(نقل از باران، فصلنامه​ی فرهنگ و ادبيات، شماره​ی ۴و۵)

 

داستان​نويسی زنان؛ راه​های رفته و دستاوردها

 

حسن ميرعابدينی

 

 

داستان نويسی زنان از نظر کمی و کيفی به حدی رسيده است که کتابی در توصيف سنت نوشتاری آن تاليف شود. اين مقاله طرح اوليه پژوهشی است که ضرورت دارد روی داستان​های زنان انجام شود.

البته بعضی از نويسندگان - مثل ناتالی ساروت - با تقسيم ادبيات به زنانه و مردانه مخالف​اند. او می​گويد:

«ادبيات زنانه به معنی دقيق کلمه آن وجود ندارد. همان طور که نمی​توان از موسيقی زنانه يا فلسفه زنانه سخن گفت. به نظر من فقط ادبيات وجود دارد» ويرجينيا ولف می​گويد: «برای هر کسی که می​نويسد، فکر کردن درباره​ی جنسيت خود مخرب است. زن بودن يا مرد بودن به صورت خالص و مطلق مخرب است؛ بايد زنانه _ مردانه يا مردانه _ زنانه بود.» (صفحه ۱۴۸ اتاقی از آن خود)

در جامعه ما نيز آن چه نويسندگان زن می​نويسند بخشی است از جريان کلی ادبيات معاصر و همه بايد و نبايدهايی که دامنه ادبيات معاصر را محدود می​کند شامل نوشته​های زنان نيز می​شود. همچنان که نويسندگان زن نيز به اندازه نويسندگان مرد در جستجوی يافتن راه​هايی تازه برای نوآوری در شکل و مضمون داستان نويسی امروز ايران هستند. اما به ويژه در جامعه​ای چون جامعه ما واقعيت اين است که زنان از نظر موقعيت اجتماعی محدودتر از مردان بوده​اند و در نتيجه تجربه زيستی و امکان کمتری برای پرورش قدرت ادبی خود داشته​اند. اما آن چه موجب تمايز آثار آنان با نوشته​های مردان می​شود نگاه زنانه در پرداختن به مسائل عاطفی و اجتماعی و جزء نگاری پرحوصله در تدارک ديدن ساختمان داستان​های​شان است. به ويژه در سال​های پس از انقلاب زنان ايرانی به عنوان انسان​هايی قرار گرفته بر گسل تاريخی - فرهنگی پديد آمده بر اثر جابه جايی دو نظام و تبعات انقلاب و جنگ، قلم بدست گرفته​اند تا به جای آنکه به تعبير منتقدی «نگار باشند نگارنده گردند.» اينان که به دل حادثه پرتاب شده​اند و به شناختی تازه از موقعيت و جايگاه خود رسيده​اند برای مقابله با آن چه که آن​ها را به حجاب انزوا می​راند آثاری حديث نفس گونه نوشته​اند و با حساسيتی ذهن گرايانه و کمتر متکی به هيجان​های بيرونی به زندگی امروز پرداخته​اند.

ادبيات زنان را می​توان در دو بعد مورد توجه قرارداد:

۱ ) داستان​هايی که به وسيله نويسندگان مرد درباره زنان نوشته می​شود و نوع نگاه آنان به قهرمانان زن.

۲ ) داستان​هايی که زنان می​نويسند.

من می​خواهم به اين بخش دوم بپردازم. يعنی ببينم داستان نويسی زنانه ما از کی شروع شده، چه مراحلی را طی کرده و حالا در چه وضعی است. زيرا زنان آثار متنوعی آفريده​اند. چند رمان و تعداد بيشتری داستان کوتاه نشان دهنده حضور جدی آنان درعرصه آفرينش ادبی است. بخشی از جذابيت اين داستان​ها در اين است که دنيای زنان ناشناخته​تر از دنيای مردان است. در داستانهای ما اغلب از ديد مردان به مسائل نگريسته شده و زن کمتر حضور مستقلی داشته است. حتی زری قهرمان رمان سو و شون نگاه زنانه خاص خود را به رويدادها ندارد و عمدتا دنباله رو شوهرش است. به گمانم ريشه​های تاريخی و اجبارهای خانوادگی قانونی و سنت​های متعدد زنان را ناگزير از پذيرش انتظارات جامعه و درونی کردن و توجيه آن برای خودشان می​کند بطوری که ديگر امکان و باوری برای مقابله با سرنوشت محتوم نمی​يابند. زنان نويسنده​ای که می​کوشند خارج از چارچوب​های مرسوم به احساسات واميال زنانه بپردازند با مشکلات گوناگون مواجه می​شوند زيرا ناگزير از طرح مسائلی بحث انگيز و مشوش کننده​اند. تازگی عمده ی اين ادبيات در آن است که تلاش برای کشف فرديت و هويت خود به عنوان يک زن جای چشمگيری در آن می​يابد. همين امر سبب نگرشی تازه به جهان می​شود تا با تاکيد بر نقش اجتماعی و درونيات زنان تصويری متفاوت از تصوير زن در آثار نويسندگان مرد ترسيم شود. داستان نويسان زن به ويژه در دهه اخير به مشکل هويت و جايگاه زن ايرانی در يک مرحله تغيير و تحول اجتماعی می​پردازند و تلاش برای خوديابی را با انتقاد از جامعه مردسالاری در می​آميزند که زنان را در حجابی از بايدها و نبايدها محبوس می​کند.

داستان نويسی زنان را ميتوان در سه مرحله زمانی مورد توجه قرارداد:

گام​های اوليه: در فاصله زمانی ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۹ به نام ۱۵ نويسنده زن بر می​خوريم ( تا ۱۳۳۹، ۲۷۰ نويسنده مرد در عرصه ادبيات داستانی فعال اند، يعنی در مقابل هر يک نويسنده زن، ۱۸ نويسنده مرد)

تا ۱۳۱۰ که داستان نويسی ايران سالهای آغازين خود را می​گذراند و مردان کمی در اين عرصه قلم می​زنند نام هيچ زنی درتاريخ داستان نويسی نيامده​است. از ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰ دوزن داستان نوشته​اند: «ايراندخت» نامی داستان اجتماعی احساساتی دختر تيره بخت ( حدود ۱۳۱۰ ) را نوشته و زهرا خانلری ( ۱۲۹۴ - ۱۳۷۱ ) پروين و پرويز ( ۱۳۱۲ ) و ژاله يا رهبر دوشيزگان ( ۱۳۱۵ ) را به رشته تحرير درآورده است. البته در اين دوره فاطمه سياح در زمينه نقد ادبی فعال است و به عنوان نخستين زن ايرانی بر کرسی استادی دانشگاه تهران نشسته است.

در ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۹ که از نظر سياسی - اجتماعی دهه پرتحرکی است تنها به نام سيمين دانشور ( متولد ۱۳۰۰ ) بر می​خوريم با مجموعه آتش خاموش ( ۱۳۲۷ ) که جايگاه رفيعی درمجموعه آثار او ندارد.

اما از ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۹ به ۸ زن نويسنده برمی​خوريم که از ميان آنها می​توان به نام​های زير اشاره کرد:

ملکه بقايی کرمانی ( ۱۲۹۳ - ؟ ): پدرش نماينده مجلس بود. در تهران و پاريس تحصيل کرد. از فعالان مبارزه برای حقوق زنان بود و چند اثر درباره شرايط زندگی زنان ايرانی نوشت، مثل زنها چه می​گويند؟ يا رمان بوسه تلخ ( ۱۳۳۶ ) که فضايی عصبی و پرتنش دارد. سالهای پايانی عمر را در امريکا گذراند و مجموعه شکسته بالان ( ۱۳۶۳ ) را در لس آنجلس منتشر کرد. آثار او از نخستين نمونه​های داستانی است که از ديد يک زن به مسائل زنان پرداخته است.

بهين دخت دارايی ( متولد ۱۳۰۰ ): دارای دکترای ادبيات فارسی بود، پس از انتشار داستان حرمان ( ۱۳۳۵ ) درباره مهر مادری به تحقيق در ادبيات کلاسيک و از جمله شاهنامه روی آورد.

مهين توللی ( متولد ۱۳۰۹ ): همسر فريدون توللی شاعر معروف، داستانهای کوتاهی را که در مجله سخن چاپ کرده بود به شکل مجموعه سنجاق مرواريد ( ۱۳۳۸ ) انتشار داد. پس از وقفه​ای که چند دهه بطول انجاميد مجموعه ويلن شکسته را چاپ کرد.

کيواندخت کيوانی ( متولد ۱۳۱۳ ): مترجم زبان انگليسی که جز جوانی ( ۱۳۳۰ ) و رمان گذر از سطح آب، خاطرات ايام جنگ را با نام يادداشتهای ناتمام ( ۱۳۶۹ ) نوشته است. تاريخ ادبيات عرب اثر نيکلسن را هم ترجمه کرده است.

مريم ساوجی (۱۲۹۸ - ؟ ): نويسنده متون حقوقی و وکيل دادگستری، نخستين بانويی است که مبحث حقوق زن را در ۱۳۳۵ در راديو ايران عنوان کرد. او شاعر بود و داستان دختر راه و فرشته را نوشت.

نويسنده​ای به نام ماه سيما زنجيرهای تقدير ( ۱۳۳۶ ) را درباره موقعيت خانوادگی و اجتماعی زنان اشرافی نوشت.

...

جستجوهای من در تاريخ ادبيات معاصر، نشانگر آن است که در سال​های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۹ زنان در عرصه داستان نويسی حضور بسيار کم رنگی دارند. محدوديت​های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی فضا را برای آفرينش زنانه تنگ کرده است. برای نمونه می​توان از فخر آفاق پارسای ( ۱۲۷۵ - ؟ ) نام برد که دور از چشم پدر به مدرسه «دوشيزگان وطن» می​رفت. وقتی پدر فهميد که او پنهانی درس می​خواند، اجازه نداد در امتحانات نهايی شرکت کند. اما او در منزل زبانهای فارسی، عربی و فرانسه را به خوبی آموخت. بعدها در مشهد به تدريس پرداخت و جهان زنان را منتشر کرد. به دليل مقالاتی که می​نوشت بارها تهديد و بالاخره برای دوسال به قم تبعيد شد. اما از پای ننشست و فعاليت خود را در راه کسب حقوق زنان در «جمعيت نسوان و طنخواه» ادامه داد. (۱)

زنان يا چنان گرفتار امور خانه بوده​اند که نتوانسته​اند کارهايی را هم که توانايی خلق​شان را داشته​اند بيافرينند و يا هنوز به صرافت داستان نويسی نيفتاده​اند. بعضی هم که نوشته​اند آثار خود را با نام​های مستعاری چون ايراندخت، ماه سيما يا شهرزاد چاپ کرده​اند. چنان فضايی بود که زنان اگر هم می​خواستند به نوشتن ترغيب نمی​شدند زيرا امکانی برای نشر آثار خود نمی​ديدند.

در اين دوره، زنان درگير مبارزه برای کسب حقوق اوليه خويش اند و هنوز امکان گشايش درهای مراکز ادبی را به روی خود نيافته​اند. زيرا شرکت زنان در جنبش ادبی، مشروط به موقعيتی است که آنان در جامعه به دست می​آورند. زنان پيشرو که در راه به دست آوردن کمترين امکانات با مخالفت​ها و تهديدهای بسيار مواجه می​شدند، در شهرهای بزرگ مدارس دخترانه جديد و کانون​های زنان را بنياد نهادند و مجلات ويژه جنس خود را منتشر کردند. مثلا زندخت شيرازی مجله دختران ايران را با آرزوی « بيداری زنان ايران» منتشر می​کرد يا مجله عالم نسوان ( ۱۳۰۰) به چاپ مطالبی می​پرداخت که «برای زنان ايرانی اهميت داشته باشد.» زنان در عرصه شعر هم فعال بودند يا برخی رسالات را می​نگاشتند - مثلا بی بی خانم استرآبادی معايب الرجال را در پاسخ به رساله تأديب النسوان در ۱۳۱۳ ه. ق نوشت. (۲) در عرصه داستان نويسی می​توان از فخرالدوله دختر ناصرالدين شاه ياد کرد. وقتی نقيب الممالک، نقالباشی ناصرالدين شاه، داستان امير ارسلان را برای او نقل می​کرد، فخر الدوله در پس پرده​ای پنهان می​شد و آنچه را که می​شنيد می​نوشت. اين داستان»اگرچه از قوه تخيل نقيب الممالک سرچشمه گرفته است، اثر فخرالدوله نيز محسوب می​شود.» (۳)

در سالهايی که از آن​ها صحبت می​کنيم، عمدتا زنان وابسته به خانواده​های ممتاز (چه از نظرمالی و چه از نظر فرهنگی ) شانس نوشتن يافته​اند: می​توان به کسانی چون فاطمه سياح در نقد ادبی، زهرا خانلری يا سيمين دانشور و ديگران اشاره کرد. اينان از نسل اول زنان ايرانی بودند که امکان آموزش عالی يافتند و بعضی از آنها در کشورهای اروپايی درس خواندند. در آمد مالی، فراغت از کار خانه و فضای فرهنگی خانواده به آنان امکان کسب مهارت​های ادبی لازم را داد. البته جز سيمين دانشور، ديگران داستان نويسی را جدی نگرفتند. برخی مثل خانلری در آغاز کار نگارشی خود به تفنن داستان​هايی نوشتند و بعد به تدريس در دانشگاه و تحقيق در ادبيات کلاسيک پرداختند.

