يکشنبه ۲۹ مهر ۱۳۸۶ - ۲۱ اکتبر ۲۰۰۷

هنر، سانسور و خود سانسوری در سایه ی توتالیتاریسم اسلامی

با نگاهی به تئاتر و سینما در ایران

 

 

نیلوفر بیضایی

 

 مقدمه

 

در دورانی كه ما در آن زندگی می كنیم، نوشتن در مورد سرگذشت هنر و هنرمند ایرانی كاریست بس دشوار، به چند دلیل:

 

-  حكومت ایران كه تعیین كننده ی اصلی سرنوشت مردمان آن سرزمین است، توانسته است  به یمن همراهی و همكاری تمام كسانی كه منافعی در حفظ وضعیت كنونی دارند، با ارائه ی  چهره ای وارونه از واقعیتهای جاری ، تصاویر مجازی را بعنوان واقعیت معرفی كند. بدین ترتیب هر گونه تلاشی برای جستجو و بیان آنچه واقعا اتفاق افتاده در نظر بسیاری  بنوعی غلو و غر زدن بنظر می آید و از آنجا كه دقت در امور و حقیقت جویی از نقاط قوت  ما ایرانیان بشمار نمی آید، هر صدای حقیقت جو براحتی در میان هیاهوی هیستریك جمعی خفه می شود.

 

-  مهمترین ابزار حكومتی كه تمام ابزار مهم از اقتصاد و سیاست گرفته تا فرهنگ را تحت كنترل دارد برای تحكیم موقعیت خود، استفاده از پروپاگاندا (تبلیغات) است. پروپاگاندا یعنی تلاش سیستماتیك برای تحت تاثیر قرار دادن افكار عمومی و جلب حمایت در نظر و عمل و در سطح گسترده .

آدولف هیتلر در این زمینه می نویسد:“ هنر پروپاگاندا دقیقا در همینجا نهفته است كه بتواند با درك دریافتهای حسی  توده ها و با استفاده ی درست از روانشناسی مردم ، راهی بسوی جلب نظر و توجه آنها و فراتر از آن بسوی قلب توده ها بگشاید...“1  و وزیر پروپاگاندای هیتلر، یعنی گوبلز، هنر پروپاگاندا را در غیر قابل رویت بودن و در ظرافت هنرمند در القاء آن می داند.2 بهمین دلیل نیز اكثر تولیدات سینمایی دوران فاشیسم هیتلری به فیلمهایی از ژانرهایی چون ملودرامهای خانوادگی، كمدی ...  تعلق داشت. در بسیاری از این فیلمها اگر تاریخ ساخت آنها را ندانیم، كوچكترین اثری از دورانی كه این فیلمها در آ‌ن ساخته شده اند، نمی بینیم. انگار نه انگار كه در همین دوران بود كه میلیونها انسان در اتاقهای گاز به فجیع ترین شكل كشته شدند. پس از سقوط هیتلر بسیاری از آلمانیها ادعا كردند كه از ابعاد جنایاتی كه در آن دوران رخ داده است ، هیچ اطلاعی نداشته اند. صرف نظر از اینكه آیا این ادعا در مورد همه صحت دارد یا خیر، باید توجه داشت زمانیكه همه ی دستگاهها از فرهنگ و هنر گرفته تا مطبوعات در خدمت دستگاه دولتی ایدئولوژیك قرار گیرند،  می توان براحتی از واقعیات فجیع و غیر انسانی  جاری تصویری كاملا دروغین ارائه كرد و از این طریق می توان به سهم همه ی كسانی كه در این دستگاه عظیم در پوشاندن واقعیات نقش بازی كرده اند، پی برد. متاسفانه همین اتفاق در كشور ما ایران این سه دهه نیز افتاده است. 

 

- استفاده ی ابزاری از هنر یكی از شیوه های پروپاگاندیستی حكومتهای توتالیتر است. موقعیت و امكانی كه چنین رژیمهایی برای همراهان و همسویان خود ایجاد می كنند، بسیار هوس انگیز است و متاسفانه همین مسئله باعث می شود كه اكثریت به نوعی با چنین سیستمهایی همراه شوند. این همراهی می تواند در سطوح مختلف انجام شود. از تولید آثار تبلیغاتی- ایدئولوژیك گرفته تا تولید آثار صرفا سرگرم كننده و كاملا بی ضرر و ارائه ی تصاویر مخدوش از انسانها، از تولید آثار به ظاهر انتقادی كه با كمی دقت می توان تبلیغات نهان در این آثار را دریافت گرفته تا شركت در شوراهای بازبینی و اعمال سانسور گرفته تا حاضر شدن به انجام مصاحبه هایی كه در آنها چهره ای بی ضرر از دستگاههای به واقع مخوف كنترل و اعمال سانسور ارائه می شود. در چنین سیستمهایی هر كس كه به نحوی به سیستم پروپاگاندیستی یاری رساند، بطور مستقیم و غیر مستقیم تحت الحمایه ی دولت قرار می گیرد وهر كس حاضر به همراهی نشود، بنوعی حذف می شود یا حمایت مالی و تبلیغاتی از او دریغ می شود.

 

- در چنین سیستمهایی هنرمندان تاریخ مصرف دارند. تا زمانی كه موفقیتهای آنها را بتوان بعنوان نشانه های عظمت و شكوه و گشاده دستی حكومت مورد استفاده قرار داد و در جایی كه مطرح كردن آنها نفعی هر چند مقطعی برای چهره ی داخلی و جهانی حكومت داشته باشد، مورد استقبال قرار می گیرند و زمانیكه حكومت همراهان تازه نفسی بیابد و یا این موفقیتها رو به افول بگذارد،  براحتی كنار گذاشته خواهند شد.

 

 

-  بخشی از همراهان تازه نفس حكومت توتالیتر دینی را جوانان بزرگ شده و تحصیلكرده ی  خارج از ایران تشكیل می دهند كه یا خانواده های آنها در بیان آنچه در ایران رخ داده با این تصور كه فرزندانشان ممكن است از ایران زده شوند، خودداری كرده اند . از سوی دیگر این جوانان در جوامع میزبان با نوعی عدم پذیرش روبرو می شوند و با وجود اینكه بزرگ شده ی اینجا هستند، بعنوان خارجی به آنها نگاه می شود. مكانیسم دفاعی آنها در برابر چنین وضعی، روی آوردن به “هویت ایرانی“ است كه متاسفانه و به غلط هویت اسلامی تعریف شده و بدلیل وجود مكانیسم ضد غربی ، مكانیسم  تدافعی این جوانان در برابر جوامع میزبان را تقویت می كند. دفاع از حكومت اسلامی برای آنها بنوعی دفاع از هویت ایرانی بشمار می آید. از آنجا كه بسیاری از این جوانان هیچ تجربه ای در زندگی تحت حاكمیت اسلامیون ندارند و شناخت آنها تنها به سفرهای توریستی و استقبال و محبت خانواده ها و دیگران محدود می شود، آن بخش از آنها كه در زمینه های هنری فعالیت می كنند و یا در مورد ایران می نویسند، با نفی واقعیت موجود به وصف مواردی غیر قابل تعمیم در زمینه ی هنر ونقد هنری می پردازند. حكومتیان نیز با استقبال از این جوانان و دادن امكاناتی به آنها  از بخشی از آنها بعنوان سفرای فرهنگی در غرب استفاده میكنند. بخش دیگری نیز كه دیگر جوان هم نیستند و بسیاری از واقعیتها را نیز می دانند، ترجیح می دهند از بیان آنها صرف نظر كنند و برخی حتی خیال می كنند كه به كشورشان خدمت میكنند، در صورتیكه آنها بزرگترین كمك را به حكومت توتالیتر دینی می كنند كه همچنان به سركوب و حذف شهروندان معترض ایران مشغول است.

