اكبر
رادی و صحنه ی زبان
رضا براهنی
این يادداشت را دکتر رضا براهنی برای جشن نامه
اكبر رادی در مهرماه 1384 نوشته است که همان زمان در سایت ایران تئاتر منتشر شد.
بازچاپ آن به مناسبت درگذشت استاد تئاتر ایران اکبر رادی است.
خاكت شَوَمی گر نه چنین خون خورَیی
نازت بَرَمی گر نه چنین كافرَیی
گر با دل من به دوستی در خورَهیی
زین دیده بر آن دیده گرامیتَرَیی(1)
[خاقانی]
غربتی اگر برای من باشد، كه هست، یك بخش بسیار
داغش هم غربتم از اكبر رادی است. او بلد است، و من پیوسته نفی بلد. اما نویسنده
اگر فاصله نگیرد، و به مقیاس فاصله ننویسد، و حتی در خانهاش نیز بیرون خانه
نایستد ـ بماند حالا خانه ی دیگری كه به ضرورت پیوسته بیرون آن ایستاده
ـ در واقع از نوشتن در فاصله میایستد، و این فاصله است كه یا نباید باشد، یا اگر
هست، باید گفته شود. آن فاصله را چه چیز بیان میكند، یا بهتر، آن فاصله را چه چیز
پر میكند كه نویسنده هرگز حق ندارد با آن در فاصله بایستد؟ من آن فاصله را پر شده
با زبان رادی میدانم. رادی زبان است. و هرگز با آن در فاصله نمیایستد، چرا كه
اگر با آن در فاصله بایستد، عرصه صحنه تاریك میماند، بسته و تاریك میماند. و آن
وقت گوش كنید: «خانم"امیلیا شولز" خواهش كرد كه پیش از آن كه تابوت سركیسیان
را در خاك بگذارند درِ آن را باز كنند.... وقتی این كار شد نسخهای از كتاب روزنه
آبی را از كیفش درآورد و در تابوت گذاشت. سركیسیان با متن"روزنه آبی" رادی
به خاك سپرده شد.»(2) در قیامت تئاتر قیام خواهد كرد. صحنه مالامال از زبان خواهد
شد. صحنه هم قیامت است، هم زایش، هم مادر، هم كلام. بیزبان، صحنه و زندگی تخته
قاپو میشوند. زبان بر خلاف گفته مارتین هایدگر، اصلاً و ابدا"خانه
هستی" نیست. حتی در عسرتبارترین اعصار زمان، زبان، زبان است و صحنه خواه
صحنه نمایش، و خواه صحنه زندگی، موقعی كور میشود كه زبان كور شود، و نابینایی
زبان غیبت عظمی است.«كس به جز ساغر تلاش ما نمیفهمد كلیم ـ شعر فهمانِ جمله
صیادند صید بسته را»(3)
رادی گفته است: «آثار بزرگ را همیشه با كلمات
كوچك نوشتهاند. به شرط آن كه تو یك تار ابریشم آبی میان حنجره داشته باشی و یك
غریزه زلال كه از ذهن عصر عبور كرده است.» (4)
عصر اكبر رادی كدام عصر است؟ اجازه دهید من چند
دقیقه در این عصر اتراق كنم. برای اتراق در چنین عصری بگویم كه خانواده از انقلاب
مشروطیت تا به امروز خانواده رادی بوده است، خانواده تئاتر رادی. زبان رادی زبان
روز است. برخاسته از ادبیات گذشته نیست. اما آفریننده ادبیاتی است كه به جای خود
معاصره ادبیات گذشته در امروز است. اما این زبان، از زبان حاضر گرفته شده، نه از
زبان گذشته. از این نظر این زبان، كه زبان خانوادههای مختلف و تودرتوی نمایشنامههای
رادی است، علاوه بر تكیه بر ذات زبان، یعنی زبانیتِ زبان، متكی بر نوعی بازنمایی
بیرون است، بیرونی كه عصری است كه این خانوادهها بر زمینه آن روی پای خود میایستند،
و بعد میشكنند و سقوط میكنند. چنین چیزی را با ازدحام بیدلیل خوش بینی و بدبینی
