدم لال»، «نعش»، «آلت دست دیگری» است. بنابراین، دورنیست که با توجه به بهره گیری وافرسیاسی گروه های عروسکی، دردوران انقلاب مشروطه (از این فرم نمایشی برای القاء آلت دستی، برده گی، نعشی و... حکومت وقت)، آنان (گروه های عروسکی)، این فرم نمایشی ـ سیاسی را به بازیگران «انجمن ُاخوّت» تلقین و منتقل کرده باشند.
و اینک خلاصه ای ازیکی ازاین گونه پانتومیم ها (بازی بدن) که دراین انجمن، به اجراء درآمد:
پرده بالا می رود،محمدعلی شاه که ازهرحیث مانند خودش بوده،
روی تخت سلطنت آرمیده و یک جنازه در چند قدمی تخت روی
زمین دراز کشیده، در این موقع پیشخدمت به شاه خبرمی دهد که
سفیر انگلیس آمده پروانه ی شرفیابی می خواهد. شاه اجازه داده،
سفیر وارد و به سوی شاه رفته زانوی اورا می بوسد و مطالب
خودرا آهسته بدون این که کسی بشنود به عرض می رساند. پیدا
است که شاه درخواست اورا پذیرفته که سفیر بسیا رشنگول شده،
به سوی جنازه رفته و کلاه اورا برداشته از در بیرون می رود.
طولی نمی کشد که پیشخدمت آمدن سفیر روسیه را به شاه عرض
می نماید، اجازه ی شرفیابی می دهد وسفیرروس بسان همکارش
شرفیاب و پس ازنجوا، خندان شده به جنازه نزدیک گشته کفش او
را درآورده بیرون می رود. به همین سان کسان دیگرازنمایندگان
خارجه و بزرگان داخله شرفیاب، هریک چیزی از لباس و آ نچه
درجنازه یافت می شد، برداشته ومی روند. سرانجام جنازه برهنه
و از هستی ساقط می گردد. پس چند نفر از وطن پرستان و خیر
خواهان دولت وملت آمده اجازه ی شرفیابی می خواهند و شاه را
ازخواب خرگوشی بیدارو جنازه را که نقش ایران بوده نشان می
دهند که چگونه برهنه و ناتوان گردیده و می فهمانند که اگر شاه
پشت به پشت او دهد، به یاری یکدیگر دفع دشمن بدخواه توانند
کرد. شاه متنبه شده بر می خیزد، جنازه نیز اندام راست کرده به
شاه دست می دهد. هر دو پشت ها به هم داده، دراین هنگام همان
اشخاص کلاه بردارو لخت کن ظاهر می گردند، این باردیگرشاه
هوشیار ونیرومنداست، ازیک طرف او، و ازسوی دیگروطن با
مشت و لگد، یغماگران را دورمی سازند و پرده می افتد.» (17)
به هر جهت، از نگارنده یا نگارندگان این پانتومیم یا پانتومیم ها اطلاع موثقی نداریم، اما به یقین می دانیم که درطول دوره ی مورد بحث پانتومیم های متعددی به اجراء در می آمد؛ از آن جمله است پانتومیم «باغ شاه» نگارش «مشیرهمایون» که خود به حیث نمایشنامه نویس هابی گر، چند پانتومیم نیز، نگاشته است.