 

نكته ی دیگر استقبال مراكز دولتی و فرهنگی غرب است از گزارشها و شیوه هایی كه بدان اشاره شد. بیشترین امكانات مالی و رسانه ای در غرب در خدمت همین كسانی است كه بنوعی “اسلام پیشرفته“ را تبلیغ می كنند و از جناحهایی از حاكمیت دینی حمایت می كنند. آنچه تحت عنوان تبادل فرهنگی میان ایران و غرب در جریان است، بنوعی حمایت از آندسته از آثار هنری است كه از صافی كنترل حكومتی در ایران گذشته اند و با ظاهری مدرن بهمراه سازندگانشان كه اكثرا در مصاحبه ها خود را بعنوان مدافعین و توجیه كنندگان  سیاستهای فرهنگی رژیم ایران نشان می دهند. تحلیل غربیها در این مورد این است كه ایرانیها فرهنگ “خاص“ خود را داند و در این فرهنگ نگاه به سانسور و دین ... الزاما با نگاه “غرب“ منطبق نیست . در نتیجه سیاستهای ایدئولوژیك حكومت دینی تحت عنوان “باورهای مردم“ و با تكیه بر تئوری نسبیت فرهنگی و مسلما تبعات آن كه سانسور و خود سانسوری است، تحت عنوان باورهای مردم ایران پذیرفته می شود كه این خود یكی از تحقیر آمیزترین انواع نگاه به مردمان یك كشور است كه متاسفانه بخشهایی از خود ایرانیان و در این مورد هنرمندان ایرانی نیز در تثبیت آن نقش بازی می كنند. در این نگاه آزادی بیان پدیده ی لوكسی است كه برای غربیان نقش حیاتی بازی می كند، اما الزاما مسئله ی شرقیان نیست!

جدا از روابط اقتصادی و تمایل دولتهای غربی برای معامله با دولت ایران، متاسفانه بخشی از سرآمدان فرهنگی و هنری غرب نیز به این دروغ بزرگ تن می دهند. یكی از جدیدترین نمونه های آن سخنان گونتر گراس، نو.یسنده ای كه خود شاهد دوران ناسیونال سوسیالیسم هیتلری بوده و امروز توتالیتاریسم دینی را تحت عنوان عدم نیاز مردم كشورهای اسلامی به آزادی و درك خاص آنها از این پدیده كه “باید به آن احترام گذاشت“ ، توجیه می كند.

( نقل به معنی از سخنان گونتر گراس در یمن)

 

 در پایان این مقدمه ی طولانی  بدلیل حساسیت موضوع و بدین دلیل كه پذیرفتن واقعیت برای همگان خوشایند نیست، بدلیل اینكه ما ایرانیان بكرات نشان داده ایم كه شكستن آینه را بر نگریستن در آن ترجیح می دهیم، بدلیل اینكه اعم كسانی كه چه با ظاهر آكادمیك و چه بعنوان  نظریه پرداز و تحلیلگر به مسئله ی هنر در ایران امروز پرداخته اند، از بیان واقعیات اجتناب كرده اند، با توجه به اینكه در فضای مجازی ساخته و پرداخته و ارائه شده توسط همین نظریه پردازان،  كسانیكه حذف شده اند ، خود بنوعی در حذف شدن خویش مقصر بوده اند ( و نه حكومت توتالیتر دینی)، این نوشته خود را ملزم به بیان واقعیات جاری این سه دهه می داند و نگاه احترام آمیز خود را متوجه اندك تلاشگران فرهنگی و هنری و وجدانهای بیدار این دوران پر دروغ می داند.  چه آنها كه شناخته شده اند و چه آنها كه پیش از آنكه شناخته شوند، حذف شدند.

 

تاملی بر سه واژه ی سانسور خود سانسوری و توتالیتاریسم

 

 مفهوم هنر آن در طول زمان دستخوش تغییرات بسیار بوده و بر سر تعریف آن هنوز نقاط مورد بحث و اختلاف فراوانی وجود دارد. پیكاسو در پاسخ به این پرسش كه هنر چیست، میگوید: اگر معنای هنر را می دانستم، آن را برای خودم نگه می داشتم و جوزف بویس پاسخ می دهد: اثر هنری بزرگترین معمای بشریت است و فقط یك پاسخ دارد: انسان.

در یك تعریف بسیار كلی می توان هنر را یك محصول فرهنگی دانست كه نتیجه ی روند بكارگیری نیروی خلاقه است . شاخصه ی اصلی هنر خلاقیت سوبژكتیو ( دریافتهای فردی) است كه ماحصل آن امكان تحلیلهای گوناگون را ایجاد می كند. هنرمند یك شاهد و نظاره گر جهان پیرامون خویش است كه دریافت خود از آن را در اثر هنری بازتاب می دهد. مسلم است كه دریافتهای هنرمندان به اندازه ی گوناگونی انسانها و دریافتها با یكدیگر متفاوت است و به همین میزان ابزار و روش بیان هنری آنها.  هنر در ذات خود پرسشگر است و حقیقت جو. با اینهمه همانگونه كه در زندگی عادی ممكن است كسانی  به بیان و یا جستجوی حقیقت پایبند باشد و كسانی نه، در هنر نیز می توان علیرغم آگاهی به حقیقت امری دروغ گفت. برای دریافت میزان پایبندی یك اثر هنری به حقیقت نمی توان تنها به نماد بیرونی آن اكتفا كرد ، بلكه مهم این است كه آن اثر تا چه حد بازگو كننده ی احوال و سرگذشت اجتماعی هنرمند و همعصرانش است. نكته ی مهم دیگر در برخورد با اثر هنری تشخیص این امر است كه آیا هنرمند در بیان هنری خود در سطح باقی می ماند، ایده آلیزه می كند، “زیبا نمایی“ می كند یا اینكه به اعماق پیچیدگیها وارد می شود. اینجاست كه مسئله ی آزادی بیان هنری و آزادی عمل هنرمند در خلق اثر هنری اهمیت پیدا می كند.

 

سانسور روش یك دولت یا یك تشكیلات قدرتمند برای كنترل محتوای اطلاعات و دریافتهای بیان شده در مطبوعات، هنر، ادبیات و دیگر عرصه های عمومی است. هدف سانسورچی از یكسو حذف اطلاعات و زوایای نگاهی است كه از نظردولت نباید به دیگران رسانده شود و از سوی دیگر پخش اطلاعات از زاویه ی نگاه رسمی و دولتی است. سانسور وكنترل دو ركن جدایی ناپذیر سیستمهای دیكتاتوری هستند. سانسور زمانیكه بصورت سیستماتیك در یك جامعه اعمال شود و عواقبی  چون زندان، شكنجه، حذف و ممنوعیت شغلی برای اهل قلم و هنر پدید آورد، می تواند منجر به ایجاد خودسانسوری شود.

 

خودسانسوری بمعنای محدودیتهایی است كه اهل قلم، مطبوعات و اهل هنر بر خویش و همكاران خود اعمال می كنند. بعبارت دیگر خودسانسوی كار را بر دولت و نمایندگان آن آسان  می كند و آنها دیگر نیازی به وارد شدن به عرصه نمی بینند چرا كه خود گروههای اجتماعی كار دولت را انجام می دهند. دلایل خود سانسوری بسیارند: هنرمندان و اهل قلم در چنین شرایطی از طریق خودسانسوری پیشقدم می شوند به این امید كه بتوانند لااقل بخشی از حرفهای خود را با مخاطب در میان بگذارند. اما در عین حال هراس از دست دادن موقعیت و امنیت شغلی، اجتماعی، اقتصادی نیز نقش مهمی در پدیده ی خود سانسوری بازی می كند. خود سانسوری می تواند به حذف برخی از موضوعات اجتماعی و موضوعات ممنوعه  و یا به طرح آنها بصورتی كه نتیجه گیری نهایی به سود نقطه نظر رسمی حكومتگران باشد، منتهی شود.

