بلخی هرزه‌نگار

فریتس مایر (Fritz Meier) کتاب معارف اثر بهای ولد (فوت 628 ق.) را برای روشنگری از عرفان او مأخذی مناسب یافته است. او ضمن بهره‌گیری از "معارف" به نگارش موضوعی خواندنی در خصوص ازدواج قدسی همت می‌گمارد. چون بهای ولد در اثر خویش با زیبایی تمام خداوند را در امر جنسی انسان‌ها حاضر و ناظر می‌بیند. با این رویکرد عشق سه نفره‌‌ای از انسان‌ها با مشارکت خداوند صورت می‌پذیرد که بهای ولد مزه‌ی این عشق را از خداوند و برای او می‌داند. اما فریتس مایر از بدیع‌الزمان فروزانفر (1276- 1349ش.) گله دارد که در تصحیح معارف بسیاری از واژه‌های کتاب را حذف نموده است. او می‌نویسد که فروزانفر در تصحیح این کتاب «قطعیترین و مستقیمترین الفاظ را به سبب رکاکت حذف کرده و به جای آن سه نقطه گذاشته است».[1]

پیداست که فروزانفر علی‌رغم دلبستگی به عرفان، کاربری عامدانه‌ و آگاهانه‌ی واژه‌های جنسی از سوی بهای ولد را امری ناصواب و نادرست می‌بیند. تا جایی که امانت‌داری را در تصحیح متن وامی‌نهد تا به گمان خویش به ظاهر چهره و سیمایی اخلاقی به بهای ولد ببخشد. آن هم اخلاقی که لابد فروزانفر از سوی نهادهای حکومتی و رسمی رژیم پهلوی آن را نمایندگی می‌کرد. گفتنی است که چنین شیوه‌ای را به شکلی گسترده‌تر از قبل محمدعلی فروغی (1254- 1321ش.) در تصحیح کلیات سعدی به کار بسته بود.

چون محمدعلی فروغی خودانگارانه هزلیات و خبیثات سعدی را به هیچ ‌می‌شمارد و مفاخره‌آمیز آن‌ها را به دور می‌ریزد. چنانکه او متن این دو اثر را در کل رکیک و زشت می‌خواند و آن‌ها را شایسته‌ی نشر نمی‌بیند. فروغی در توضیح رفتار ناشایست خود با رویکردی توجیه‌گرانه می‌گوید: «خبیثات عبارت از حکایات و قطعاتی است منظوم که هر چند زنندگی دارد ولی طرز بیان می‌نماید که از شیخ است و در نسخه‌های قدیم وجود دارد به هر حال خواه این دو کتاب از شیخ باشد یا نباشد ما چاپ آنها را شایسته ندانستیم».[2]

فروغی خود را میزان و سنجه‌ای متقن برای آثار سعدی قرار می‌دهد. او حتا غزل‌های سعدی را دست‌بندی می‌کند و برای "مغازله‌ها" کتابی جداگانه فراهم می‌بیند. چون مدعی است «این تقسیم گذشته از اینکه به نظر ما تقسیمی طبیعی و منطقی است این مزیت را هم دارد که اگر کسی معتقد باشد که خواندن اشعار مغازله برای کسانی که در آغاز جوانی هستند مناسب نیست، می‌تواند جوانان را از مطالعه‌ی این مجلد باز دارد».[3]

در واقع محمدعلی فروغی منطقی را به رهروان دولتی خود می‌آموزد که می‌توان با بهانه نهادن مسایل اخلاقی به همین آسانی به امحای کتاب‌های پیشینیان اقدام ورزید. هر چند این کتاب‌ها و گنجینه‌ها نام بزرگانی همانند سعدی را با خود به همراه داشته باشند. ناگفته نماند که ترفندهای فروغی و فروزانفر برای محو نوشته‌های پیشینیان، از سوی اکثر مصححان ادبیات کلاسیک فارسی قریب یک قرن به کار گرفته شده است.

