مهدی استعدادی­شاد:

طعمه­ی دام و دهانِ خوانِ هشتم

 

 

پیشگفتار

پیش از این پیرامون "اندیشنده­ی کنشگر و سخنگوی" ایرانی سخنی داشتیم و در حاشیه نیز گفتیم از انکاری که در موردش از سوی دوست و دشمن جاری است. انکاری که فرای نیت خیر وشر آن و این بوجود می­آید زیرا که نیت، فارغ از خوبی یا بدیش، در شکل بخشی به حقیقت نقشی ندارد. خقیقتی، که به گفته­ی دانایان، از دل کنش زاده می­شود و نه از حباب پندار.

همچنین در ادامه­ی بحث، به نمونه­های مختلف از گفتارهای رایج درباره وضعیّت اندیشه­ورزی ایرانیان پرداختیم. آنگاه به این نتیجه رسیدیم که، در گذر دو- سه دهه­ی اخیر، بحث­های نظری روشنفکران و اهل قلم فارسی زبان از سپهر هنر و ادبیات به قلمرو­ی فلسفه انتقال یافته است. بهمین دلیل آثار ادبی و ارزشیابی­های وابسته­اش بسیار کمتر از گذشته  زمینه­ساز سخنگویی پیرامون اندیشه­ورزی ایرانیان می­شوند.

در پیش از این مرحله، آنجایی که به گذر امروزی مردمان ایرانی از هفتخوان زندگانی اشاره داشتیم، بدین ضرورت پرداختیم که در خوان هشتمین( یا خوان سوگواری) بدنبال آئین دیگری در هنگام مواجهه با مسئله­ی مرگ باشیم. آئینی که متفاوت از آئین رسمی و تبلیغاتی دولت ایدئولوژیک حال حاضراست. آنهم دولت ایدئولوژیکی که برای رتق و فتق امور یک نظام خودکامه ( توتالیتر) بوجود آمده و مصلحت روز آن را به جامعه تحمیل می­کند. این دولت، با دستگاه فکری و ابزارهای یدی، البته فقط در پی آن نیست که هنجارهای مطلوب خود را در مراسم مرگ ببیند، بلکه می­خواهد زندگی نوزاد را روندی دلخواه بخشد و حتا تعیین کننده نامش از روی سیاهه­ی ­نام­های مجاز باشد. با شروع این فرایند نامگذاری، دولتمردان سنگ بنای آموزش و پرورش بعدی نوزاد را به نفع نظام خود می­گذارند. نظامی که انسان را از آغاز بلوغ تا آخر خط زندگی زیر نظر گرفته و وی را به اجرای بی چون و چرای  آداب و رسوم مطلوب خود وادار می­کند.

منتها نظام تمامیت خواه، برای آنکه گردونه­ی نظارت، کنترل، پیگرد و مجازات خطاکار را از دست ندهد حتا در چگونگی وداع شهروندان با عزیزان خود نیز دخالت می­کند. امروزه، آن عنوان مرده خور و عبارت مرده خوری که روزگاری در ایران فقط به افراد خاص( مداحان، روضه­خوانان یا پرسنل امامزاده­ها و مساجد) داده می­شد و بنابراین پدیده­ای فرعی در روند زندگی بود، پس از شکلگیری حاکمیت مذهبی به یکی از مشخصه­های اصلی نظام سیاسی بدل شده است. نظامی که در همه جا سایه مرگ پرستی خود را می­خواهد بر زندگانی بیفکند.[1] در واقع حاکمیت اسلامی از مرگ انسان نیز مثل ترس آدمی از مردن استفاده ابزاری می­کند و این ابزارها را در تحلیل نهایی اهرم ادامه حیات خود می­سازد.

 

طرح مسئله

درست بر اساس ضرورت واکنش بدین سیاست رسمی در کشور بود که از لزوم بازاندیشی در مفهوم عزاداری گفتیم و کوشش کردیم آن را در گُفتمانی به روز ترجمه کنیم که به خدمت فرهنگ پویا و غیر رسمی درآید.

در آن مطلب یادشده به ضرورت شکسته شدن انحصارسیطره فرهنگ اسلامی اشاره داشتیم تا امکان حضور "خرده فرهنگ­های" دیگر بدست آید( و در اینجا نیز مثل جاهای دیگر "خرده فرهنگ" را به صورت فرهنگ حقیر یا فرومایه نبایستی در نظر گرفت که منظور از فرهنگ­های متعلق به گروهبندی­های مختلف اجتماعی است. فرهنگ­هایی که زیر سقف تمدن و مدنیت یک کشور روزگار می­گذرانند).

استدلال ما، برخاسته از توافق همگانی اپوزیسیون آزادیخواه، مبتنی بر این نگره بود که نظام بنیادگرایان اسلامی نه تنها از حقوق اقلیت­های اجتماعی دفاع نمی­کند، که این سر لوحه و وظیفه اساسی هر نظام دمکراتیکی است، بلکه آنان را مجبور به رعایت قوانینی می­کند که به اصطلاح مطلوب اکثریت جامعه است. همچنین در رابطه با شکستن سیطره­ی انحصار حاکم، تا آنجا که به "چرخش زبانی" مربوط می­شد، واژه عزاداری را که از معرب­های واژگان فارسی است به حاشیه راندیم تا جایی برای مفهوم سوکواری باز شود.

در این مورد هم گفتیم که سوکواری را به معنای شکیبایی بکار می­گیریم تا از آن سرسام و هیجان آفرینی و آشوب بپا کنی وابسته به رسم عزاداری رسمی نجات یابیم. اینگونه ما به رفتاری در زبان و به هنگام اندوهناکی بال و پر داده­ایم که آرام آرام فرهنگ پویا و جامعه مدنی را بدور از دستورات رهبر یا پدر خوانده و مفتشانش سر و سامان می­دهد.

در این نوشته بر مفهوم سوکواری و معنایش بیش از پیش تامل می­کنیم که واکنش انسانی ما است در رودررویی با وداع عزیزان. عزیزانی که با آنان لحظات زندگی را تقسیم کرده­ایم. منتها وداع با عزیزان، آنجایی که از تحمل شکیبایی ناورزیده­ی ما بیرون ­زند، به نکته بغرنجی می­تواند بدل شود.

این نکته­ی بغرنج، که در "قانون" پزشکی پورسینایی زیر شمارش آسیب­های ذهنی آمده است، موضوعی بوده که هم پزشکی تن و روان و هم علوم انسانی متوجه جان مجروح و پریشان را به خود مشغول داشته است.[2] البته از تلاش­های پزشکی گذشته، روانکاوی نیز در مورد مالیخولیا پژوهش­هایی کرده است. مالیخولیایی که معادل معرب واژه­ی یونانی "ملان خولی" خوانده می­شود. معروفترین این پژوهش­ها، در سده­ی بیستم میلادی، مطلب فروید با عنوان" سوک(اندوه) و مالیخولیا"( 1917) است. مطلبی که بنوع خود همان نگرش پورسینایی به مالیخولیا همچون بیماری را دنبال کرده و مثل اندیشمند ایرانی درپی این هدف بوده که مالیخولیا به مانیا منجر نشود.[3]

فروید در مطلب یادشده بجز بررسی تقابل سوکواری و مالیخولیا، میان سوک و سوکواری نیز تمایز قائل می­شود. زیرا اولی را بدرستی کنشی می­داند که مرگ عزیز در آدمی ایجاد می­کند و به اندوهناکی منجر می­شود. در حالیکه دومی ، یعنی سوکواری، واکنش آدمی به مرگ است و در نتیجه بدنبال کاهش اندوهناکی.

