آهوگردنهای شیخ شیراز
Sun 5 07 2026
س. سیفی
سنتگرایان تاریخ شعر فارسی همواره برای نخستین شعر و نخستین شاعر روایتهای متفاوتی به دست میدهند. انگار فارسی زبانان فلات ایران سرودن شعر را در یک لحظهی تاریخی معین آغاز نمودهاند، بدون آنکه پیشینهای هر چند شفاهی برای آن در نظر بگیرند. در یکی از همین روایتهای غیر علمی قرعه به نام ابوحفص سغدی اصابت میکند. بیت زیر را هم از ابوحفص نمونه میآورند:
آهوی کوهی دردشت چهگونه دوذا / او ندارد یار، بییار چهگونه بوذا
بر پایهی چنین روایتی، آهو به عنوان نخستین شخصیت داستانی در ادبیات فارسی ما نقش میآفریند. در همین روایت است که ابوحفص برای آهوی کوهی دل میسوزاند. چون او از وطن خویش در کوهستان به عرصهای از دشت گرفتار آمده است تا در همین دشت، گسترهای از تنهاییاش را دوره نماید.
به طور حتم زیباییهای ظاهری آهو نیز در بازتاب این پهنهی فکری نقش میآفریند تا شاعر هنرمند به او دل بسپارد. وزن و آهنگ ملایم و لطیف شعر نیز در بازتاب چنین اندیشهای تأثیر میگذارد. انگار آهنگسازی چیره دست متن آن را برای آواز و ترانهاش مناسب یافته است. در عین حال، بر گسترهی روایت چنین بیتی باورهای زیست محیطی نیز پای میگیرد. اما باورهایی از این دست، چنان میپسندد که انسان حریم طبیعت پیرامونش را پاس بدارد تا در فضای طبیعی آن زیستگاهی مناسب برای همهی جانداران آماده گردد.
آهو در ذهن تاریخی مردم ما جایگاهی از مظلومیت را پر میکند. چون زیباییهای ظاهریاش شرایطی را فراهم میبیند تا همگی به تماشای این زیبایی اشتیاق نشان دهند. چشمان کشیده و کوچک، گردن بلند و تکیده و پاهای لاغر و پرجنب و جوش آهو همه در این نشانهگذاری تمثیلی نقش میآفرینند، تا آنجا که کشتن او هرگز از کسی بر نخواهد آمد. چابکی آهو در دویدن نیز سویههایی تمثیلی از زمان تاریخی را نشانهگذاری میکند. بدون تردید او از زمان حال میگریزد تا در سامانهای از آینده پناه بجوید. انگار محیط پیرامون در رنج و درد آهو چیزی کم نمیگذارد.
نقاشیهای چندی از صادق هدایت برجا ماندهاند که در یکی از آنها آهویی نیز دیده میشود. گویا صادق هدایت خواسته است با همین نقاشی ساده و معمولی مظلومیت خودش را برای مخاطب به نمایش بگذارد. چون محیط پیرامون نویسنده جهانی از ترس و واهمه را برای او در بر داشت. تا آنجا که نویسنده از زیستن در فضای آن رنج میبرد. به طور حتم برای هدایت جز آهو هیچ حیوان دیگری نمیتوانست چنین جایگاهی از تمثیل را پر نماید.
گوزن نیز در نقاشیهای بیژن جزنی جایگاهی از همان آهوی صادق هدایت را پر میکند. تا آنجا که از سه یا چهار تابلوی ماندگار او، دو تابلو با نشانهگذاری تمثیلی گوزن خلق میشود. یکی از تابلوهای جزنی هم "زندگی" نام دارد. در این تابلو گروههایی از گوزن دیده میشود که همگی هراسان به اینسو و آنسو مینگرند. در واقع بیژن جزنی از باورهای سوسیالیستی خود در آفرینش هنرمندانهی این تابلو سود میجوید. چون گوزنهای تابلوی او همگی در هراس از محیط زیست خویش به سر میبرند. انگار محیط زیست خود را جایگاهی ناامن یافتهاند. اما آنان ضمن دویدن خویش آیندهای را نشانه میگذارند که این آینده میتواند به پیدایی سوسیالیسم بینجامد.
