عصر نو
www.asre-nou.net

حافظ و معماری ایرانی


Mon 15 01 2018

س. سیفی

در مجموع شعرهای به جا مانده از حافظ که در دیوان او انعکاس یافته است، گستره‌ای ارزشمند از فرهنگ و هنر زادگاه او شیراز به چشم می‌آید. تا آنجا که در این اشعار به گونه‌ای غیرمستقیم تصویرهای روشنی از معماری ایرانی هم به یادگار مانده است. چنانکه برای شناخت نمونه‌هایی که در آن‌ها شاعر تصویر‌هایی روشن از معماری را به کار می‌گیرد، آگاهی از ویژگی‌ سازه‌های قدیمی ایرانی لازم به نظر می‌رسد. برای راهیابی به چنین موضوعی نگاهی هرچند کوتاه و زودگذر به بیت زیر چندان بی‌فایده نخواهد بود:

شاه‌نشین چشم من تکیه‌گهِ خیال توست / جای دعاست شاه من بی تو مباد جای تو

در این بیت شاعر معشوق خود را همان شاهی می‌بیند که تصویر خیالی آن را همواره در سر می‌پروراند. او نمی‌خواهد که شاه‌نشینِ چشم‌اش حتا لحظه‌ای از خیال معشوق خالی بماند. چون جای شاه در شاه‌نشین است و کسی را یارای آن نخواهد بود که بر این جایگاه تکیه بزند.

در سازه‌های ایرانی همواره شاه‌نشین در قسمت شمالی تابش نور آفتاب قرار می‌گرفت که پنجره‌های مشبک آن همراه با شیشه‌های رنگی خود نور خورشید را به داخل ساختمان هدایت می‌کرد. با این شگرد در طول روز سقف و دیواره‌ی ساختمان نیز پرنقش و نگار به نظر می‌رسید. انگار جدای از کف، فرشی را هم بر سقف و دیوارهای مجاور ساختمان گسترده‌اند. پنجره‌های شاه‌نشین سه دره یا پنج دره بودند که ارسی نام می‌گرفتند. ارسی‌ها طوری طراحی شده بودند که همگی ثابت باقی نمانند و بتوان آن‌ها را از چپ و راست گشود تا هوای بیرون شاه‌نشین را به درون آن کشانید.

نقاشی، آینه‌کاری، کاشی‌کاری و گچ‌کاری در شاه‌نشین‌ها اهمیت داشت. به طبع از تمامی این هنرها برای جلوه‌های بصری و تزیین عمومیِ دیوارها و سقف بلند آن سود می‌جستند. ناگفته نماند که ارتفاع کف تا سقف شاه‌نشین‌ها از ارتفاع هر اتاق و تالاری بلندتر بود. با این شگرد هوای بیش‌تری نیز به داخل شاه‌نشین راه می‌یافت تا حضور و پذیراییِ میهمانان بیش‌تری در فضای آن ممکن گردد. برای دستیابی به چنین هدفی حتا حوضی نیز در وسط شاه‌نشین‌ها احداث می‌شد. حوض شاه‌نشین جدای از تأمین رطوبت کافی در خنکی هوای آن هم نقش می‌آفرید. سازه‌ی گنبدی شکل شاه‌نشین هم زمینه‌ی کافی فراهم می‌دید تا گرما یا سرمای بیرونی کم‌تر به درون آن راه یابد. جدای از این گنبدها و تاق‌ها استحکام ساختمان را هم تضمین می‌کردند. به واقع سازندگان شاه‌نشین‌ قصد داشتند تا نمونه‌هایی از باغ‌های بیرونی را به داخل ساختمان بکشانند. همچنان که در طول روز آفتاب نورش را بر سطح آب حوض می‌گسترانید و نور آن در فضای ساختمان انعکاس می‌یافت. از این انعکاس، زیبایی فضای عمومی ساختمان نیز فزونی می‌گرفت. حتا گاهی در طرفین شاه‌نشین‌ دیوارهای کم‌تری ساخته می‌شد. به گونه‌ای که بین فضای درونی با فضای بیرونی آن همخوانی و همسانی به چشم می‌آمد.