و اما، «انجمن ُاخوّت»، واقع درباغ و منزل ظهیرالدوله درخیابان «فردوسی»، تا سال مرگ بنیان گذارش در1924م.، برپا وبه فعالیت هنری ـ تئاتری خود ادامه می داد؛ و از جمله اعضای آن باید از «عنایت الله خان شیبانی»، «غلامحسین درویش» و«سّیدعلی خان نصر» نام برد. این انجمن درسال کودتای «محمدعلی شاه» در 1909م.، به دلیل فعالیت های ضد استبدادی و آزادی خواهانه ی «ظهیرالدوله»، همراه باغ و منزل اش به توپ بسته می شود و اثاث آن به غارت می رود. شرح این واقعه، درکتاب «اسناد وخاطرات ظهیرالدوله»، اززبان همسرش، «فروغ الدوله» (ملکه ی ایران)، یکی ازدختران «ناصرالدین شاه»، چنین آمده است: (خلاصه)..... حکایتی بود که چه عرض کنم. من هم سپرده بودم این چند نفر نوکرها که هستند احمد و مسعود و میرآخور و جلودار و علی اکبر دم در بنشینند. اگر کسی خواست وارد باغ شود یا ازاین مقصرین خواستند پناه بیاورند نگذارند. شب شد خوابیدم. صبح بیدارشدیم. روزپُست بود. برای شما کاغذ نوشتم. ناهارخوردیم و فروغ الملوک رفت حمام. نوکرها هم همه رفتند خانه هاشان که سری زده عصربیایند. میرآخور و علی اکبر دم در باغ نشستند که کسی نیاید. پنج شش روزپیش هم هرجا قراول بود خواستند برای دورباغ شاه. قراول هم نداشتیم. گفته بودم چهارساعت و نیم به غروب مانده دندانسازبیاید و دندانم را اصلاح کند. گفتند دندانسازحاضراست. آمدم دراتاق سفره خانه چادر سرم کردم. دندانسازهنوز[وارد]نشده میرآخور آمد پشت حصیری. سیمین عذرا را صدا کرد. گفت به ملکه ی ایران عرض کنید نترسند. روی پشت بام های انجمن اخوت، و عمارت بیرون و اندرون را تمام قزاق گرفته دو عراده توپ هم آوردند جلو انجمن اخوت، یکی[هم] جلوعمارت اندرون. وقتی میرآخور داشت این حرف را می زد یک گلوله تفنگ آمد توی سفره خانه جلو پای دندانساز. دندانساز ترسید گریخت که بنای شلیک را ازروی پشت بام به عمارت اندرونی و توی حیاط گذاشتند. من نگاه کردم دورتا دور بام قزاق ایستاده بود. به اندرون بیخود تفنگ می انداختند. تا رفتیم ببینیم چه خبراست ازآن در سفره خانه که رو به باغ است قزاق ها ریختند توی سفره خانه، تقریباً دویست نفر. آمدیم بگریزیم ازپله ها برویم، سربازهای سیلاخوری شاید هزارنفر روی پله ها و توی ایوان.
* * *
وقتی رفتم بالا [پشت بام] دیدم جامان ازتوی کوچه بدترشد.ازآن طرف صدای توپ که یک ریز می زدند به عمارت بیرون و اندرون وانجمن اخوت و خراب می کردند و صدای تفنگ سربازهایی که شلیک می کردند و عربده می کشیدند. ازنوکرها هیچ کس نبود جز میرآخور که قزاق ها گرفته بودندش و به درخت بسته بودند. با یک قزاق گویا آشنا بوده التماس کرد بازش کردند. فراراً رفته بود خانه اعتمادالدوله را خبرکرده بود، و خلاصه ازروی بام رفتیم پشت بام خانه امین السلطان. حاجی ابوالفتح خان و تمام مردهاشان متوحش توی باغ بودند. التماس کردیم که یک نردبام بگذارید ما بیاییم پایین. در خانه شما هم نمی مانیم. از در خانه شما می رویم بیرون. گفت جرأت نمی کنیم. اگرشمارا راه بدهیم خانه مارا هم به توپ می بندند.
* * *
«مکتوب ازتهران به رشت جمادی الثانی 1326قمری ـ ملکه ایران»
WWW. AZAR – ONLINE. COM (02. 09. 2011)
درکنار شرح واقعه، آنچه که دراین نامه شایان توجه است، روان شناسی جامعه ی ایرانی، آن هم به ویژه، روان شناسی اخلاق طبقه ی فئودال ـ بورژوا، دربحبوحه ی انقلاب است: ریاءکاری و عدم اعتماد خانواده های اشراف به یکدیگر (و دراین مورد خانواده های «ظهیرالدوله» و «امین السلطان» و «حاجی ابولفتح خان) دررابطه ی پناه ندادن مقصرین ازسوی «فروغ الدوله»، و ترس از به توپ بستن منازل شان از سوی « امین السلطان » و «حاجی ابوالفتح خان»، و درنتیجه پناه ندادن «فروغ الدوله»؛ تمامی این ها نمونه ایست ازبی صفتی تمام طبقه ی فئودال ـ بورژوا ازیک طرف، و تأیید گفته ی دکتر«آریان پور» در وقوع شکاف طبقاتی در درون طبقه ی حاکم، درهنگام انقلاب، و امکان نفوذ فرهنگ طبقه ی عوام درفرهنگ طبقه ی خواص، از طرف دیگراست.
(2) تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی
همراه ودرجواربدعت «پانتومیم ها»، بدعت ونوآوری دیگری که انقلاب مشروطه تجربه نمود که درنوع خود، حتی دردنیای هنری ـ سیاسی آن روزکم سابقه بود، و«انقلاب اکتبر» (1917) هم، در مقیاس عظیم و باورنکردنی آن را تجربه نمود و ازآن بهره گرفت [و ما نیز، بعدها درافغانستان (1986) آن راعظیم تجربه نمودیم ـ زیرنویس23]، تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی (AGITATION THEATR) بود.