همچنان که مصححان در نمونه‌‌های متداولی از تصحیح متن ضمن جایگزینی سه نقطه، همه‌ی واژه‌هایی را که به گمان خویش رکیک و هرزه یافته‌اند از دیوان شاعرانی چون سوزنی سمرقندی، انوری ابیوردی، رشیدالدین وطواط، سعدی، عبید زاکانی، قاآنی، ایرج میرزا و دیگران حذف نموده‌اند تا بنا به باور شخصی خود ساز و کاری اخلاقی برای ایشان فراهم بینند. پیش از محمدعلی فروغی پدرش ذکاالملک اول به همراه اعتمادالسلطنه نیز همین شیوه‌ها را در آثاری که از سوی دارالترجمه نشر می‌یافت، به کار می‌بستند. دارالترجمه نهادی فرهنگی بود که در دوره‌ی ناصری به منظور ترجمه‌ی آثار اروپایی پا گرفته بود و اعتمادالسلطنه از سوی ناصرالدین شاه بر آن ریاست داشت. همچنین شگرد و شیوه‌ی حذف متن و سانسور از سوی خود اعتمادالسلطنه نیز امری لازم به حساب می‌آمد. تا جایی که او در کتاب خاطرات خود واژه‌های جنسی را از متن کتاب با سفید گذاشتن و یا نقطه‌گذاری حذف نموده است.

اینک هم داستان نقطه‌گذاری همراه با تصرف و حذف متن و طرد واژه‌‌های جنسی، در نهادها و حوزه‌های فرهنگ دولتی ایران چنان مقبولیت یافته است که عده‌ای برای نشر آثار کلاسیک فارسی همواره آن را واجب می‌شمارند. چنانکه زنده‌یاد ایرج افشار ضمن الگوبرداری از چنین گزینه‌ی ناصوابی، گزارش روز دهم ذی‌حجه‌ی 1298 هجری قمری را از دفتر خاطرات اعتمادالسلطنه به تمامی نادیده انگاشته است. او خود در توجیه عمل خویش می‌نویسد که «به دلیل بیان مسائل خلاف عفت و اخلاق عمومی وقایع این روز حذف گردید».[4]

متأسفانه در همین راستا مهرداد بهار هم ضمن دنباله‌روی و الگوگذاری از سنت‌های اخلاق دولتی و رسمی شیوه‌ی دیگری را به کار بست. گفتنی است که او در ابتکاری منحصر به فرد آگاهانه از ترجمه‌ی روشن واژه‌ها و یا متن جنسی سر باز زد. همان چیزی که خود ضمن ترجمه‌ی بُندهش به آن اعتراف می‌کند. بهار ضمن توجیه از رفتار ناصواب خویش می‌نویسد: «ادب را، در این چند جمله، روانی و روشنی ترجمه به فراموشی سپرده شد».[5] بر این اساس مهرداد بهار مبتکرانه شیوه‌ی جدیدی برمی‌گزیند که پیش از آن سابقه نداشته است، تا با ترجمه‌ای ناقص و ابتر، مخاطب را به بی‌راهه بکشاند. پیداست که او نیز همسو با اعتمادالسلطنه، ذکاالملک پدر و پسر، فروزانفر، ایرج افشار و دیگران عمل می‌کند تا لابد در اتحاد با هم به اثبات برسانند که بسیاری از شاعران و نویسندگان پیشین ایران از مبانی اخلاقی فاصله داشته‌اند. چون کسی که در ترجمه و تصحیح متن به حذف و سانسور روی می‌آورد، در حقیقت دیدگاه صاحب اثر را ناپسند و نادرست می‌داند.

با تمامی این احوال مثنوی معنوی از واژه‌هایی که غیر اخلاقی نام می‌گیرند، به فراوان سود می‌جوید. ولی با این همه از هنجارهای سانسور و حذف، جان به در برده تا بدون نقطه‌گذاری‌های مرسوم به بازار نشر راه یابد. سنتی که در کمال ناباوری همچنان به قوت و اعتبار خود باقی است و تا کنون کسی جرأت نیافته که در خصوص مثنوی چنین سنتی را بشکند. در حالی که بلخی چه بسا ساحت سست اخلاق و سنت را در می‌نوردد و برای بیان دیدگاه‌های خود به مجموعه‌ای از واژه‌ها و درون‌مایه‌های خلاف عرف و سنت طبقات مسلط جامعه روی می‌آورد. گن، گان، گاییدن، کیر، کیر گاو، کیر خر، جولان کیر، قضیب، خُصیه، منی، کُس، گُنده کُس، کُس مادر، زِهار، ذکَر، شُله، کون، کون برهنه، کون دریده، کون‌ده، حَدَث، خایه، موی عانه، مأبون، اَمرَد، دیوث، قحبه، قلتبان، قواد و قوادگان تنها بخش کوچکی از واژه‌های جنسی است که جلال‌الدین بلخی از آن‌ها برای بیان آزادانه‌ی اندیشه‌ی خویش بهره می‌گیرد. او که سنت‌های نابخردانه‌ی وابستگان اخلاق مسلط را برای پالایش زبان را باور ندارد، متعمدانه در روایت این گونه از داستان‌ها هزل و جد را توأمان به هم می‌آمیزد.