آثار پديد آمده دراين دوره زمانی، ارزش ادبی چندانی ندارد و از ميان آن​ها نمی​توان براثر چشمگيری انگشت نهاد. اين آثار بيشتر از نظر تاريخی و ظهور چند داستان نويس زن، واجد اهميت است وگرنه زنان داستان نويس اثر خلاقه​ای نيافريده​اند و عمدتا​ دنباله رو شيوه​ها ونظرگاه​های نويسندگان مرد بوده​اند. فاطمه سياح در سلسله مقالاتی که درباره جايگاه زنان در هنر و ادبيات اروپا نوشت ( در مجلات مهر و ايران امروز از ۱۳۱۵ تا ۱۳۱۹ ) در پی جويی علل ضعف «روحيه ايجاد کردن و خلاقيت ادبی » در نويسندگان زن «ضمن توجه به شرايط اجتماعی، علل بيولوژيک و منع​های باز دارنده سنتی و مذهبی را هم از نظر دور نمی​دارد.» (۴)

اما توجه به اولين داستانهای نويسندگان زن با همه خامدستی​هايی که در نگارش آن​ها مشاهده می​شود از نظر سنت نويسندگی زنانه مهم است، سنتی که توجه به آن می​تواند بر اعتماد به نفس نگارندگان امروز بيفزايد.

هموار کردن راه: تحت اين عنوان به سه دهه کمابيش مشابه هم می​پردازيم (از ۱۳۴۰ تا ۱۳۶۹)

الف ) در دهه ۴۹ - ۱۳۴۰ که سال​های شکوفايی ادبيات و هنر معاصر است بيش از ۲۵ نويسنده زن شروع به داستان نويسی می​کنند (در حالی که عده نويسندگان مرد ۱۳۰نفر است، يعنی درمقابل هر يک نويسنده زن ۵ نويسنده مرد) می​بينيم که از نظر آماری فاصله​ها دارد کم می​شود و زنان متکی به موقعيتی که درجامعه به دست آورده​اند به تدريج جايگاه ادبی خاص خود را پيدا می​کنند. افزايش عده نويسندگان زن می​تواند نشانگر تغييراتی در قوانين و آداب و سنن باشد. تحصيلات عالی، آسان​تر شدن کارهای خانه، داشتن شغلی که سبب تأمين مالی می​شود و فراغت و جمعيت خاطر لازم برای نوشتن را پديد می​آورد، حق دخالت در گزينش همسر و... را ميتوان در روی آوردن زنان به نويسندگی خلاق مهم دانست.

در اين دوره نويسندگی زنانه ضمن ثبت رنج و تظلم زنان، دارد به سمت نوعی مشاهده توام با بصيرت دراحوال درونی «جنس دوم» پيش می​رود تا زنان را نه آن سان که تا کنون مردان توصيف کرده​اند بلکه از زاويه​ای تازه مورد توجه قرار دهد. داستان نويسی از کاری تفننی به عنوان آفرينش هنری منظمی رشد می​يابد و داستانهايی با کيفيت بهتر نوشته می​شود. نويسندگان پيگير اين دوره راه را برای داستان نويسان دوره​های بعد هموار می​کنند زيرا در جهت شکل بخشيدن به شيوه​ای ادبی می​کوشند که تا پيش از آن عمدتا در انحصار مردان بود.

گروهی از نويسندگان اين دوره برای مجلات مردم​پسند داستان می​نوشتند مثل خاطره پروانه که برای تهران مصور می​نوشت، ميمنت دانا و ژيلا سازگار که در اطلاعات بانوان قلم می​زدند و فريده گلبوکه اغلب آثارش در زن روز چاپ می​شد. داستان احساساتی که قدسی نصيری با نام بی سرپرستان ( ۱۳۴۷ ) نوشت، چندبار تجديد چاپ شد. اين رمان درباره کودکی است که بر اثر ظلم زن پدر از خانه رانده و فاسد می​شود. نوشتن حديث نفس​های «عبرت آموز» يا قطعه​های ادبی احساساتی درباره عشق و حرمان در ميان اين گروه از نويسندگان رواج دارد.

اما برای نخستين بار در اين دوره با يک گروه نويسنده مواجه می​شويم که داستان نويسی را به شکل پيگير دنبال می​کنند و به تعبيری يک جريان داستان نويسی زنانه پديد می​آورند؛ و برخی از آنان به چهره​های طراز اول داستان نويسی ايران تبديل می​شوند. جز سيمين دانشور که کار خود را دو دهه قبل شروع کرد اما دراين دوره شاهکارش سووشون ( ۱۳۴۸ ) را به چاپ سپرد. جا دارد از مهشيد اميرشاهی، گلی ترقی، ميهن بهرامی و مهری يلفانی نام ببريم. امير شاهی و ترقی و بهرامی در اروپا وامريکا درس خواندند و در بازگشت به وطن به نوشتن و تدريس پرداختند. امير شاهی در مجموعه داستانهايش مثل سار بی بی خانم ( ۱۳۴۷ ) بعد از روز آخر ( ۱۳۴۸ ) و به صيغه اول شخص مفرد ( ۱۳۵۰ ) ماجراهايی شخصی را با ذوقی طبيعی و طنزی تنيده شده در تار و پود جملات باز می​گويد. بخشی از داستان​هايش توصيفی عاطفی از دوران کودکی است و در بعضی از آن​ها از طريق حديث نفسی زنانه به غربت​ها و ترس​ها و آمال زنان می​پردازد.

