سال ۱۳۰۱ در ادبیات فارسی سال مهمی‌ست، چرا که هم اولین مجموعه داستان کوتاه، «یکی بود یکی نبود» از محمدعلی جمال‌زده، و هم «افسانه»ی نیما که اولین نمونه شعر مدرن در زبان فارسی به شمار می‌رود، در این سال به چاپ رسیدند. کتاب جمالزاده شامل شش داستان کوتاه است که اولین و مشهورترین آنها «فارسی شکر است» نام دارد. در این داستان، نویسنده با پرسش بنیادین ایران معاصر سر و کله می‌زند: راه پیشرفت کدام است؟ بازگشت به سنت اسلامی و اسلام‌گرایی، یا انکار هویت ملی و حل شدن در تمدن غربی؟ راوی، که یک دانشجوی ایرانی در مسیر بازگشت از خارج کشور است، توسط ماموران گمرک بازداشت شده و در زندان به سر می‌برد. او در زندان با یک فرد عادی ایرانی به نام رمضان روبرو میشود که بین آخوندی که فارسی‌اش به اصطلاحات و واژه‌های عربی آمیخته است و فرنگی‌مآبی که مدام میان کلامش فرانسه می‌پراند، گیر افتاده و زبان هیچکدام برای او قابل فهم نیست. جمالزاده با استفاده از زبانی ساده و قابل فهم برای عموم مردم، راه سومی برای نوسازی ایران می‌گشاید که نه اسلام‌گراست و نه غرب‌زده.
رمضان همین كه دید حقیر راستی راستی فارسی سرم میشود و فارسی راستاحسینی باش حرف می‌زنم دست مرا گرفت و حالا نبوس و كی ببوس و چنان ذوقش گرفت كه انگار دنیا را بش داده‌اند و مدام می‌گفت: «هی قربان آن دهنت بروم! والله توملائكه‌ای! خدا خودش تو را فرستاده كه جان مرا بخری»۱
زبان داستان خود بسیار ساده است و سبک نوشتار، مدرن. علاوه بر این، شکاف بین زبان گفتاری و زبان نوشتاری هم در «فارسی شکر است» بسیار کم است.
بخشی از شعر «افسانه» برای اولین بار در مجله‌ای به نام قرن بیستم، به سردبیری میرزاده عشقی به چاپ رسید. میرزاده عشقی شاعر و روزنامه‌نگاری رادیکال بود که به دست عُمال شاه آینده، رضا خان، در ۱۳۰۳ ترور شد. در این شعر بلند روایی، که بیش از بیست صفحه است، نیما فرمی آزاد از ساختار دیرین عروض فارسی به نام «ترکیب‌بند» را به کار می‌گیرد که در آن بعد از هر بند، یک بیت با قافیه‌ی متفاوت می‌آید؛ اما این را نباید با فرم مشابهی به نام «ترجیع‌بند» اشتباه گرفت که در آن بعد از هر بند، یک بیتِ تکراری به عنوان بندبرگردان می‌آید. علاوه بر این، شاعر فرم کلاسیک را به دو صورت دستکاری کرده است: نخست، بعد از هر بند که از دو بیت تشکیل شده، او تنها یک مصرع با قافیه متفاوت می‌آورد، و نه یک بیت چنانکه معمول است. دوم، بر خلاف قافیه‌ی سنتی، که به صورت «الف ب الف الف» است، او از ترکیبی منعطف‌تر، یعنی «الف ب پ ب» استفاده می‌کند. نوآوری دیگر «افسانه» استفاده از دیالوگ است؛ شاعر هر جا لازم بداند، یک سطر را به دو قسمت می‌شکند و قسمتی را به آنچه عاشق می‌گوید اختصاص می‌دهد و قسمت دیگر را به افسانه، تا به این ترتیب از تمهید کلاسیک مشابهی به نام «گفتا، گفتم» فاصله بگیرد که در آن هر طرف گفتگو دستکم یک خط را به خود اختصاص می‌دهد و معمولاً باعث میشود که شاعر برای پر کردن خط، کلماتی غیرضروری را به شعر تحمیل کند. نیما خود در مقدمه‌ای که بر افسانه نوشته، چنین می‌گوید:
این ساختمان از اشخاص مجلس داستان تو پذیرایی می‌کند، چنانکه دلت بخواهد. برای اینکه آنها را آزاد می‌گذارد در یک یا چند مصرع یا یکی دو کلمه از روی اراده و طبیعت هرقدر بخواهند صحبت بدارند. هر جا خواسته باشند سوال و حرف خود را تمام کنند، بدون اینکه ناچاری و کم‌وسعتی شعری آنها را به سخن درآورده باشد و چندین کلمه از خودت به کلمات آنها بچسبانی تا این که آنها به قدر دو کلمه صحبت کرده باشند. در حقیقت در این ساختمان اشخاص هستند که صحبت می‌کنند، نه آن همه تکلفات شعری که قدما را مقید می‌ساخته است. نه آن همه کلمه‌ی «گفت و پاسخ داد» که اشعار را به توسط آن طولانی می‌ساختند.۲
پیش از پرداختن به نقش‌مایه‌ها و پیام «افسانه»، دو مورد دیگر را هم باید به نوآوری‌های نیما در این شعر پرآوازه اضافه کرد: بیان شاعرانه و تصویرپردازی. او نه تنها زبان ساده‌ای نزدیک به زبان گفتاری را برمی‌گزیند، بلکه کلماتی از زبان طبری محلی، همچون کورگویج (یک گیاه خودرو با گل‌های زرد) یا شماله (نوعی فانوس)، را هم به شعرش وارد می‌کند تا شعر لحنی باصفا و روستایی متناسب با داستان به خود بگیرد:
گفت با من که: ای طفل محزون!