جالب آنجاست که بلخی از دفتر چهارم مثنوی به بعد به تدریج حسب تجربه به چنین زبان توانمندی دست یافت و به اتکای واژه‌های جدید دایره‌ی گسترده‌تری برای بیان مفاهیم داستانی خود برگزید. چنانکه آزادانه و مبتکرانه هر آنچه را که در محاوره‌های عمومی بر زبان مردم جاری بود به متن داستان‌های خویش کشانید. زیرا سازه‌ی روایت‌های جنسی، به سهم خویش واژه‌هایی مناسب آن را می‌طلبید. مثنوی با چنین رویکردی در دفتر پنجم و ششم بندهای سنت و اخلاق رسمی در هم می‌کوبد و به گروه و جرگه‌ی مردمان کوچه و بازار راه می‌یابد. همچنان که مردم در داستان‌هایی از این دست به آشکار روایت‌هایی از زندگی واقعی خود را نشان می‌جویند.

داستان کنیزکی که با خر خاتون خود درآمیخت، از پرآوازه‌ترین و موفق‌ترین داستان‌های جنسی او به شمار می‌آید. چون شاعر در این داستان همراه با در هم شکستن سنت‌های جامعه موضوعی را برای روایت بر می‌گزیند که پیش از آن در ادبیات فارسی سابقه نداشته است. همچنان که تا کنون نیز کسی در حوزه‌ی ادبیات داستانی جرأت انتخاب چنین موضوعی را در خود نیافته است. در این داستان بلخی به کنیزک در جفت‌جویی و معاشقه‌ی با خر حق انتخاب وامی‌گذارد. چنانکه کنیزک بنا به ضرورت و اضطرار در اقدامی بی سابقه از خر خاتون برای اطفای هیجان عشقی بهره می‌گیرد. اما سرآخر خاتون در جست و جوی چند و چون ماجرا، بر شگرد و ترفند کنیزک دست می‌یابد. در نتیجه کنیزک را حساب‌گرانه دنبال ماجرایی ساختگی می‌فرستد تا همانند او از "قضیب خر" جهت برآوردن نیاز جنسی خود استفاده برد. سپس خر در نقش‌آفرینی مردانه‌ی خود خاتون را به هلاکت می‌رساند؛ چون خاتون از کارکرد مبتکرانه‌ی کدوی کنیزک غافل مانده بود. کدویی که برای کنیزک اندازه‌ی متعارفی از قضیب خر فراهم می‌دید. داستان بلخی این گونه آغاز می‌گردد:

یک کنیزک یک خری بر خود فکند / از وفور شهوت و فرتِ (سرعت) گزند

آن خر نر را بگن (به گان، گاییدن) خو کرده بود/ خر جماع آدمی پی برده بود

یک کدوئی بود حیلت‌ساز را / در نرش کردی پی اندازه را

در ذکَر کردی کدو را آن عجوز / تا رود نیمِ ذکَر وقتِ سپوز ... [6]

داستان یاد شده از اساس و پایه با حال و هوای داستان‌های فارسی بیگانه می‌نماید. ضمن آنکه کلیت متن مثنوی از آشنایی بلخی به زبان و فرهنگ یونانی حکایت دارد. به طبع زندگی او در قونیه چنین امری را تسهیل می‌بخشید. همچنان که داستان مذکور بی اختیار انسان را به یاد "الاغ طلایی" لوسیوس آپولیوس (124- 180م.) می‌اندازد.[7] چون او نیز همانند جلال‌الدین محمد در داستان الاغ طلایی، بر خلاف ظاهر از وقاحت گویی و هرزه نگاری به منظور رویکردهای اخلاقی بهره می‌گرفت.