البته مالیخولیا فقط بیماری مغزی تلقی نشده، بلکه همچون حالت و واکنش روانی به کسانی اطلاق می­شود که گوشه­گیر و اندوهناک هستند و هنر و ادبیاتی خاص خود را تولید می­کنند.[4]

در قدیم­ها بوسیله ستاره­بینی و با "اخترشناسی" (Astrologie) علت این حالت و واکنش روانی را جستجو کرده­اند و انسان­های بی­دلیل اندوهناک را نوزادانی می­شمردند که بر مدار کیوان (معادل فارسی سیاره­ی ساتورن به فرنگی) پا به عرصه هستی گذاشته­اند. بنابراین مالیخولیایی آن کسی را می­دانستند که مردم گریز و اندوه زده بود. بخشی از این نتیجه­گیری از باور زیر بر می­آمد که اخترشناسی  در دوران باستان سیاره کیوان را نحس اکبر (به معنای نامبارک و شوم) می­دانست. در عهد باستانی اغراق بی­خبری حتا به آنجا می­رسید که آدم مالیخولیایی را شخص سگ گاز گرفته هم می­نامیدند. بدین ترتیب معلوم نبود که چه مرجعی باعث و بانی این حالت و واکنش است: سیاره در دور دست یا سگ فلک زده دم دست؟ کلاسیک­ترین اثری که این باورها و پندارها را در تاریخ بشری وارسیده، تراویده از خامه(یا قلم)های پانوفسکی، کلیبانسکی و زاکسل با نام "ساتورن و ملانکولی" است [5]. در این کتاب چهار فصلی ما با معناهای مختلف مفهوم مالیخولیا در روند تاریخ آشنا می­شویم. روندی که از عهد عتیق آغاز و از طریق قرون وسطا به دوران مُدرن می­رسد.

 

متن کشمکش سوکواری و مالیخولیا

در اینجا، بخاطر آنکه رفتاری خلاف آمد عادت روز داشته باشیم که در بحث­های نظری دیگر به آثار ادبی توجه نمی­کند، برای شناخت مفهوم سوکواری و نیز فهم مالیخولیایی که می­تواند نمونه ناموفق سوکواری خوانده شود، به سراغ شعر و شاعری می­رویم. آنهم با این تاکید تکراری که در تبارشناسی اندیشه ایرانی از توجه به شعر و شاعری در شکل کلاسیک و مدرن آن گریزی نیست. زیرا که شعر و سُرایش در دوره­های تاریخی چندی ظرف اندیشه ما بوده است. همین سازماندهی نظری و عملی سوکواری که نمونه­اش را در شعر مُدرن فارسی نشان خواهیم داد، مدرکی برای اندیشیدن است.

با اینحال ما در اینجا شعر مُدرن و شاعرانش را بصورت جهان پهناور، که اینچنین هم هست، در نظر نمی­گیریم بلکه در چند شعر شاخص دقیق خواهیم شد که از یک شاعر ویژه و برجسته است. همان شخصیت هنرمندی که عنوان نوشته­ی حاضر (طعمه­ی دام و دهان خوان هشتم) را از یکی از مصرع­های شعرش وجین کرده­ایم: یعنی مهدی اخوان ثالث.

او شاعری است با تلخیص ادبی شناخته­شده­ای چون "م.امید". یا با آن تلخیص خودساخته­ی "ماث" که در شعر "خوان هشتم و آدمک" از(م) مهدی، از(ا) اخوان و از(ث) ثالث درست کرده است. و تازه از این­ها مهمتر، بایستی به آن نام خود خواسته وی، "سوم برادران سوشیانث"، در "موخره­ی از این اوستا" اشاره داد. نامی که برای نگرش ما دریچه­ای می­گشاید. پس بر پا شویم برای دیدار درک و دریافت ژرف شاعر از جهان.

 در راه خواهیم دید که بخشی از درک و دریافت و کنشمندی اخوان­ثالث در خواسته و میل نام جدید بخشیدن به خود تبلور یافته است. این نامگذاری خود خواسته و خود ساخته بی دلیل نیست. چون که جنبه­ای مهم از رویگردانی­های وی از فرهنگ رسمی بوده که پس از ورود تازیان به ایران سرهم بندی شده است.[6]

در همین آغاز راه از نقش و اهمیت نامگذاری در شعر و زندگانی اخوان ثالث بگویم که در برگیرنده چند اشاره ضمنی مهم است.

از پیش می­دانیم که پروژه "نامگذاری" نقشی اساسی در شکل گیری آگاهی انسان دارد. ما درست از زمان هستی یافتن آن شخصیت انسانی زبان، با پیوست و اطلاق نام به موجودات و اشیاء، در زمینه­ی گفت و شنود ایجاد ارتباط می­کنیم.

در ارتباط با سرگذشت اخوان ثالث باید گفت که وی سه نوع نامگذاری به خود دیده است. نخستین نامگذاری رسیده از پدر و خانوادگی است. دومی اهدایی و از استاد سخن شناس(عبدالحسین نصرت) است که چیزی جز تلخیص ادبی" م.امید" نیست و همانطوری که اخوان­ثالث در کتاب ارغنون(ص 193، چاپ هفتم، 1367، انتشارات مُروارید) گفته:"اگر چه از تخلص مخلص بازی و این قبیل اسالیب قدمایی خوشم نمی­آمد، اما چون خواسته بود پذیرفتم." اما بواقع سومین نامگذاری( یعنی عنوان سوم برادران سوشیانث) را که راه به ایران پیشا اسلامی می­برد، بایستی بیش از آن دو نام دیگر جدی گرفت و "نامی خود برگزیده" خواند. نامگذاری که محصول خودآگاهی یکی از فاعلان شناسایی(سوژه) مُهم ما در عرصه شعر و اندیشه است.

این خود ساختن و خود برگزیدن نام، فقط به آن "فرایند فردیت یابی در مُدرنیته" جان و پوشش نمی­دهد که هابرماس (فیلسوف آلمانی) از آن در رابطه با تکمیل پروژه مُدرنیته سخن رانده است. فرایندی که مهمترین واحد شکل­گیری جامعه مُدرن را تشکیل می­دهد.

همچنین آن را باید اعلام موضع فرهنگی دانست که در چالش جهانگشایی اسلامی جانبدار تمدن ایرانشهری می­شود. این نامگذاری همچون بخشی از تاریخ خوانی( بر وزن جهان بینی) اخوان ثالث است. عصیانی است دلاورانه در برابر از خود باختگی( یا بقول فرنگی­ها، آسیمیلاسیون) فرهنگی هموطنان. از خود باختگی که پس از یورش اعراب و گسترش اسلام در ایران گریبانگیر مردمان آگاه بوده است.

منتها در میانه راه جانبداری از تمدن ایرانشهری و مقابله با یورش پیامددار تازیان، درک و دریافت اخوان ثالث از مفهوم سوشیانث، برداشتی ویژه و متفاوت از معنای رایج واژه و سنت مربوطه­اش است.

سوشیانث( نامی برای نماد مُنجی) شخصیتی اساطیری و برخاسته از فرهنگ پیشا اسلامی ایران است. شخصیتی که عناصر مشابه­ای در یهودیت، مسیحیت و اسلام شیعه (در قالب نام­هایی چون مسیحا و مهدی) دارد.