بیژن جزنی در زمانی گوزنهای نقاشی "زندگی" را در حال حرکت نشان میداد که چنین رویکردی در آثار هنرمندان آن دوره کمتر دیده میشد. فکری نو و مدرن که میتوانست بر گذشتهای ایستا و بیتحرک از تاریخ خط بطلان بکشد.
با این همه چه در نقاشی صادق هدایت و چه در تابلوی گویا و روشن بیژن جزنی همراه با نقش آهو یا گوزن، نمایی تمثیلی از شخصیت اجتماعی هنرمند نیز هدف قرار میگیرد.
در مجموع شعرهای حافظ قریب چهارده بار از آهو یاد میشود. اما چنین بسآمدی را در شعر خواجهی شیراز نباید امری تصادفی پنداشت. حافظ در همین راستا تا به آنجا پیش میرود که مثنوی مشهوری را هم "آهوی وحشی" نام میگذارد. ترکیب وصفی آهوی وحشی در بیتهای دیگری از حافظ نیز به چشم میآید.
وحشی بودن آهو از آنجا ناشی میگردد که این حیوان زیبا و دوست داشتنی بنا به طبیعت خویش از انسانها میگریزد تا وحشی و غیر اهلی نام بگیرد. چون ترس و واهمهی آهو از حضور انسان شرایطی را برمیانگیزد که او همیشه چنین گریزی را مغتنم بشمارد. صفتی که حافظ دانسته و آگاهانه فرآیند آن را به معشوق خویش بازمیگرداند. چنان معشوق گریزپایی که شاعر به همین آسانی دستیابی به او را امری ممکن نمیبیند.
از سویی، در زمانهی حافظ باوری در بین مردم عادی جامعه رواج داشت که گویا بهترین عطرها همان عطر مُشکین است که آن را از ناف آهو به دست میآورند. گفتنی است که شاعران زبان فارسی در این عرصه به آهوان تاتار یا ختن امتیاز بیشتری میبخشیدند. حافظ نیز چنین نکتهای را در شعرش یادآور میگردد و میگوید:
مکن عیبم به خون خوردن در این دشت / که کارآموز آهوی تتارم (تاتار)
اما از مهمترین ویژگیهایی که حافظ برای آهو برمیشمارد، سیهچشم بودن اوست. به نظر میرسد که مردم زمانهی حافظ سیهچشم نبودن معشوق را نوعی کاستی و آسیب به شمار میآوردند. چنانکه در شعر حافظ نیز همانند شعر بسیاری از شاعران پیشین، زنان زمانه به داشتن چشمان سیاه ستوده میشوند. بیت زیر نیز به چنین موضوعی دلالت دارد:
دردا که از آن آهوی مُشکینِ سیه چشم / چون نافه بسی خون دلم در جگر افتاد
راهیابی عملکرد تمثیلی آهوان تتاری به شعر فارسی از همآمیزی فرهنگ آسیای میانه با فرهنگ پویای داخل فلات ایران حکایت دارد. اما این همآمیزی از زمان یورش مغولها در قرن هفتم آغاز نشد. پیشینهی آن را باید به قرن سوم هجری قمری بازگردانید. همان زمانی که اقتدار سامانیان در خراسان بزرگ آن زمان پا گرفت. در این دوره رواج بیچون و چرای بردهداری زمینههای کافی فراهم دید تا این بردهها جایگاهی از نظامیان را برای امیران سامانی به اجرا بگذارند. اما این نظامیان جدید خیلی زود به فرماندهانی قدرتمند در میان سپاهیان سامانی بدل شدند که از تیولداری بزرگ و افزایش زمینهای خود چیزی فرونمیگذاشتند.