در عین حال بلخی در داستانی دیگر هم دو باره از زبان خاتون به تحسین جماع خر می‌پردازد و از آن به نیکی یاد می‌کند:

همچو آن زن کو جماع خر بدید / گفت: آوه چیست این فَحل فرید

گر جماع این است بردند این خران / بر کُس ما می‌ریَند این شوهران... (دفتر پنجم: 3392-3391)


در روایت مذکور تلاش فراوانی از سوی هر دو شخصیت زن داستان به عمل می‌آید تا ضمن جست و جوی هویت زنانه‌ی خویش، بلااستثنا مردان و شوهران را دور بزنند. زیرا آنان با تدبیری زنانه، در عمل چیرگی یک‌ سویه‌ی مردان را بر بدن خویش نمی‌پذیرند. چنانکه به آشکار در این داستان انسان‌هایی دو جنسی به نمایش در می‌آیند تا نقش استقلال طلبانه‌ی خود را از مرد در جماع با خر تعقیب نمایند.

شکی نیست که بلخی راه موفقی را در دفتر پنجم گشوده بود که می‌بایست همچنان ادامه یابد. او پس از آن در همین دفتر از ماجرای "زاهد"ی حکایت می‌کند که برای هم‌آمیزی با کنیز خویش پی فرصت می‌گشت. در این ماجرا همسر زاهد با کنیزک راهی حمام شد. آنگاه سهل‌انگارانه کنیزک را به خانه فرستاد تا او تشتی را که جا مانده بود، بیاورد. اما کنیزک همسو با اربابِ خویش چنین فرصتی را غنیمت شمرد و مشتاقانه با او در آمیخت. سپس همسر زاهد با تأخیرِ کنیزک، راه خانه را در پیش گرفت. با رسیدن همسر، داستان معاشقه و هم‌آمیزی زاهد با کنیزک این گونه پایان می‌پذیرد:

شوی خود را دید قائم در نماز / در گمان افتاد زن زآن اهتزاز (لرزش)

شوی را برداشت دامن بی خطر / دید آلوده منی خُصیه و ذکَر

از ذکَر باقی نطفه هی چکید / ران و زانو گشته آلوده و پلید

بر سرش زد سیلی و گفت: ای مهین / خصیه‌ی مرد نمازی باشد این!؟ ... (پیشین : 2203-2200)

با چنین گزارشی پیداست که در روزگار بلخی، هم نماز و هم زهد همواره پوششی ناموفق برای پنهان کردن خواهش‌های درونی انسان متظاهر قرار می‌گرفت. پوششی که از توانایی لازم جهت سرکوب و مهار آن‌ بهره‌ای نداشت. در ضمن کنیزکِ داستان هم از حق طبیعی خود سود جست و عرف ناکارآمد سرکوب را واگذاشت تا بنا به خواست و میل شخصی خود همانند دیگران از اِغنای جنسی بهره‌مند گردد.

گویا بلخی خود نیز بدون آنکه دانسته باشد، ارضای عطش پنهان و فروخفته‌ی جنسی‌اش را در روایت این داستان‌ها دنبال می‌کرد. چنانکه علی‌رغم نفی و انکارهای عارفانه، در فراسوی این گزارش‌ها سرآخر سیما و چهره‌ای دلنشین از آن‌ها بر جای می‌ماند.

گفتنی است که بلخی به همراه الگوگذاری کیر خر به عنوان نشانه‌ای روشن برای فزونی میل جنسی، از نشانه‌گذاری قدرت و توان جنسی کیر گاو نیز در داستان‌هایی دیگر غافل نمی‌ماند. همچنان که او کیر گاو را چاره و درمانی مناسب برای مداوای دیوانه می‌داند. چون در روزگار و زمانه‌ی بلخی دیوانگی، بیماری و عارضه‌ای متأثر از حلول روح شیطان در کالبد دیوانه ارزیابی می‌گردید. تا جایی که او نیز بر سامانه‌ای از طنز و هزل، درمان و مداوای دیوانه را با سودجویی از کیر گاو اثربخش می‌بیند:

او اگر دیوانه است و فتنه‌کاو / داروی دیوانه باشد کیر گاو

تا که شیطان از سرش بیرون رود / بی لتِ خربندگان خر چون رود... (پیشین: 3501-3500)