بر این منوال باید گفت که نماد نجات، در معنای رایج و در روایت عمومی،  نقش رها سازنده­ی جمع را بازی می­کند. در حالیکه سوشیانث شدن اخوان ثالث، یا سوشیانث خواندن خویش، ناظر بر رها سازی شخصی و یک نفره است. گرچه تمرین و تامل شاعرانه­ای که او بر بستر سوکواری دارد، به دانایی و آگاهی دیگران می­تواند بدل شود. آگاهی­ای که دیگران- یعنی مردمی که همواره مخاطب اخوان­ثالث و مقصود ایده­ال­اش  بوده­اند- از آن می­توانند بهره گیرند و نجات دهنده­ی خویش شوند.

در اینجا باید تاکید کرد که شاعر مورد نظر ما به کسی امید نجات نمی­دهد. مگر اینکه شخص، خودش از سوکواری همچون یکی از اصلی­ترین آیین­های زندگانی موفق به درآید و از دست مالیخولیایی نجات یابد که می­خواهد او را در گذشته،­ یا بقول اخوان ثالث در "وطن مرده یا باغ بی برگی" حبس کند. مالیخولیایی که حتا در شکل عشق هم به پسند اخوان­ثالث نمی­آید. همانطوری که در غزل "فریاد"( ارغنون، یادشده،ص 100) می­آورد:

" داد از این دل، من کجایی هستم و دلبر کجایی

طرف کی بر بندم از این عشق مالیخولیایی".

نویسنده این سطرها بخشی از رویگردانی اخوان ثالث از تلخیص ادبی خود( یعنی م. امید) را بدین خاطر می­داند که وی موضع مخالفی با اشاعه امید، یا بهتر است گفته شود امید واهی، دارد. چنانچه در غزل "ما را بس" ( ارعنون ، یادشده ص 14)می­سراید:

"جز «آسمان» که بود «آشنا»ی اختر من

«امید» امید نباشد به هیچکس ما را".

همچنین "در زندگی می­گوید..." (سه کتاب در یک جلد "در حیاط کوچک پائیز و..." انتشارات بزرگمهر، چاپ اول،1368، ص 199)هشدار داده که:

"گرچه من هم این حقیقت را پذیرایم که می­گویند

رشته­ی امیّد بی حاصل گسستن، بهتر بود از بیهوده دل بستن."

و یا در قطعه " گاهی اندیشم که شاید سنگ حق دارد/ باز می­گویم نه!... (کتاب یادشده، ص233)" سروده است:

 "من نه خوش بینم، نه بد بینم.

/ من شد و هست و شود بینم.".

همین دو- سه اشاره­ی اخیر به موضع وی نسبت به تبلیغ امید، که از آغاز و پایانه سُرایشش وجین و برگرفته شده، کافی است سخن ما را به این نکته برساند که با آن تاویل شعری همنوا نشویم که سخن اخوان­ثالث را با معیار امید و تقابلش با یاس و ناامیدی می­سنجد. معیاری که رودررویی دیرینه سیاه و سپید را تداعی می­کند و جایی برای رنگ خاکستری نمی­گذارد که طیف­های گسترده­ای از میزان روشنی و تیرگی را در بر دارد.

گمان دارم که گاوصندوق سُرایش اخوان­ثالث با رمز یا کلید گنجینه­ای گشوده نمی­شود که بر اساس تقابل امید و یاس ساخته شده باشد.

بدین خاطر برغم احترامی که برای سخن زنده­یاد محمد مختاری دارم، خوانش وی از شعر اخوان­ثالث در اثر "انسان در شعر معاصر" را نمی­پسندم. او از همان عنوان مطلب( روح سیه پوش قبیله) حرف اخوان­ثالث را مصادره به مطلوب می­کند.

مختاری که عنوان مطلب خود را از شعر "از این اوستا"ی اخوان­ثالث وام گرفته، مفهوم »قبیله« را در زمینه­ی متنی بکار می­گیرد که از آن بوی واپسگرایی به مشام رسد. در این نوع استفاده از مفهوم قبیله یک معنای تقلیل یافته بوجود می­آید که آن را در تقابل ضمنی و ناآشکار با پدیده­ی شهرنشینی و ایده­ی جهان وطنی از رنگ و رو و از خاصیت می­اندازد.

آن "جهان وطنی" که در نظر مختاری و همکیشان همچون ایده­ال و آرمانی دلپذیر نقش دارد، در واقع ربط مستقیمی با سخن اخوان­ثالث ندارد که قبیله را در چارچوب تاریخی خودش بکار برده است. نا گفته نگذاریم که در سخن مختاری جنبه­ی فریبنده آرمان و ایده­ال گوشزد نشده و به سواستفاده کمینترن استالینی در سده­ی بیست از مفهوم جهان وطنی اشاره­ای نرفته است.

بگذریم که در کنایه مختاری به ذهنیت شعری اخوان ثالث که گویا می­خواسته "گذشته و اکنون را آشتی دهد"، آن نگرش تک خطی به تاریخ هم نهفته است. نگرشی مبتنی بر ماتریالیسم مکانیکی و خشک که در گذر ایام همواره روندی بسوی تعالی و بهبودی را دیده است. بنابراین شیوه­ی نگرش، موجودیت"گذشته" همیشه همچون پدیده­ای ناکارا، از شکل افتاده و بی ارزش تلقی شده است.

اما بدور از این ایرادهای مختاری در سنجش ذهنیت شاعر، سُرایش اخوان ثالث بطور مشخص در حال داد و ستد با متن­های کهنی چون اوستا قرار داشته است و می­خواسته بساط دیالوگی تاریخی را برپا کند.

سوای آن مصادره به مطلوب یادشده و عمده سازی پارادایم(الگو)ی امید در مقابل ناامیدی، که سنجیدار نفی کننده سرایش اخوان ثالث می­شود، البته متن مختاری در جاهایی مخاطبانی غیر از خود شاعر و متن­اش را هدف گرفته است. کسانی که انگاری با شعر اخوان­ثالث به توجیه انفعال و عدم همراهی با جریان مطلوب مختاری و رفیقان بر آمده­اند.[7]

 

علیه برداشت گزینشی از شعر اخوان­ثالث

در پیامد شعر اخوان­ثالث، نخستین واژه­ای که به ذهن فارسی زبان دمخور با شعر می­آید واژه­ی "زمستان" است. البته تکرار این واژه و سروده "زمستان" که از مجرای ترانه­خوانی و بازگویی هنرمندانه(دِکلمه) بساط همه شناسی اخوان­ثالث را باعث شده، راه را برای برداشت و تفسیر مبتنی برگزینش دلبخواهی آثار وی نیز باز کرده است.

شک نیست که تفسیر یادشده نمی­تواند تصویری همه­جانبه از کار و ساز سُرایش اخوان­ثالث، که در ضمن جهان بینی وی نیز بشمار می­رود، بدست دهد. بطور مثال در همانجایی که برای رد الگو و سنجیدار "امید و ناامیدی" به سرایش اخوان­ثالث اشاره داشتیم، شواهد بحث­مان را از آثاری بر گرفتیم که در زمره شعرهای شاخص وی نبودند. استناد ما به شعرهایی بود که بیرون از دامنه شناخت تفسیر و گزینش­های دلبخواهی از شعرهای شاخص وی قرار داشتند.