همانطور كه پیش از این نیز اشاره شد، سانسور و ایجاد محدودیت در آزادی بیان شیوه  حكومتهای دیكتاتور است كه از بیان آزادانه ی نظرات هراس دارند و قدرت و موقعیت خویش را در خطر می بینند. ماركی دو ساد عملكرد سانسورچیان همه ی دورانها را نابودی و حذف می داند و لودویگ فویر باخ سانسور را قتل عمد حق شهروندی در آزادی  بیان و اطلاع رسانی و برخورداری از اطلاعات می داند. كسی كه تحمل شنیدن نقد را ندارد، بنوعی اعتراف می كند كه آن نقد بر حق است.

حال می رسیم به تعریف مفهوم توتالیتاریسم كه در اینجا مراد ما حكومتهای توتالیتر است و جمهوری اسلامی یكی از جدیدترین نمونه های آن است. حكومتهای توتالیتر در قرن بیستم پدید آمدند ومهمترین شاخصه های آنها اتكا به ایدئولوژی و بر مشروعیت مبتنی بر رای اكثریت ( ویا ایجاد این شبهه از طریق تقلب و جوسازی) است و همین دو شاخصه این نوع حكومتها را از دیكتاتوریهای كلاسیك فردی  متمایز می كند. حكومتهای توتالیتر تلاش می كنند تا افراد یك جامعه را كاملا تحت كنترل دستگاه حكومتی قرار دهند و بدین معنا كلیه ی تضمینات مربوط به آزادیهای فردی را مردود اعلام می كنند. هدف حكومتهای توتالیتر ساختن یك “انسان جدید“ است كه بر مبنای اصول ایدئولوژیك حاكم تعریف می شود. اگر دیكتاتوریهای فردی كه حكومت پیشین ایران نمونه ای از آن است،  به این اكتفا می كنند كه از طغیان مردم بر علیه خود جلوگیری كنند، حكومتهای توتالیتر كه جمهوری اسلامی نمونه ی آن است، خواهان حمایت فعال مردم و پاسداری و انطباق هویت آنها بر ایدئولوژی حاكمند. برای همین حكومت توتالیتر برای بقا به متشكل كردن مداوم هواداران خود و ایجاد تشكلهای توده ای حامی خود نیاز دارد.

در دیكتاتوریهای فردی علیرغم سركوب فضاهای آزاد خصوصی مثل آزادی مذهب و یا آزادی پوشش وجود دارد، در حكومتهای توتالیتر كنترل تام شهروندان در كلیه ی عرصه ها از عرصه ی خصوصی گرفته تا عرصه ی اجتماعی و سیاسی در دستور كار قرار دارد.

اگر در دیكتاتوری فردی سركوب بنام دولت انجام می شود در حكومتهای توتالیتر سركوب بنام توده ها وباورهای آنان صورت می پذیرد و بهمین دلیل نیز مبارزه با دیكتاتوریهای فردی و اتوریته از بالا بسیار سهل تر از مقابله با حكومتهای توتالیتر است كه با تشكلهای توده ای امر سركوب را انجام می دهند و مخالفین را از طریق جوسازی دشمنان مردم و باورهای آنها معرفی می كنند.

باز می گردیم به مقوله ی هنر و از آنجا كه تعریف توتالیتاریسم را ارائه دادیم به رابطه هنر با ایدئولوژی. حتی بزرگترین آثار هنری الزاما جاودانه و نابود نشدنی نیستند، چرا كه مسئولیت حفاظت یا نابودی آنها همواره بر عهده ی نسلهای آینده است. اثر هنری در بهترین حالت در دوره های گوناگون مورد رجوع قرار می گیرد و بر عكس ممكن است  به فراموشی سپرده شود. همچنین ممكن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبلیغات دولتی مورد سوء استفاده قرار بگیرد. دقیقا همین مورد آخر یكی از شاخصه های حكومتهای توتالیتر است. در این حكومتها هنر مورد حمایت  قرار می گیرد، مورد بحث قرار میگیرد، ارزشگذاری مثبت یا منفی می شود و بهمین طریق رابطه میان هنر و دیكتاتور می تواند یك ارتباط مثبت دو طرفه بمعنای علائق و تمایلات مشترك باشد و یا در تقابل با یكدیگر. در اینجا همراهی با نگاه حكومتی الزاما از همسویی ایدئولوژیك نشات نمی گیرد، بلكه همانطور كه فرانس تئودور چكور، نمایشنامه نویس اتریشی می گوید: “هنرمند باید در چنین حكومتهای تصمیم بگیرد كه آیا بدنبال معامله ی خوب است یا بدنبال وجدان راحت.“3

هر اثر هنری افكار و حسهای هنرمند را برای ما نمایان می سازد. از آنجا كه هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آینه ای از جامعه نیز هست و این همان نكته ای است كه در دیكتاتورها هراس ایجاد می كند. پس جای تعجب نیست اگر حكومتهای توتالیتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش كنند تا از طریق حمایت مالی و ایجاد امكانات برای آنها یا از طریق محكوم كردن و حذف آنها واقعیتها را بپوشانند و واقعیتهای ساختگی و غیر قابل تعمیم را بجای آنچه واقعا بوقوع پیوسته است عرضه كنند. بدین ترتیب  زاویه ی دید مخاطب از طریق حذف وقایع و بخشا فجایع و جایگزین كردن آن با تصاویری قابل ترمیم و كم ضرر تصاویر ساختگی را بجای واقعیها تحت تاثیر قرار داده می شود. یكی از دلایل دیگر توجه ژیمهای توتالیتر به هنر در اتكای آن به تصویر است و  دریافت این نكته كه تاثیر گذاری بر مردم عادی كه كمتر اهل تفكر و تعمق هستند و نگاهی سطحی دارند از طریق تصویر بمراتب بیشتر از تاثیری است كه بیان خشك دگمها بصورت سخنرانی یا نوشتاری می تواند داشته باشد. مانیپولاسیون و تقلب از طریق تصویر به چشم مخاطب نمی آید. هنری كه در خدمت تبلیغات ایدئولوژیك قرار می گیرد، ابزاری است برای القاء آن ایدئولوژی بعنوان تنها امكان موجود و حذف تمام آلترناتیوهای دیگر.

 باید در نظر گرفت كه چنین كنترل و تقلبی تنها زمانی به كنترل كامل تمام عرصه ها منتهی می شود كه تمامی شاخه های هنری در یك نقطه تحت نظارت قرار بگیرند . كنترل در این سطح تنها زمانی ممكن است كه یك رژیم توتالیتر هنر را بعنوان ابزار ایدئولوژیك خود بپذیرد، دوم اینكه بتواند كلیه ی اشكال و امكانات هنری وهنرمند را مونوپولیزه كند یعنی دولت تنها ایجاد كننده ی امكان تولید هنری باشد و سوم اینكه بتواند یك دستگاه قوی برای كنترل و جهت دهی به جریان هنری ایجاد كند و با كلیه ی آنها كه با نگاه رسمی فاصله دارند، بشدت مقابله كند.

 

كنترل جمهوری اسلامی بر هنر از بدو تاسیس تا امروز با نگاهی به تئاتر و سینما

 

آنچه در مورد حكومتهای توتالیتر و رابطه ی آنها با هنر گفتیم،  یك سری رئوس كلی است.  حكومت اسلامی در آغاز  بدلیل تكیه اش بر ایدئولوژی و فناتیسم اسلامی  به هنر و بخصوص هنرهای نمایشی و موسیقی نظر خوشی نداشت. با از سر گذراندن یك سری مراحل و در اثر كسب تجربه در امر حكومتداری مسیری دیگر را طی كرد و با وقوف به این امر كه هنر و بخصوص هنرهای تصویری تا چه حد می توانند برای امور تبلیغاتی و ایدئولوژیك مورد استفاده قرار بگیرند، به سر انجامی مشابه رسید.

