مجموعهی نامههای نیما حکایت از آن دارد که او در برنامهی روزانهاش نوشتن کتابی به نام "تاریخ ادبیات ولایتی" را تعقیب و دنبال میکرد. او از این کتاب لااقل دو بار در مجموعهی نامههایش نام میبرد. نیما برای برآوردن چنین نیاز و ضرورتی از برادر و دوستانش نیز سود میجست تا در نوشتن این اثر تحقیقی مهم، جهت جمعآوری اسناد و شواهد کافی به او یاری برسانند.
در همین نامهها برادرش لادبن به او یادآور میگردد که گویا مستشرقی روسی کتابی پیرامون کارهای ادبی نیما انتشار داده است. اما نیما به لادبن توصیه میکند که ایکاش او نیز میتوانست رباعیهایی را که زمانی در باکو سروده بود، در همان شهر انتشار دهد. چون نیما تصمیم داشت تا از رباعیات لادبن و کتاب مستشرق روسی، در نوشتن "تاریخ ادبیات ولایتی" بهرهمند گردد (ص389).*
به واقع غنای ادبیات تبری نیما را چنان به وجد و شوق میآورد تا او در زندگانی ادبیاش کارنامهی ویژه و مستقلی برای معرفی آن بگشاید. نیما در نامهی دیگری به لادبن برادرش، از او انتظار داشت که ناتل خانلری را به سراغ کتابخانهی مدرسهی دارالفنون بفرستد تا او دیوان امیر پازواری را برایش امانت بگیرد (ص384). امیر پازواری از شاعران تبری عصر و دورهی شاه عباس صفوی به حساب میآید که دیوان او را در آن زمان در پترزبورگ به چاپ رسانده بودند. گفته میشد که خاورشناسی به نام برنارد دارن به جمعآوری و انتشار دیوان امیر پازواری اقدام نموده است. نیما پیش از این هم از لادبن خواسته بود تا او این دیوان را از کتابخانهی مسکو و یا لنینگراد برایش عاریه بستاند (ص362).
نیما برای نوشتن تاریخ ادبیات تبری کار میدانی را نیز لازم میدید. در نتیجه به زنان و مردان بسیاری روی میآورد که هر یک به سهم خود بسیاری از اشعار تبری را از بر بودند و با بازگویی داستانها و افسانههای محلی او را به شگفتی وامیداشتند. او حتا در جست و جوی محققانهی خود برای دستیابی به مستندات محلی با نسخههای خطی فراوانی نیز آشنا میشد (پیشین). ولی چیزی به اندازهی داستان تبریِ "طالبا و زهره" و همچنین "نجما و رعنا" عشق و علاقهی نیما را برنمیانگیخت. او همواره در بارفروش نزدیکی روستای آستانه به کومهی پیرمردی میشتافت تا همین پیرمرد شعرهای عاشقانهی طالبا را برایش بخواند و نیما نیز آنها را در دفتر خویش بنویسد.
جدای از این در همین روستای آستانه، نیما پای صحبت پیرزنانی مینشست که برایش افسانههایی از دیو و پری روایت میکردند. همچنین او در آستانه به تماشای رقص دخترانی میشتافت که آهنگهای خود را با کوبیدن بر تشتهای فلزی ضرب میگرفتند تا به قول نیما "وحشیانه" برقصند (ص251). نیما تماشا و مستندسازی تمامی اینها را برای انعکاس در تاریخ ادبیات ولایتی خویش لازم و واجب میشمرد.
روایتهای گوناگونی از داستان عاشقانهی طالبا و زهره بین مردم مازندران رواج دارد. گروهی این داستان و افسانه را به دلیل تشابه اسمی، به طالب آملی (994- 1036ق.) نسبت میدهند تا او در این قصه از جایگاه عاشقی سرگشته، نقش طالبا را به عهده بگیرد. مهاجرت طالب آملی به کاشان و سپس به هندوستان هر چه بیشتر و بهتر زمینههایی فراهم میدید تا مردم ماجراهای این داستان عاشقانه را بخشی از زندگانی طالب آملی به حساب آورند.
شعرهای طالبا همه در قالب و وزنی از دوبیتی و به زبان تبری سروده شدهاند. تا جایی که بخشی روشن از ادبیات شفاهی مردمان سرزمینهای غربی مازندران شمرده میشود که مردم ضمن کار و تلاش روزانه، یا جشنهای عمومی و آداب و رسوم محلی همراه با آهنگ نی آن را میخواندند. چنانکه این اشعار نقشی از تصنیفهای سنتی را برای مردم به اجرا میگذاشت. نجما و رعنا نیز چنین کارکردی را در ذهن ساکنان مناطق غربی مازندران زنده میکرد.