همواره قسمتی از کف شاه‌نشین بلندتر از قسمت‌های دیگر ساختمان بنا می‌شد. زیرا شاه و صاحب‌خانه یا میهمانان ویژه‌ی آنان همین‌جا می‌نشستند. بدون تردید امتیاز آنان بر دیگران با همین جانمایی مشخص می‌گردید. در حقیقت شاه‌نشین مکانی برای جلوس شاه یا افرادی همانند او شمرده می‌شد. چنانکه حافظ هم در شعر خویش به درستی جایگاه شاه را در شاه‌نشین یادآور می‌گردد. اما حافظ این شاه‌نشین خیالی را در چشمان خویش برای معشوق فراهم دیده است. چراکه در ذهن او بین چشم و شاه‌نشین همسانی‌هایی نیز دیده می‌شود. چون هر دو در معرض جلوه‌های بصری ویژه‌ای از تابش نور قرار گرفته‌اند.

حافظ همان کارکردی را که از شاه‌نشین انتظار دارد در بیت زیر از رواق هم سراغ می‌گیرد:

رواقِ منظرِ چشم‌ من آشیانه‌ی توست / کرم نما و فرودآ که خانه‌ خانه‌ی توست

در این بیت چشم حافظ نقشی از رواق یا شاه‌نشین را برای معشوق به اجرا می‌گذارد. چون چه رواق و چه شاه‌نشین بدون تابش نور بیرونی از نقش‌آفرینی طبیعی خود بازمی‌مانند. بدون شک کارکرد فیزیک نور همسانی رواق و شاه‌نشین را با چشم تسهیل می‌بخشید. حافظ تنها یک بار از شاه‌نشین در شعر خویش سود می‌جوید، ولی واژه‌ی رواق شش بار به فضای شعرش راه می‌یابد.

رواق‌ها در جلوی خانه‌های ایرانی جانمایی می‌شدند و ستون‌هایی بدون دیوار فضای آن‌ها را به درون خانه پیوند می‌داد. به همین دلیل رواق‌ها در تنظیم نور آفتاب برای ساکنان خانه نقش مهمی بازی می‌کردند. جدای از این رواق‌ها می‌توانستند از نفوذ سرما و یا گرمای بیرونی خانه به درون آن بکاهند.

حافظ حتا از ویژگی‌های معماری ایرانی در راستای بیان دیدگاه عرفانی خویش سود می‌جوید. چنانکه در بیت زیر با سودجویی از رباط‌های دو در و همچنین رواق و تاق (طاق) نمونه‌ای از آن ارایه می‌گردد:

از این رباط دو در، چون ضرورت است رحیل / رواق و طاق معیشت چه سربلند و چه پست

البته حافظ به منظور بازتاب اندیشه‌های عرفانی خود بین بلندی یا کوتاهی طاق و رواق چندان فرق و فاصله‌ای نمی‌بیند وگرنه داشتن خانه‌ و قصری بزرگ با ستون‌ها و گنبدهای بلند به حتم اشتیاق هر انسانی را برمی‌انگیزد. ولی او پیدایی مرگ را برای نفی و طرد چنین انتخابی بهانه می‌گذارد. چون دنیا را همانند کاروانسرای دو دری می‌بیند که انسان در فضای آن از دری وارد می‌شود و سرآخر هم با آمدن مرگ از دری دیگر خارج می‌گردد. کاروانسراهای دو در، به حتم در زمان حافظ ارج و قرب بیش‌تری داشتند. شاید هم نمونه‌ای برای مغازه‌ها و یا خانه‌های دو نبش امروزی قرار می‌گیرد که از ارزشی فراتر از املاک دیگر برخوردار هستند. ارزش کار حافظ به آنجا باز می‌گردد که او از همین سازه‌های باب روز، تمثیل‌های عرفانی‌اش را برمی‌گزیند.