در سال 1357 بموجب مصوبه شورای انقلاب اسلامی وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه «فرهنگ و هنر» و «علوم و آموزش عالی» تشکیل شد. در سال 1358 وزارت اطلاعات و جهانگردی به وزارت ارشاد ملی تغییر نام یافت در سال 1359 وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغییر نام یافت. در سال 1359 چندین واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی منتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گردید

وزارت ارشاد در حقیقت مركزی ترین منبع كنترل و تصمیم گیری در مورد تمام فعالیتهای هنری از سینما گرفته تا تئاتر و موسیقی ... است. در عین حال بخش فرهنگی بنیاد مستضعفین، بنیاد فارابی بعنوان بازوی اجرایی وزارت ارشاد در امر سینما، حوزه تبلیغات اسلامی و دهها مركز دولتی دیگر بازوهای اقتصادی دولتی سینمای ایران را تشكیل می دهند. همچنین در سطح محدودی نیز تهیه كنندگان خصوصی وجود دارند كه اینان نیز بدون همكاری با وزارت ارشاد و بازوهای اجرایی آن امكان پخش و نمایش فیلم را ندارند. ساختار اقتصادی سینمای ایران یك ساختار نیمه مافیایی است كه فیلمسازی مستقل بمعنای استاندارد جهانی آن را ناممكن می كند و از همه مهمتر نقش تالارهای تو در توی سانسور و نظارت در امر سینما نقشی اساسی بازی می كنند. گذشتن از هفت خوان تصویب فیلمنامه، صدور پروانه فیلم و بالاخره بازبینی فیلم توسط شورای بازبینی كاریست بس دشوار. كم نیستند فیلمهایی كه پس از اتمام ساخت در مرحله ی بازبینی توقیف شده اند. 

 

وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی  تعیین كننده ی خطوط اصلی ایدئولوژیك حكومتی است كه به خون هنر در ایران تزریق می شود.  بازوهای اجرایی این وزارت بیشمارند. از معاونت امور هنری ، معاونت امور فرنگی ، مدیریت مجامع  و جشنواره های سینمایی تا  اداره ی كل امورهنرهای نمایشی،  دفتر مجامع و فعالیتهای فرهنگی، دفتر كل امور كتاب و كتابخوانی، از دفتر امور موسیقی، دفتر امور هنرهای تجسمی، دفتر امور چاپ تا  دفتر مطالعات و برنامه ریزی امور هنری، اداره كل امو مطبوعات و اطلاع رسانی و چندین و چند مركز دیگر تصمیم گیری ، اجزاء به هم پیوسته ی سیستم پیچیده ی سانسور و كنترل دولتی را بر كلیه ی فعالیتهای فرهنگی، هنری و اطلاع رسانی كشور را تشكیل می دهند.

وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه ی خودش بر تمامی فعالیتهای فرهنگی و هنری داخل كشور و همچنین در گزینش و انتخاب یا منع نمایش و ارائه ی آثار هنری در خارج از كشور نظارت كامل دارد.

 

 برای نمونه به چند راهبرد محتوایی این وزارت اشاره می كنیم :

 

1. تعمیق و نشر ارزش­های انقلاب اسلامی برپایه مکتب فکری و سیاسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامی

2. ترویج و اقامه احکام الهی، نشر و تقویت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپایه دین ­مداری و فرهنگ دینی

3. نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصه­های فرهنگی، هنری، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات

4. تبیین و تقویت فرهنگ مهدویت و نهضت انتظار و ترویج روح بیداری اسلامی

5. تبیین و تاکید بر مولفه­های هویت ایرانی – اسلامی برپایه میراث تاریخ تمدنی، مشاهیر و مفاخر ایرانی و اسلامی

6. تقویت روحیه عزت، افتخار، خودباوری ملی، امیدواری و نشاط فردی و اجتماعی

7. تولی و تبری، تعمیق روحیه دشمن­شناسی، ترویج فرهنگ ظلم­ستیزی و استکبارستیزی

8. تبیین و ارائه الگوهای مطلوب حیات طیبه فردی – اجتماعی برپایه معارف و آموزه­های قرآن، پیامبر اعظم و اهل بیت (سلام­ا... علیهم)

9. توجه و تاکید بر نقش بنیان خانواده و خانواده­محوری در حیات فرهنگی جامعه و ممانعت از گسست نسل­ها

10.   ترویج روحیه سلحشوری، فرهنگ ایثار، جهاد و شهادت­طلبی و ذلت­ناپذیری

11.مبارزه با فساد و تبعیض و اصلاح فرهنگ نظام مدیریتی برپایه عدالت­خواهی و اهتمام به امر به معروف و نهی از منکر ... .

 

 مهمترین اهداف سیاستهای فرهنگی حكومت دینی بدنگونه توضیح داده شده است:

- استقلال فرهنگی و مصونیت جامعه از نفوذ فرهنگ اجانب

- اعتلای آگاهی های عمومی در زمینه های مختلف و شکوفایی استعدادها و روحیه تحقق و تتبع و ابتکار

   رواج فرهنگ و هنر اسلامی

-  آگاهی جهانیان نسبت به مبانی و اهداف انقلاب اسلامی

-  گسترش مناسبات فرهنگی با ملل و اقوام مختلف بخصوص مسلمانان و مستضعفان جهان

-  فراهم آمدن زمینه های وحدت میان مسلمین 4

 

انقلاب ایران با به آتش كشیدن سینماها بعنوان مظاهر فساد  توسط انقلابیونی كه خود تماشاگران پیشین آن بودند به اوج رسید و سنگ بنای حكومت اسلامی در قبرستان بهشت زهرا توسط رهبر كاریسماتیك انقلاب بنا نهاده شد. در سالهای نخستین پس از بقدرت رسیدن حكومت اسلامی  باتوجه به ناروشن بودن سرنوشت سینما كه از سوی اسلامیون بعنوان مركز فساد شناخته می شد، تهیه كنندگان و سرمایه گذاران فیلم بدلیل روشن نبودن رئوس سیاستگزاری در سینما كار خود را تقریبا متوقف كردند . در اوضاع آشفته ی پس از انقلاب گروهی از همان سازندگان فیلمفارسی بخشا خود دست به كار سانسور فیلمهای پیش از انقلاب خود و نمایش آنها وگروهی دیگر به ساختن فیلمهای مذهبی و انقلابی، فیلمهایی كه اكثرا كوچكترین ارزش سینمایی نداشت، مشغول شدند. اكثر این فیلمها در واقع همان ساختار فیلمفارسی را داشتند كه محتوای اسلامی  به آن اضافه شده بود. فیلمهایی چون “برادركشی“ از ایرج قادری، “نفس گیر“ از محمود كوشان، “طلوع انفجار“ از پرویز درزی، “كركسها می میرند“ از منصور تهرانی در این زمره اند. در عین حال وضعیت كاری فیلمسازان مطرح جریان موج نوی سینمای پیش از انقلاب تا سالها معلق ماند. تلاش حكومت دینی این بود كه در راستای اهداف حاكمیت ایدئولوژیك خود و با هدف صدور اسلام به جهان در كلیه ی زمینه ها سیاستگزاری كند و بدنبال ایجاد پدیده ی ناشناخته ای بنام هنر اسلامی بود. در این راستا حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی  اعلام كرد:“ چه در سینما و چه در هنرهای دیگر ما بدنبال آن هستیم كه همه ی ابعاد و ایدئولوژی غنی اسلامی را مطرح سازیم. اما از آنجا كه د ر برهه ای از تاریخ و جهان قرار داریم و با مسادل خاصی درگیریم، ناچاریم كه با یك برنامه ریزی، اهداف استراتژیكی و تاكتیكی خود را مشخص كنیم“ 5