همچنین بلخی در بازتاب هنجارهای همجنس‌بازانه نیز به همراه طنز ویژه‌اش سویه‌های گسترده‌تری از عرف و اخلاق رسمی را به چالش می‌گیرد. در یکی از همین حکایت‌ها لوطی‌ای کون‌ده‌ای را به خانه ‌برد، ولی هنگام نزدیکی با او دریافت که او شمشیری نیز حمایل کرده است. علت را جویا شد. کون‌ده پاسخ داد که با شمشیر خواهد توانست شکم بدخواه خود را پاره کند. اما جواب لوطی (لواط‌ گر) طنز شیرینی با خود به همراه دارد:

گفت: لوطی حمدُلِله را که من / بد نیندیشیده‌ام با تو بفن ... (پیشین: 2500)

هر چند جلال‌الدین بلخی در مثنوی بیش از همه در فضای داستان‌های عطار و سنایی و یا پنجه تنتره و کلیله و دمنه گام می‌زد، ولی ضمن تجربه‌ی شخصی خود، در دفتر پنجم این فضا را محدود می‌بیند و آن را برنمی‌تابد. در نتیجه داستان‌های بیش‌تری را از ادبیات عامه و شفاهی مردم برگزید و ضمن پرداخت و فرآوری این داستان‌ها، به آن‌ها وجاهتی بخردانه و حکیمانه ‌بخشید. همچنان که در یکی از این گونه داستان‌ها، "جوحی" لباسی زنانه پوشید و در مجلس موعظه‌ی واعظی، بین زنان نشست. آنگاه کسی از واعظ پرسید که چه اندازه‌ای از موی عانه در ابطال نماز نقش می‌آفریند؟ واعظ پاسخ گفت: موی عانه وقتی که به اندازه‌ی یک جو قد کشید، برای نماز کراهت دارد و باید آن را ستُرد. ولی جُحا جهت رفع مشکلِ شخصی خود، زیرکانه از زنی در این خصوص یاری خواست:

گفت: جوحی زود ای خواهر ببین / عانه‌ی من گشته باشد این چنین

بهر خشنودی حق، پیش آر دست / کآن بمقدار کراهت آمدست؟

دست، زن درکرد در شلوار مرد / کیر او بر دست زن آسیب کرد

نعره‌ای زد سخت اندر حال زن / گفت: واعظ بر دلش زد گفتِ من

گفت: نه! بر دل نزد، بر دست زد / وای اگر بر دل زدی ای پُر خرد ... (پیشین: 3336- 3332)

در این داستان از جُحا نقش جنسی همسانی با همه‌ی زنان به اجرا گذاشته می‌شود. تا آنجا که او آشکارا بین خود و زنان دیگر فرق و فاصله نمی‌بیند. در حقیقت جحا در تنانگی خویش مردی می‌نمود که بر خلاف ظاهر، می‌شد کارکردی زنانه را از او باور داشت. در نتیجه به همین دلیل هم به مخالف‌پوشی و یا دگرپوشی روی ‌آورد.

خواهش‌های تن در داستان‌هایی که بلخی از میل جنسی آدمیان روایت می‌کند، بنا به ضرورت و طبیعت، منطق ویژه‌ی خود را عیان می‌کند و خلاص و رهایی از آن با موعظه‌های اخلاقی ناممکن می‌گردد. چنانکه پدری دخترش را نصیحت می‌کند که ضمن نزدیکی با شوی خویش از حاملگی بپرهیزد. اما دختر هنگام نزدیکی با شوهرش از اجرای تمام و کمال نصیحت پدر باز می‌مانَد. با این رویکرد گفت و گوی پدر و دختر پس از حاملگی دختر شنیدنی است:

گفت: من گفتم که سوی او مرو / تو پذیرای منی او مشو

در زمان حال و انزال خوشی / خویشتن باید که از وی درکشی

گفت: کی دانم که انزالش کی است / این نهانست و بغایت دوردست

گفت: چشمش تا کلابیسه شود / فهم کن کآن وقتِ انزالش بود

گفت: تا چشمش کلابیسه شدن / کور گشتست این دو چشم کور من ... (پیشین: 3735- 3731)