دوره ی انقلاب، زمان پرجوش و خروش اجتماعات انبوه، روزهای تعطیل و جشن ها، نیازمند هنرنوینی است که به رسایی و تهیج سخن رانی منادیان آزادی در اجتماعات، و به صراحت و تکان دهندگی پوسترهای سیاسی در خیابان ها باشد. مردمی که به خیابان ها سرریز می شوند وهوای آزادی را استنشاق می کنند، خواستار تماشای مبارزه و تلاش عظیم و پیروزی خود بر صحنه اند! (18)
درانقلاب مشروطه، تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی درپاسخ به این نیاز مبرم سربرآوردند. این تئاترفعالیت سیاسی مبارزگونه ی روزانه رابا نمایشی اقناع کننده و قابل درک آمیخت. درطول انقلاب (و پس ازآن)متعدد نمایش های تبلیغی نوشته وتولید شدند. آن ها شبیه پوستر بودند (یک اتود نمایشی)؛ و از نظر هنری کامل نبودند، اما در خطوط عقیدتی شان بسیار روشن و دقیق. از نظر هنری کامل نبودند، چرا که، ازسویی تجربه ی این نوع تئاتربسیارکم بود، از سوی دیگر، یک پوستر، یک اتود وارد جزئیات نمی شود، تحلیل کاراکتر نمی کند، چون و چرا ندارد، تنها یک حرف دارد و آن تبلیغ و تهیج عمده ترین و ضروری ترین ایده و عمل روز، روز تاریخی اند! (19)
ازجهت دیگر، تئاترهای تهیجی ـ تبلیغی، خود به دو دسته تقسیم می شوند (20): الف، آن ها که فکر و اندیشه، دیدگاه هارا خوراک می دهند، نظیرنمایشنامه های آموزشی «برتولد برشت» (1898 ـ 1958)؛ و دردوران مشروطه، نظیر«نتیجه علم و اثرات جهل»، «دردیوان عدالت»، یا «ازعشق تا وطن پرستی»در حوالی 11 ـ 1910، کارجمعی به سرپرستی، احتمالا،ً «میرزا محمود خان منشی باشی» که «انجمن فرهنگ» آن را در «عمارت مسعودیه ـ پارک ظل السلطان» برصحنه آورده بود و مدت زمان آن پنج ساعت، ازدوازده شب تا پنج صبح طول کشیده بود و «روزنامه ی ایران نو، شماره ی 75، سال سوم،» گزارش آن را داده است. و یا، شاید از همه جالب تر، (آن گونه که درکتاب «ادبیات نمایشی درایران» آمده است (21) )، کمدی در«محکمه ی وکیل» به زبان ارمنی بوده باشد که توسط شعبه ی زنان فرقه ی «سوسیال دمکرات هچاکیان» متعلق به ارامنه درهمان «پارک مسعودیه»، به تاریخ یکشنبه پنجم ماه رجب سال 1329ق. (1911م.) بر صحنه آورده شده بود ومتن ترجمه شده به فارسی میان تماشاگران پخش گردیده بود. این تئاترها، همچنین، شامل بسیاری از نمایش نامه های تزدار ـ روزبه قلم درآمده ی آن زمان، و نیزشامل بسیاری از فی البداهه سازی های سیاسی گروه های تقلید ونمایش های روحوضی، و حتی «نمایش های عروسکی ـ سیاسی» آن دوران بودند. ب، آن ها که خواستاربازی بدن اند، خواستارعمل عملی اند، همچون خود انقلاب! به سخن دیگر، زمانی رسیده است که فقط باید عمل کرد، فکرقبلاً کرده شده است. این جا جای فکرنیست! فکر این جا سمّ است! فکر این جا مرگ است! این جا، چنان که درمبحث (3) خواهیم دید، دیالوگ، شعر ـ شعاراست! واین نوع نمایش تهیجی، خاص روزهای انقلاب است؛ خاص روزهای مرافعه های بزرگ، مرافعه های تی تانی است؛ خاص مرافعه هایی که، این باربرخلاف کمدی قدیم یونانی یا نمایش های عروسکی جاوه ای، باید تفنگ ات را به جای «فالوس» ات بردست گیری و بر دشمن نابکار بتازی. این نوع نمایش را همیشه نمی شود درتئاترها (فضاهای سرپوشیده) بازی کرد، این نوع نمایش ها، اکثراً، خاص بازی درخیابان ها ومیدان هاست! واز این جا، ما به تقسیم دیگری از نمایش های تهیجی ــ تبلیغی می رسیم: الف، آن ها که عموماً برصحنه ی تماشاخانه ها بازی می شوند با افرادی معدود، همچون «پانتومیم باغشاه» از«حبیب الله شهردار»، یا با افرادی نسبتاً بسیار، نظیر آنچه که در «انجمن ُاخوّت»، درسال 1909، بازی شد:
پریشب در خانه ی آقای ظهیرالدوله مجلس تماشایی که برای
دستگیری آتش زدگان چارسوق خندق برپا بود، جمعیت زیادی
از معارف پروران و رجال تهران حضور داشتند. سرگذشت
ظالمانه ی میرزا یوسف نام کارگذار که تمام حرکات و کردار و
اخلاق اش مجسمه ی ظلم و اجحاف و تقلب پارینه بود، بی کم و
کاست درصحنه ی تماشا منعکس و جلوه گرگردید. (22)
ب، آن ها که درفضای بازانجام می شوند، و گهگاه با افرادی پر شمارو با شرکت حتی خود تماشاگران، نظیرآن چه که درپارک ها ازجمله در پارک امین الدوله بازی می شد:
مقارن جنبش مشروطه عده ای از جوانان آزادی خواه در صدد
روشن کردن افکارمردم برآمده بودند ، و بخصوص، عده ای از
کارمندان وزارت خارجه و دادگستری، دور هم جمع شدند و به
فکر نمایش های وطن پرستانه افتادند، و وقتی مشروطه خواهان
قیام کرده بودند و صدای توپ در شهر شنیده می شد، در پارک
امین الدوله نمایش های ملی و ضد استبدادی می دادند.* (23)
و آخرین حرف آن که، تئاترهای تهیجی ــ تبلیغی، بر خلاف کمدی ها و تراژدی ها، عمری دارند. آن ها تابعی ازمتغیرزمان های (روزها ـ ماه ها ـ سال های) انقلابات اند. آن ها گل های ساعتی (Passion Flowers) انقلاب اند. لذا، برخلاف تصور بسیاری، آن ها نمی پژمرند، خشک نمی شوند، بلکه دوره اشان سر می آید؛ دوره ی انقلاب که سرآمد، دوره ی آن ها نیزبه سر می آید!
(3) اپرت ها و تئاترهای موزیکال
درتداوم جریان درهم بافته ی اول، یعنی برصحنه بردن متون نمایشی، درطول انقلاب مشروطه و بعدازآن، تا حوالی پایان جنگ جهانی اول ووقوع انقلاب اکتبردرروسیه (1917)،گروه های نمایشی عثمانی، ارمنی، قفقازی و آذری، و سپس مهاجرین روسی، عموماً، درچهارچوب کمدی های مولیری و گوگولی، به عنوان ایرانی یا مهمان، در کشور فعال بودند. درراستای همین فعالیت ها و مهاجرت ها بود که این گروه ها عنصر ـ فرم جدید و خوش رنگی ازهنرهای نمایشی غربی (نه تئاتری که مورد بحث مان است)، یعنی «اُپرا»، «اُپرت» و «تئاترموزیکال» را معرفی و عرضه می دارند. البته این سخن بدین معنا نیست که هنرمندان و تماشاگران ما با نوع دیگر و سنتی این عنصر ـ فرم جدید که همان تعزیه باشد، و حتی برخی ازانواع موسیقایی تقلید (که نوعی اپرت می بود)، بیگانه بودند؛ چرا که حتی خود گوشه ها در تعزیه می توانند نوعی سنتی ازپیش درآمدها (اورتورها)ی اپرایی، اپرتی و نمایش های موزیکال به حساب آیند؛ بلکه، این سخن بدین معنی است که جذابیت و اقبال آنی و همه گیر این فرم های نمایشی جدید، در نزد ایرانی شهر نشین، می تواند ناشی ازدو عنصرذاتی آن، یعنی موسیقی و حرکات استیلیزه (رقص) باشد که آن را به تئاتر توده ها، یعنی بازی بدن که دربخش «پانتومیم» ها ذکرشد، نزدیک تر و آشناترمی کند. و بدین دو عنصر (موسیقی و رقص)، هرگاه دو ویژگی دیگر ازتئاترتوده ها، یعنی عنصرکمدی و عنصرفولک را اضافه کنیم، آن گاه دلیل نفوذ و تأثیر فوری و بی واسطه ی «اپرا» و«اپرت ها» و «نمایش های موزیکال» اولیه و نوظهور، درجامعه ی شهری ایرانی، نظیر«مشدی عباد»، «اصلی وکرم»، « آرشین مال آلان »، « لیلی و مجنون »، «شاه عباس و خورشید بانو» از « عزیز حاجی بکف» (1948 ـ 1885) را می توان فهمید. و بدین گونه بود که در کنار توانایی های شخصی و ذاتی «رضا کمال شهرزاد» (1948 ـ 1898)، درام های غنایی اش «پری چهر و پری زاد»، «عزیزو عزیزه» و «عباسه» مورد استقبال قرارگرفت.