اکنون که به بررسی روند سوکواری و رویگردانی از مالیخولیا در آثار اخوان­ثالث می­نشینیم، دوباره از دامنه گزینش دلبخواهی و تفسیر شاخص­های سه­گانه وی فراتر خواهیم رفت. یعنی فراتر می­رویم از آنچه منوچهر آتشی، در یادبود وی، از سه دفتر شعر "زمستان" و "آخر شاهنامه" و "از این اوستا" همچون اوج آثارش نامبرده است.[8]

به همین خاطرعنوان سخن حاضر نیز، که رابطه سوکواری و مالیخولیا را در شعر اخوان­ثالث می­کاود، از دفتر "در حیاط کوچک پائیز در زندان"به وام گرفته شده است. دفتری که در پی "از این اوستا" انتشار یافت. آنجا عبارت مورد نظر خود را  در شعر خوان هشتم و آدمک چنین می­خوانیم:

"پهلوان هفت خوان، اکنون

طعمه­ی دام و دهان خوان هشتم بود.

و می­اندیشید

که نبایستی بگوید هیچ

بسکه بیشرمانه و پست ست این تزویر.

چشم را باید ببندد، تا نبیند هیچ

بسکه زشت و نفرت­بر انگیز ست این تصویر".

منتها در رابطه با عناصر موثر در کلیت شعر شاعر که فراگیر­تر از تزویر و تصویر در پیش روی پهلوان شعر بالا هستند، آن گفته­ی دیگران را باید تائید کرد که شعر "زمستان" به جز شاخص بودن، از دل تجربه­ای دورانساز برای جهان­بینی و نگرش اخوان­ثالث در می­آید. تجربه­ای که هم مواجهه با شکست سیاسی و اجتماعی در دوره خاص است و هم شاعر را در مقابل کلیت هماورد مرگ قرار می­دهد.

گرچه در نخستین دفتر او( ارغنون) هنوز می­توان بازیگوشی شاعر در تغییر فصل­ها را دید و به پای شنیدن آرزوها و توصیف عشق­ها وخوشباشی­هایش نشست. اما شعر "زمستان" چنان با صلابت ظاهر می­شود که سال انگار فقط یک فصل دارد. آنهم فصل افسردن که در آن همیشه "هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان" بوده است.

شعر زمستان،تاریخ دی 1334را دارد با مکان سُرایشی که تهران خوانده شده است. شعر ازهمان نخستین مصرع، که بصورت گزین­گویی همگانی درآمده، از بحران رابطه انسانی می­گوید:

"سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت."

منتها این بحران از آن لونی نیست که فروغ فرخزاد سروده:

"چراغ­های رابطه تاریکند."

 در ارتباط با بحران رابطه­ها نزد اخوان­ثالث صحبت از جماعت و مردمان است و نه از فرد یا یار که فروغ آرزویش را می­کشیده است. اخوان­ثالث از سرنوشت مردم و جماعتی که با ماجراهای مردادماه سال 32در نیمه راه کار مشارکت اجتماعی ناکام مانده، سرخورده است. سرخوردگی که با تجربه وی از زندان سیاسی گسترش می­یابد و به نقد مُنادیان انقلاب اجتماعی می­رسد. وی همچنین بیشتر مایوس می­شود. ناامید از دست دوستان دور و نزدیکی که از مراوده و برقراری ارتباط­­ به منظور راهگشایی تن می­زنند.

در آنجا اخوان ثالث مسیحای جوانمرد را مورد خطاب مستقیم خود قرار می­دهد تا از ناجوانمردی هوای بسیار سرد با خبر شود و سرپناه و نوشابه التیام بخشی به وی دهد.

"امید" که در قبل گفته به هیچ کسی همچون مُنجی امید ندارد، در واقعیت بلاواسطه نیز به دامن مسیحای تاریخی دست نمی­یازد. مخاطب مستقیم وی، همانا پیر پیرهن چرکینی است که میکده­ای دارد.

اینجا زبان شعر، اشاره­ای نمادین ندارد. شاعر، بی ترس از محتسب، طالب می است. وی حاضر است برابر تکفیر شریعت پناهان بخاطر زندیقی بودن بیایستد و مثل زندیک مسلکان دیگر تاوان بپردازد. [9]

این خودبنیادی شاعر دلاور همواره زیر مجموعه­ای از شخصیت فردی و اجتماعی اخوان ثالث بوده است. او در حین صدا زدن مسیحا ( با آی! علامت خطاب) و باوراندنش به یکسانی شب و روز و نیز با ورود به میکده­ای که از آن چیز خاصی نمی­گوید، تکخال­های زیبایی شناسیک و زبان­آوری خود را در شعر "زمستان" زمین می­کوبد: "درختان اسکلت­های بلور آجین و سقف کوتاه آسمان."

در اینجای متن سُرایش وی، حکایت شکست یک خیزش عمومی در دوره­ای تاریخی رقم می­خورد. اما فرایند تحول راوی حکایت همچنان به راه خود ادامه می­دهد.

در یادنامه­ی که زنده­یاد مصطفا رحیمی برای اخوان­ثالث نوشته، لایه­های مختلف آن شکست برای شاعر "زمستان" به دقت ترسیم شده است. رحیمی قوز بالای قوز اخوان ثالث را در آن رودررویی با واقعیت منادیان بهبود اجتماعی می­بیند. رهبران سیاسی که نه در پی آزادی بل دنبال کسب قدرت برای اردوگاه خویش بودند و پس از لافزنی­های فراوان یواشکی صحنه را خالی گذاشتند و مردم و هواداران را به دست قضا و قدر سپردند.[10] اما اخوان ثالث، همچون شاعری پوینده، در این مرحله از شکست در جا نمی­زند. گرچه کم از هم حزبیان قبلی و همراهان پیش حقارت­هایی نفسگیر نمی­بیند. به راستی مواجهه با مرگ شوخی بردار نیست که بخواهد شاعری با مدعای مرثیه خوانی برای وطن را در چارچوب "دعواهای عبث برادر کشانه" سرگرم سازد.

همانطور که روند سُرایشش نشان می­دهد، اخوان­ثالث عزم خود جزم کرده که با شکست و با مرگ در ساحت وسیعترشان روبرو شود.

از یاد نبریم که یکی از پیامدهای شکست سیاسی برای آرزومندان بهبودی اجتماع پیدایش مالیخولیا می­تواند بود. شاید همین تجربه یا ترس از پیدایش مالیخولیا بصورت بیماری مُسری است که شاعر ما را به تلاش برای خلاصی واداشته است.

به همین دلیل ست که وی به رسم پهلوانان اساطیری، ولی با هدفی اینجهانی و کوششی که خواهیم دید یکی از دستاوردهایش پیشگیری از بیماری مالیخولیا است، به جنگ اژدی­هاک و اهریمن تاریخی می­رود. به خوانش رفتارشان در متن گذشته می­نشیند تا دلیل پیروزیشان را دریابد. از شکل­گیری چنین پروژه­ای می­توان در شعرهایی نظیر "فریاد"(1)، "آواز کرک"(2) و "چاووشی"(3) وی سراغ گرفت که در ادامه فرازهایی از آن­ها را به ترتیب می­خوانیم:

(1)

خانه­ام آتش گرفته­ست، آتشی جانسوز

هر طرف می­سوزد این آتش،

پرده­ها و فرش­ها را، تارشان با پود.

...

وای، آیا هیچ سر بر می­کنند از خواب،

مهربان همسایگانم از پی امداد؟

سوزدم این آتش بیدادگر بنیاد.

می­کنم فریاد، ای فریاد! ای فریاد!

(2)

دروغین است هر سوگند و هر لبخند

و حتا دلنشین آواز جفت تشنه­ی پیوند...

(3)

من اینجا بس دلم تنگ است.

و هر سازی که می­بینم بد آهنگ است.