در زمانه‌ی حافظ همواره بحث‌های فلسفی در حوزه‌های علمی رواج داشت که بر پایه‌ی آن گروه‌هایی بنا به مشرب فکری خویش به "قدیم" یا "حادث" بودن جهان پای می‌فشردند. چنانکه رونق و رواج اندیشه‌ی مادی، عده‌ای از دانشمندان را بر می‌انگیخت تا پیدایی هستی را امری قدیم بپندارند. اما گروه‌های دیگری که باورهای دینی را تعقیب می‌کردند به حادث بودن جهان اصرار می‌ورزیدند. با این راهکار غیر علمی به طبع پای آفرینش دنیا به میان می‌آمد تا آنوقت این آفرینش به خداوندی از نوع خداوند سامی منتسب گردد. ولی حافظ آگاهانه از اندیشه‌ی حادث شدن هستی، سر باز می‌زند و هستی را امری کهنه و قدیمی می‌خواند. اما به منظور تمثیل‌گذاریِ "قدیم" بودن جهان از نشانه‌ی رباط یاری می‌گیرد تا کهنگی آن را با مخاطب خویش در میان بگذارد:

عیب رندان مکن ای خواجه کزین کهنه رباط / کس ندانست که رحلت به چه سان خواهد بود

حافظ به طبع به این دلیل رباط را تمثیلی برای دنیا می‌گذارد که در آن آدم‌ها با احشام و مال‌التجاره‌ی خویش حضوری فعال دارند. چنانکه مال‌التجاره‌ی خود را بر چهارپایان بار می‌کردند و برای تجارت به رباط‌های بین راهی روی می‌آورند تا چندی بیارامند و دوباره به راه خود ادامه دهند.

با این همه حافظ خود را به شکوه و عظمت خانقاه و رباط چندان وابسته نمی‌بیند. چنانکه در این بیت می‌سراید:

به نیم جو نخرم طاق خانقاه و رباط / مرا که مصطبه و پای خُم، طنبی است

او با همین نگاه، عمل‌کرد استوره‌ای آدم را نیز به سخره می‌گیرد. چون خوردن میوه‌ی ممنوعه، تبعید به این جهان را برای آدم در پی داشت. هرچند آدم با خوردن دانه‌‌ای گندم یا جو به این جهان دست یافت، اما حافظ حاضر نمی‌شود که خانقاه و رباط جهان را به نیم جو هم بخرد. زیرا برای او ارزش مصطبه و زیستن در پای خُم، از طنبی‌های اعیانی چیزی کم نمی‌آورد. مصطبه سکویی بود که در می‌فروشی‌ها می‌ساختند تا شرابخواران روی آن‌ها بنشینند. اما طنبی‌ اتاق‌ مجللی از نوع شاه‌نشین بود که سرآخر به تالاری بزرگ راه می‌یافت.

اهمیت "طاق" هم برای حافظ تا به آن پایه است که سیزده بار در دیوان او به کار گرفته می‌شود. او حتا دو بار چشمان معشوق‌اش را با طاق ابرو می‌شناساند.

هر دم به خون دیده چه حاجت وضو، چو نیست / بی‌طاق ابروی تو نمازِ مرا جواز

شاعر مدعی است که بدون اجازه‌ی طاق ابروی معشوق نمی‌تواند نماز بخواند. پس لازم نیست هر دم با خون دیده‌اش وضو بگیرد. خونی که در رویکردی آیینی و دینی جز "نجاست" و ناپاکی چیزی برای او به همراه ندارد و به سهم خود او را از نماز باز می‌دارد.