نمیتوان تبیین كرد."كلمات كوچك"رادی، كلمات خانواده است، ولی اثر از
آنِ عصری است بزرگ. بزرگ در این معنا كه بر آن هزار چیز حاكم است، و این هزار چیز
با هم در تناقض عمیق بسر میبرند. ما نه متجدد هستیم، نه متعلق به عهد بوق، و نه
حتی متعلق به آن عصر خیالی كه اگر جهان متجدد بر آن ورودی این همه قوی، پرِ تناقض،
سودمند و خسران بارِ توأمان، نمیداشت، در مسیری كند و كدر و مفلس و فلاكتبار
ادامه مییافت. این عصر بحران، و یا تركیبِ بحرانهای متعدد، نه عصر سنتی است و نه
عصر مدرن؛ نه عصری است كاملاً مدرن، و نه عصری است سراپا غرقه در استعمار؛ عصری
است بحرانزده، كه مدام در حال تولید تعبیر برای درك خویش است. عصری است غرقه در
تعدد تعابیر و تفاسیر. ما مستعمره نشدیم، ولی درست اگر نگاه كنیم، در برهههایی از
تاریخ صد سال گذشته، در پارهای شئون حیاتی خود، غیرمستعمره هم نبودیم. در واقع ما
تمام مشخصات و یا پارههای عظیم مشخصات یك دوران استعماری ـ پسااستعماری را در طول
دهههای متمادی تجربه كردهایم. آثار بزرگ این دوران، به همان تعبیر اكبر رادی
با"كلمات كوچك" نوشته شدهاند. واحد متشتت خانواده، در كار اكبر رادی
بیانگر آن موقعیت پسااستعماری است. مقولات و تعاریف و تعبیراتی كه برای بیان این
دوران ردیف كردهایم، خواه آنهایی كه خود ساختهایم و خواه آنهایی كه برای بیان
شرایط از جاهای دیگر وارد عرصه خودی كردهایم، همه یك جا از اعماق حوادثی برخاستهاند
كه در جنگ و جدال عصر مشروطیت به بعد در منطقه و در ایران وارث آنها شدهایم. تا
ما بخواهیم مثل غربی متجدد بشویم ـ كه هرگز نخواهیم شد ـ غربی از جاهای دیگری
سردرآورده، كه نه تنها زاییده فضاها و حوادث درونی خود غرب بودهاند، بلكه از
برخورد با ما نیز به وجود آمدهاند. پسامدرنیسم غربی زاییده مدرنیسم غرب نیست تا
ما بگوییم كه چون ما مثل غربیها مدرن نبودهایم پس محال است گام در پست مدرنیسم
بگذاریم. برعكس، پست مدرنیسم ادامه مدرنیسم غربی، ریشه یابی مدرنیسم غربی و
پسااستعمار كشورهایی از نوع كشور ماست. زنده یاد"ادوارد سعید" زمانی
نوشت كه خاستگاه و درك مسیر رمان انگلستان بدون دقت در استعمار انگلستان قابل درك
نیست. این سخن را میتوان شامل حال سراسر رمان اروپا كرد. این حرف"میلان
كندرا" در وصیت خیانت شده، كه اگر ماركز و فوئنتس و دیگران
موضوع فردیت غربی را نمیفهمیدند، نمیتوانستند رمان بنویسند، نیازمند تعریف
متقابلی است: اگر پروست، بورخس و ناباكف ساختار قصه در قصه در"ماهاباراتا"
و در"هزار و یكشب" را خودآگاه و ناخودآگاه درونی روایت خود نكرده بودند،
اگر بورخس به ساختار بینامتنیت بنیادین هزار و یك شب، و معنای اصلی شب قدر قرآنی و
قصصالانبیاهای اسلامی ـ هم در فارسی و هم در عربی ـ توجه نداشت، و اگر فالكنر
خودش اذعان نمیكرد كه هر سال دو كتاب را از نو میخواند ـ یكی عهد عتیق و دیگری
دن كیشوت سروانتس ـ ما به ریشههای اصلی پیدایش مدرنیته بنیادین رمان غرب و پست
مدرنیسم چند سر این رمان دسترسی نمیتوانیم داشت. جهان هرگز به كوچكی غرب آنور،
شرق اینور، نبوده است.