بیا ره توشه برداریم،

قدم در راه بی برگشت بگذاریم...

بدون شک برای رسیدن به شناخت کامل منظور وی بایستی شواهد خود از خوانش آثار اخوان ثالث  را افزایش داد. اما تا همین جا کافی است برای آنکه نکته زیر را بفهمیم. اینکه خوانش متن کهن و اجرای پروژه یادشده توسط اخوان ثالث هم یک بازسازی آگاهی تاریخی را در بر دارد و هم یک باز گردانی ادبی را.

وی در ارجاع متن معاصر به حکایت قدیمی، روایت گذشته را نو می­کند. نوآوری که چیزی نیست جز نگاهی به امکانات اساطیر در بستر شرایطی که او و هم نسلان قرار داشته­اند.

در این هنگامه هم اخوان­ثالث از شناخت رشک برانگیز خود از ادبیات کهن کمک می­گیرد. درست مثل زمانی که به پدافند و پشتیبانی از اساس نظری نوآوری­های نیما برآمد و اثر "بدعت­ها و بدایع... "را نوشت. در واقع با سُرایش شعر "آخر شاهنامه"، ببار نشستن نهالی را می­شود دید که کشف امکانات گذشته برای حال حاضر است.

"آخر شاهنامه" در تداوم پی افکندن ساختمانی نظری سروده شده است که شروعش به تجربه­ی سرودن در دفتر شعر "زمستان" برمی­گردد. این روند شکل­گیری نظری و بازاندیشی­اش در "موخره ازاین اوستا" به فرجام دوره سوکواری می­رسد. البته "آخر شاهنامه" به لحاظ کارکردی هم دارای شباهت با "زمستان" و "ازاین اوستا" است. عنوان هرسه­ی این سروده­ها برجلد کتاب­های مربوطه­شان نقش بسته است. کتاب­هایی که در پی "ارغنون" انتشار یافته­اند.

فرا رفتن دامنه­ی نگرش اخوان­ثالث و جستجوی معنای دقیق شکست و مرگ که یک برش کوچک تاریخی را بخاطر برشی بزرگتر فرو می­گذارد، یعنی آن گذار نظری از دوره­ی محدود تاریخی( دفتر شعر"زمستان") به دوران فراگیر تاریخ ایران( دفترهای شعر "آخرشاهنامه" و "از این اوستا")، در اشاره ضمنی شعر"آخر شاهنامه" نهفته است.

 

بازسازی آگاهی تاریخی

برای همین باید از ساختمان شعر یادشده پرسید که چگونه قد کشیده است؟ طرح و نقشه ساختنش کدام است و پس از پاگیری باید قرارگاه و پناهگاه چه کسانی شود؟ این کسان چه سرگذشت و مشکل­های تاریخی را با خود حمل کرده­اند که در کاشانه آتی بایستی از دست گره­های روانی و ناملایمات رفتاری راحت شوند؟ به ­واقع باید پرسید که این "آخر" در عنوان شعر "آخر شاهنامه" به چه چیزی اشاره می­دهد؟  هنرمند ما شعر خود را تداوم دهنده کدامین برداشت از "شاهنامه" می­داند؟ از دیدگاه نگارنده، "آخر شاهنامه" فقط یادآور آخرین فصل سرایش حکیم توس، یعنی "داستان پادشاهی یزدگرد"، نیست. چرا؟

در خوانش نگارنده چنین است که اخوان­ثالث با سروده خود به بازخوانی لایه­های نهفته داستان یادشده در شاهنامه بر ­می­آید تا از یک آگاهی تاریخی غبارروبی کند.

وی همچنین بحث بر سر وجود "خوان هشتم" را  در متن ادبیات مُدرن فارسی می­آغازد. ادبیاتی که همچون بازتابی از تداوم تاریخ و رودررویی اندیشه­ورز ایرانی با مشکلات و مسائل جدید است. مسائلی که از جمله آموزش و آگاهی­یابی مردمان برای اجرای نقش تاریخی خود است تا وضع کشور را بهبود بخشند.

داستان"پادشاهی یزدگرد" یکی از آن گذرگاه­هایی است که روایت شاهنامه از میتوس( جهان اساطیری) به لوگوس( جهان تاریخی که در آن عقل هم دارای نقش است) سفر می­کند و خواننده با پیامدهای یک رخداد تاریخی یعنی جنگ قادسیه روبرو می­شود:

"برین گونه تا ماه بگذشت سی / همی رزم جُستند در قادسی".[11]

بزبان امروزی، ما با تجزیه و تحلیل فردوسی از شرایط پسا جنگی رودررو می­شویم، وقتی این مصرع­های وی را می­خوانیم:"همه بودنیها ببینم همی/ و زان خامشی برگزینم همی / بر ایرانیان زار و گریان شدم / زساسانیان نیز بریان شدم/ دریغ این سر وتاج و این داد و تخت/ دریغ این بزرگی و این فر و بخت/ کزین پس شکست آید از تازیان/ ستاره نگردد مگر بر زیان/ بر این سالیان چار سد بگذرد/ کزین تخمه گیتی کسی نشمرد".

روایت فردوسی اما فقط گزارش رُخداد و اشاره با عامل­های موثر در آن نیست. شاهنامه در روند شکل­گیری خود از فضای تراژیک یا مشغولیت با اساطیر به نامه سوکواری می­رسد. نامه­ای که از شخصیت شهریاران از دست رفته و از همت پهلوانان شکست خورده ولی سرفراز می­گوید.

از این گذشته فردوسی همچنین به تعریف شرایط زوال می­نشیند. از این منظر، وی یکی از پیشگامان نظریه­پردازی در مورد چگونگی روزگار تباهی شامل حال ایران شده در ادبیات است. او هم توصیه­های راهگشا می­کند تا عمر تباهی زودتر بسر آید و هم هشدارهای اخلاقی می­دهد که همرنگ زوال نشویم و از انسانیت خود دست نشوئیم. وی از لزوم پافشاری بر ارزش مهر و داد می­گوید و از راستی و وفاداری. زیرا که هر گونه بی پرنیسپی واهمال­کاری، اهریمن را به میدان پیروزی خواهد کشاند:" زیان کسان از پی سود خویش/ بجویند و دین اندرآرند پیش/.../ چو بسیار ازین داستان بگذرد/ کسی سوی آزادگی ننگرد".

رهنمود چند وجهی دانای توس بویژه بایستی برای آندسته از متفکران و  پژوهشگران امروزی قابل توجه باشد که مدام از زوال اندیشه و اضمحلال تمدن ایرانی صحبت می­کنند و از  حرفهایشان کتاب­ها می­سازند. اما از آنجا که رهنمودهای یادشده را درونی نکرده­اند و در مسیر کسب و کار دانشگاهی با آن برخورد داشته­اند به چگونگی حضور و موقعیت وجودی خود بی اعتنا می­مانند. این بی اعتنایی آنجایی رُخنمایی می­کند که ایشان، این سخنگویان از زوال تمدن، بصورت کارمند در این "موسسه تحقیقاتی" سرویس امنیتی و به شکل مدرس در آن "دانشگاه" آزاد از پرنسیپ­های علمی مستخدم می­شوند. بنابراین همدست می­گردند در چرخاندن چرخ اداره امور خلیفه­گری اسلامی. شاید به همین دلیل است که آن زنهار از زوال ایشان پویا و جاذب نیست. چونکه در دامن کسانی فریاد می­شود که خود عامل دیرینه بروز بحران حیاتی ایرانیان­اند. بحرانی که چیزی نیست جز گسترش دروغ مصلحتی و بر مسند نشستن جماعت تواب.