و همچنین بود درمورد «علی نقی وزیری» و «کلوب موزیک» (تأسیس 1301ش./ 1922م.) و آثارش، همچون «گلرخ» و «رؤیای مجنون».
بهر جهت، در این جا اضافه کنیم: هر چند درام منظوم با نمایش موزیکال تفاوت دارد؛ (یکی موزیک و آلات موسیقی دارد، و دیگری، هم می تواند داشته باشد و هم نداشته باشد)، اما هر دو ژانر، در ریشه های تاریخی خود، به« تئاتر یونان»، وحتی بسیاربسیارقدیمی تر، به نمایش های قبیله ای ـ مردمی(فولک)، می رسند که، هم موسیقی داشتند و هم آلات موسیقی؛ و هنوز یک ُعنصر حیاتی دیگر که هر دو (نمایش موزیکال و درام منظوم) هم، مشترک داشتند، و آن ُعنصر شعر ـ نظم بود، که هم اکنون بدان خواهیم پرداخت. ازاین رو، شایسته است دراین جا، از «علی محمدخان اویسی» (متولد تهران ـ 1884) نام برده شود. زیرا او ازجمله نخستین افرادی است که به نمایش (درام) منظوم، درایران، روی آورد و براساس داستان «خسرو و پرویز» از«نظامی گنجوی» و استفاده ازاشعار این منظومه ی غنایی ـ تراژیک، نمایشنامه ی «سرنوشت پرویز» را، با اضافه نمودن اشعاری از خود، به صورت نمایشنامه دوباره سازی نمود و در سال 1912 آن را منتشرساخت. در ادامه راه او، دیگرانی چون «میرزا ابوالحسن فروغی» (1959 ـ 1883) با «شیدوش و ناهید» (1917)، «تقی رفعت» (1921 ـ 1889) با «خسرو پرویز» (1920)، و «کاظم زاده ایرانشهر» (1883ـ 1961) با «رستم و سهراب» (1921)، بخت خودرا بی هوده آزمودند! می گوییم بی هوده، زیرا، دیالوگ ـ نظمی را که اینان درآثارشان به کارگرفتند، دقیقاً، نقطه مقابل دیالوگ ـ نظمی است در هنر تئاتر که هم اکنون، تحت عنوان عنصر پنجم، بدان خواهیم پرداخت. معهذا، از میان این چهارتن ( و تعدادی دیگر که بعدها نوشتند، از جمله «ارسلان پوریا»)، «تقی رفعت» موفق ترین بود. زیرا، او: الف ـ بنیادین در جستجوی زبان شعری نوینی در جوامع شهری انقلابی امان بود (فرم)؛ ب ـ او بنیادین آینده گرا بود (محتوی). و دریغا که عمرکوتاه اش مجال شکفتن اش را گرفت!
باری. اضافه بر چهار ُعنصر فوق(موسیقی ـ رقص ـ ُکمدی ـ فولک)، ُعنصر یا ویژگی پنجمی نیز، دلیل موفقیت آنی و همه گیراین فرم های نمایشی درنزد شهروندان ایرانی بوده است، و آن« کلام ـ دیالوگ شعری»، یا «شعر»، یا به طور ُکلی، ُعنصر« نظم» است که، در واقع، نه تنها، جوهره ی درام، یا «ادبیات نمایشی» فرهنگ غربی است، بلکه جوهره (تحریر) هنرهای نمایشی است! بنابراین، درکارما، بحث یا فصل درام منظوم، بحثی جدی و تحقیقی نیست، همان طور که، حتی تجربه ی درام منظوم «قتل در کاتدرال» از « ت. س. الیوت » (1965ـ 1888 T.S. ELIOT/) را هم، درغرب محققین جدی نمی گیرند و تجربه ای شخصی می انگارند. و این سخن بدین معنا است که : صرف نظرازهنرشاعری که هنرغالب ایرانی است و مورد پسند هرایرانی، در«ادبیات نمایشی غرب»، از «آشیلوس» گرفته تا «شکسپیر» و «برشت» و «مایاکوفسکی»، و حتی تا «ساموئل بکت»، نه تنها برجسته ترین و زیباترین نمایشنامه ها به نظم نوشته شده اند (از نظم دیترامبی «تئاترآتنی» گرفته تا نظم سفید نمایشنامه های « دوره ی الیزابتن »، تا نظم دوازده هجایی آثار « نئو کلاسیک فرانسوی » گرفته، تا نظم « فوتوریستی » نمایشنامه های «مایاکوفسکی» و در ادامه، تا نظم حماسی «برشتی» و نظم سیاه «تئاترپوچی»)، بلکه خود نمایشنامه نویسان نیز، شاعران برجسته ای بوده اند (و هستند)؛ از«سوفوکلس» گرفته تا «لوپه دووگا» و«کالدرون»، تا «شکسپیر» و«بن جانسون»، تا «راسین» و «کرنی» و «مولیر»، تا «گوته» و«شیللر» و «کلایست»، تا «موریس مترلینگ» و «برشت» و «مایاکوفسکی»، و حتی « گارسیا لورکا » که هر چند اکثر نمایشنامه های اش به نثراند، اما طبع شاعری شاعر ـ نمایشنامه نویس، قانون ـ ویژگی یک قطعه ـ شاهکار نمایشی را که هم اکنون ازآن سخن خواهیم گفت، دارند.