نیما به منظور دستیابی به زبانی همگانی و سره به واگویههای عادی و بیتکلف مردم بها میداد. در همین راستا ضمن نامهای به شیخی تازهکار توصیه میکرد که "واجب است زبان آدمیزاد را یاد بگیری". او به همین شیخ میآموخت که هرگز نباید بگوید: "نخل تربیت تو منحنی شده است..." بلکه به جای آن به سادگی میتواند از عبارتِ "تو تربیت نمی شوی" (ص31) استفاده به عمل آورد.
همواره در یک سوی شعر نیما مخاطب او ایستاده بود. زبان و استنباط این مخاطب عادی برای او اهمیت داشت تا نیما به راحتی بتواند پیام خود را به او انتقال دهد. نیما با همین رویکرد ضمن نامهای به صادق هدایت در انتقاد از زبان روشنفکرانهی او و بزرگ علوی مینویسد: "یک خطای بزرگ مرتکب شدهاید. این قبیل کتابها، مثل چمدان و وغوغ ساهاب به اندازهی فهم و شعور ملت ما نیست" (ص533). او نه تنها زبان چمدان و وغ وغ ساهاب را برای فهم مردم نامناسب میدید بلکه موضوع و درونمایهی آن را نیز برای مردم عادی ناشیانه میخواند. چون از نگاه نیما مخاطبِ صادق هدایت و بزرگ علوی در کتابهای وغوغ ساهاب و چمدان، تودههای عادی مردم نیستند. به گمان نیما آنها اقشاری از دانشگاهیان و روشنفکران را جای تودهی مردم مینشاندند تا پیام خود را به ایشان انتقال دهند.
نیما با بهرهگیری از ظرفیتهای زبان تبری بر بستری از همافزایی فرهنگی در گسترش واژههای زبان فارسی نیز تلاش و کوشش مینمود. او نام "نیما" را برای خود برگزید تا زبان مادریاش را پاس بدارد. ضمن آنکه این نام بعدها مورد استقبال تودههای وسیعی از اقوام گوناگون ایرانی قرار گرفت تا همگی فرزندان خود را با چنین نام زیبایی بنامند. شکی نیست که او با همین نام توانست بین تمامی اقشار مردم راه یابد تا همگی بلااستثنا دنیای شاعرانهی او را قدر بدانند. چیزی که با مذاق رژیم پیشین چندان سازگاری نداشت و رژیم کنونی نیز بنا به طبیعت واپسگرایانهاش همچنان از پذیرش آن سر باز میزند.
تنها نام نیما نبود که به واژگان گستردهی نامهای فارسی راه یافت، بلکه نیما همراه با نام خود دهها نام دیگر را نیز به زبان فارسی کشانید. نامهایی که پیش از آن هیچ نشانی از آنها در واژهنامههای رسمی زبان فارسی به چشم نمیآمد. همچنان که او برای شخصیت و قهرمان یکی از شعرهایش نام مانلی را برگزید. حتا سگ مانلی را نیز پاپلی نامید. هر دوی این نامها بنا به طراوت و زیبایی خویش هم اینک در زبان فارسی کاربری عمومی و همگانی خود را به نمایش میگذارند. اما این نامها در ایران امروزی تنها به نامگذاری دختران نورسیده محدود نمیماند، بلکه بسیاری از گالریها و اماکن عمومی نیز مانلی و پاپلی نام گرفتهاند. گستردگی این نامگذاری همچنان در عرصههای دیگری نیز شوق مردمان زمانهی ما را برمیانگیزد.
در همین راستا نیما یکی از چوپانان شعر خود را الیکا مینامد که در زبان تبری به آلبالوی جنگلی اطلاق میگردد. او قهرمان و شخصیت دیگری را هم در یکی از شعرهایش آقاتوکا میخواند. توکا پرندهای است که گونهای از آن را مینا نامیدهاند. در ابتکاری که نیما به کار بست، توکا و الیکا نیز در زبان امروزی فارسی نامی ناشناخته به حساب نمیآیند. تا آنجا که کاربری آنها در زبان فارسی هر روز با اقبال بیشتری روبهرو میگردد.
نیما به نیکی بر تنگناها و محدودیتهای غیر قابل انکار واژگان زبان فارسی آگاهی داشت. ولی همواره شگردهایی را به کار میگرفت تا بتواند از توانمندیهای زبان تبری برای رفع کاستیهای زبان فارسی سود بجوید. آوردن نمونههایی از این دست بیفایده نخواهد بود. همچنان که او مولا (مالا) را در شعر خویش به عنوان جایگزینی برای ماهیگیر به کار برد. چون نمیتوان در زبان فارسی معادل و برنهادهی مناسبی برایش پیدا کرد. پاوزار را نیز باید از گروه همین واژهها به شمار آورد، چون واژهی کفش را نمی توان برنهادهای مناسب برای پاوزار تبری دانست. او از واژهی بومی بینج به جای شالیزار و از بنجیگر به جای شالیکار استفاده نموده است. همچنین برای بالاخانه و تالار بلند، مشکو و نپار را واژههای مناسب مییابد که در معماری سنتی مناطق مرکزی و کویری ایران هیچ جایگاهی از آنها دیده نمیشود.