در توجهی كه رادی به زبان میكند و از طریق این توجه ما را، نه به یاد ادامه دقیق زبان
گذشته فارسی تا به امروز فرضی طبیعی آن ـ امری كه هرگز به ما نرسید و اتفاق نیفتاد
ـ بلكه به یاد تركیب تصور زبانشناختی ما از زبان نگارش به عنوان یك پدیده نوظهور
در این هفتاد هشتاد سال گذشته میاندازد، سر و كار ما با اصل پسااستعمار و زبانشناسی
ادب پسااستعماری است. و این فقط امری محتوایی نیست كه مثلاً رادی زبان خارجی
بداند، نمایشنامههای خارجی را به آن زبان بخواند، و موقع نگارش نمایش خود ـ فرضاً
ـ تحت تاثیر آنها قرار گرفته باشد. حتی آنهایی كه زبانهای خارجی را خوب بلدند،
اینگونه تحت تأثیر قرار نمیگیرند. در كار رادی آنچه بر سر زبان در طول این چند
دههی گذشتهی زبان، به طور كلی، و زبان ادبی به طور اخص آمده، مسئلهی اصلی نگارش
است، و این با یك پدیدهی چند سر سروكار دارد. و آن چند رگگی زبان پسااستعمار است.
رادی بر زبان گیلكی زاده شده، در آن زبان تحصیل
وجود ندارد. رادی به زبان فارسی تحصیل كرده. موقع خواندن كتاب فقط فارسی را نمیخوانده.
بلكه عربی در كنار آن بود، و به طور كلی در نمایش، در قرائت نمایشنامه ـ به جز
نمایشنامه نویسان عصر خود، رادی همه را در زبان ترجمه خوانده؛ ایبسن، برشت، گوركی،
اونیل، میلر، و حتی جدیدترها كه خوانده، و تحت تأثیرشان ـ با رد و قبول ـ قرار
گرفته و بعد نثر رمان فارسی معاصر و گذشته را خوانده، و همچنین شعرش را، و این
زبان را تدریس هم كرده، و مدام به حال خواندن رمان و مقالهی ادبی از غرب و ایران
بوده و آنوقت، به قول رفیقِ سر به جنون درگذشته سوداییام، اسماعیل شاهرودی:«لیكن
ای ملت، دقت!» به حد كافی مفروضات زبانی پیش خود به دست آورده ـ من آن مجموعهی
مفروضات را نوعی جهان بینی زبانشناختی نام میگذارم. كه بر اساس آن رادی پایهی
نگاه زبانی به شخصیت در نمایش را گذاشته. این زبان مدرن، به صورت ترجمه از یك متن
مدرن نیست. این زبان به دو جا رجوع میكند، یكی به خود زبان ـ كه در این بعد،
ماهیت خود زبان را نشان میدهد، و دیگری به آن جهانی كه زبان آن را بازنمایی میكند،
یعنی دنیای مركب از همه چیز، خواه رادی راوی زبان، و خواه آن محیطی كه دیالوگ رادی
روایت آن را میكند. از"منجی در صبح نمناك" به اندازهی یك صفحه نقل میكنم:
«فلسفی:
و این مثل فتق كهنهای كه درست جا نیفتاده باشد، گاهی میزند بیرون و
قضاوتهای تو را آلوده و كدر میكند، خوب! تو یك بابایی هستی مستعد، قوی، اسپونتانه،
كسی منكر نیست. حتی برای خود من مایهی سرافرازی است كه زیر عَلمت سینه زدهام،
برایت نقد نوشتهام، به خاطر تو جنگیدهام، و..... رك؛ بهات تعصب دارم. نمیخواهم
بگویم با عناوین درشتی مثل"الماس صحنه"یا "قلهی درام ایران" از
تو ستاره یا غول ساختهام، نه! تو لیاقتش را داشتی و حقت هم بود. دلیلش هم این است
كه هر سال رشد بیشتری كردی و با هر نمایشنامه شفافتر شدی. و من به نام یك منتقد
حتی از این هم جلو میآیم و آثار تو را در سطح آسیا میگذارم.
طلایی:
جهان!
فلسفی:
(از حالت جدی میافتد، به طلایی) البته به دو شرط(به شایگان) اول اینكه
دست از این تعصبات ولایتی برداری و اینقدر مثل مرغ محلی قدقد نكنی، و دیگر اینكه
ادبیات ما را با زبان تخمی این چهارپادارها به گه نكشی. نه، جدی! این قراضه ها كیهاند
میچپانی توی صحنه؟ یك قدری هایدگر بخوان، یا سپرس، كییركهگور. به نظرم هایدگر
است كه میگوید: خدا غایب است. این یعنی اندیشهی معاصر، یعنی اضطراب
دلهره، كامو، بكت، اصلاً طرح مسأله فانتاستیك است؛ مخصوصاً برای نویسندهای
كه اثر به اثر تجربههای تازه میكند.
طلایی:
(جامش را بلند میكند.) شایگان! نام با شكوهی كه باید روی سنگ كنده بشود!