گرچه آشنایی با رفتار توابان از منظر امروزی امکان شناختی می­شود که عملکرد متفکران ایام قدیم و پس از لشکرکشی اسلامی را بهتر بفهمیم. افرادی که برای قوای اعراب چیره گشته بر سرزمینشان دستور زبان و ایدئولوژی و دستگاه ارجاعات نظری مهیا کردند. در این میان توفیری نمی­کند که توبه کاری بخاطر عافیت طلبی مالی بوده است یا به بدلیل مصلحت­جویی جانی. البته وجود سرکوب و شکنجه و ترس از مرگ دلیل اخیر توابیگری را تاحدودی توجیه می­کند.

 

پاک زیستن برغم وجود تباهی و توابیگری 

زمانی نزدیک به یک هزاره، بازخوانی این توصیه­ها و هشدارهای فردوسی در "آخر شاهنامه" اخوان­ثالث انجام می­گیرد که گفتیم تاریخ ایران را نه در چارچوب دوره­ای کوتاه بلکه در دورانی بلند آهنگ مد نظر گرفته است. در شعر "میراث" خود، اخوان­ثالث فرازی دارد که خوانش ما را برای برداشت زیر تقویت می­کند:

"من یقین دارم که در رگ­های من خون هیچ رسولی یا امامی نیست.

نیز خون هیچ خان و پادشاهی نیست.

وین ندیم ژنده پیرم دوش با من گفت

کاندرین بی­فخربودنها گناهی نیست."

بدین ترتیب اخوان­ثالث، نظیر دانای توس و هر ادیب و شاعر اصالت داری که در زبان فارسی آمده و رفته، بخشی از هنر شاعرانگی(بوطیقا)ی خود را به توضیح شرایط تباهی و دوری از تواب مسلکی اختصاص داده که گریبانگیر جهان ایرانی پس از اسلام بوده است. گرچه نکته زیر را در تفاوت دو اثر یادشده( شاهنامه فردوسی و سرایش اخوان­ثالث) نباید نا گفته گذاشت: اینکه انگیزه حرمت گذاری به وطن در "شاهنامه" بخاطر شهریاری عدل­گستر است و در "آخرشاهنامه" و شعرهایی از این دست بخاطر مردمان شریفی است که به مفهوم وطن جان بخشیده­اند.

در طنین خوابناک راوی "آخرشاهنامه" که چنگی شکسته است، و نیاز ندارد که در حاشیه بگوئیم که این ساز با وقار موسیقی و آن ممنوعیت موسیقی در اسلام به چه کشاکش دیرینه­ای اشاره دارند، ما با پیش پرده داستانسرایی اخوان­ثالث آشنا می­شویم. داستانسرایی که برای تبار شناسی خود به "بارگاه پُرفروغ مهر" و" طرفه چشم انداز شاد و شاهد زرتشت" اشاره می­دهد.

پیش از این اشاره، راوی "آخر شاهنامه" اینچنین پرده نمایش را کنار زده است: " این شکسته چنگ بی قانون،/ رام چنگ چنگی شوریده رنگ پیر،/ گاه گویی خواب می­بیند".

داستانسرایی واقع شده در »آخر شاهنامه« در پیشدرآمد خود و پس از اشاره به حضور آئین زرتشت و مهرورزی که آدرس­های تاریخی برای مبدا و حرکت روایت هستند، گشتاور( مرکز ثقل) داستان را بر دوش مشاهده راوی می­نهد. او که در ادامه از دیدار "پریزادی چمان سرمست در چمنزاران پاک و روشن مهتاب" می­گوید.    

منتها روایت فقط به بازتاب زیبایی بسنده نمی­کند. راوی، همچنین از زشتی­ها می­گوید که از ذات تباهی بر می­خیزند. زشتی­هایی که چیزی نیستند جز توطئه تاریکی در روشنایی. آنچه، به شهادت شعر، بصورت "روشنی­های دروغینی" همچون "کاروان شعله­های مرده در مرداب" در حرکتند.

اما نباید از نگر دور داشت که روشنگری راوی در مورد روشنی­های دروغین، درست در لحظه­ای اتفاق می­افتد که شاعر حضور آنها را "بر جبین قدسی محراب می­بیند". مفهوم "محراب" نه تنها از آن واژه­های رایج معرب در فارسی است، بلکه یادآور فرهنگ نیایشی است که، پس از حمله اعراب و گسترش، واقعیت زندگانی ایرانیان را دستکاری کرده است:

که آتش بدان گاه محراب بود 

  پرستنده را دیده پُر آب بود.

اخوان­ثالث این دستکاری در زندگانی تاریخی ما را دیده است. دستکاری که یکی از شاهکارهایش تعویض خدای مهر و زیبایی با الله قاسم الجبارین است. شاعر ما اما بدان دستکاری تن نداده و آن را بخشی از هویت فرهنگی خود نکرده است. در همین نفی اخوان­ثالث، ما با تفاوت وی با کسانی چون شریعتی و آل احمد روبرو هستیم. تفاوتی با  گُفتمان بازگشت به خویشتن خویش که به جامعه "رهیافت" نشان می­داد تا سپس بوسیله انقلاب اسلامی در جامعه ایرانی رژیم اینجهانی پهلوی را با خلیفه­گری و نظامی قرون وسطایی عوض کند. تعویضی که هدفش برقراری شرایط صدر اسلام بود و بدین ترتیب در پی تکرار موقعیتی تاریخی که پس از فروپاشی سلسله ساسانیان نصیب ایران شد.

در واقع اخوان­ثالث منکر عرب­زدگی همچون پایگاه مطلوب خویشتن خویش ایرانیان است. عرب­زدگی که بصورت ضمنی در گُفتمان مبارزه با غرب­زدگی آل احمد و میل شریعتی برای احیای شرایط اسلامی (نظیر آنچه در امپراتوری عثمانی بود) وجود داشت.

در واقع بخشی از فرایند سوکواری که اخوان­ثالث در پیش می­گیرد تا مرثیه­خوان وطن مرده خویش باشد، در همین تفکیک تضادهایی است که روشنفکران ایرانی در صدد برطرف کردنش بوده­اند. به جز تفاوت میان فروتنی وی بر سر امر نجات شخص خویش با آنچه آل­احمد و شریعتی از جاه­طلبی و مدعای نجات ملت با خود داشتند، ما با دو خوانش متضاد از تاریخ ایران روبروئیم.

خوانش غرب­ستیزانه آل­احمد و شریعتی از تاریخ ایران همان چیزی است که بدستور فاتحان نگاشته شده و هدفی نداشته جز این که امپریالیسم اسلام و جهانگشایی آن را موجه جلوه دهد. در حالیکه خوانش اخوان­ثالث بدنبال یافتن حقیقت در متن­هایی است که بیرون از دامنه سیطره تاریخ رسمی نگاشته ­شده­اند.

بنابراین تکیه کردن به شاهنامه از سوی اخوان­ثالث فقط اتکایی زبانی نیست، که این هم البته با در نظر گرفتن سرنوشت فرهنگ­های مصر و شمال افریقا نکته­ی کم اهمیت و بی ارزشی نیست. چونکه این سرزمین­ها پس از کشورگشایی سپاه اسلام زیر سیطره زبان عربی رفتند و هویت گذشته خود را باختند. اخوان­ثالث همچنین برای شکل بخشیدن به جهان­بینی امروز خود، که شامل نگاه به تاریخ هم می­شود، به خوانش شاهنامه پرداخته است.