حكومتیان با توجه به اینكه پدیده ی ناشناخته ی هنر اسلامی شان نیاز به نمونه ها و الگوهایی داشت و از آنجا كه در صدد حذف هر آنكس كه سابقه ی كاری اش به نوعی به ایران پیش از انقلاب مربوط می شد، بر آمده بودند، به این نتیجه رسیدند كه به نسلی جدید از فیلمسازانی نیاز دارند كه خود معتقد به مبانی ایدئولوژیك حكومت دینی باشند و بتوانند این مبانی را از طریق فیلم و سینما به جامعه تزریق كنند. یافتن چنین كسانی دشوار بود چرا كه اكثرا از خانواده های شدیدا مذهبی می آمدند كه سالها سینما را حرام می دانستند و با سینما میانه ی خوبی نداشتند. با اینهمه تعداد اندكی از جوانان حزب اللهی با توجه به اینكه با حذف بسیاری از فیلمسازان خوب ، میدان برایشان باز شده بود و از حمایت كامل دولتی برخودار بودند، وارد این حرفه شدند. اكثر فیلمهای ساخته شده در این دوران و توسط این افراد ، فیلمهایی بودند كه حتی الفبای فیلمسازی در آنها رعایت نشده بود و اصولا قابل نمایش نبودند، چون نه سر داشتند و نه ته. با اینهمه حكومت اسلامی كه از همان ابتدا با هدف صدور ایدئولوژی و موفق جلوه دادن الگوی حكومت اسلامی به جهانیان كه در نوع خود نخستین نمونه بود، تلاش بسیار ی می كرد تا بتواند فیلمهای تولید شده ی خود را به فستیوالهای جهانی بفرستد. یكی از اولین نمونه های چنین فیلمی “سفیر“ (1361) نام دارد كه سازنده اش فریبرز صالح است. فیلم در مورد امام حسین و یزید است ، بی نهایت بد ساخت كه با بیشتریم امكانان مالی آن زمان ساخته شده است. فیلم آن قدر بد است كه حتی در فستیوال دمشق كه یك فسیتوال درجه سه آسیایی است نیز در هیچ بخشی پذیرفته نمی شود. سید محسن طباطبایی سرپرست بخش فرهنگی بنیاد مستضعفین اما عدم پذیرش فیلم را دلایل سیاسی می خواند. در همین دوران محمد علی نجفی فردی كه هیچگونه سابقه ی سینمایی نداشت به یمن قرار در گرفتن در مقامهای كلیدی نظارت بر فیلم به كار فیلمسازی روی آورد و با بودجه ی بیسابقه ی 200 میلوین تومان سریال سربداران را ساخت كه در آن وقایع تاریخی جعل شده تا سر حد بی معنی شدن و بی ربط شدن بخشهای آن به یكدیگر بنمایش در آمد. یكی دیگر از مسئولین سینمایی سید محمد بهشتی نیز در تلاش برای ایجاد الگوی سینمای اسامی سناریوی فیلم “آنسوی مه“ را نوشت كه نتیجه ی آن یكی از ناموفق ترین فیلمهای پس از انقلاب اسلامی شد.

در این فاصله مدارس سینمایی پر شده بود از جوانان حزب اللهی كه برای فتح سنگر سینما وارد عرصه شده بودند و در عین حال از راههای دیگری نیز افراد جدیدی وارد عرصه شدند.6

یكی از مراكزی كه توسط حزب اللهی ها برای متشكل شدن در تسخیر فضای سینمایی تشكیل شده بود، یعنی حوزه اندیشه و هنر اسلامی ، اولین نمونه ی الگوی سینمای اسلامی از نظر خود را ارائه داد. این فیلم اولین فیلم محسن مخملباف است كه “توجیه“ نام دارد. این فیلم بدلیل استفاده از موضوع تكراری شده ی “منافقین“ چندان مورد توجه مقامات قرار نگرفت، اما فیلم دوم مخملباف یعنی “توبه نصوح“ علیرغم اینكه كه همچون فیلم اول و فیلم بعدی اش یعنی “استعاذه“ فیلمهایی بغایت ضعیف از نظر ساخت و غیر قابل تحمل از نظر محتوا سینمایی بود، بدلیل طرح مسئله ی “امداد غیب“  در سینما مورد توجه حزب اله قرار گرفت. فیلمهای نخستین مخملباف بعنوان الگوهای سینمای اسلامی سرمشق فیلمسازان بعدی حزب الله شدند. فیلم “دستفروش“  مخملباف هر چند بظاهر نشان از تحولی در نگاه او دارد اما به گفته ی خودش فیلم در همان سبك قرآنی است و وی برای عبور از عالم غیب، یك پل صراط سبكی می خواسته . برای همین بین رئالیسم و سوررئالیسم از شبه اكسپرسیونیسم استفاده كرده است!7

مخملباف شاید نخستین فیلمساز حزب اللهی بود كه با هوش خاص و بازارشناسی فیلم بسیار سریع دریافت كه برای الغاء مفاهیم دینی از طریق فیلم باید بجای شعارپردازی به شعر پردازی و عرفان پرداخت و با ظرافت “ پیام“ را منتقل كرد  و در این زمینه نیز شاید از سرمشقان امثال ده نمكی باشد.

از نظر موضوع قالب فیلمهای دهه ی شصت به این موضوعات می پرداختند: 1. موضوعات تاریخی كه در بسیاری از آنها در راستای نوشتن تاریخ جدید از نگاه حكومت اسلامی ، وقایع تاریخی تحریف شده است. 2. سینمای جنگ و “دفاع مقدس“ كه هدف آن بموازات سیاستهای جنگ طلبانه ی حكومت دینی ، قهرمان سازی ، پیروزی اسلام و فتح تبلیغ می شود 3. گروههای سیاسی و فیلمهایی كه در آنها از نگاه حكومت اسلامی ، نیروهای مخالف و غیر دینی جاسوس و خرابكار نشان داده می شوند. 4. مسئله ی مهاجرت كه در راستای تقبیح میلیونها ایرانی كه ناچار به ترك ایران شده اند و برای درس عبرت ماندگان در ایران ، ایرانیان مهاجر انسانهایی فرصت طلب، پول پرست و بیگانه پرست معرفی می شوند.

از اواخر دهه شصت سیاستگزاران حكومت اسلامی به این نتیجه رسیدند كه تحقق آرزوی جهانی شدن با فیلمهای بی ارزش سینمایی كه محتوای مستقیم ایدئولوژیك دارند ممكن نیست. در عین حال نسل جدیدی از فیلمسازن وارد عرصه ی فیلسمازی شده بود كه بخشا نتیجه ی به بار نشستن تلاش برای تربیت نسل جدید فیلمسازان حزب اللهی بود و همچنین فیلمسازان غیر حزب اللهی كه قابلیتهای فیلمسازی داشتند ، حاضر به رعایت خط قرمزها بودند و بعدها نیز از بقدرت رسیدن دولت خاتمی حمایت كردند.

در راستای سیاست جدید دولتی حكومت اسلامی كه با هدف نشان دادن چهره ای دمكراتیك از خود شكل می گرفت و با توجه به نارضایتی روزافزون مردم از عملكردهای حكومت پیوند داشت، جمهوری اسلامی در این دوره فضا را برای فیلمهای انتقادی مشروط بر رعایت خط قرمزها باز كرد.

در همین دوره چند فیلمساز زن ( مثل تهمینه میلانی و رخشان بنی اعتماد) وارد عرصه ی سینما شدند كه تهیه كنندگان فیلمهای اكثر آنها همسرانشان هستند و توانسته اند فیلمهای موفقی بسازند كه البته محتوای این فیلمها نیز مورد به مورد قابل بحث است.

از میان فیلمسازان مطرح پیش از انقلاب مهرجویی، كیمیایی و كیارستمی بیشترین فیلمهای خود را پس از انقلاب ساخته اند و تقریبا بطور مداوم امكان كار یافته اند. بهرام بیضایی با 5 فیلم ( و 2 فیلم توقیف شده) و احمد تقوایی با 4 فیلم كه در تمام دوران سی ساله ی حكومت دینی توانسته اند بسازند، از كمترین امكانات برای كار برخوردار بوده اند، امیر نادری نیز بعد از سه فیلم ناچار به ترك ایران وداع با فیلمسازی در كشورش شد. تعدادی از فیلمفارسی سازان پس از یك وقفه دوباره توانستند فیلمهای بازاری، خنده دار و سرگرم كننده بسازند و بخصوص از دهه ی هفتاد با رونق گرفتن اینگونه فیلمها بازار جدیدی برای فیلمهایشان در داخل كشور ایجاد كنند.