(لبی به جام میزند .)
فلسفی:
با این همه نمیدانم از چه دلخوری محمود؟ ولی یادت باشد كه من یكی از
حواریون سینه چاك تو هستم(مینوشد.)
شایگان:
ای پطرس، پیش از آنكه خروس بانگ بردارد،
تو سه بار مرا انكار خواهی كرد!
زنگنه:
( كه دو برگ كاغذ بیرون آورده است. ) علی ایحال، بنده از این فرصت استفاده
میكنم و در محضر آقای دكتر.....( برگها را به شایگان میدهد. ).... توشیح
بفرمایید.
شایگان:
چیست؟
زنگنه:
قرارداد نمایشنامهی"منجی".
شایگان:
چند درصد است؟
زنگنه:
همان هیجده درصد.» (5)
هر كدام از قطعات چندگانهی این زبان به جهان
خاصی بر میگردد. غنای آن در نوع تألیف آن عناصر پراكنده و همه جایی است، در نمایش
زبانشناختی نمایشنامه. در آن، هم ارجاعات به فلسفهی غرب مطرح است، هم هجو آن
ارجاعات، در آن هم كفر هست، هم ایمان. و در همه حال همه میخواهند به ریش شایگان
بخندند، در آن هم دلهرهی، كامویی ـ بكتی بر زبان میآید، هم فانتاستیك، و هم پطرس
انجیل مَتی؛ ولی اساس زبان بر زبانیت امروزین گذاشته شده، روال زبان، آهنگ زبان
كهن، زبان عهد جدید، و زبانهای دیگر را به رخ نمیكشد. این زبان از گوگول و طنز
او تا آنجا متأثر است كه اگر گوگول در قرن بیستم زندگی میكرد، ایرانی بود، متأثر
از انواع مدرنیته و پست مدرنیتهی غربی و شرقی بود، دو دورهی قاجاریه و پهلوی، و
بعد انقلاب اسلامی را درك كرده بود، و حتی قرارداد بستن با ناشرها هم برای او
مرسوم شده بود و روزنامهنگاری و نقد تئاتر هم مطرح بود، و چند زبان و لایهی
زبانی را از همه جا میشنید، به این زبان حرف میزد. پسااستعمارگرایی رادی، یعنی
آن حلقهی واسط بین یك ملت، یك ادبیات، یك تجدد، بعد قطع این همه توسط استعمار،
قطع ملت، قطع ادبیات، قطع تجدد، و آوردن انواع دورگگیها، درست در چنین میدانی
ارائه میشود. و رادی تلخیصِ این برداشت را در دو نمایشنامهی آخرینش رو نمیكند،
در كتاب"شب به خیر جناب كنت" و"كاكتوس"، كه عنوان كتاب را در
متن كتاب معكوس میكند و به چاپ میسپارد. در "كاكتوس" باز این
نمایشنامه نویس است كه نمایشنامهاش را تقریباَ تمام كرده، فقط آن تكهی آخر مانده،
كه قولش را به ، كارگردان برای چند ساعت دیگر میدهد، و این وسط"نفیسی"،
دوست پزشكش به دیدنش میآید، آدمی كه از صبح تا شب كار میكند، در گذشته همكلاسی و
هم مسلكِ "اعتماد" نمایشنامهنویس هم بوده. هر دو در زمان تحصیل میخواستند
دنیا را به هم بریزند حالا ولی از صبح تا شب كار میكنند و همه چیز دارند. ولی
دكتر از فرط كار، و به سبب زن بداخلاق و شكاك و پرفیس و افادهاش تا حد خودكشی با
طپانچهاش پیش میرود، كه اعتماد نجاتش میدهد و طپانچه را از دست او میگیرد و میگذارد
توی جیب ربدشامبر خودش. اما صحنهی آخر نمایش قرار است پس از رفتن دكتر نفیسی
نوشته شود، و نوشته میشود:«سپس قلم را بر میدارد و اما به جای نوشتن خطاب میكند
به ما:
اعتماد:
میلیونها سپاه مسلح و دمدار حملهور میشن به قلعه تاریك و ... فقط یكی
از بین اون همه شیطانك نامرئی داخل قلعه میشه تا بعدها در هیأت انسان كاملی روی
زمین ما ظهور كند، بعد سایبانی به اسم خانه براش درست میشه. و بعد هم زندگانی روزمره
و دلبستگیهای كوچك...... و مقداری پیاز! ( نشسته روی صندلی گردان به آرامی پیش میآید.)