"آخر شاهنامه" وی درست از این خوانش و تکیه­گاه سود می­برد تا مفهوم سوکواری را همچون مانعی برای رخنه مالیخولیا در ذهن خود و جامعه بسازد. شاهد این کار در سه مصرع پایانی پیش پرده »آخرشاهنامه« است:

"یاد ایام شکوه و فخر و عصمت را،

می­سراید شاد،

قصه­ی غمگین غربت را... "

نیاز به تاکید بر غیر استعاری بودن فعل شاد سرودن و غمگین بودن قصه­ی غربت نیست. به جز این نکته، آن سرایش شاد یک قصه­ی غمگین، که از پویایی تناقض میان دوسازه­ی ناهمگون برمی­آید، خبر از اشراف سراینده بر موضوعی بغرنج می­دهد. موضوعی که موم دست شاعر گشته است و او را به گیجی و گمگشتگی نمی­کشاند.

این ورزیدگی در واقع حاصل آن چیزی است که از دل سوکواری پاک دلانه بیرون می­آید. و صفت پاک دلی را از آنرو با تاکید می­آوریم که بارها در عزاداری­های سنتی غمناکی­های دروغین را دیده­ایم.

مگر شاهد نبوده­ایم که مردم عادی به هنگام گریه­ و زاری برای امامزاده­ها در واقع بخاطر وضع ناخوشایند خود گریسته و شیون بپا کرده­اند.

اما سوکوار پاک دل، در حین علاقمندی شدید به عزیز از دست رفته خود، نه دچار آن ریاکاری و دورویی یادشده و نه اسیر آن دودلی و پریشانحالی است که معمولا جای واقعیت و خیال را عوض می­کند.

بگذریم که مالیخولیا، همچون بیماری روانی، بجز اسارت در دست پندار بافی به از خود بیزاری پس از شکل­گیری شخصیت دو پاره هم منتهی می­شود.

در واقع آنطور که از بررسی­های روانکاوی برمی­آید فرد مالیخولیایی قدرت تشخیص میان آنچه واقعا از کف رفته و آنچه فقط از نظرها پنهان شده را ندارد. در حالیکه دستاورد سوکواری در این امر است که به بررسی واقعیّت بر می­آید.

"آخر شاهنامه"، که پیش از این بر انضمامی بودنش اسماعیل خویی تاکید داشته و دستاوردهایش را برشمرده، با جمع آوری برگه­های خوانش خود از تاریخ ایران که در حاشیه پیش پرده داستانسروده حاضرند، وارد زمان حال خود می­شود. [12] ورودی که تاریخی جز 1951 میلادی ندارد.

این وارد شدن به زمانه حال در شعر »آخرشاهنامه« با یکی از آن کاربردهای علامت خطاب همراه بوده که ویژه­ی بیانگری اخوان­ثالث است. منتها نه مثل قبل با "آی"، که بایستی آن مسیحا در شعر "زمستان" را متوجه ندایش می­کرد. در اینجا اخوان­ثالث با "هان" پرسش و رجز خوانی خود را می­آغازد:

" هان، کجاست؟

پایتخت این کج آیین قرن دیوانه؟"

بدین ترتیب ما به دومین بخش از ساختار شعر "آخر شاهنامه" وارد شده­ایم. ساختار شعر یاد شده به جز پیشدرآمد که در پیش بر آن تاکید کردیم، از دو بخش عمده دیگر تشکیل می­شود. بخش اولی را بخش پرسش و رجز باید نامید که در آن شاعر جهانشهر "نیویورک" را مورد خطاب قرار می­دهد. در بخش دوم، زبان هیجان­زده و ستیزجو پیشینی جای خود را به بیانی می­دهد که رو به متانت دارد. متانتی که خبر از آشتی  با ناملایمات و برگذشتن از تضادهای تاریخی می­دهد. از بطن این متانت آن مرثیه خوانی شاعر بر می­آید که شعر »آخر شاهنامه« را به پایان می­برد.

جنگ جهانی دوم به زمان سُرایش "آخر شاهنامه" شش سالی می­شود که پایان گرفته است و شهر نیویورک می­رود تا نقش مرکز جهان شدن خود را بر همگان آشکار سازد. لیکن همانطور که همواره در تاریخ بوده، رونق اقتصادی و تمرکز خرید و فروش اوراق بهادار در یک شهر، هنر و اندیشه را نیز بدآنجا سرازیر کرده است.

اخوان ثالث در آن چهار بند پرسش و رجز، که با "هان" معروف خود این مجموعه­ی موجود از اقتصاد و هنر در نیویورک را مورد خطاب قرار می­دهد، به نقد روند زندگانی در جهان بر می­آید که از نظرش سرنوشت خوشی را برای ایران وی رقم نمی­زند[13]. البته باید در نظر داشت که نقد وی حتا آنجا که ستیهنده می­شود و می­خواهد به فتح پایتخت جهان برآید، واژگان اینجهانی بکار می­بندد و چوب تکفیر شریعت پناهی بر نمی­دارد تا مثلا در آنجا طاغوت و یاقوت و کفر آباد ببیند:

 "تا که هیچستان نُه توی فراخ این غبار آلود بی غم را / با چکاچاک مهیب تیغهامان، یتز/ غرّش زهره دران کوسهامان،سهم/.../ نیک بگشاییم."

همین "نیک" گشودن دروازه شهر است که ما را از نبود خشونت­پروری و نفرت­پراکنی مطمئن می­سازد. اطمینان از این که یورشی از نوع یورش شاعر ما به فاجعه یازده سپتامبر و جنایت بن لادنی برخاسته از اسلام سیاسی منجر نمی­شود.

بدین ترتیب شعر که با علامت پرسش و تعجب(هان) به پیش می­رود به بخش دیگر خود می­رسد که بخش توصیف وضعیّت "ما" بایستی نام گیرد. در اینجا، ما (ضمیر اول شخص جمع و جماعت یک ملت) توصیف می­شود. مایی که در سرایش اخوان­ثالث "مردم" است. یعنی همان مردمی که در داستان آفرینش شاهنامه فردوسی به معنای "انسان" و انسانیت نیز بکار رفته است:

"کزین بگذری مردم آمد پدید".

"آخر شاهنامه" این »ما« را صفت­هایی چون »فاتح قلعه­ی فخر«، »شاهد شهر شوکت« و »راوی عصمت غمگین اعصار« می­بخشد که می­خواهد برای فتح هیچستان بیاید.[14]

بدین ترتیب پایانه داستانسروده »آخر شاهنامه« در ترکیبی از پرسش و رجز از یکسو و توصیف و مرثیه خوانی از سوی دیگر رقم می­خورد:

"ای پریشانگوی مسکین! پرده دیگر کن.

پور دستان جان ز چاه نا برادر در نخواهد برد.

مُرد، مُرد، او مُرد.

داستانِ پورِ فرّخزاد را سر کن."

سراینده »آخر شاهنامه« در حالی پرونده این داستان غمناک را می­بندد که با صراحت از لزوم داستان­سرایی دیگری می­گوید.

در اینجا با ابراز لزوم ورق زدن دفتر تاریخ، مرثیه به آخر خود رسیده است و مراسم سوکواری پایان خود را اعلام می­دارد.