به سخن دیگر، در «ادبیات نمایشی غرب»، یک نمایشنامه (یک شاهکارنمایشی) را، حد اقل تا میانه های قرن بیستم، اکثراً، یک شاعر نابغه به قلم درآورده است؛ و برعکس! به عبارت دیگر، یک نمایشنامه ی شاهکار، یک قطعه (PIECE) شعرشاهکار نیز، می باشد؛ و بالعکس! یک قطعه شعر شاهکار، یک نمایشنامه (FIECE) شاهکارنیز، هست! وچرا؟! علت چیست؟ آیا علت، ازیک سو، درمؤجز بودن طبیعت شعرنیست؟ آیا هرچه کلام مؤجزتر انتقال پیام (اندیشه ـ دیالوگ) ازمغز به اندام های حرکتی سریع تر نمی باشد، و درنتیجه حرکت (عمل ـ بازی) درصحنه روان تر ـ بیش تر، پس تماشایی ترنیست؟ به سخن دیگر، یک تئاتر یک «دیس کورس»(DISCOURSE) نیست؛ یک تئاترواقعی یک صحنه خطابه نیست، بازی کلام نیست، بازی بدن است؛ یعنی تو بازیگر با بدن ات صحبت می کنی، پیام (اگرپیامی هست) با بدن ات آن را منتقل می کنی، با بدن ات نشان می دهی؛ ودراین جا اشتباه نشود، البته که ارگان های صوتی ـ شنوایی (شامل حلق و نای و گوش و...) نقش دارند، بازی دارند، چون جزئی، ارگانی از ارگان های پنجگانه ی بدن اند، نقش بدن اند! و لذا، این جاست که گفته ی «مایرهولد »، هرچند افراطی، ُمهر خودرا می کوبد که « کلام تزئینی بربادبان حرکت است» (24)، به گفته ی دیگر، کلام موجی ـ تحریری ازریتم کار ـ بازی است! و ازسوی دیگر، آیا ریتم کار نمی تواند جوهره ی شعر ـ موسیقی باشد؟ آیا کارگر ـ خلاق از ریتم کار به شوق نمی آید؟ نمی خواند؟ روان تر ـ بیش تر تولید نمی کند؟ عمل ـ اکت نمی کند؟ آیا بدین علت نیست که امروزه (دیروزه که به جای خود، آن گاه که بشر خواندن اش بخشی از کارش بود!) در کارخانه ها برای تولید بیش تر، یا برای حفظ سطح کار ـ تولید، در هنگامه ی تولید، یا فرجه های استراحتی، موزیک پخش نمی کنند تا ریتم کارازدست نرود؟ تا زمان تنفس هم، پروسه ای ازکار، ازادامه ی کار ـ عمل باشد؟ به سخن دیگر، هنگام کار، هنگام عمل (ACT)، کلام صدای عمل می شود، کلام، تحریر حرکت ــ عمل می شود؛ و تحریر، چنان که در« کتاب اول ـ تعزیه»، در بخش موسیقی گفته ایم، آستانه ی شعر و موسیقی است، آن شعر و موسیقی است، جوهرشعر و موسیقی است. و چنین بود که آن فرم های نمایشی منظوم ـ موسیقایی دوره ی مشروطه تأثیرشان، و در نتیجه موفقیت شان آنی و همه گیر بود؛ چرا که هر چه که بر صحنه بود حرکت بود، عمل بود، بازی بود، َرنگ و ِرنگ بدن بود (25)! زیبایی بود، انقلاب بود! و عمیق تر! از آن جا که «کار شعر دگرگونی و انقلاب است»، و از آن جا که «هنگام انقلابات بازی فکر ّسم است و بازی بدن نوشدارو»، پس دیالوگ انقلابی می شود، کلام مؤجز، مختصر، برقی می شود؛ پس دیالوگ شعر و شعر شعارو شعارشعور می شود؛ پس« ندا»های موسیقایی پدیدار می شوند! یا به سخنی دیگر، تحریرهای دراماتیکی، یا، ریتم های حرکتی ـ عملی، ریتم های کارزار ـ انقلابی ظاهر می گردند! و این جا، دیگر کلام خود تئاتر و تئاتر خود انقلاب شده است(26): ازهاری بیچاره/ بازهم بگو نواره/ نوارکه پا نداره/ ای مردک بدکاره! خامنه ای حیا کن/ سلطنت رو رها کن ـ مجتبی تو بمیری/ رهبری رو نبینی!