با این همه ذهن نیما با واژههای زبان تبری انس و الفت بیشتری داشت. در همین راستا او این گروه از واژهها را به راحتی به زبان فارسی میکشانید بدون اینکه بر ذهن مخاطب او، بیگانگی و پیچیدگیِ آنها تحمیل گردد. چنانکه از سر اشتیاق به جای چوپان زبان فارسی از "گوبان" زبان تبری سود میجست. چون گوبانِ زبان مادری، برایش از اصالت و وجاهت بیشتری برخوردار بود.
گفته شد که همراه با شعر نیما گروههای پرشماری از واژههای تبری نیز به زبان فارسی راه یافتند. بیشترین این واژهها به درختان و گیاهان و یا پرندگان و حیوانات بازمیگردد. حضور چنین گسترهای از نامها و واژههای نو طراوت و زیبایی شعر نیما را نیز دوچندان میکند.
او از گروه جانداران و پرندگان بومی سرزمین مادریاش، کاربری این نامها را در شعر خویش مناسب میدید: داروگ (غورباغه)، کرکو (پرنده)، کاکلی (پرنده)، سفیدک (ماهی)، سیولیشه (سوسک)، شوکا (آهو)، پاپلی (پروانه)، توکا (تیهو یا مینا).
بسیاری از گیاهان و درختان را نیز او با این نامها میشناسد: الیکا (آلبالو وحشی)، مامرز (درخت)، لم (پیچک)، لرگ (کاج)، کاسم (گیاه)، سوردار (درخت)، مجر (درخت)، هلیکالنگ (درخت)، وسنی گزنا (نوعی گزنه).
او به درستی تنگناها و کاستیهای واژگان زبان فارسی را بهانه میگذاشت تا از واژههای زبان تبری جهت گستردگی و توانمندی آن استفاده به عمل آورد. "وشته" را باید از گروه همین واژهها دانست که به هیزم نیم سوخته اطلاق میگردد. به طبع واژههایی از این دست اگر هم در زبان فارسی وجود داشته باشند به دلیل تغییر و تحول در زندگی مردم اعتبار و کاربری امروزی خود را از دست دادهاند. مصدر "فرغَردن" نیز از گروه این واژهها به شمار میآید که در زبان تبری عبارت از آن است که چیزی را با آب و رطوبت بپرورانند. همچنین نیما از واژهی "استونگاه" در شعرش سود میجوید. گفتنی است که استونگاه ایستگاهی برای استراحت گاو و گوسفند چوپانان شمرده میشد که مفهوم آن با طویله و چراگاه، کلی فرق و فاصله داشت.
در شعرهای نیما چه بسا ساختار دستوری زبان تبری بر شیوههای دستوری زبان فارسی چیره میگردد. همچنان که ترکیبهای اضافی "راهِ سر" و یا "بندِ آب" را میتوان نمونههای روشنی از همین ترکیبات دانست. چون در این گروه از ترکیبات ضمن الگوگزینی از زبان تبری مضاف و مضافالیه جایشان را به همدیگر سپردهاند. نیما در سرودن شعر همراهِ کاربری واژههای تبری، دانسته و به تعمد به ساختار ترکیبی واژگان آن نیز علاقه نشان میداد. او کودکی و زبان مادری خود را دوست داشت و این کودکی و زبان کودکانه او را به شوق و وجد میآورد. به طبع استفادهی عالمانه از این ویژگیها را باید پیشزمینهای برای اقتدار ادبی نیما شمرد.
پیداست که واژهنامههای پیشین زبان فارسی با زبان شعر نیما بیگانه ماندهاند. چون از واژههایی که نیما در شعر خویش سود میجوید در این واژهنامهها نشانی به چشم نمیآید. در نتیجه تدوین واژهنامههای جدید، به عنوان نیاز و ضرورتی همگانی پیش روی تمامی پژوهشگران عرصهی واژهنامه نویسی قرار میگیرد. با این رویکرد بسیاری از واژههای شعر نیما و یا دیگر نویسندگان معاصر به این واژهنامههای جدید راه خواهند یافت.
*برای پیداکردن نقل قولهای مستقیم این مقاله نگاه کنید به:
نامهها (از مجموعهی آثار نیمایوشیج): گردآوری، نسخهبرداری و تدوین سیروس طاهباز، تهران، انتشارات نگاه، 1393.