ترقی مجموعه من هم چه گوارا هستم ( ۱۳۴۸ ) و رمان خواب زمستانی ( ۱۳۵۲ ) را درباره انسان​هايی نوشت که در رويای رهايی از وضعيت حقارتبار خويش اند، اما چون قادر به تصميم گيری نيستند، وضع موجود خود را می​پذيرند. بر داستانهای ترقی، يک ديدگاه انتقادی اجتماعی و فلسفی غلبه دارد، در حالی که داستان​های امير شاهی از لحن و نگاه زنانه تری رنگ می​گيرند. ترقی در داستانهای دومين مرحله از نويسندگی خود- مثل خاطره​های پراکنده (۱۳۷۲) و دو دنيا (۱۳۸۱) - چنين لحن و فضايی را تجربه می​کند. اين داستان​ها يا ريشه در خاطرات نوستالژيک دوره کودکی دارند و يا تصويری از دشواری​های زندگی در غربت و سرگردانی​های روحی مهاجران اند.

ماجرای داستان​های بهرامی - زنبق ناچين( ۱۳۴۱) و حيوان (۱۳۶۴) - در فضای رئاليستی مألوف​تری می​گذرد. او زندگی زنان در خانواده​های اعيانی تهران قديم را توصيف می​کند، از دو نويسنده پيشگفته کم کارتر است و به تجربه​های شکل گرايانه آنان توجه چندانی ندارد.

بر خلاف بهرامی که در ايران زندگی می​کند، يلفانی مثل امير شاهی و ترقی مهاجرت کرد. او مجموعه روزهای خوش (۱۳۴۵) و رمان قبل از پاييز ( ۱۳۵۹) را در ايران به چاپ سپرد، اما نگاه خاص زنانه خود را در آثاری يافت که در سالهای اخير منتشر کرده است.

جز اينان می​توان از کسانی يادکرد که داستان​نويسی کار اصلی آنان نبود، مثل طاهره صفارزاده شاعر که مجموعه پيوندهای تلخ (۱۳۴۰) را نوشت يا نورالهدی منگنه از فعالان حقوق زنان که مجله مشهور بی بی را منتشر می​کرد. او در بيروت روانشناسی خواند، چند مجموعه شعر و شمه​ای از خاطرات من (۱۳۴۴) را در توصيف سرگذشت يک زن ايرانی نوشت. همچنين می​توان از آليس آرزومانيان نام برد که در رمان همه از يک (۱۳۴۳) به شگفتی​ها و دلهره​های بلوغ و تن آگاهی می​پردازد. ماجرا در خانواده​ای مسيحی می​گذرد و زندگی دختری را از کودکی تا بزرگسالی در بر می​گيرد. آرزومانيان داستان خود را با نوعی بی پروايی در توصيف تمنای جسم نوشته است.

ب: در دو دهه ۵۹-۱۳۵۰ و ۶۹-۱۳۶۰ از نظر آماری همانند هم هستند، در هر دهه ۲۸ نويسنده زن شروع به نوشتن کرده​اند. در سالهای ۵۹-۱۳۵۰ در مقابل اين ۲۸ نفر ۱۹۸ نويسنده مرد نخستين آثار خود را منتشر کرده​اند، يعنی به ازای هر يک نويسنده زن، ۷ نويسنده مرد. اما در دهه بعد به رقم ۱۴۰ نويسنده مرد برخورد می​کنيم - در اين دهه مردان کمتری داستان نوشته​اند در حالی که عده زنان فرقی نکرده است، بنابراين شاخص​های مقايسه آماری به هم نزديک​تر شده​اند: در برابر يک نويسنده زن، ۵ نويسنده مرد داستان نوشته​اند.

در اين دوره بيست ساله، برخی چهره​های مطبوعاتی داستان هم می​نويسند اما کميت و کيفيت کارشان در حدی نيست که پاورقی نويسی نويسندگان زن را تا حد يک جريان ادبی تاثير گذار مطرح کند: مينو بناکار ( اطلاعات هفتگی)، آذرميدخت دانش--جو، شهره وکيلی ( سپيد و سياه) و شکوه ميرزادگی (فردوسی) که مهمترين رمانش، بيگانه​ای در من (۱۳۷۲)، را پس از مهاجرت در اروپا چاپ کرد.

زنانی هم هستند که در حيطه​های هنری ديگر فعال اند اما به تفنن داستان​هايی هم نوشته​اند که آن​ها را می​توان بين روايت و خاطره زندگی نامه​ای جای داد. مثلا منصوره حسينی ( متولد ۱۳۱۶) نقاش، در رمان پوتين گلی (۱۳۵۰ ) با نثری ساده و شاعرانه به ملال ماليخوليايی زنی می​پردازد که گريزان از محدوديت​های زندگی خانوادگی به اروپا سفر می​کند و درآنجا عاشق مردی رمی می​شود.

يا فروغ شهاب ( ۱۲۸۶ - ۱۳۷۸ ) که در بروکسل رشته علوم تربيتی را گذراند و از موسسين مدارس جديد دخترانه بود. درميان ترجمه​ها و تاليف​هايش رمان سه هزارو يک شب ( ۱۳۶۸ ) ارزشی بيش از بقيه دارد. اين داستان را بر اساس خاطرات تاج السلطنه، دختر ناصرالدين شاه و زندگی عبداللطيف طسوجی مترجم هزارو يک شب نوشته است. رمان از ديدگاهی زنانه روايت می​شود و توصيفی متقاعد کننده از وضعيت فجيع زنان در حرمسراهای قاجاری است. نويسنده با ايجاد نوعی همسانی بين سرنوشت راوی و شهرزاد هزار و يک شب، بيانگر تداوم رنج زنان در طول تاريخ و تلاش ديرپای آنان برای گريز از مرگ و حفظ تشخص فردی از طريق روايتگری است.نوع نگاه نويسنده و صميميت او در بازگويی احساسات زنانه به اثر ويژگی خاصی داده است.

اما از ميان زنانی که به شکلی جدی و پيگير به داستان نويسی می​پردازند می​توان به نام​های زير اشاره کرد:

شهرنوش پارسی پور ( متولد ۱۳۲۴ ) در رمان سگ و زمستان بلند ( ۱۳۵۵ ) و مجموعه آويزه​های بلور ( ۱۳۵۶ ) از منظری دخترانه و ماليخوليايی به توصيف ملال​های عاشقانه و ترس غريبی پرداخت که ريشه در موقعيت تاريخی زنان دارد در آثاری که پس از انقلاب نوشت، مثل رمان طوبا ومعنای شب ( ۱۳۶۷ ) و مجموعه زنان بدون مردان ( ۱۳۶۸ ) به زنان و تغيير و تحولات روحی آنان از منظری عرفانی - اساطيری پرداخت. گرايش به رئاليسم جادويی مشخص کننده کار اوست.