از چه از خانه‌ی خود جدایی؟
چیست گمگشته‌ی تو دراین جا؟
طفل! گُل کرده با دلربایی
کورگِویجی در این درّه ی تنگ۳
و همچنین:
کوچ می کرد با ما قبیله.
ما، شُماله به کف، در برِ هم.
کوه ها، پهلوانان خودسر،
سر برافراشته روی در هم.
گلّه ی ما، همه رفته از پیش.۴
به همین ترتیب، تصویرپردازی‌ها تر و تازه است و مناظر طبیعی به درخشانی بسیار تصویر شده‌اند، چنان که در این نمونه می‌بینیم:
یک گوزن فراری در آنجا
شاخه ای را زِ برگش تهی کرد ...
گشت پیدا صداهای دیگر ...
شکل مخروطیِ خانه‌ای فرد ...
گلّه‌یِ چند بز در چراگاه ...۵
همین را در مورد توصیف طبیعی جنگل هم می‌بینیم:
آن زمانی که اَمْرودِ وحشی
سایه افکنده آرام بر سنگ،
کاکلی ها در آن جنگلِ دور
می سرایند باهم، هم آهنگ
گه یکی زان میان است خوانا.۶
این توصیف از آغاز بهار خواننده را به وجد می‌آورد:
توده ی برف از هم شِکافید
قلّه ی کوه شد یکسر اَبلق.
مرد چوپان در آمد ز دَخمه
خنده زد شادمان و موفّق
که دگرْ وقت سبزه چرانی ست.
و گرگ نیز در شعف بهار شریک است:
عاشق: در سَری ها به راه وَرازون
گرگ، دزدیده، سر می‌نماید.
افسانه: عاشق! اینها چه حرفی ست؟ اکنون
گرگ ـ کاو دیری آنجا نپاید ـ
از بهار است آنگونه رقصان۸
نیما خود به وقت سرودن این شعر از سبک جدید خود در «افسانه» آگاه بود و در مقدمه از آن به عنوان یک «ساختمان» جدید یاد می‌کند. او معتقد است که در این ساختمان جدید، او در پی طبیعی بودن است، هم طبیعی بودن احساسات افراد و هم سبک طبیعی نوشتار که همانا نثر است. او می‌نویسد:
ای شاعر جوان! این ساختمان که افسانه من در آن جای گرفته است و یک طرز مکالمه طبیعی و آزاد را نشان می‌دهد، شاید برای دفعۀ اول پسندیدۀ تو نباشد و شاید تو آن را به اندازۀ من نپسندی.۹
او اضافه می‌کند:
من هم می‌توانم ساختمان افسانه خود را نمایش اسم گذاشته و جز این بدانم که شایسته اسم دیگری نبود، زیرا که به طور اساسی این ساختمانی است که با آن به خوبی می‌توان تئاتر ساخت. می‌توان اشخاص یک داستان را آزادانه به صحبت در آورد.۱۰
داستان «افسانه» همه عناصر یک نقش‌مایه‌ی رمانتیک را دارد: دیوانگی، شب تاریک، اندوه، حسرت، زندگی روستایی، مناظر طبیعی، ستایش زندگی طبیعی، و انزجار از تمدن شهری. از همه مهم‌تر، این شعر یک «عشق رمانتیک» را می‌ستاید که نه با «عشق عرفانی» شعر فارسی از دستکم قرن هفتم به اینطرف، به ویژه در آثار مولوی، غزلیات حافظ، یا حتی اشعار بیدل، استاد سبک هندی در قرن یازدهم، قابل مقایسه است و نه با «عشق سودایی» سبک عذری شاعران عرب و آثار نظامی با دو شخصیت سودازده، یکی عرب، «مجنون»، و دیگری ایرانی، «فرهاد». این نقش‌مایه‌ی رمانتیک را در شعر روایی بلند دیگری با عنوان «قصه رنگِ پریده، خون سرد» که نیما پیش از آن در سال ۱۳۰۰ سروده بود نیز می‌توان یافت. اما جز اینها، و شعر روایی بلند دیگری با عنوان «پیِ دارو چوپان» که بعدها در سال ۱۳۲۴ بر اساس یک داستان عاشقانهی عامیانه سرود، نیما دیگر هرگز به بن‌مایه عشق رمانتیک به طور خاص، یا عشق به طور کلی، بازنمی‌گردد. او در زمان سرودن «افسانه» بیست‌وچندساله بود و به تازگی دو رابطه عشقی شکست‌خورده را پشت سر گذاشته بود. سال‌ها بعد در ۱۳۲۴ در نامه‌ای به مبشری نوشت:
خوب و بدی که در این منظومه می‌بینید، نیمایی است که در بیست و سه چهار سال پیش بوده. از پشت کوهی روبرو به این شهر (تهران) آمده و زندگی آشفته و پر از عشق به ناکامی رسیده‌ای را در این شهر می‌گذرانیده است.۱۱