و اون میان میلیاردها سیارهی سرگردان، در حالیكه عهدنامهای توی دستشه، از پیچ
گردنههای مه گرفته عبور میكنه و میرسه به طبقهی هفدهم یك برج سنگی، كه شبها
بدیعترین منظرهی شهرو پیش روی خودش داره. و رو میكنه به شهرو با صدای دنیا،
بلند، بلند بلند فریاد میكشه: معنی این كهكشان و این شب ازلی چیه؟ چه نسبت یا
شباهتی میان دو شاخهی كاكتوس وجود داره؟(كلت را از جیب ربدشامبر در میآورد. با
نگاهی به آن و زهر خندی به ما.) و اون دریچهی آبی و دنیای درخشان ما كجاس؟ باران،
سلامت، زیبایی.....
با صندلی نیم چرخی میزند، پشت كرده به ما، مكث،
و ناگهان صدای مهیب یك گلوله..... همزمان ملودی قطع میشود، سكوت صحنهی خالی و
آنگاه زنگ ممتد تلفن.» (6)
نویسنده جای دكتر خودكشی میكند. چرا؟ از اول
كه قرار نبود این اتفاق بیفتد؟ درست است كه میتوان برای این كار مفهومی اجتماعی،
و حتی شاید بر حسب همان اصل پسااستعمار، پیامی انسانی استنباط و استخراج كرد، ولی
ابزارها تغییر كرده. ناگهان روایت نمایش، انگار از مجادلهی خانوادگی، اجتماعی و
تاریخی و روانشناسی عام پسااستعمار به سوی نوعی"قصه علمی" حركت كرده،
تصادم خاصی، انگار نوعی تصادم سماوی، صورت گرفته. معنای مدرنیته این نیست، به دلیل
اینكه اصل مدرنیته بر ارجاع و بازنمایی نهاده شده. اینجا سیستم و دستگاه ارجاعی به
هم خورده، ناگهان رادیای كه حاضر نبود از آرمانهایش دست بكشد، با حفظ آنها یك
بار، در بار دوم یكباره، چشمش را بسته، از قالب قبلی پریده بیرون؛ نمایشنامهنویس
فقط موقعی كه خود را بر روی صحنه میكشد، نمایش را اجرا میكند، ما از گوگول و
برشت. ناگهان به سوی پسامدرنیته از نوع خاص و ناقصِ آن رفتهایم. بارقهای از
"آرتو" اثر را توی دامان پسامدرنیسم پرتاب میكند. مؤلفی مؤلف است كه بر
روی صحنه مؤلف را بكشد. این كشتار مؤلف سابقه دارد از مالارمه، و بعد از فوكو، و
بعد از دیگران در عصر ما. او زحمت خودكشی و مرگ دكتر نفیسی پزشك را شخصاً تقبل میكند.
اثر و نویسنده با هم تمام میشوند.
در"شببخیر جناب كنت"كاراكترها،
هر دو رادیوار، با دقائق زبانی و زبانشناختی پیش میروند: پیرمرد و پیرزنی كه جز
گذشته چیز دیگری ندارند. و گیر كردهاند. ولی دعوت دارند به منزل"ملكوتی"
در ابتدا اصلاً درگیر نام"ملكوتی" نمیشویم. نامیست مثل هر نام دیگری،
بعداً معلوم خواهد شد كه نام شخصیت متن است، كه بخش مهم متن است مرگ"ملكوتی"
تقریباً همزمان با مرگ"كنت" است. رادی مرگ"ملكوتی" را به مرگ
دیگری نزدیك میكند و در اینجا دو رگگی اندیشگی خود را به رخ میكشد. یك نفر میتواند
هم مخالف هایدگر باشد، و هم به رغم آن مخالفت در اثری كه به نام هایدگر نیز در
میان سایر نامها سكه خورده، متاثر شود. این تأثیر مستقیم نیست، تأثیر هواییست كه
در اثر استنتاق میشود.
بعد میفهمیم كه این دو شخصیت چقدر هم به هم
میرسند، ضمن اینكه خاطره میگویند، آنقدر خاطره میگویند كه در واقع"ملكوتی"
عقب میافتد، عقب انداخته میشود، به صورت فن نگارش به تأخیر میافتد، فراموش میشود.
ولی تقریباً، همه چیز، تقریباً فراموش میشود. و بعد لباس برای عروسی میپوشند.