غزاله عليزاده ( ۱۳۲۵ - ۱۳۷۵ ) همزمان با او به نوشتن پرداخت و مجموعه سفرناگذشتنی ( ۱۳۵۶ ) و داستان بلند بعد از تابستان ( ۱۳۵۶ ) را منتشر کرد شخصيت​های داستان​های او نيز در رويای گريز از دلتنگی​های تسکين ناپذير به جستجويی اشراقی و اساطيری در پی خوشبختی بر می​آيند. اينان دل به رويايی می​سپرند و مثلا گرد مردی خيال پردازی​ها می​کنند، اما در برخورد با واقعيت از اوهام به درمی​آيند و درمی​يابند خوشبخت نزيسته​اند. عليزاده در رمان​های خانه ادريسی​ها ( ۱۳۷۰ ) و شب​های تهران ( ۱۳۷۸ ) زنان را در مواجهه با حادترين مسائل اجتماعی، مثل انقلاب، تصوير می​کند.

فريده رازی ( متولد ۱۳۱۷ ) که داستان نويسی را با مجموعه عطرمه آلود شامگاه ( ۱۳۵۳ ) و رمان عذاب روز ( ۱۳۵۷ ) آغاز کرد اما بهترين اثرش رمان من و ويس ( ۱۳۷۷ ) را در ستايش از عشق و شادی و نهی جنگ و خشونت نوشت. داستان از مکالمه​ای سر بر ميکشد که راوی با جنبه شيدای وجود خود - ويس- برقرار می​کند و از طريق ايجاد رابطه​ای بينامتنی با داستان ويس و رامين موقعيتی سراسر کامروايی را درکنار موقعيتی نا امن و کابوسناک می​نهد.

منصوره شريف زاده (متولد ۱۳۳۲) نخستين مجموعه داستانش مولود ششم (۱۳۶۳) را درباره مشکلات زنان نوشت. اما در شکل يافته​ترين مجموعه​اش عطرنسکافه ( ۱۳۸۰) با بصيرتی روايتگرانه از طرح «مسائل بزرگ » اخلاقی و اجتماعی خودداری کرد و از طريق توصيف ماجراهايی ساده راهی به سوی معنای پنهان زندگی از هم گسيخته مردان و زنان داستان​هايش گشود.

بنفشه حجازی (متولد ۱۳۳۳ ) که عمدتا به عنوان شاعر و محقق وضعيت تاريخی زن ايرانی شهرت دارد رمانهايی هم نوشته است که بهترين آن​ها زووو ( ۱۳۸۱ ) نام دارد.

فرخنده آقايی (متولد ۱۳۳۵ ) درمجموعه تپه​های سبز ( ۱۳۶۶ ) نا آرامی​های روحی زنان را از منظر ذهنيتی وحشت زده و مواجه با واقعيتی کابوسناک روايت می​کند. در راز کوچک ( ۱۳۷۲ ) و يک زن يک عشق ( ۱۳۷۶ ) فاصله موجود ميان زندگی آرزو شده با تلخی واقعيت، زنان را به انزوايی می​راند که حاصلی جز آشفته فکری ندارد. او در رمان جنسيت گمشده ( ۱۳۷۹ ) به موضوعی جسورانه می​پردازد و شرح تلاش​های پسری برای تغيير جنسيت را همپای سفر عرفانی او به هند، پيش می​برد.

منيرو روانی پور (متولد ۱۳۳۳ ) در مجموعه کنيزو ( ۱۳۶۷ ) و رمان اهل غرق ( ۱۳۶۸ ) رنج​ها و حسرت​های زنان در فضای وهمناک جنوب ايران را به شيوه​ای رئاليستی جادويی توصيف کرد. آثاری که درباره مشکلات عاطفی و معيشتی زنان هنرمند در جامعه امروز ايران پديد آورده است مثل رمان دل فولاد ( ۱۳۶۹ ) را می​توان از نظر فکری کارهايی نو و ابتکاری دانست. روانی پور که نويسنده​ای پرکار است در رمان کولی کنار آتش ( ۱۳۷۸ ) به درگيری​های زنان با سنت​های مرد سالارانه بر زمينه​ای از ماجراهای سياسی سال​های پس از انقلاب می​پردازد.

ويژگی​های شخصی قهرمان زن دانشور در سو وشون پنهان می​ماند و او از طريق وابستگی سياسی عاطفی به شوهرش، هويت می​يابد. قهرمان پارسی پور در سگ و زمستان بلند سرگردان است و با نوعی اضطراب اجتماعی عرفانی به کندو کاو وجود خود می​پردازد. اضطرابی که ميل به گريز را در قهرمانان آثار غزاله عليزاده تشديد می​کند. قهرمان روانی پور در دل فولاد در جستجوی راه رهايی، کشمکش آشکارتری با اقتدار و سنت دارد.

و نويسندگان ديگری مثل فرشته ساری، شاعری که در رمان​هايش به تدريج به تجربه ساختاری مدرن​تری می​گرود يا پيمانه روشن زاده، پزشکی که رمان خاطره​ای نسترن​ها بر شانه ديوار ( ۱۳۶۹) را به شيوه رئاليستی مالوف نوشته يا راضيه تجار و زهرا زواريان که در داستان​هايشان با نثری شاعرانه و احساسی به نقش زنان در مسائل مربوط به جبهه و جنگ می​پردازند.

۳- رهسپار راه​های تازه: دردهه ۸۰- ۱۳۷۰ در حدود ۳۷۰ نويسنده زن شروع به نشر اولين کتاب​های خود می​کنند ( ۱۳ برابر نويسندگان زن دهه ی قبل): عده نويسندگان مرد اين دوره زمانی ۵۹۰ نفراست - فاصله خيلی نزديک شده است و شاخص مقايسه نويسندگان مرد که پنج برابر نويسندگان زن بود، به رقم ۵/۱ برابر تقليل يافته است. تقريبا زنان همان تعداد کتاب نوشته​اند که مردان.