ابوالقاسم جنتی عطایی که مجموعه‌ای از اشعار نیما را در زمان حیات او گرد آورد، در مقدمه کتابش با لحنی احساسی درباره این عشق می‌نویسد:
در سپیده‌دم جوانی به دختری دلفریب دل باخت، که این دلباختگی طلیعۀ حیات شاعرانه وی گشت. [...اما] به سبب اختلاف مذهب پیوند محبت نضج نگرفته گسست. [...] برای از یاد بردن «کام نگرفته» به سوی زندگی خانوادگی شتافت و در میان قبائل کوهستانی پای بند گلی وحشی و با چشیدن شهد و شیرینی لبان «صفورا»ی چادرنشین همه چیز را از یاد برد. نیما، صفورا را هنگام آب تنی در رودخانه دیده بود. از الهام بخشی این منظره‌ی شاعرانه و مهیج و بر اثر شکست و محرومیت عشق پیشین، منظومه ی جاودانه‌ی افسانه را پدید آورد.۱۲
نیما در نوشتن «افسانه» و «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» تحت تاثیر استادش نظام وفا بوده است که خود عمیقاً شیفته‌ی مکتب رمانتیک فرانسوی بود و کافی‌ست به تکرار کلمۀ «دل» در عناوین مجموعه اشعارش نگاه کنیم - «پیروزی دل»، «معراج دل»، «پیوندهای دل»۱۳- تا به تاثیر «مکتب دل» رمانتیک در نوشته‌هایش پی ببریم. نیما ارزش زیادی برای نظام وفا قائل بود و درباره او نوشت:
این شاعر گوشه گرفته و آن‌قدر منزه و دارای حساسیت دردناک و خصایص شاعرانه کسی است که شعر را به دهن من گذاشت و مرا به این راه دلالت کرد.۱۴
نیما «افسانه» را با این عبارات فروتنانه به استادش تقدیم کرده است:
به پیشگاه استاد نظام وفا تقدیم می کنم. هر چند که می دانم این منظومه هدیه‌ی ناچیزی ست، اما او اهالی کوهستان را به سادگی و صداقتشان خواهد بخشید.۱۵
نظام وفا احتمالاً معلمی در مدرسه فرانسوی‌ها در تهران بود، جایی که نیما به مدرسه رفت و زبان فرانسه آموخت. نوشتن داستان‌های عاشقانهی روایی بلند به شعر تقریباً از آغاز شعر فارسی وجود داشت و نمونه‌های آن را می‌توان در«یوسف و زلیخا» منسوب به فردوسی، شاعر بزرگ حماسه‌سرا، بر اساس داستان قرآنی یوسف پیامبر و همسر فرعون دید؛ همچنین در «ویس و رامین» سروده فخرالدین گرگانی، بر اساس داستان‌های پیش از اسلام بسیار نزدیک به همتای غربی‌اش «تریستان و ایزولده»؛ و به خصوص در آثار نظامی همچون «لیلی و مجنون»، بر اساس یک افسانه عربی پیش از اسلام، و «خسرو و شیرین» بر اساس داستان‌های ایرانی پیش از اسلام که در آنها شخصیت سودازده، فرهاد، برای اولین بار ظاهر میشود و مُهر خود را بر ادبیات فارسی می‌زند. چنانکه در مقاله‌ام درباره فرهاد نوشته‌ام:
خسرو و فرهاد هر دو عاشق شيرين هستند با اين تفاوت که اولی در عشق خود کامياب میشود حال آن‌که دومی شکست می‌‌خورد و خود را از کوه بيستون به زير می‌افکند. [... با این حال،] آنچه که در حافظه‌ی قومی ما نقش بسته داستان عشق افلاطونی فرهاد به شيرين است و نه ماجرای عشق زميني «خسرو و شيرين». در ادبيات کتبي و شفاهی ما همه جا فرهاد سنگ‌تراش به عنوان نمونه‌ی عالی پايداری و خلوص در عشق و خسرو به عنوان آدم خوش‌گذران و هوسباز معرفی میشود. من ريشه‌ی اين برخورد را در فرهنگ مسلط بر جامعه جستجو می‌کنم که در آن عشق جسمانی و خوشی گناه شمرده میشود و در عوض خودآزاری و عشق خيالی تبليغ می‌گردد.۱۶
این سبک از شعر غم‌انگیز را جُنگ‌نگارانِ عرب، سبک عُذری می‌خوانند. واژه‌ی عذری از عذرا، یکی از طوایف عرب دسته‌ی جنوب متعلق به قبیله‌ی بزرگ قُضاعه گرفته شده است:
آنچه به طایفه‌ی عذرا شهرتی بی‌همتا حتی فراتر از مرزهای جهان عرب تا قلب رمانتیسیسم فرانسوی و آلمانی (هاینه) داده، عشق‌شان به شعر و داستان‌های تاثیرگذار بعضی از شعرایشان است [....] که شور عشق نافرجامشان به زنی از قبیله‌شان آنها را تا پای مرگ کشانده است. [...] اما اینکه اشعار عاشقانه تنها نوع شعری نبود که آنها می‌سرودند از نمونه‌ی جمیل مشهود است که داستان عاشقانه‌اش با بوثینه او را از نوشتن اشعار مدیحه و طنز بازنداشت.۱۷
بی‌شک، شاعران فارسی‌زبان در ستایش از عشق سوداییِ امثالِ فرهاد و مجنون از اعرابِ عربستان پیش از اسلام تاثیر پذیرفته بودند، به ویژه از امرو القیس و جمیل، شعرای دوران اموی، که در اشعارشان زندگی صحرانشینی، نوستالژی، و بیش از همه جدایی از معشوق را برجسته می‌کردند. نیکلسون در کتاب «تاریخ ادبیات عرب» می‌نویسد:
پیش‌تر دکتر براکلمن اشاره کرده است که اشعار عاشقانه این دوره منشا عمدتاً عامیانه و عامه‌پسند داشته است. برای مثال، ترانه‌های منسوب به جمیل که خطاب به بوثینه نوشته شده‌اند، یا ترانه‌های مجنون –قهرمان داستان‌های عاشقانهی ترکی و فارسی بیشمار در تجلیل عشق او به لیلی— ترانه‌های عامیانه‌ای هستند که أمثالشان را در هزارویکشب می‌بینیم، و همین امروز هم ممکن است در خیابان‌های بیروت یا سواحل رود دجله بشنویم.۱۸
تحقیقات جدید پزشکی و روانشناسی به طور فزاینده‌ای به مبنای بیوشیمیایی عشق در گونۀ انسان اشاره دارند. برای مثال، شیفتگی، به عنوان مرحلۀ نخست از این عشق، که به وضعیتی گفته میشود که در آن عاشق و معشوق وجد و سرخوشی خاصی را نسبت به هم تجربه می‌کنند، حاصل فعال شدن امفتامین طبیعی یا PEA در مغز است. هلن فیشر در «آناتومی عشق» می‌نویسد:
عجیب نیست که افراد عاشق می‌توانند تمام شب را بیدار بمانند و به صحبت و نوازش بگذرانند. عجیب نیست که انقدر حواس‌پرت، انقدر سربه‌هوا، انقدر خوشبین، انقدر معاشرتی، انقدر سرشار از زندگی باشند. امفتامین‌های طبیعی ترشح‌شده در مراکز هیجانی مغزشان جمع شده؛ و آنها نشئه‌ی روانگردان‌های طبیعی‌اند.۱۹
محبوبیت این سبک سودایی عشق که در فرهاد و مجنون تجسد یافته را می‌توان به میل افراد به برجسته و دائمی کردن این مرحله‌ی شیفتگی نسبت داد، که به خصوص با چشم‌انداز جدایی، بیشتر هم میشود. در «افسانه»، شاعر خود را از نوع فرهادگونه‌ی عشق مبرا نمی‌کند. حتی می‌توان شباهتی بین این عشق و عشقی که ابژه‌ی رمانتیسیسم است پیدا کرد. با این همه، نیما آگاهانه برداشت خود از عشق را از عرفان و صوفی‌گری جدا می‌کند؛ چنان که در آغاز مقاله‌ام، «چهره زن در شعر شاملو» نشان داده‌ام:
در ادبیات کهن ما، زن حضوری غایب دارد و شاید بهترین راه برای دیدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفیانه عشق باشد. مولوی عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحانی و جسمانی تقسیم می‌کند. مرد صوفی باید از لذت‌های جسمانی دست شسته، تحت ولایت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آکنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسمانی و نفس حیوانی شمرده شده و مرد عاشق باید وسوسه عشق او را در خود بکشد: عشق آن زنده گزین کو باقی است. بر عکس در غزلیات حافظ عشق به معشوقه‌ای زمینی تبلیغ میشود و عشق صوفیانه فقط چون فلفل و نمکی به کار می‌رود. با این وجود عشق زمینی حافظ نیز جنبه غیر جسمانی دارد.
مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالای معشوق به چیزی نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلکه از هر گونه هویت فردی نیز محروم است. تازه این زن خیالی چهره‌ای ستمگر و دستی خونریز دارد و افراسیاب وار کمر به قتل عاشق سیاوش خویش می‌بندد:
شاه ترکان سخن مدعیان می شنود
شرمی از مظلمه خون سیاوشش باد
در واقعیت مرد ستمگر است و زن ستم کش ولی در خیال نقش‌ها عوض می‌شوند تا این گفته روانشناسان ثابت شود که دیگرآزاری آن روی سکه خودآزاری است. با ظهور ادبیات نو زن رخی می‌نماید و پرده تا حدی از عشق روحانی مولوی و معشوقه خیالی حافظ برداشته میشود. نیما در منظومه «افسانه» به تصویر پردازی عشقی واقعی و زمینی می‌نشیند: عشقی که هویتی مشخص دارد و متعلق به فرد و محیط طبیعی و اجتماعی معینی است.
چوپان زاده‌ای در عشق شکست خورده در دره‌های دیلمان نشسته و همچنان که از درخت امرود و مرغ کاکلی و گرگی که دزدیده از پس سنگی نظر می‌کند یاد می‌نماید، با دل عاشق پیشه خود یعنی افسانه در گفت و گوست.
نیما از زبان او می گوید:
حافظا این چه کید و دروغی‌ست
کز زبان می و جام و ساقی‌ست
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی‌ست
من بر آن عاشقم که رونده است۲۰
شاهرخ مسکوب در مقاله‌ای درباره «افسانه» با عنوان «داستان طبیعت»، همین ایده را از منظر دیگری مطرح می‌کند:
در شعر فارسی از نظر معنائی همیشه حقیقت طبیعت در ما بعد طبیعت بود. در کارگاه از هستی و در زندگی آدمی علت وجود گردش دگرگونی و نقش طبیعت در گرداننده‌ای بیرون زیبا پسند بود و یا در خود او جستجو می‌شد و زیبائیش یا در همانندی با چهره و اندام‌های بیننده زیبای این نگرنده، بویژه از راه جان ایجاد و بازتاب حسیات احساسات و عواطف و تأملات بود و بخشیدن و زنده انگاشتن پدیده های آن و ایجاد رابطه میان انسان و طبیعت غمگینی و... عشق بلبل به گل و پروانه به شمع و داغداري لاله و گریستن ابر و خنده برق و خشم دریا مانند اینها.۲۱
او سپس اضافه می‌کند:
افسانه این دریافت دیرین را دگرگون و گاه وارونه می کند. نیما در مقدمه منظومه می‌گوید: «چیزی که بیشتر مرا به این ساختمان تازه ساختمان افسانه معتقد کرده است همانا رعایت معنی و طبیعت خاص هر چیز است و هیچ حسی برای شاعر بالاتر از این نیست که بهتر بتواند طبیعت را تشریح کند و معنی را به طور ساده جلوه بدهد.۲۲
با این همه، مسکوب از توجه به این نکته بازمی‌ماند که هرچند نیما در «افسانه» خود را از عشق عرفانی جدا می‌کند و به وجود طبیعت جدا از نیروهای ماوراء طبیعی و حضور فرد اذعان می‌کند، او همچنان اسیر عشقی رومانتیک بسیار متفاوت از عشق مدرنی است که فردریک انگلس آن را عشق جنسی می‌خواند: «آن زیبایی شخصی، معاشرت نزدیک، تشابه تمایلات، و غیره.»۲۳ انگلس در ادامه به مبحث شکل‌گیری عشق جنسی از دوران باستان تا دوره مدرن می‌پردازد:
عشق جنسی ما اساسا از تمایل جنسی ساده، از اروس کهن، متفاوت است. اولاً این عشق، متضمن عشق متقابل از جانب معشوق است؛ از این جهت زن همطراز مرد قرار می‌گیرد؛ در حالیکه در اروس عهد کهن، زن به هیچ وجه مورد مشورت قرار نمی‌گرفت. ثانیاً عشق جنسی درجه‌ای از شدت و تداوم را در جائی پیدا می‌کند که طرفین، متارکه یا جدائی را به مثابه یک بدبختی بزرگ، و شاید بزرگترین بدبختی‌ها، تلقی می‌کنند؛ آن ها برای تصاحب یکدیگر، خطرات بزرگی را متحمل می‌شوند و حتی جانشان را به خاطر می‌اندازند –چیزی که در عهد اخیر، در بهترین حالت، فقط در مورد زنا اتفاق می‌افتد. و بالاخره معیار اخلاقی نوینی برای داوری در مورد آمیزش جنسی به وجود می‌آید. سوالی که پرسیده میشود تنها این نخواهد بود که آیا این آمیزش مشروع بود یا نامشروع، بلکه این نیز پرسیده خواهد شد که آیا از عشق متقابل برمی‌خاست یا نه.۲۴
نوع رمانتیک عشق از سنت ترویادورها در قرون وسطی گرفته شده است. اما نمونه‌ی اعلای آن را در عشق دانته به بئاتریس، دختری ایتالیایی که شاعر وقتی ۹ ساله است و بئاتریس ۸ ساله، عاشقش میشود، می‌توان دید. و هرچند دانته تنها لحظات کوتاهی تا زمان مرگ بئاتریس در ۲۴ سالگی موفق به دیدار او میشود، در واقع اوست که دانته را به «کمدی الهی» هدایت می‌کند. در «شعرهای جوانی» یا «زندگانی نو» که شامل شعرهای او برای بئاتریس است، دانته عشق رمانتیک خود را توصیف می‌کند. در نخستین غزل، رب‌النوع عشق در قالب یک ارباب فئودال یا ولینعمتی نجیب‌زاده با بئاتریس در آغوشش بر دانته ظاهر میشود. او در حالی که قلب دانته را در دست نگه داشته است:
بئاتریس را بیدار کرد، و بدون توجه به ترس او
وادارش کرد که قلب سوزان مرا تناول کند
سپس با دیده‌ای گریان از نظرم محو شد.۲۵
به نظر می‌رسد که شاعر نه تنها نمی‌کوشد دل معشوقش را به دست بیاورد، بلکه حتی برای فریب فضول‌ها، به زنان دیگری برای پوشاندن علاقه‌اش توجه نشان می‌دهد. در یک کلام، عاشق نفسِ شیفتگی و شوریدگی را می‌ستاید و نمی‌کوشد تا از فراق بکاهد. باربارا رینولد، که این اشعار را به انگلیسی ترجمه کرده است، می‌نویسد:
مضامین دانته موقعیت‌های عشقی متداولی بودند که از سنت‌های پروسیایی و سیسیلیایی به میراث رسیده بودند: زجر عشق یک‌طرفه، نیاز به پنهان نگه داشتن نام معشوق مثل یک راز، ابزار «عشقِ پوششی» برای فریب فضول‌ها، شرانگاریِ مرگ در قالب یک ویرانگر بی‌رحمِ جوانی و زیبایی، سوءتفاهم‌های بین عاشق و معشوق، شعف تحمل‌ناپذیر در حضور معشوق و خویشتن‌داریِ پررنج نسبت به استهزاهای او.۲۶
نه تنها بئاتریس آن کسی میشود که درهای بهشت را بر دانته می‌گشاید، بلکه خود عشق برای دانته به مقام یک دکترین فلسفی حاکم بر جهان ارتقا پیدا می‌کند:
این نقطه عطفی نه فقط برای دانته که برای شعر اروپایی بود. «کانزون» یا سرودهای ستایش‌آمیز و شورانگیز که دانته پس از مواجهه با بئاتریس آورد، اولین و مشهورترین نمونه از این نوع شعر شد و چشم‌اندازها و ژرفناهایی را گشود که در آنها تجربه‌‌ی انسانی عشق به صورت یکی شدنِ غایی با قدرتی که جهان را اداره می‌کند، دیده می‌شد. تنها بعد از این سرودها بود که قسمت آخر «کمدی الهی»، یعنی «بهشت»، امکان‌پذیر شد.۲۷
در ابتدای شعر «افسانه»، نیما داستان دیوانه‌ای را روایت می‌کند که در تنهایی خود در دل طبیعت وحشی پناه گرفته است. خواننده به زودی درمی‌یابد که دیوانه در حقیقت عاشق است که گفتگویی را با شخصیتی رازآلود به نام افسانه آغاز می‌کند:
در شبِ تیره، دیوانه ای کاو
دل به رنگی گریزان سپرده،
در دره ی سرد و خلوت نشسته
همچو ساقه‌ی گیاهی فسرده
می‌کند داستانی غم آور.