در عین حال در این دوره فیلمهایی تاثیر گفته از فیلمهای عباس كیارستمی توسط دیگران ساخته می شد كه مشخصه های اصلی آنها استفاده از نابازیگران و از این طریق مستند و واقعی نشان دادن روند داستان با موضوعات انسانی بود. فیلمهایی كه پس از گم شدن دفتر كودك زیر درختان زیتون در آنها كفش و كیسه برنج و ابزار دیگر گم می شوند و كودكانی بدنبال بازیافتن آنها و رساندشان به دیگری اكتور داستان میشوند. جالب اینجاست كه در كشوری كه در اثر فشارهای اقتصادی و جو بی اعتمادی و فضای نا امن اجتماعی انسانها گاه به خون یكدیگر تشنه اند و حاضرند برای تامین زندگی روزمره از روی نعش دیگران بگذرند، تصویری از جامعه ی ایران ارائه می شود كه گویا همه انساندوست و در پی كمك به یكدیگرند. انتخاب فضاهای غیر ملتهب و بدوی روستایی نیز چیزی بر چاشنی این طبیعت گرایی كاذب افزوده است و اینچنین است كه سینمای جمهوری اسلامی ایران بخش عظیمی از افتخارات خود را كه در قالب جوایز جشنواره های بین المللی كه گویا تعداد آنها به 2500 عدد می رسد، به یمن همراهی بخشی از فیلمسازانی كه از جنس خودش نیستند، اما فیلم می شناسند، حزب اللهی نیستند اما براحتی فضای سركوب را نادیده می گیرند و در نهایت تصویری غیر واقعی از واقعیتهای خشن حاكم بر ایران به جهان ارائه می دهند ، بعنوان افتخارات حكومت خود در موزه ها نگهداری می كند. البته انصاف حكم می كند كه به فیلمسازانی نیز اشاره كنیم كه علیرغم دریافت جایزه از فستیوالهای جهانی ، نمایش فیلمشان در داخل كشور ممنوع است.  اما آیا این فیلمهای جشنواره ای می توانند كل سینمای ایران را نمایندگی كنند و واقعیتهای آن را بازتاب دهند؟ متاسفانه جمهوری اسلامی از جوایز اینها نیز بنفع خود استفاده می كند، بدون اینكه حتی امكان نمایش فیلمهایشان برای مردم ایران فراهم باشد. جای تعجب نیست كه همین سانسورچیان كه در نقش دلالهای فیلم و مسئولین پخش فیلهای جشنواره ای در فستیوالهای معتبر جهانی در رفت و آمدند ، تاب تحمل اینكه حتی یك فیلم درباه ی آنچه بر ایران وایرانی گذشته و می گذرد را ندارند. نمونه ی فیلم پرسپولیس مرجان ساتراپی یكی از جدیدترین نمونه های تلاش جمهوری اسلامی است برای گسترش فضای سانسور و حذف به سر تا سر جهان. نامه های رسمی و اعتراضات مكرر دولت ایران به نمایش این فیلم و تلاش برای منصرف كردن جشنواره ها از پذیرش این فیلم، همچون داستان سلمان رشدی، كاریكاتورهای دانماركی و دهها مورد دیگر، واقعیتهای حكومتی هستند كه برای پنهان كردن واقعیت و مخدوش جلوه دادن آن هزاران مار در آستین دارد.

 واقعیت این است كه برای فیلمساز ماندن و تداوم امكان كار هنری در جمهوی اسلامی چندراه بیشتر نیست، یا همراهی ونشان دادن همسویی با حكومت در حرف و نوشته، یا داشتن روابط نزدیك با بخشهایی از مافیای اقتصادی سینما، یا تحقیر و مذموم شمردن همكارانی كه حاضر به همكاری نیستند یا كشور را ترك كرده اند، یا شركت در مراسم رسمی دیدار با مقامات دولتی و یا...

در عین حال بهیچوجه نمی بایست نادیده گرفت كه هنوز هستند فیلمسازانی كه علیرغم وجود سانسور، خود سانسوری و فشار و با وجود اینكه بسیار بندرت امكان فیلمسازی می یابند، در آثارشان راویان صادق واقعیتهای دورانی هستند كه در آن می زیند. همچنین فیلمسازان دیگری هستند كه روایتهایشان هر چند واقعی است است اما نتیجه گیریهای فیلمهایشان با رعایت خط قرمزها در خدمت اهداف تبلیغاتی نظام دینی قرار می گیرد. امروز سینمای ایران فیلمسازان خوب زیاد دارد، اما تعداد فیلمسازان صادق در روایت دورانش بسیار اندك است.

 

تئاتر

 

در زمینه ی تئاتر بر خلاف سینما كه به حالت معلق در آمده بود، از سال 57 تا 59  سالهای بسیار پر كار محسوب می شوند. فضای باز كه در نتیجه ی تغییر حكومت بوجود آمده بود، امكانی را برای تئاترسازان ایجاد كرد كه باتولید آثار صحنه ای حضور گسترده ای بیابند. این مسئله در مورد تئاتریهایی كه به چپ گرایش داستند و در زمان شاه آثارشان با سانسور روبرو می شد، نیز صدق میكرد و برای مثال سعید سلطانپور در سالهای اول توانست چند نمایش خیابانی و صحنه ای اجرا كند. در این سالها استقبال تماشاگران از تئاتر نیز بسیار گسترده بود. به جز نمایش “مرگ یزدگرد“ بیضایی (1358) كه بنوعی پیش بینی آنچه در پس انقلاب می رفت تا ایران را برای دهه ها به سركوب و سانسور دچار كند، بود، بیشتر آثار نمایشی این سالها مضامین انتقادی/ سیاسی داشت كه موضوع نقد آنها حكومت سرنگون شده ی پیشین بود. این دوران اما دوام نیاورد و به سرعت فضای خفقان بر تئاتر كشور حكمفرما شد. كارگاه نمایش كه یكی از مراكز معتبر و تجربی تولید تئاتر بود، بسته شد و هیات نظارت وازرت ارشاد جلوی اجراهای نمایشی را یكی پس از دیگری گرفت. اعدام سعید سلطان پور و خودكشی عباس نعلبندیان از امیدهای تئاتر ایران ، دستگیری و به تبعید رانده شدن بسیاری از دست اندركاران تئاتر ایران در دهه ی شصت ، وضعیت تئاتر ایران را با ركود كم نظیری روبرو كرد.  دهه ی شصت عدم برنامه ریزی و تغییر پی در پی مدیرانی كه هیچ آشنایی و صلاحیتی در مورد تئاتر نداشتند و گاه حتی یك تئاتر نیز در عمرشان ندیده بودند و در عین حال آغاز همان تلاشی كه در عرصه ی سینما نیز برای اسلامی كردن هنر وجود داشت، تئاتر ایران را كاملا فلج كرد. در همین دوران جوانان حزب اللهی به تئاتر نیز هجوم آوردند و بسیاری استادان و هنرمندان تئاتر را از مراكز هنری اخراج كردند و خود جایگزین آنها شدند. كم سوادی و عدم تسلط به این حرفه از یكسو و روی آوردن به موضوعات ملا ل آور در قالب احیای تئاتر سنتی، رواج تعزیه و اجرای نمایشهای مذهبی رویكرد های اصلی این دوره بودند. از آنجا كه استادان تئاتر اكثرا اخراج شده بودند و اسلامیون جایگزینی برای آنها نداشتند، امكان تربیت نسل تئاتری حزب اللهی ناممكن می نمود.