زنان چه در عرصه رمان متعالی و چه رمان عامه پسند _ همچنان که درديگرعرصه​های حيات اجتماعی، حضوری محسوس دارند. منتقدی « اقبال روزافزون مردم ايران - به ويژه زنان - به رمان​های عامه پسند را نشانه فزونی گرفتن شماره زنان و مردان مدرن در جامعه ما ميداند، زيرا رمان از هرنوع که باشد به جهان جديد تعلق دارد؛ و رواج آن در هر جامعه​ای مبين حلول روح تجدد در کالبد تک تک افراد رمان خوان آن جامعه است. » (۵) جامعه​ای که به واسطه رمان، هم سرگرم می​شود و هم به خود انديشی دست می​زند.

مثل دوره​های پيشين، آثار نويسندگان اين دهه را نيز می​توان در سه دسته مورد بررسی قرارداد:

نويسندگانی که کار اصلی​شان در ديگر حيطه​های هنری است اما داستان هم نوشته​اند: مثل سيمين بهبهانی (شاعر) ايران درودی (نقاش)، پری صابری (کارگردان تئاتر)، پوران فرخ زاد (شاعر و محقق)، منصوره نظام مافی ( مورخ )، نوشين احمدی ( ناشر )، شادی صدر (روزنامه نگار) و... عده اين گونه نويسندگان که آثارشان در مرز داستان و خاطره قرارمی​گيرد خيلی بيشتر از دهه گذشته شده است. محققی درباره اين قبيل آثار می​گويد: « عصيانی است عليه سکوت، تائيد تازه​ای است بر فرديت زن، حضوری است برجای غيبتی طولانی؛ غصب فضا و نقشی است که تاکنون از آن مردان بوده است. از همين رو، اين روايات بديع از زنان را... بايد از نظر فرهنگی، اگرنه همواره از ديد ادبی، واجد اهميت و ارزش ويژه​ای دانست». (۶)

اما نکته قابل توجه، پيدايش يک جريان پرتوش و توان پاورقی نويسی زنانه است که در دوره​های گذشته نظير نداشته. منتقدان به اين جريان ادبی، اجتماعی کم توجه بوده​اند، اما واقعيت اين است که اين آثار خوانندگان زيادی دارند و مشغله​های ذهنی، اجتماعی خاصی رابازتاب می​دهند. تعمق دراين که چرا مردم عادی دوست دارند اين داستان​ها را بخوانند، می​تواند مارابه درک اين نکته برساند که اين آثار به چه چيزی پاسخ می​دهند يا چه چيزی راارضا می​کنند. زيرا برخلاف نويسندگان پيشرو که عمدتا به زندگی و مسائل مورد توجه روشنفکران می​پردازند، پاورقی نويسان از درگيری برسر مسائل روزمره زندگی می​نويسند.

پاورقی نويسی شاخه​ای از ادبيات است که خصلت سرگرم کنندگی اش بيشتر از ديگر عناصر داستانی است. «طرح» رمان متعالی متکی بر ايجاد پرسش و جستجوی «چراها» است. ضمن خواندن اين رمان​ها از خود می​پرسيم «چراين واقعه روی داد؟» درحالی که خواننده پاورقی​ها بيش از آن که دربند درک علت وقايع باشد، نگران دانستن بقيه ماجرا است. پس عجيب نيست اگر در چنين رمان​هايی سر هر بزنگاهی با حادثه «تکان دهنده​ای» روبه رو شويم که مبنايی جز اشتباه يا تصادف ندارد.

درباره علل افزايش پاورقی​ها می​توان به مسائل گوناگونی اشاره کرد، از جمله: رمان متعالی دوره رکود خود را می​گذراند. بحران اقتصادی، فرهنگی، خوانندگان بی حوصله از پرداختن به امور جدی و تفکر انگيز را به سوی رمان​های سرگرم کننده​ای می​راند که آرزوهای کام نايافته مالی و عاطفی رابرون افکنی می​کنند.

دشواريهايی که دستگاه سانسور برای نشر رمان​های متعالی فراهم می​کند، در گرايش ناشران به توليد رمان عامه پسند و بی دردسر بی تاثير نيست. از سوی ديگر بايد به بحران خلاقيت نويسندگان هم توجه داشت؛ ناتوانی آنان در ايجاد رابطه​ای پويا بين ابداع و واقعيت، وگرايش به سوی آفريدن آثار پيچيده تجربی - تحت تاثير تئوری​های ادبی پست مدرن،سبب می​شود که نتوانند خوانندگان خود را حفظ کنند. به طور کلی، به قول ميلان کوندرا، «غربت رمان درنظام کالايی» سبب رونق پاورقی نويسی به عنوان کسب وکاری پرسود می​شود. در نخستين سال​های پس از انقلاب، پاورقی نويسان امکان کمتری برای عرضه آثارشان يافتند. اما به تدريج با تغيير ارزش​ها و گرايش بخش وسيعی از خوانندگان به ملودرام، و با دشوارترشدن شرايط نشر ادبيات پيشرو، پاورقی نويسان بخش عمده​ای از انتشارات ادبی رابه خود اختصاص دادند.

زنان بسياری به اين نوع نگارش روی می​آورند، هريک از آنان با تقليد از آن چه خوانده است شروع به نوشتن می​کند و به تدريج نوعی عرف ادبی پديد می​ايد. راز موفقيت داستان عامه پسند در توليد انبوه آثار مصرفی همشکل است و نه توانايی​های هنری نويسنده. در واقع بيش از نام نويسنده، مضمونی اهميت دارد که به آن می​پردازند. از ميان گروه کثير پاورقی نويسان می​توان از نسرين ثامنی، مريم جعفری، فهيمه رحيمی، فريده رهنما و رويا سيناپور به عنوان کسانی که هريک بيش از ده داستان منتشر کرده​اند ياد کرد.

ويرجينياوولف درباره تمايل زنان به اين نوع رمان نويسی می​گويد: «محدوديت تجربيات زنان در خانواده و فعاليت​های روزمره​شان می​تواند خيلی راحت به شکل رمان ظاهر شود تا هرفرم ادبی ديگر... تجربيات انان عمدتا شامل مطالعه شخصيت​ها و تحليل احساسات می​شود.» زنان بسياری به سبب آسان بودن اين نوع رمان به سوی آن می​آيند زيرا «در ميان شکل​های هنری کمترين ميزان تمرکز را می​طلبد». (۷)

زنان، «اغلب در چارچوب خانه و عواطف خود» محصورند، زيرا امکان برخی تجربيات را نمی​يابند، رمان​ها يشان هم از اين واقعيت تاثير می​پذيرد. پس «قوای ذهنی خويش را صرف مشاهده و تجزيه و تحليل شخصيت​ها» می​کنند و به تکرار وقايع و شخصيت​ها دست می​زنند. محدوديت مشاهده اجتماعی و نوشتن بر مبنای تأثيرات احساسی و عاطفی پاورقی نويسان را به پديدآوردن آثاری برانگيخته که دستاوردی برای ادبيات ما محسوب نمی​شوند. اما از نظر جامعه شناسی ادبی افزايش اين رمانها می​تواند پرسش​هايی را درباره واقعيت اجتماعی برانگيزد.