محراب هم بیش از سیزده بار در دیوان حافظ به کار گرفته می‌شود و حتا شاعر ضمن تمثیل‌گذاری، ترکیبات زیبایی نیز از آن به دست می‌دهد. زیباترین این ترکیبات، محراب ابرو یا محراب ابروان است. به عبارتی روشن‌تر شاعر کمان و قوس ابروی معشوق خودش را به محراب مسجد تشبیه می‌کند. مهراب و مهرابه از سازه‌هایی است که در ایران عمری قدیمی دارد. چراکه مهرپرستان فلات ایران سازه‌های گوناگونی از آن را برای نیایش و کارهای آیینی خویش به کار می‌گرفتند. همراه با گسترش آیین مهر در سرزمین‌های غربی فلات ایران گونه‌های متفاوتی از مهرابه‌ها در ساخت کلیسا و مسجد الگو قرار گرفت. تا آنجا که املای آن نیز از مهراب به املا‌ی عربی محراب تغییر یافت. به واقع حافظ مشابهت آشکاری بین اعضای بدن انسان و اجزای سازه‌های ایرانی می‌یابد که در مجموع هندسه‌ی ساختمان‌های پیرامون خود را نماد و نمایه‌ای از زیبایی شمایل انسان می‌بیند. همچنان که در نگاه تند و تیز حافظ محراب‌ها در قوس خود ابروان زنان زیباروی را می‌نمایانند.

گیتی‌شناسی حافظ نیز از معماری ایرانی تأثیر می‌پذیرد. به همین اعتبار او جهان را نیز همانند ساختمان‌هایی که می‌ساختند فضایی می‌بیند که از "شش جهت" محصور و محدود باقی می‌مانند. او ترکیب شش جهت را سه بار در شعرهایش به کار گرفته است. در نمونه‌ای از آن معشوق‌اش با "خال و خط و زلف و رخ و عارض و قامت" این شش جهت را بر او می‌بندد تا او در فضای شمایل زیبای معشوق زندانی شود:

فریاد که از شش جهت‌ام راه ببستند / آن خال و خط و زلف و رخ و عارض و قامت

با این نگاه حافظ جهان را بی‌نهایت نمی‌بیند بل‌که بر این نکته پای می‌فشارد که دنیا و هستی همانند خانه‌ای است که مردم در آن سکنا دارند و سرآخر همانند خانه در جایی مسدود باقی می‌ماند. انگار دیواره‌هایی را از هر سوی جهان برآورده‌اند. در نتیجه در فکر او همانند آنچه ابن‌سینا، فارابی و نظامی با مخاطب خود در میان می‌گذاشتند، نمونه‌ای از آسمان‌های چند اشکوبه و طبقاتی شکل می‌گیرد. او در قطعه‌ای از اشعار خویش بر این باور است که سپهر از نُه‌ طبقه فراتر نمی‌رود. همچنین در بیتی از غزل‌های خویش چنان می‌پندارد که افلاک را هفت گنبد در بر گرفته‌اند. انگار دارد از قصر و سازه‌ای بزرگ سخن می‌گوید. ترکیب‌های گنبد افلاک، گنبد دوار، گنبد چرخ و گنبد مینا در دیوان او به کار رفته است که هر کدام نشانه‌ای درست و دقیق برای شناخت آسمان و منظر بیرونی انسان قرار می‌گیرد.

شبیه‌سازی جهان از ساختمان‌های باشکوهی که حافظ در شهر شیراز به تماشای آن‌ها می‌نشست باعث می‌شد که او به سازنده و معماری نیز برای بنای این سازه‌ی بزرگ معتقد باشد. او این معمار را "مهندس فلکی" می‌نامد. همچنان که در بیتی می‌سراید:

مهندس فلکی راه دیر شش جهتی / چنان ببست که راه نیست زیر دام مغاک

به واقع او طراحی دنیا را نیز نمونه‌ای از معماری معابد می‌داند که از شش طرف دیواره‌ای آن را در بر می‌گیرد. به همین منظور سقف دنیا را نمونه‌ای از ساختمان‌های بلند می‌بیند که پله‌پله و نردبانی شکل ساخته شده‌اند و تا بلندای آسمان راه می‌یابند. چیزی که در معماری ایرانی آن را مُقرنّس نام نهاده‌اند. حافظ بنا به مشرب عرفانی خویش بر این باور است که برای پرهیز از آسیب‌های آسمانیِ این سقفِ مُقرنس، به حتم باید به میخانه پناه برد:

فتنه می‌بارد از این سقف مُقرنس برخیز / تا به میخانه پناه از همه آفات بریم

حافظ در فضاسازی و طراحی خود از هستی نه فقط سپهر و آسمان را به داشتن سقف می‌شناسد بل‌که حتا بر این باور است که در بالاترین نقطه‌ی سازه‌ی هستی خانه‌ای را برای همان مهندس فلکی دست و پا کرده‌اند. خانه‌ای که عرش نام می‌گیرد. ساختمان عرش هم از نگاه او ساختمانی کنگره‌ای شکل است که جایگاهی برای مهندس فلک و آفریننده‌ی جهان نموده می‌شود. همچنان که او در بیتی خطاب به "منِ درونی" خویش یادآور می‌گردد:

تو را ز کنگره‌ی عرش می‌زنند صفیر / نشیمن تو نه این کُنج محنت‌آباد است

اهمیت کار حافظ در آن است که تمثیل‌هایی از معماری ایرانی را به توصیف زیبایی‌های معشوق خویش می‌کشاند. در نتیجه معشوق او نمایه‌ای روشن و دقیق از همین معماری قرار می‌گیرد. تا آنجا که در هر گوشه‌ای از قامت او نمونه‌ای کارساز از همین معماری به چشم می‌آید. در این الگوسازی‌ها زلف، ابرو، چشم، لب، قامت، کمر و میان هرکدام به سهم خود در پرهیز از خطی مستقیم تاب بر می‌دارند تا قوس و کمان محراب یا تاق و گنبد را نشانه بگذارند. در همین کش و قوس‌ها است که جهان پیرامون شاعر نیز ضمن برائت از خطوط مستقیم و متعارف هندسی، همگی انحنا می‌پذیرند و در انحنای خود شیفتگی شاعر را نیز برمی‌انگیزند. در این فرآیند کج و تاب‌های قامت معشوق چنان رقصی را با او در میان می‌گذارند که در نهایت تاب مقاومت را از او می‌ربایند. همچنین شیفتگی شاعر در نقشی از عاشق زمینه‌هایی فراهم می‌بیند تا او تمامی اندام‌ معشوق‌اش را در سازوکارهایی از معماری به تماشا بنشیند. انگار کالبد او را از قبل با عنایت به طرحی هدفمند ساخته باشند. در بیت زیر نمونه‌ای از همین نگاه به چشم می‌آید:

در خم زلف تو آن خال سیه دانی چیست / نقطه‌ی دوده که در حلقه‌ی جیم افتاده است

عبید زاکانی شاعر و منتقد اجتماعی عصر مغول، مدت زیادی از عمرش را در شیراز می‌زیست. او همانند حافظ با شاه ابواسحاق نیز انس و الفت داشت. همان پادشاهی که حافظ به سرآمدن دولت مستعجل او غبطه می‌خورد. بیست و دو قصیده و یک ترکیب‌بند از عبید در مدح شاه ابواسحاق اینجو باقی مانده است. او در یکی از این قصیده‌ها قصر نوساز شاه ابواسحاق را تحسین می‌کند. چنانکه گنبدها و تاق‌‌نماهای آن را به تمامی می‌ستاید. آنچه که در زیبایی قصر و ایوان شاه ابواسحق در شعر عبید انعکاس یافته است انگار ذهن حافظ را نیز برمی‌انگیخت تا نمونه‌هایی از اجزای همین قصرها و ایوان‌ها را در قامت معشوق خویش سراغ بگیرد./