از اواخر دهه ی شصت از برخی از استادان پیشین دوباره دعوت به عمل آمد . بیضایی نپذیرفت چرا كه شاگردانش در جریان تصفیه ی دانشگاهها یا اخراج شده بودند و یا بخش بزرگی از آنها اعدام و یا ناچار به ترك ایران شده بودند، سمندریان و ركن الدین خسروی پذیرفتند و توانستند تاثیراتی بر فضای تئاتری كشور بگذارند. حزب الله در عرصه ی تئاتر موفق به ایجاد چهره ای چون مخملباف نشد. باز قدیمیها وارد شدند. كسانی چون پری صابری كه به لحاظ روی آوردن به عرفان در تئانر مشكلی با سانسور پیدا نمی كردند و یا خط قرمزها را رعایت میكردند. با بقدرت رسیدن محمد خاتمی امید جدیدی در بسیاری از تئاتریها ایجاد شده بود چرا كه وعده های انتخاباتی آنها را نیز دچار این توهم كرده بود كه سایه ی سانسور از تئاتر كشور رخت خواهد بست. دیداری بین بخشی از هنرمندان تئاتر و عطاء الله مهاجرانی وزیر ارشاد خاتمی انجام گرفت كه رجوع به متن سخنان پر درد هنرمندان و پاسخ توهین آمیز مهاجرانی قلب هر عاشق تئاتر را به درد می آورد. بخش اعظم هنرمندان از كمبود بودجه، كمبود سالنهای تئاتر، فقر و بی پولی و بی توجهی نسبت به تئاتر شكایت كردند و بخشی از جمله جمشید مشایخی از وجود سانسور در تئاتر. مشایخی می گوید: “ یك نكته عرض كنم، هنرمندان عزیز، جناب وزیر، عشق ما، واقعا عشق ما تئاتر است. بچه ها نا امید نیستند، فقط گله كردند، اگر هنرمند نا امید باشد، نمی تواند به مردم امید دهد. هنرمند همیشه امید دارد. دیگر اینكه بنده با اینكه پیر شده ام و ترسو و مثل جوانهای عزیز نمی توانم درد دل خود را عرض كنم، به یك نكته اشاره می كنم. هیچ سمی، هیچ دشمنی بدتر از قیچی سانسور نیست، به عقیده من امید را قطع می كند، سعنی ریشه درخت را می سوزاند. بنده خاك پای شما هستم، جناب وزیر، دستور فرمایید این سانسور را كنار بگذارند“8. جناب وزیر پاسخ می دهد: “ مسئول ممیزی و سانسور خود بنده هستم و قطعا ما به نمایشنامه هایی كه مغایر مبانی دینی یا اندیشه اسلامی باشد اجازه نخواهیم داد...“ و بعد فراتر می رود و ادعا می كند: “ هنرمندانی كه در كشور ما باقی مانده اند و مهر زمان آنان را تثبیت كرده است ،  به نحوی از انحاء با اندیشه دینی نسبت پیدا كرده اند...“9 و ایشان فراموش می كند بگوید كه نه مهر زمان كه مهر ایدئولوژیك نظام توتالیتر مورد پسند ایشان تعیین می كند كه چه كسی ماندگار باشد و چه كسی نه.

مایه ی تاسف است كه كسانی با این اندیشه به مظاهر نجات  هنرمندان و اهل قلم ما بدل شوند. گزارشها و گزارش نویسهای بسیاری كه كارنامه ی فرهنگی دوران خاتمی را مثبت ارزیابی می كنند، فراموش می كنند به این نكته اشاره كنند كه در دوران ایشان نیز از ایدئولوژی پردازی هیچ كوتاهی صورت نگرفت، سانسور نیز لغو نشد و امكان كار نیز برای همگان ایجاد نشد، تنها خط قرمزها بطور محدود گشایش یافت و بلی، تعریف كردن و تبلیغات برای آقای خاتمی و یاران ایشان در آثار هنری نیز بسیار آزادانه انجام شد. قبح این ماجرا كه تعریف و تبلیغ حكومتمداران یك نظام توتالیتر كار هنرمند نیست ، اما هنوز نریخته است. سرنوشت اهل هنر آن سرزمین در دست كسانی است كه در “ نقش بازجوی بد“ و “بازجوی خوب“  بود و نبود هنر و اندیشه را در ایران در دست گرفته اند.

با اینهمه از آنجا كه هنر را نمی توان نابود كرد و با توجه به پای گذاشتن نسل جدیدی به عرصه ی تئاتر دهه ی هفتاد، استعدادهای جدید و تلاشهای جدید برای فرار از قالبهای تحمیلی ، برای بیان درد دوران در زمینه ی تئاتر آغاز شد و حضور زنان تئاتری نسل جوان بعنوان نمایشنامه نویس و كارگردان تئاتر و البته در همه ی عرصه های دیگر هنری، رویای جمهوری اسلامی را در به خانه راندن زنان و فرستادن آنها به حاشیه برای همیشه به گور سپارد. هر چند كه نظامهای توتالیتر و از جمله حكومت اسلامی، تلاشهای دیگران و نتایج آنها را نز به پای خود می نویسد، اما حقیقتی نیز در این نكته نهفته است كه وجود حكومتی چنین ضد زن و چنین تبعیض گر و چنین خشك مغز ، بسیاری از ایرانیان را متوجه این امر كرد كه بدون مقاومت ، هیچ راهی برای ادامه حیات ندارند. این حضور گسترده را مدیون آن مقاومت گسترده ایم كه در همه ی عرصه ها سالهاست كه جاری است.

نكته ی غم انگیز دیگر این است كه در هیئتهای سانسور كه هیات بازبینی نام دارند بخشی از هنرمندان تئاتر حضور دارند و در بسیاری موارد از خود هنرمندان بعنوان عوامل سانسور استفاده می شود. یكی از این موارد كه با اعتراض دی هنگام حمید سمندریان  آشكار شده است را از زبان خود او نقل می كنیم:

آقای حمید سمندریان یكی از اعضاء هیئت بازبینی در نامه ای چنین اشاره می كند و می نویسد: «زمانی كه مسئولان برگزار كننده بیست و سومین جشنواره تئاتر فجر از من خواستند كه در تركیب هیئت بازبینی جشنواره قرار بگیرم، با بیان این نكته كه برای انجام چنین مسئولیتی زمان لازم و كافی را در اختیار ندارم، از پذیرش این درخواست سرباز زدم، اما با اصرار و پافشاری بیش از حد آنها ناگزیر پذیرفتم، اما متاسفانه آنچه كه پیش بینی می كردم، اتفاق افتاد: استفاده از عنوان  و اعتبار اشخاص برای بزك فرهنگی گروه بازبینی. این واقعیت تلخ هنگامی مسجل شد كه در اندك زمان حضورم در نشستهای كارشناسی جهت ارزیابی و جمع بندی ارزش كیفی آثار شركت كننده، شاهد اعمال نظرهای تبعیض آمیز و بعضاً گزینش های ناروایی بودم كه توسط برخی از دوستان در هیئت بازبینی به بهانه های مختلف انجام شد و این رویه ناصواب تا آنجا پیش رفت كه حتی نمایش های به ظاهر «آوانگارد» با توسل به انواع و اقسام ترفندهایی كه جز اهانت به شعور مخاطب خاصیتی نداشتند، نه تنها امكان حضور در جشنواره را یافتند، بلكه اجرای عمومی آنها نیز از پیش تضمین شد و این در حالی بود كه برخی از نمایش هایی كه گروه های اجرائی آنها، همه نوجوئی و نوآوری خود را جهت بسط و احیای خصایص روشنفكرانه تئاتر به كار بسته بودند، به دلایل واهی مشروط  و در نهایت مردود شدند.»10

 

در هیئتهای بازبینی از مسئولین تشخیص معیارهای ایدئولوژیك گرفته تا تئاترسازان حضور دارند و همواره این امكان وجود دارد كه آثاری بدلیل رقابت حرفه ای و یا نداشتن رابطه ی خوب با عوامل كار نیز بر بهانه ها و معیارهای ایدئولوژیك افزوده شود. متاسفانه فضایی این چنین فاسد كه با تلفیقی از احكام ایدئولوژیك و روابط شخصی و خود و غیر خودی بودن تبیین شده است، بسیاری از استعدادها پیش از  آنكه شكوفا شوند، از بین می برد.