و سخن آخر: هرچه دیالوگ «ندایی ـ حیاتی تر»، تئاترهم،« زیباتر»! و برعکس، هرچه «تئاتر» زیباتر، دیالوگ هم، «ندائی ـ حیاتی تر»! پس با یک انقلاب مشروطه ای تو می توانی نمایشنامه نویسی چون «میرزا محمود خان کمال الوزاره» داشته باشی، و با یک انقلاب سوسیالیستی «برتولت برشت»!
***** مجید فلاح زاده
11ـ WEBSTER’ S NEW ENCYCLOPEDIA DICTIONARY (NEW YORK,
1995)
12 ـ HAUSER. ARNOLD, THE HISTORY of ARTS, LONDON, 1977. pp.
190 – 191.
13 ـ مراجعه شود به مقدمه ای بر تاریخ سیاسی تئاتر جهان (ذکرشد)، م.
فلاح زاده.
همچنین: تئاتربیو مکانیک یا تبلورکاریدی زحمتکشان درتواتر(ذکرشد)
* ـ « فریدریش نیچه » در این مورد ( کار بدنی، خستگی زیاد فرصت
اندیشیدن را می گیرد) اشاره ی جالبی دارد، وقتی که در رساله ی
«ضد مسیح» (DER ANTI - CHRIST)می نویسد:
« خداوند و نایب های اش بر روی زمین (روحانیان) برای مقابله با
انسان هوشمند (عالم ـ دارای علم شده) برابربا خدا شده، به چاره جویی
بر می خیزند و به این نتیجه می رسند که ــ او (انسان) نباید بداند.....
انسان نباید فکر کند.... پس او را از بهشت می رانند، بیرون می کنند،
چرا که (دربهشت) شادی و فراغت مجال فکر کردن برای او ـ انسان
فراهم می کند..... درماندگی، دردمندی، مضیقه، خستگی مفرط (بدنی)
برروی زمین مجال فکرکردن، اندبشیدن را ازاو می گیرد.»
NIETZSCHE. FRIEDRICH, TWILIGHT of THE IDOLS AND THE ANTI – CHRIST PENGUIN BOOKS, Tr. BY R. T.
HOLLINGDALE (ENGLAND–2003), P. 176.
14 ـ آریان پور. امیر حسین، جامعه شناسی هنر، (تهران، 1354)، دانشگاه
تهران، ص، 154
15 ـ LENIN. V. 1, COLLECTED WORKS, VOL 9. P. 113.
16 ـ فلاح زاده. مجید، «رابطه زیبایی و انقلاب»، مدل های فرهنگی تاریخ
معاصر، «انجمن تئاتر ایران وآلمان، (کلن ـ 2005)، ص ص 59 ـ 51
ـ همچنین: مقدمه ای برتاریخ سیاسی تئاترجهان (ذکرشد)، م. ف.
ـ همچنین: « تئاتر بیو مکانیک یا تبلور کاریدی زحمتکشان در تئاتر »
(ذکرشد)، م. ف.
ـ همچنین: WWW. DIT – FORUM . COM
17 ـ براون. ادوارد، انقلاب ایران، مترجم: احمد پژوه، انتشارات معرفت،
(تهران، 30 ـ 1329)، ص ص 431 ـ430.
18 ـ نمایش و نمایشنامه نویسی در اتحاد شوروی، ترجمه و تدوین مجید
فلاح زاده، چاپ اول، انتشارات کمیته مرکزی حرب دموکراتیک خلق
افغانستان، (کابل ـ دلو 63 ـ 1363ش.)، ص 11.
[چاپ دوم، «انجمن تئاترایران و آلمان»، (کلن، 2003) ص ص 13ـ
12]
19 ـ همانجا، همان ص ص.