درحالی که مايه اغلب داستان​های متعالی سردی چيره بر زندگی خانوادگی و شکست در برقراری رابطه عاطفی بهنجار است «پايان خوش» به رمان​های عامه پسند رنگی ظاهرا شاد می​دهد. می​توان استقبال از اين همه رمان عشقی با «پايان خوش» را « نشانه ناخشنودی از زندگی متداول و يا روشی برای بقاء» دانست «رمان​های عشقی از صلح و امنيت و آسان گيری می​گويند، فقط به سبب آن که اختلاف عقيده و نا امنی و مشکل وجود دارد.» (۸)

در جامعه اخلاق گرا آثاری که به مسائل عشقی البته پوشيده در لفافه محظورات می​پردازند خواستار فراوان می​يابند. آيا در سال​های پس از جنگ و بحران، آدم​هايی که مرگ را به خود نزديک ديده​اند به آثار نويسندگانی اقبال نشان می​دهند که لذت جويی وشادی زندگی را مطرح ميکنند؟ به واقع رمان عشقی به عنوان «تنها گفتمان عامی که به مسأله لذت و شادی زنانه می​پردازد» با وجود تکراری بودن مضمون، خوانندگان بسيار می​يابد. زنان بسياری با خواندن اين رمان​ها به جستجوی لذت و رضايت خاطری می​روند که در زندگی واقعی به آن دست نيافته​اند. و يا رمان​های اشک انگيز سبب می​شود با نوعی همزاد پنداری، غم خود را به شکل اغراق شده​ای در اين آثار ببينند و به آرامش خاطری برسند.

با مطالعه دقيق​تر اين رمان​ها و تلاش برای کشف ارتباط آن​ها با ساخت​های ذهنی پاره​ای از گروه​های اجتماعی می​توان به خيال​ها و آرزوهای خوانندگان آن​ها پی برد و دريافت پاورقی به قول گرامشی «به چه چيزی پاسخ می​دهد يا چه چيزی را ارضاء می​کند»

درحد فاصل پاورقی​ها و ادبيات متعالی می​توان به دو رمان خواندنی اشاره کرد: بامداد خمار (۱۳۷۴ ) نوشته فتانه حاج سيد جوادی (متولد ۱۳۲۴ ) که يکی از پرتيراژترين رمانهای تاريخ ادبيات ايران است و حکايت روزگار ( ۱۳۷۳ ) از فريده گلبو. هر دو نويسنده داستان تازه​ای دارند که نيمه اول آن را خوب روايت می​کنند اما توان حفظ سطح کيفی رمان را تا پايان کار ندارند. جزء نگاری​های روان شناختی زنانه، توفيق درتوصيف شعف عاشق شدن و رنج شکست خوردن و سنت شکنی در ابراز عشق، بامداد خمار را فراتر از ديگر رمان​های عاشقانه باب روز می​برد بطوری که برخی از منتقدان آن را تصويری هنری از روابط اجتماعی دوره انقلاب هم دانسته​اند. گرايش اجتماعی حکايت روزگار آشکارتر است. نويسنده در ارائه گزارشی از نسل دلال مسلک پس از جنگ و ارائه جلوه​هايی از روح دوران موفق است.

اما درحيطه ادبيات متعالی جز نويسندگان مطرح نسل​های پيش که با چاپ آثار درايران يا خارج از ايران در عرصه ادبی فعال بوده​اند. می​توان حداقل از ۲۵ نويسنده نام برد که کار خود را در اين دهه شروع کرده​اند و در نوشتن پيگير بوده​اند و برخی از آنها برنده جوايز ادبی شده​اند، مثل: شيوا ارسطويی، ميترا الياتی، ناتاشا اميری، شهلا پروين روح، زويا پيرزاد، فرشته توانگر، فرخنده حاجی زاده، خاطره حجا زی، مهکامه رحيم زاده، مهين دانشور، ميترا داور، سپيده شاملو، ناهيد طباطبايی، طاهره علوی، فرزانه کرم پور، مهناز کريمی، فرشته مولوی، محبوبه ميرقديری، مهسا محب علی، بهجت ملک کيانی، فريبا وفی و...

به نظر می​رسد در سال​های پس از انقلاب، صدای نويسندگان زن رساتر از گذشته به گوش می​رسد. اينان را می​توان زبان حال زنانی دانست که در مرحله​ای از تحول اجتماعی به درک و شناختی تازه از خود و موقعيت​شان در جامعه رسيده​اند. به قول پارسی پور تجربه انقلاب و جنگ و پيامدهای آن، زنان را «به ميدان حادثه پرتاب کرده است و اين گويا يک فرمان تاريخی است.» او می​گويد: «من می​نويسم چون انديشيدن را آغازيده​ام، دست خودم نبوده است که چنين شده، ناگهان پوسته حيوانی ماده گاو را از دوشم برداشته​ام، از اين روی می​نويسم چون گويا دارم انسان می​شوم: می​خواهم بدانم کيستم؟» پارسی پور زن را انسانی سرگشته می​داند که « در جستجوی هويت امروزين» خويش است. (۹)

با به هم ريختن شيوه​های پيشين تفکر راجع به زندگی، نيروی ذهنی آنان برای آفرينش خلاق آزاد شده و بخش عمده​ای از آن، به دليل محدوديت فعاليت در زمينه​های ديگر، به سوی ادبيات ميل کرده است. زنان به فضاهای فکری و فرهنگی تازه​ای راه يافته​اند. شادی حضور در اين فضا و تجربه​های نو با احساس هراس از گام نهادن در راهی ناشناخته در می​آميزد و سبب آشفتگی​هايی در ساخت آثار نويسندگان زن می​شود. آنها درباره غربت خود در دنيايی خشن و برای شکستن قطعيت​های فرهنگ مردسالار می​نويسند. اما تلاش برای پرهيز از رانده شدن به حجابی تحميلی، به برخی نوشته​ها سمت و سويی عقيدتی می​دهد که گاه در فمينيسمی بروز می​يابد که بحران اجتماعی را چنان ساده می​کند که نمی​تواند مفاهيم روحی و اجتماعی عميق​تر را در اثر متبلور کند. اين نوع کم توجهی​ها راه را بر خلاقيت نويسنده می​بندد و اثر را بری از بی طرفی می​سازد که شرط لازم برای آفرينش هر اثر خلاقی است. کم است تعداد آثاری که هراس​های انباشته شده در طول قرون و اعصار از سوی سنن و قدرت​های مادی و معنوی بر ذهنيت و تن آگاهی زنان را به شيوه​ای هنری تبلور بخشد.