تا جایی که بعدها از گروه پرنفوذ آنان حکومتهایی پرآوازه در فلات ایران شکل گرفت. غزنویان و سلجوقیان و بسیاری از حکومتهای محلی دیگر همگی تباری از همین بردههای آسیای میانه را با خود به همراه داشتند. از این راه بود که فرهنگ ترکان آسیای میانه به درون فلات ایران راه یافت. پیداست که یورش مغولها بر نفوذ و اقتدار چنین فرهنگی افزود. اما مغولها هرگز آغازگر چنین ماجرایی نبودند.
رواج اقتصاد بردهداری در این دورهها شرایطی را آماده میکرد تا خرید و فروش زنان نیز در شهرهای بزرگ و کوچک ایران رونق بگیرد. چنانکه گاهی سعدی و حافظ نیز از معشوق خویش به عنوان ترک یاد میکنند. چون صاحبان ثروت از این زنان برده نیز همانند مردان کارهای چند منظورهای را انتظار داشتند. جدای از نام- واژهی ترک، در برخی از شعرهای حافظ و سعدی، آهوی تتار (تاتار) هم نشانه و تمثیلی مناسب برای معشوق ایشان قرار میگیرد. حتا معشوقهایی از این دست در روایت شاعران آن دورهها، ظاهری چون زنان ترک آسیای میانه دارند. زنانی که شباهتهای فراوانی بین آنان و آهو دیده میشود. از همین راه بود که نقش تمثیلی آهو نیز همانند بسیاری از پرندگان و حیوانات به نقاشی یا معماری ایران راه یافت.
زنان در مینیاتورهای دورههای میانی تاریخ ایران نقشی پررنگ دارند. ولی این زنان انگار دارند نمونههایی از زیست مردمان آسیای میانه را به نمایش میگذارند. چون زنان این مینیاتورها بلندقامت به نظر میرسند که همگی با چشمانی کوچک و کشیده شناسانده میشوند. گردن این زنان نیز از حد متعارف، خیلی بلندتر به نظر میرسد. همچنین وزن اضافی در هیچ یک از این زنان به چشم نمیآید. انگار همگی آهوانی هستند که میتوانند دست و پای نازک و گردن بلند و لاغرشان را برای مخاطب به تماشا بگذارند.
اما ظاهر چنین زنانی کمتر با شمایل زنان ایرانی سنخیت پیدا میکند. گویا بدون استثنا قامتی از همان زنان آسیای میانه را در دیدرس انسان قرار میدهند. آنان همگی نمونهای روشن از همان آهوان شعر حافظ و سعدی را مینمایانند که این شاعران معشوق خود را نیز با همین نشانههای ظاهری آهو به مخاطب میشناسانند.
گفته شد که حافظ معشوق خود را همچون آهویی میشناسد که این آهو چشمانی سیاه دارد. همان تمثیلی که شاعران دیگری از زبان فارسی هم آن را به کار گرفتهاند. اما سعدی این ویژگی را به ویژگیهای دیگری از چشمان آهو نیز گسترش میدهد. چنانکه در بیتی میگوید:
تو آهوچشم نگذاری مرا از دست، تا آنگه / که همچون آهو از دستت نهم سر در بیابانی
در اینجا شاعر زیبایی ساحرانهی چشمان آهو را نیز هدف میگذارد. همان چشمان کوچک و کشیدهای که از شاعر دل میرباید.
چنین چشمانی امروزه نیز برای زنان جامعه نمونهای از زیبایی را به نمایش میگذارد تا همگی ضمن جراحیهای فراوان، به گونههایی از آن دست بیابند. همان گونه که نمونههایی از آن در همان آهوان تتاری (تاتاری) یا زنان آسیای میانه نیز دیده میشود.
اما شیخ شیراز جدای از چشمان آهومانندِ معشوقهاش به گردن باریک و کشیدهاش نیز نظر دارد. تا آنجا که آن را نمونهای از همان گردن آهو میپندارد:
هیچ شک مینکنم کاهوی مشکین تتار (تاتار) / شرم دارد ز تو مشکین خط آهو گردن
سلیقهی سعدی در زیباشناسی ظاهر زنان تا به امروز نیز به قوت و اعتبار خود باقی مانده است. چون زنان متمول امروزی در این راه هزینههای میلیاردی را به عهده میگیرند تا گردنی بلند و چشمانی کشیده داشته باشند.