 

جشنواره های تئاتر ابزاری در دست جمهوری اسلامی هستند تا بتواند با ایجاد یك فضای تصنعی اینگونه وانمود كند كه در ایران تئاتر تولید بالایی دارد. آنچه از نظر پنهان می ماند این است كه بسیاری از شركت كنندگان این جشنواره ها جوانانی هستند كه این تنها امكان آنها برای عرضه ی آثارشان وجود دارد و در نهایت تنها می توانند یك یا دو شب آن هم در چنین فستیوالهایی كارشان را بنمایش بگذارند ، اما اكثر اینها از امكان مداوم برای تولید آثار نمایشی برخوردار نیستند و تنها بعنوان ویترین از حضور آنها استفاده می شود.

 

ایرج زهری ، منتقد تئاتر كه چند سالی است رفت و آمد خود را به ایران آغاز كرده و در ابتدا به فضای تئاتری بسیار دلخوش شده بود، درپاسخ دادن به سوالات خبرنگاری در مورد وضعیت تئاتر می گوید: “ از لحاظ‌ كمی‌ باید بگویم‌ كه‌ تعداد نمایشنامه‌ نویسان‌ ما خیلی‌ زیاد شده‌ است. بخصوص‌ خانمهای‌ نمایشنامه‌‌نویس ‌و نقد نویس، البته‌ تعداد جوانان‌ نمایشنامه‌‌نویس‌ هم‌ زیاد شده‌ است. بعضی‌ از نمایشنامه‌نویسان‌ فعلی‌ سالی‌ چند نمایشنامه‌ می‌نویسند. موضوعی‌ كه‌ در اینجا مطرح‌ می‌شود این‌ است‌ كه‌ در گذشته‌ نمایشنامه‌هایی‌ به‌ فراخور خواسته‌ی‌ نویسنده‌ نوشته‌ می‌شد. اما امروز بیشتر با تعیین‌ موضوع‌ نمایشنامه‌ نوشته می‌شود. جشنواره ‌فجر، جشنواره‌ رضوی‌ با موضوع‌ رضوی، جشنواره‌ دفاع‌ مقدس‌ و جشنواره‌ میعاد كه‌ سال‌ آینده‌ خواهد آمد در این جشنواره‌ ها افراد بر اساس‌ یك‌ موضوع‌ خاص‌ نمایشنامه‌های‌ خود را می‌نویسند.‌ هر موضوعی‌ نیاز به‌ تحقیق، مطالعه‌  و كار جدید دارد كه‌ اگر این‌ موارد رعایت‌ نشود می‌بینیم‌ كه‌ مانند اكنون‌ نمایشنامه‌ سطحی و سست‌ می‌شود. مثلا موضوع‌ ضامن‌ آهو كه‌ منتسب‌ به‌ امام‌ رضا (ع) است. آهویی‌ بچه‌ دارد. آهو از صیاد می‌خواهد كه‌ برود و به‌ بچه‌اش‌ شیر بدهد اما صیاد قبول‌ نمی‌كند. بعد شخصی‌ روحانی‌ وارد می‌شود كه‌ احتمالا امام‌ رضا (ع) است. ایشان‌ ضامن‌ آهو می‌شود و آهو می‌رود. اما وقتی‌ بر می‌گردد صیاد آدم‌ درستی‌ شده‌ است‌  و از كشتن‌ آهو می‌گذرد. ملاحظه کنید این‌ موارد تصاویر ذهنی‌ و اعتقادی‌ است. موارد اعتقادی‌ را هم‌ نمی‌توان‌ به‌ نمایش‌ آورد...“

 

فستیوالهای گوناگون تئاتر كه تمامی آنها نیز عناوین دینی دارند و در راس آنها فستیوال فجر كه یادنگاره ی رهبر انقلاب خمینی است  ظاهرا با هدف تبادل فرهنگی اما طبق اساسنامه های حكومتی برای صدور اسلام به جهان برگزار می شود. دعوت از گروههای خارجی وتلاش برای دادن وجهه ی جهانی به این فستیوال نیز برای تبلیغات و پروپاگاندای داخلی و بین المللی رژیم ایران بكار می آید. كسانی چون روبرتو چولی كه سرمست از ظهور خاتمی دمكرات نما راهی ایران شد تا در چارچوب قوانین اسلامی نمایشنامه بر صحنه ببرد و در كارنامه ی هنری اش كار تئاتر  با “جهان سومی“ ها مایه ی اعتبار است و همچنین واسطه های حكومت و سانسور چیان همگی در راستای اراده ی چهره ای مقبول از حكومت دینی تلاشها كردند و می كنند. با اینهمه هنوز در میان چهره های جهانی تئاتر انسانهای فرهیخته ای یافت میشود كه چون فرناندو آرابال، پیتر بروك و آریان منوشكین كه در احترام به حرمت آزادی بیان و در اعتراض به سانسور حاكم بر ایران از پذیرفتن  دعوت حكومت اسلامی سر باز زنند. هر چند كه  این حركتهای اعتراضی در میان هیاهوئ تبلیغاتی حكومت دینی وهمراهان بین المللی اش  گم شود، اما در تاریخ تئاتر ما این نیز باقی خواهد ماند كه انسانهای شریف نیز در هر حرفه ای و در هر جای جهان هستند، هر چند اندك در مقابل انبوه فرصت طلبان . در پایان قسمتی از بیانیه ی انجمن منتقدان ونویسندگان تئاتر ا در مورد وضعیت امروز تئاتر ایران را با هم می خوانیم:

“ انجمن منتقدان  و نویسندگان تئاتر ایران وظیفه خود می داند تا ناملایمات كنونی تئاتر كشور را به اطلاع عموم برساند. واقعیت این است كه سیاست های حاكم بر جامعه تئاتر پیوسته سختگیرانه تر  و امكان فعالیت در این زمینه دشوارتر می شود. كمتر نمایشی توان جذب مخاطب در حد یك سالن پیدا می كند، چراكه سانسور در حین تصویب متن و سپس پیش از اجرا و گاه درحین اجراچنان ضربه ای به آفرینش هنری وارد آورده كه دیگر انتظار مشاهده اثری درخشان به رویایی دست نیافتنی تبدیل شده است.برخی فعالان حرفه ای این رشته به دلایلی واهی از صحنه دورمانده اند، متن های بی محتوا  واجراهایی ضعیف، علاقمندان  تئاتر را خانه نشین كرده است. تشویق، بسترسازی  و راه گشایی هم كه تاكنون در دستوركار مدیران نبوده، می رود كه تاروپود این مادر همه هنرها را از هم بگسلد... یاد آور می شویم كه تئاتركشور آینه تمام نمای فعالیت های هنری است. هرچه فضای تنفسی تئاتر محدود تر شود، آسیب های اجتماعی هم فزاینده تر می شود و محدودیت هنری بر مسمومیت جامعه می افزاید...“11

 

 

 

                                      اكتبر ‏2007‏

www.nbeyzaie.com

 

 

 

 



1    اوتمار پلوكينگر، تاريخ يك كتاب. “نبرد من“ از آدولف هيتلر، مونيخ 2006

2    هنرمندان هيتلر. فرهنگ در خدمت ناسيونال سوسياليسم، فرانكفورت، 2004

3   فرانتس تئودور چكور، بازتاب  زندگي در آثار، 1983، وين

4  برگرفته از سايت رسمي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي

5  سراب سينماي جمهوري اسلامي ايران، رضا علامه زاده، 1370، انتشارات نويد، زاربروكن، ص 39 

6  همانجا

7  همانجا

8  نشريه نمايش متعلق به مركز هنرهاي نمايشي، شماره 1، بهمن 1376

9  همانجا

10   خبرنامه گويا، 26 دي 1383

11  سايت روز، 17 ارديبهشت 1386