از سویی دیگر جلال‌الدین محمد بلخی همانند همه‌ی خداباروان، در خصوص جبر و اختیار و یا موضوع خیر و شر ضمن مصادره‌ی به مطلوب، به اتکای منطق قیاسی توجیه‌گرانه عمل می‌کند. چنانکه او جهت توجیه و تأویل قضا و قدر چنین هدفی را در یکی از داستان‌های جنسی خود انعکاس می‌دهد. در این داستان خلیفه‌ی مصر به منظور دستیابی به کنیزکِ حاکم موصل، به آن شهر لشکر می‌کشد. حاکم نیز کنیزک را به سردار خلیفه وامی‌گذارد تا از خون‌ریزی "مسلمانان" جلوگیری به عمل آید. اما سردار به کنیزک دل می‌بازد و به قصد تمتع، با او خلوت می‌کند:

چون برون انداخت شلوار و نشست / در میان پای زن آن زن‌پرست

چون ذکَر سوی مقر می‌رفت راست / رستخیز و غلغل از لشگر بخاست

برجهید و کون برهنه سوی صف / ذوالفقارِ همچو آتش، او بکف ... (پیشین: 3882-3880)

در ادامه‌ی داستان سردار می‌بیند که شیر نری به قلب لشکرش حمله برده است. او شیر را می‌کُشد و سپس جهت هم‌آمیزی با کنیزک دوباره به نزد او باز می‌گردد. ولی سردار پس از نزدیکی با کنیزک، از او خواست تا ماجرا از خلیفه پوشیده بماند. آنگاه کنیزک را به خلیفه وا‌گذاشت، اما:

آن خلیفه کرد رای اجتماع / سوی آن زن رفت از بهر جماع

ذِکر او کرد و ذَکَر بر پای کرد / قصد خُفت و خیز مهرافزای کرد

چون میان پای آن خاتون نشست / پس قضا آمد ره عیشش ببست

خشت و خشتِ موش در گوشش رسید / خُفت کیرش، شهوتش کلی رمید ... (پیشین: 3945-3942)

آنچه که پیش آمده بود کنیزک را به خنده واداشت:

زن بدید آن سستی او از شگفت / آمد اندر قهقهه‌ خنده‌ش گرفت ...

سخت میخندید همچون بنگیان / غالب آمد خنده بر سود و زیان ... (پیشین: 3950- 3947)

در خنده‌ی کنیزک به درستی سلطه‌پذیری زن هم نفی می‌گردد و به همراه آن سویه‌هایی از دو جنسی بودن او آشکار می‌شود. چون او بر گستره‌ای از ضعف جنسی خلیفه، توانایی بی حد و حصری را در خود نشان یافته بود. همچنین بلخی قضا و قدر را در این داستان بهانه می‌گذارد تا بنا به باوری عامیانه، خلیفه به حاکم موصل ستم روا ندارد. البته صحنه‌سازی‌ها و تصویرپردازی‌های واقع‌گرایانه‌ی بلخی را در این داستان‌ها به هیچ روی نباید نادیده انگاشت. همچنان که بر بستری از همین واقع‌گرایی، او آزادانه و بی‌پیرایه آنچه را که می‌اندیشد بر زبان می‌راند.

داستان‌های فراوانی از همین دست در مثنوی یافت می‌شوند که اَمرَدان نیز نقشی دوگانه می‌بازند. در یکی از این داستان‌ها اربابی تصمیم می‌گیرد تا دخترش را شوهر دهد اما غلامِ خانه که دل در گروِ عشق دختر داشت نارضایتی خود را آشکار نمود. سپس مادر دختر غلام را دلداری داد که در نهایت دخترش را به او خواهد سپرد. به همین منظور امردی را در لباس و سیمایی زنانه آراست و او را شب به زفاف غلام گماشت. امرد نیز کون داماد (غلام) را درید. فردای آن شب داماد را بنا به رسمی عمومی با کون دریده به حمام فرستادند. آنگاه غلام چون از واقع امر بی اطلاع مانده بود پس از دیدار با دختر، طعنه‌آمیز به او گفت:

روز رویت روی خاتونانِ تَر / کیر زشتت شب بتر از کیر خر ... (دفتر ششم، 315)