با این رویکرد است که او معشوق خود را از زنان ترک و تاتارهای آسیای میانه برمیگزیند. چون این گروه از زنان، گذشته از چشمان سیاه، گردنی بلند و باریک نیز دارند که تماشای آن هرچه بهتر شوق شاعر را به عاشقی برمیانگیخت. عطر و بوی چنین زنانی نیز شاعر را به یاد همان آهوان تاتار میاندازد که از ناف آنان عطری خوش میگرفتند.
به طور طبیعی بازتاب چنین موضوعی در شعر بزرگترین شاعران غزلسرای ایران، از حضور گستردهی زنان ترک مهاجر در این دورههای تاریخی حکایت دارد. زنانی که در زیباییهای ظاهری خود از زنان بومی چیزی کم نمیآوردند تا در جایگاهی از دلرباییهای معشوق در شعر ایشان نقش بیافرینند.
اما زیبایی زنان ترک آسیای میانه تنها به داشتن چشمان سیاه و گردن باریک و بلند محدود باقی نمیماند. همان گردن و چشمی که آن را از آهوان دلربا و زیبای وطن اصلی خویش وام میگرفتند. چون نظامی گنجهای به نمونهای دیگر از همین زیبایی اشاره میکند که فرآیند آن را باید از سلیقهی زیبایی شناسانهی او سراغ گرفت. او در بیتی از هفت پیکر میسراید:
گرچه آهو سُرینی ای دلبند / خواب خرگوش دادنم تا چند
شاید تشبیهِ آهو سُرین بودن معشوقه در شعری دیگر از شاعران زبان فارسی دیده نشود. همان موضوعی که چند و چون آن فقط در همین بیت نظامی به چشم میآید. اما باید در نظر داشت که نظامی نیز پیش از سعدی و حافظ چنین معشوقههایی را از جغرافیایی غیر از فلات ایران برمیگزید. نمونهای روشن اما متفاوتتری از آن در این بیت نظامی هم انعکاس مییابد:
آهوی ترک چشمِ هندوزاد / نافهی مُشک را گره بگشاد (هفت پیکر)
در اینجا معشوق در نقشی از آهو ظاهر میشود که همانند ترکان آسیای میانه چشمانی کوچک و ریز دارد. ولی نظامی برای چنین معشوقی تباری از هندوستان در نظر میگیرد تا سیاهی پوست او را نیز تحسین نماید.
روایتهایی از این دست در شعر شاعران قرن ششم، هفتم و هشتم کم نیستند. در فضای همین روایتها است که شاعران فارسیگوی ما معشوقههایی از نژاد همسایگان را بر زنان بومی شهر و دیار خویش رجحان میبخشند. انگار تنوع طلبی جنسی مردان چنین باوری را در ذهن تاریخی ایشان پرورانیده بود. چنانکه نمونههای روشن و فراوانی از آن در شعر شاعران معاصر سعدی و حافظ و پس از آن نیز دیده میشود.
در ضمن، همین گزارشها مستندات تاریخی خوبی نیز برای آمیختگی فرهنگی ساکنان بومی فلات ایران با مردمان مهاجر یا مهاجم همسایه به دست میدهد. اما همافزایی و همآوایی فرهنگی با همسایگان همیشه در محدودهی فلات ایران ادامه داشته است و نمیتوان فرآیند آن را تنها به دورههایی کوتاه تا قرن هفتم یا هشتم هجری محدود نمود. پیداست که جرگههایی از نژادپرستان امروزی چنین آمیختگیهایی را از پایه و اساس باور ندارند تا همچنان به پالودگی و خلوص نژاد به ظاهر آریایی خویش اصرار بورزند.