20 ـ فلاح زاده. مجید، اتودهای نمایشی، «انجمن تئاترابران و آلمان»،
(کلن، 20006)، ص 3
ـ همچنین: WWW. DIT – FORUM , COM
21ـ ملک پور. جمشید، (ذکرشد ـ جلد دوم)، ص 48.
22 ـ شیروانی. حسن، ذکرشد، ص ص 33 ـ 29 (روزنامه ی «ایران نو»،
شماره 103، سال اول)
23 ـ نصر. سید علی خان، ذکرشد، ص 310.
* ـ تجربه شخصی ـ اجرایی اتودها ونمایش های میدانی ـ خیابانی (آژیتا ـ
سیون) را ما در دو تولید ابر میدانی وخیابانی، بنام های «تئاتر عظیم
آشتی ملی» و « کاروان انقلاب»، در کابل ـ افغانستان آموزدیم! در
تولید نخست (1986) که بزرگ ترین اجرای تئاتری قرن بیستم، پس
از تولید « تسخیر کاخ زمستانی » در « انقلاب بلشویکی 1917» در
سال 1918، باید به حساب آورده شود، دو هزار بازیگر و سی هزار
تماشاگرشرکت داشتند! ودرتولید دوم (1987)، برروی « 9 خودروی
تانک بر» که در خیابان های شهر کابل در حرکت بودند، وقایع 9 سال
« انقلاب ثور» (هرخودرو، نمایش یک سال) به نمایش درآمده بود! در
این دوابََََََََََََََََََََرتولید، بخوبی پیدا بود که دیالوگ معنایی ندارد؛ شعرـ شعار ـ
موسیقی ــ بازی بدن، معنا ــ نقش داشتند. پلاکات های عظیم متحرکی
که ظاهر می شدند، بالا می رفتند و صحنه هارا توضیح داده محو
می شدند. جت ها و هلی کوپترها که بر بالای آسمان شهر و استادیوم
ظاهرشده واعلان فرو می ریختند! و درداخل استادیوم زره پوش ها و
آمبولانس ها که چرخ می زدند. شیون ـ آژیر می کشیدند! و در وسط،
در زمین چمن، سرخ و سیاه برهم می کوبیدند، می رزمیدند! تئاتر
می کردند!
علاقمندان برای دیدن پاره هایی ازاین تولید، می توانند به سایت «انجمن
تئاتر ایران و آلمان» مراجعه کنند: WWW. DIT – FORUM. COM
24 ـ BRAUN. EDWARD, MYERHOLD on THEATRE METHUEN DRAMA,
(LONDON. 1991), P
25 ـ تجربه ی شخصی ــ عملی نگارنده در مورد تأثیر آنی و همه گیر
نمایشات منظوم ـ موزیکال ـ اپرتی، در رابطه با پاسخ علت ذکر شده،
در سه تولید «اپرت کاوه» (جشن آهن)، اقتباس وکارگردانی نگارنده،
و نمایشات موزیکال «مشدی عباد» و «حسن کچل»، نگارش «عطاء
گیلانی» و، دوباره، کارگردانی نگارنده، بسیارجالب بود. هرسه تولید
که با شیوه های تئاتری « مایرهولد » ی در هفتمین، سومین و دومین
فستیوال تئاترایرانی ـ کلن (2000 ـ 97 ـ 1995) برصحنه آمدند، به
ویژه « مشدی عباد »، همچون جرقه ای بود میان مشتاقان تبعیدی ــ
مهاجر کلن ـ آلمان! همچنین، در شب افتتاح « حسن کچل »، در سالن
150 نفره ی تئاتر«آرکاداش»، 300 نفرفشرده تا روی صحنه نشسته
بودند، و هنوز تعدادی برابر، پشت درهای سالن و در خیابان برای
اجرای دوم همان شب، انتظار می کشیدند. سال ها پیش تر نیز همین
تجربه را در تولید و اجرای 90 نفره ی « رستم و سهراب»، نگارش
«عبدالغنی تاجیکی»، درسال 1986، درکابل ـ افغانستان آزمودیم، آن
گاه که این اثررا در میدان وسیع برابر «شفاخانه نظامی کابل»، در بعد
ظهر ــ غروبی، برای زخمیان جبهه های جنگ افغانستان بر صحنه
بردیم. نمایش سه ساعت طول کشید. تماشاگر زخمی با برانکارد آمده
بود. سربازهردوپا بریده ازران با چوب های زیربغل ایستاده، به تماشا
ایستاده بود. حتی نابینای جنگی، نه برای رنگ کار، بل برای رنگ
کار، به گوش ایستاده بود.
26 ـ به زیرنویس شماره ی 23 مراجعه شود.