چنين است که برخی نويسندگان گرفتار دنيايی تنگ می​شوند بی آنکه بتوانند گستره تازه​ای را فتح کنند که نشان از به خودآيی و تفرد شخصيت داستان به عنوان انسانی انديشمند داشته باشد. چنين نويسندگانی قهرمان اثر خود را بيش از پيش به حصار ناامنی و ترس از هويت زنانه می​رانند. ويرجينيا وولف می​گويد: «حاصل خشم پر هياهوی تحکم آميز مرد که بر ادعای برتری خود پا می​فشارد، و ابراز انزجار زن که برای دست يافتن به حقوق خود جيغ می​زند جز ادبيات بد چيزی نيست.» ادبيات «همدردی فراگيری را می​طلبد که بر فراز احساسات هر دو جنس قرار گيرد و آنها را درک کند. هنرمند بزرگ بايد دو جنسی باشد». (۱۰)

البته بحران ساختی داستان نويسی زنانه ما، ناشی از بحران رشد است زيرا در کنار بسيار داستان​های کوتاه و معدود رمان​های خواندنی، با حجم قابل توجهی از آثاری مواجه می​شويم که از نظر شکل و مضمون، چيزی به داستان نويسی ما نيفزوده​اند.

در سال​های دهه ۷۰، شاهد رشد جريانی نئورئاليستی در نوشته​های زنان هستيم؛ جريانی که می​تواند واکنشی در برابر رئاليسم جادويی دهه ۶۰ هم باشد. در آن دوره، ادبيات می​خواست به ساختار تاريخی جامعه بپردازد. رئاليسم جادويی با افسانه وار کردن واقعيت​ها، به نويسنده امکان ساده سازی پيچيدگی​های حيات بشری را می​داد.

نئو رئاليسم می​خواهد محيط اجتماعی موجود را، آنچنان که هست، از زاويه ديدی تازه توصيف کند و از استعاره بپرهيزد. حالت استعاری هم اگر پديد آيد، بايد ناشی از توانايی نويسنده در عمق بخشيدن به داستان باشد، به طوری که خواننده از مورد نگاری جزيی او به دريافتی از کل برسد. زيرا نويسنده نئورئاليست بيش از آنکه پای بند تيپ​ها و الگوهای اجتماعی باشد، می​کوشد از تجربيات ملموس خود بنويسد. از اينرو در نوشته​اش با زندگی بی شور و يکنواخت طبقه متوسط شهری مواجه می​شويم. تلاشی برای پرداختن به مسايل «بزرگ» اجتماعی و سياسی حس نمی​شود. نويسنده می​کوشد از آن چيزی بنويسد که درباره​اش می​داند.

زنان در داستان​های نئورئاليستی خود فضاهای محدودی از زندگی خانوادگی را تصوير می​کنند. اگر اين داستان​های حديث نفس گونه گيرايی دارد برای آن است که نويسنده دنيايی را که توصيف کرده می​شناسد و با بی تکلفی درباره آن می​نويسد. فضای اين داستان​ها فضای زندگی امروز است در شهرهای بزرگ، آپارتمان​های کوچک و تنهايی​های عميق. از زرق و برق داستان​های رئاليستی جادويی خبری نيست. برخلاف حادثه​های محيرالعقول آن داستان​ها، در اينجا حادثه​ای رخ نمی​دهد. حادثه همان زندگی روزمره است. به نظر می​رسد نويسندگان زن به جای تاکيد بر نقش تاريخی شخصيت​های آثار خود، می​کوشند به جهان داستان از ورای حساسيت​ها و تجربه​های ذهنی راوی و حس تشخص فردی او شکل بخشند. از اينرو در آثارشان ذهنيتی امروزی​تر را به نمايش می​گذارند چون در صدد پاسخ گويی به نياز آگاه شدن از هويت فردی برآمده​اند. بيش از آنکه به هيجان​های اجتماعی بپردازند متوجه حساسيت​های فردی و درونی اند. شناخت حال و هوای زمانه نيز از ورای توجه به احوال خويشتن صورت می​گيرد. با اين اوصاف می​توان چشم انتظار سبکی بود که به زنان امکان می​دهد آنچه را که در ذهن​شان می​گذرد بطور کامل بيان کنند.

_____________

يادداشت​ها:

۱_ سالنمای زنان، ۱۳۷۹، به کوشش نوشين احمدی خراسانی.

۲_ پيشين.

۳_ کريستف بالايی: پيدايش رمان فارسی، ترجمه مهوش قويمی و نسرين خطاط، تهران ۱۳۷۷، ص ۲۳۸ .

۴_ حسن ميرعابدينی: «فاطمه سياح و دو برداشت از نقد جامعه شناختی» مجله زنان، ش ۷۲، بهمن ۱۳۷۹ .

۵_ علی محمد حق شناس: «رمان، ضرورتی ناگزير در عصر جديد» زنان، ش ۳۷، شهريور و مهر ۱۳۷۶، ص ۳۴ .

۶_ فرزانه ميلانی: «زن و حديث نفس نويسی در ايران» ايران نامه، پاييز ۱۳۷۵ .

۷_ ويرجينيا وولف: «زن و ادبيات داستانی» زن و ادبيات، ترجمه منيژه نجم عراقی و... نشر چشمه، ۱۳۸۲ .

۸_ پيشين.

۹_ شهرنوش پارسی پور: «برای چه می​نويسيد؟» دنيای سخن، فروردين ۱۳۶۷ .

۱۰_ کوئنتين بل: زندگی نامه ويرجينيا وولف، ترجمه سهيلا بسکی؛ تهران ۱۳۷۳ و اتاقی از آن خود، ويرجينيا وولف، ترجمه صفورا نوربخش، نيلوفر، ۱۳۸۳ .

---------------------

 (نقل از باران، فصلنامه​ی فرهنگ و ادبيات، شماره​ی ۴و۵)

www.baran.st