كارتها رسیده دعوت دارند. فقط در لحظه آخر است كه معلوم میشود آقای كنت دعوت به
ملكوت اعلا دارد. كسی كه برای دیدن كنت و زنش میآید، كنت را روی تابوت میخواباند،
او را خوب میپوشاند. با خود میبرد. قبلاً نیز همین شخص"وحدانی"، ـ نام
دیگری كه زنگ مرگ به عنوان نوعی پیوستن و واحد شدن با واحد را به صدا در میآورد ـ
كه به سراغ آنها آمده به آنها اطلاع داده است كه آقای ملكوتی پایش به سنگ خورده
بوده، "ملكوتی" افتاده و مرده.
«كنت عصایش را به كاناپه میآویزد و تسلیم و ساكت روی برانكارد میخوابد
وحدانی دو بال ملافهی سفید را روی او میكشد و سراپای هیكلش را میپوشاند، و خود مانند
پرستار مراقبی پشت برانكارد قرار میگیرد. آن را به نرمی میراند و از لای پردهی
سیاه راست بیرون میروند. بلافاصله رزیتا از شكاف پردهی سفید چپ وارد میشود.
یكدست سیاه پوشیده. و تور مشكی غمگینی روی صورتش انداخته است. كمی درنگ میكند، و بعد
گامی به دنبال رفتگان صحنه برمیدارد و نا امیدانه فریاد میزند.
كنت... كنت..... نصراله خان...... (
زمزمه كنان زیر لب )عصاتم كه باز جا گذاشتی.
عصا را برمیدارد. سوگوارانه چند قدم رو به رفتهی كنت میرود؛ اما میان
صحنه میایستد، آرام روی عصا قوز میكند و میماند. همزمان صدای موزون سم اسبهای كالسكه
كه گویی در یك خیابان بی انتهای خیس و در مه سیال ناپدید میشود...... سپس ساعت غول
پیكر صحنه هفت ضربهی پرطنین میاندازد و پاندول آن آهسته شروع به رقص میكند.»
(7)
تعداد كلمات این نمایشنامه از تعداد كلمات
یك قصهی كوتاه تجاوز نمیكند. مكالمهها از چهار پنج سطر در هر گفتار تجاوز نمیكند
و نمایشنامه رادی موقعی حیات پرجاذبه ، شجاع و جَلد به معنای امروزین كلمه پیدا میكند
كه گفتارهای بلند به گفتارهای كوتاه تبدیل میشود، نثر طرفین بحثها مثل مشتِ مشتبازها
در لحظات شوم و خشن آخر مشت زنی، مدام، به سرعت رد و بدل میشود و زبان، حركت زبان
را، اصل نمایش میكند. صحنه و شخصیتها، پیران مفلوج و یا بطور كلی آدمهای مفلوجِ
بكت را به یاد میآورند. ولی قیاس موقعی كلاً معالفارق و فارغ بودن خود را به رخ میكشد
كه بدانیم رادی از كجای جهان آمده، و از كدام سابقهی نثری. و روانشناسی این امور،
آتشش از گور یك نابغهی بزرگ بلند شده، كه خود نمایش ننوشت، ولی بنیاد چندگفتارگی نثر
را گذاشت: فئودور داستایوسكی. و این نیز باز قیاس معالفارق و فارغ بودن خود را به
رخ میكشد. آنقدر تأثیرات را خط میزنیم در ذهنمان كه خود خط زدن میشود نگارش
اصیل: یك نوشته. هم از این رو، اكبر رادی بزرگترین نثر نویس ما بر روی صحنه است.
تورنتو، كانادا
7 مهر ماه سال 1384
پانویس:
1ـ
دیوان خاقانی شروانی به تصحیح دكتر ضیاءالدین سجادی، تهران كتابفروشی زوار، ص740
2ـ شناختنامه اكبر رادی به كوشش فرامرز طالبی، تهران، نشر قطره 1382،
ص277 به نقل فصل تئاتر(فصلنامه چاپ كلن، آلمان)شماره6 تابستان 1988(1367) ص21
3ـ از كلیم كاشانی، از حافظه نقل شد، دیوانش در دسترس نبود
4ـ شناختنامه اكبر رادی به كوشش فرامرز طالبی.ص 227
5ـ "منجی در صبح نمناك"، دورهی آثار اكبر رادی، جلد دوم، نشرقطره،
1383، صص458-459
6ـ شب بخیر جناب كنت و كاكتوس، نشر قطره،1383ص52
ـ51
7ـ همان، صفحه آخرنمایشنامه
نقل از: شهروند