کلمه «افسانه» در فارسی با «افسون کردن» هم ریشه است. «افسانه» همچنین به عنوان اسم دختر در فارسی به کار می‌رود. در این شعر می‌توان سه شخصیت را در پسِ شخصیت «افسانه» دید که عاشق با آنها گفتگو می‌کند: نخست، دلِ عاشق که مخاطب قرار می‌گیرد، چرا که در ابتدا عاشق با کسی جز خودش یا منبع احساساتش، یعنی «دل» خود، سخن نمی‌گوید:
ای دلِ من، دلِ من، دلِ من!
بینوا، مضطرا، قابل من!
با همه خوبی و قدر و دعوی
از تو آخر چه شد حاصل من،
جز سرشکی به رخساره ی غم؟۲۸
در جایی دیگر، افسانه خود را «دل عاشقان» می‌خواند:
حاصلِ زندگانی منم، من!
روشنیِ جهانی منم، من!
من، فسانه، دلِ عاشقانم،
گر بود جسم و جانی، منم، من!
زاده یِ عشق و نوباوه‌ی اشک.۲۹
دوم، عاشق ظاهرا دارد با یک معشوق مشخص به نام افسانه حرف می‌زند که او را ترک گفته است. افسانه می‌گوید:
یک زمان دختری بوده ام من.
نازنین دلبری بوده ام من.
چشم ها پُر ز آشوب کرده،
یکّه افسونگری بوده‌ام من.
آمدم بر مزاری نشسته
چنگِ سازنده‌یِ من به دستی،
دست دیگر یکی جامِ باده.
نغمه ای ساز ناکرده، سرمست،
شد ز چشم سیاهم، گُشاده
قطره قطره سرشکِ پُر از خون.۳۰
سوم، افسانه عشق ایده‌آل را در معنایی انتزاعی و افلاطونی توصیف می‌کند:
عاشقا! من همان ناشناسم
آن صدایم که از دل برآید.
صورتِ مردگانِ جهانم.
یک دَمَم که چو برقی سرآید.
قطره یِ گرمِ چشمی تَرَم من.
این منبع اضطرابی وجودی در جهان است، از آن سان که کی‌رکگور در کتاب «ترس و لرز» توصیف می‌کند:
قصه ی عاشقی پُر زِ بیم اَم
گر مهیبَم چو دیوِ صحاری،
ور مرا پیرزنْ روستایی
غول خوانَد ز آدم فراری،
زاده یِ اضطرابِ جهانم.۳۱
این چیزی‌ست که کودک نوپا از ابتدا از مادر خود می‌آموزد:
چون ز گهواره بیرونم آورد
مادرم، سرگذشت تو می گفت،
بر من از رنگ و روی تو می‌زد،
دیده از جذبه‌های تو می خفت.
می‌شدم بیهُش و محو و مفتون.
رفته رفته که بر ره فتادم
از پیِ بازی بچّگانه،
هر زمانی که شب در رسیدی
بر لب چشمه و رودخانه،
در نهان، بانگ تو می شنیدم.۳۲
نیما تحت تاثیر شیطان‌گراییِ سانتیمانتالِ شاعران رمانتیکِ متاخر و سمبولیستِ متقدم همچون شارل بودلر، افسانه را مانند شیطانی می‌بیند که از بهشت رانده شده و باید دور جهان بگردد و دل‌های آدمیان را به وسوسه اندازد:
از دلِ بی هیاهو نهفته،
من یک آواره‌ی آسمانم.
وز زمان و زمین بازمانده،
هر چه هستم، برِ عاشقانم:
آنچه گویی منم، وآنچه خواهی.۳۳
درست است که از آنجا عاشق مذکر است، معشوق قاعدتا مونث است. با این همه، افسانه بر هر دو جنس ظاهر میشود و هر دو را افسون می‌کند:
باد سرد از برونْ نعره می‌زد.
آتش اندر دلِ کلبه می‌سوخت.
دختری ناگه از دَر درآمد
که همی گفت و بر سر همی کوفت:
- ای دل من، دل من، دل من!
آه از قلب خسته برآورد.
در برِ مادر افتاد و شد سرد.
این چنین دخترِ بی دلی را
هیچ دانی چه زار و زبون کرد؟
عشقِ فانی کننده. منم عشق!۳۴
نیما در «افسانه»، همچون دانته در «زندگانی نو» و «کمدی الهی»، به عشق به عنوان تنها نیروی انگیزاننده در تمام هستی باور دارد. منتها از آنجا که نیما به هیچ نوع غایت‌‌گرایی، چه مذهبی و چه سکولار، اعتقادی ندارد و طرفِ هیچ وجودِ «ازلی و ابدی» فراتر از «لحظه‌ی حاضر» را نمی‌گیرد، از همان ابتدا اقرار می‌کند که نیروی انگیزاننده تمام هستی، یعنی عشق، که او به آن باور دارد، دروغی بیش نیست، هرچند دروغی بس دل‌انگیز، که بدون آن زندگی ارزش زیستن ندارد:
کس نخواهد زَنَد بر دلم دست،
که دلم آشیانِ دلی هست.