بلخی به آشکار در داستان مذکور کارکردی دو جنسی و دوگانه از شخصیت‌های حکایت خود به اجرا می‌گذارد. او همچنین وصف بی بدیل خود را از تمامی این داستان‌های طنزآمیزِ جنسی، استادانه به انجام می‌رساند. چنانکه می‌توان واقعیت‌های زندگی مردم را نیز به عیان در آن‌ها مشاهده کرد. در یکی از همین داستان‌ها به دستور شاه فقیهی مست می‌شود و پس از مستی با کنیزی می‌آمیزد. بلخی ضمن تمثیل‌‌گذاری از شغل نانوایان، آمیزش زن و مرد را در همین داستان این گونه به تصویر می‌کشد:

زن بدست مرد در وقت لقا / چون خمیر آمد بدست نانبا...

گاه پهنش واکشد بر تخته‌ای / در همش آرد گهی یک لخته‌ای

گاه در وی ریزد آب و گه نمک / از تنور و آتشش سازد محک ... (پیشین: 3950-3946)

به حتم فقیه نیز با نادیده انگاشتن اخلاق و سنت فقیهانه، ضمن نقش‌آفرینی تمثیلی خود به عنوان نانوا، رفتار و هنجار طبیعی خود را در بطن داستان به نمایش نهاده است.

تردیدی نیست که هویت زن و یا مرد از ساحت و حوزه‌ی علوم زیستی فراتر می‌رود. چون تنها کارکردهای جنسی، شناسه‌ای مطمئن و مناسب برای شناخت هویت او قرار می‌گیرد. همچنان که هویت جنسی پیش از آنکه ساز و کاری زیستی به شمار آید دستمایه‌ای فرهنگی برای شناخت انسان‌ها فراهم می‌بیند. آدم‌ها نیز می‌کوشند بر گستره‌ی همین دستمایه و یا سازه‌ی هویتی به اِغنای جنسی خود در زندگی اجتماعی روی آورند. ولی کارگزاران آموزه‌های اخلاقی طبقه‌ی مسلط و حاکم، همواره متظاهرانه تلاش می‌ورزند تا انسان‌ها را اعم از زن و یا مرد بر جایگاهی از خانه و خانواده نشان گذارند. همچنان که در آموزه‌های فرهنگی خود کفِّ نفس، خویشتن‌داری و عزلت نشینی را برای همگان واجب می‌شمارد.

چنین نگاهی در روایت‌هایی از مثنوی، ناکارآمدی خود را به نمایش می‌نهد. چون هر چند بلخی نگاه و دیدگاه تجربی توانمندی را در این داستان‌ها پی نمی‌گیرد، اما نباید تلنگرهای کارساز او را بر پیکر سنت‌های واپس‌گرایانه‌ی ادبیات داستانی ما نادیده انگاشت. تلنگرهایی که ضمن آن پوسته‌ی فرسوده‌ی روایت‌های مکرر و متداول داستان‌های سنتی شکاف برداشت. ولی متأسفانه بعدها ادامه‌ی شیوه‌‌‌هایی از این دست ضمن حرکتی لاک پشتی، در داستان‌سرایی زبان فارسی به فراموشی سپرده شد و همچنان ابتر باقی ماند./
________________________________________

[1] - مایر، فریتس: بهاء ولد زندگی و عرفان او، ترجمة مریم مشرف، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، 1382، ص368.
[2] - کلیات سعدی: به تصحیح محمدعلی فروغی، تهران، معینیان، 1375، ص782.
[3] - پیشین: ص386.
[4] - اعتمادالسلطنه، محمدحسن: روزنامه‌ی خاطرات، با مقدمه و فهارس ایرج افشار، تهران، امیرکبیر، چاپ هفتم، ص 125.
[5] - فرنبغ دادگی: بندهش، گزارنده مهرداد بهار، تهران، توس، چاپ سوم، ص 194.
[6] - بلخی، جلال‌الدین محمد: مثنوی معنوی، بسعی و اهتمام رینولد الین نیکلسون، تهران، امیرکبیر، چاپ شانزدهم، دفتر پنجم 1336-1332.
[7] - نگاه کنید به: الاغ طلایی، لوسیوس آپولیوس، ترجمه‌ی عبدالحسین شریفیان، تهران، اساطیر، 1379.