زآشیانم اگر حاصلی نیست،
من برآنم کز آن حاصلی هست،
به فریب و خیالی منم خوش.
افسانه: عاشق! از هر فرینده کان هست،
یک فریبِ دلاویزتر، من!
کهنه خواهد شدن آنچه خیزد،
یک دروغِ کهن خیزتر، من!
رانده‌ی عاقلان، خوانده ی تو ۳۵
***
ای دروغ! ای غم! ای نیک و بد، تو!
چه کَس ات گفت از این جای برخیز؟
چه کَس ات گفت زین ره به یکسو،
همچو گل بر سَرِ شاخه آویز،
همچو مهتاب در صحنه ی باغ؟ ۳۶
راوی که در ابتدا داستان دیوانه را روایت می‌کند، در آخر با او یکی میشود. شاعر-عاشق این بار به عنوان یک شخص واحد «افسانه» را که هم دل عاشق است، هم تجسد معشوق، و هم یک فرد واقعی مورد خطاب قرار می‌دهد:
هان! به پیش آی از این درّه ی تَنگ
که بِهین خوابگاه شبان است،
که کسی را نه راهی بر آن است،
تا در اینجا که هر چیز تنهاست
بسرائیم دلتنگ با هم ...۳۷
* فصل چهاردهم الحاقی از کتاب «در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران»، نشر باران، سوئد، ۱۳۷۰. این فصل، در اصل، بخش دوم از فصل سوم رساله‌ی دکتری من به زبان انگلیسی «مدرنیسم و ایدئولوژی در ادبیات فارسی: بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج» است که به خواهش من توسط خواهرزاده‌ی فرزانه‌ام نهال نفیسی به فارسی برگردانده شده است. سپاس.
---------------
۱ محمدعلی جمالزاده، یکی بود یکی نبود (تهران، بدون تاریخ)، ص ۳۵
۲ نیما یوشیج، مجموعه کامل آثار نیما یوشیج: فارسی و طبری (تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۷۱)، ص ۳۷
۳ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۲
۴ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۴
۵ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۵
۶ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۹
۷ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۹-۵۰
۸ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۰
۹ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۳۷
۱۰ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۳۷
۱۱ نیما یوشیج، نامه‌های نیما یوشیج، گردآوری سیروس طاهباز (تهران: نشر آبی، ۱۳۶۳)، ص ۱۶۶
۱۲ ابوالقاسم جنتی عطایی، نیما یوشیج: زندگانی و آثار او (تهران: بنگاه مطبوعاتی صفی علیشاه، ۱۳۳۴)، ص ۲۱
۱۳ آریانپور، جلد ۲، ص ۴۲۱
۱۴ نیما، نامه‌ها، ص ۱۶۹
۱۵ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۳۸
۱۶ مجید نفیسی، «عشق در خسرو و شیرین نظامی» در بررسی کتاب، جلد ۲، شماره ۸، ۱۳۷۰، ص ۸۳
17 E. J. Brill's First Encyclopedia of Islam, ed. M. Th. Houtsma, et al. (New York: E. J. Brill, 1987 reprint), vol. viii, 988.
18 Reynold Nicholson, A Literary History of the Arabs (New York: Charles Scribner's Sons, 1907) 237-238.
19 Helen Fisher, Anatomy of Love: A Natural History of Mating, Marriage, and Why We Stray (New York: Fawcett Columbine(
۲۰ چهره زن در شعر احمد شاملو» در فروغ (لس آنجلس)، جلد ۴، پاییز ۱۹۹۰. در ابتدا به صورت سخنرانی در حضور احمد شاملو و همسرش آیدا در همایش مرکز پژوهش‌های ایرانی برکلی در ۹ آوریل ۱۹۹۰ ارائه شد.
۲۱ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۵
۲۲ شاهرخ مسکوب، «افسانۀ طبیعت» در ایران نامه، جلد ۱۰، شماره ۴، پاییز ۱۹۹۲، ص ۶۶۰
۲۳ فردریک انگلس، منشا خانواده، مالکیت خصوصی، و دولت، ترجمه مسعود احمدزاده (انتشارات نگاه، ۱۳۵۸)، ص ۴۱
۲۴ انگلس، ص ۴۲
25 Dante Alighieri, La vita nuova, trans. Barbara Reynolds (Baltimore: Penguin Books, 1969) 15.
۲۶ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۳۸
۲۷ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۳۸-۳۹
۲۸ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۷
۲۹ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۴
۳۰ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۵
۳۱ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۴
۳۲ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۰-۴۱
۳۳ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۳
۳۴ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۴۶-۴۷
۳۵ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۸
۳۶ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۹
۳۷ نیما، مجموعه کامل آثار، ص ۵۹