بواقع آنچه بیان آخرین مصرع­ها را باعث شده( "لیک بی مرگ است دقیانوس./ وای، وای، افسوس.") پیامی برای از سر گرفتن سوکواری نیست. سوکواری که برای پُر کردن شکاف تاریخی در روح جمعی مان( شکافی ناشی از وجود ایرانیان مقاوم در برابر اسلام و ایرانیان نومسلمان) لازم بوده است. افسوس پایان "آخر شاهنامه" به وجود بی خبرانی بر می­گردد که از گنجینه آگاهی تاریخی دورند و به تضاد پنهانی در تاریخ خود همچون یک ملت پی نبرده­اند.

سخن اخوان­ثالث به گشایش دریچه­ای می­انجامد که ما، چه بصورت ناظر و چه بصورت بازیگر، خود را در گیر کشاکشی ببینیم که در روحیه ایرانی بر سر هماورد جویی با حمله اعراب یا همکاری با فاتحان مسلمان وجود داشته است.

آن پرسش و کشاکش، از منظر تداوم تحول نظری، در واقع در خوان نُهم را می­گشاید که باید دید با چه محتوا و رفتاری فضایش پُر خواهد­شد.

شناخت، و نیز برگذشتن از عصبیت ناشی از نادانی، حاصل کنار آمدن با این واقعیت است که ما در درازای تاریخ در حاشیه رشادت­ها و دلاوری­ها، همدستی با دشمن و گسترش پلشتی هم داشته­ایم.

فهم این واقعیت هم سوکواری ما را با دستاورد می­سازد و به پالایش روان یاری می­رساند و هم ما را از دست دیو مالیخولیا می­رهاند که پیکار واقعی امروز را فدای پریشان­حالی خیالی نکنیم. مالیخولیایی که نمی­خواهد از مشاهده و در جا زدن در اطراف دعوای سپری شده دست بکشد. از این ها گذشته، سوکواری موفق می­تواند زمینه­ساز برخورد دگرسانی با پدیده تواب شود. اینجا نباید دیگر مثل گذشته به ابزار یا مکانیزم واپس­زدگی مسئله در ذهن متوسل شویم. در برخورد واقعی و بدور از هیجان و عصبیت نه تنها زمینه دیالوگ دوطرفه را مهیا می­کنیم و به توابان امکان ابراز درد دل می­دهیم بلکه همچنین به فعل توبه کردن با اشراف بیشتری می­نگریم.[15]

در اینجا بخاطر تغییر مخاطب و اشاره­ای که پس از "آخرشاهنامه" در بیان اخوان­ثالث پیش می­آید، نقطه­ی عطفی دیده می­شود. چون که روی سخن اخوان­ثالث دیگر نه تاریخ و گلایه از فراز و نشیب آن که مردم زمانه­اش هستند. مردمی که باید به آگاهی تاریخی دست یابند. یک چنین نقطه­ی عطفی در شعر "خوان هشتم و آدمک" اخوان­ثالث ببار می­نشند که از پس مجموعه­ی شعر "از این اوستا" انتشار یافته است. نیاز به یادآوری دوباره نیست که محدود کردن دنیای اخوان­ثالث به آن سه دفتر شعر معروفش، یعنی آنچه برداشت دلبخواهی و تفسیر گزینشی خواندیمش، از فهم دستاورد نظری اخیر وی دور می­ماند.

اما پیش از آنکه ما به ایستگاه شعر یادشده برسیم با یک مرحله مهم در روند نظریه­پردازی، آری آنهم نظریه­پردازی که از دل نگاه زیبایی شناسیک به جهان برآمده، روبروئیم.[16] آری سخن از مرحله­ای است که در آن "از این اوستا" و" موخره­اش" در دسترس همگان قرار گرفته­اند.[17] یعنی در تاریخ 1344.

در آن زمان دهسال از سرودن "زمستان" گذشته است و هشت سال از "آخرشاهنامه" و تا سرودن دو بخش "خوانِ هشتم و آدمک" که 46 و 47 انتشار یافته­اند، هنوز دو- سه سالی فرصت باقی است. همچنین از انتشار "از این اوستا" تا وداع شعری اخوان­ثالث (»ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم« به سال 1368) چهارده سال راه مانده است. راهی که از ایستگاه­هایی چون "در حیاط کوچک پائیز در زندان"(سال1355)، "دوزخ اما سرد" و "زندگی می­گوید اما باید زیست"( هر دو به سال 1357) می­گذرد. بهر حالت شناخت این راه برای فهم برجستگی اخوان­ثالث و اهمیت پروژه­ی بازسازی آگاهی تاریخی و ارائه رهیافت از جانب وی لازم و ضروری است.

در واقع با آن پشتوانه شعری ( "کتیبه" و "پیوندها و باغ") و تخته­ی پرش نظری ("موخره­ی ا ز این اوستا")، اخوان­ثالث از شرایط تراژیک قبلی به موقعیت کمدی و داستانسرایی از حال و روز گروتسک "شاتقی، زندانی دختر عمو طاووس" می­رسد و پس از شنیدن فرمان زندگی "که باید زیست"، می­زید و در می­گذرد.

باری. "از این اوستا" از همان آغاز خود(شعرمقدمه) با میل ادای دین به ایران شروع می­شود زیرا اخوان­ثالث خود را چنین می­داند:

" پرورده­ی این باغ، نه پرورده­ی خویشم".

باغ که در شعر اخوان­ثالث جانشینی برای نام و ویژگی ایران است، چه با صفا باشد و چه بی­برگ، مبدا هرگونه حرکت شاعر برای شناسایی هستی بوده است. تلقی و برداشتی که از نظر اسماعیل خویی سنت­اش به سُرایش دانای توس برمی­گردد زیرا برای فردوسی نیز "باغ" نمادی از ایران است. بنابراین باغ یا ایران برای اخوان­ثالث سکوی پرش یا سرآغاز حرکت است. سرآغاز حرکتی "از بسکه ملول از دل دلمرده­ی خویشم" به آنچه باید شود. پس برداشت وی از مفهوم باغ، همچون تمثیلی برای ایران، همانا رسیدن به آن آرمانشهری است که در آن "غبار قرنها دلمردگی از خویش بزداید". با اینحال حرکت هستی­شناسانه اخوان­ثالث همواره از دل کشاکش مرگ و زندگی بیرون می­آید و لبریز می­شود. تلاش اخوان­ثالث  در شناختن هستی، همانطور که خود در "موخره ..." گفته، هدف تعریف معنویت زمانه را نیز دنبال می­کند. با این تفاوت که معنویت مورد نظر وی از سنت ایمانی بر نمی­خیزد. نزد وی معنویت در درگیری با امر عبث و تلاش معنا بخشیدن به هستی پدید می­آید.

در ایستگاه »از این اوستا«، بیش از هرباری در زندگانی، شاعر با پدیده­ی بیهودگی و عبث دست به گریبان است. عبثی که برای او گاه از مرگ نیز دلخراشتر جلوه می­کند. نمونه­ی درگیری یادشده، شعر »کتیبه« است که بخاطر هولناکی­اش چشمگیر و نیز بارزترین بازتاب سُرایش شاعر در دفتر »از این اوستا« است. در چالش با بیهودگی و عبث بودن هستی، آنچه دستگیر شاعر می­شود، پوچی وعده­های بظاهر شریف رستگاری در مسیر زندگانی آدمی است. شعر"کتیبه"، مدرک و سند تا آخر راه پوچی رفتن است. خوانش کتیبه گزارشی از این رهنوردی را بدست می­دهد. هولناکی شعر »کتیبه« یکی از علت­هایش رویگردانی شاعر از باور عمومی است. اینکه مسیر تاریخ همانا خطی بسوی پیشرفت و تعالی است و "یک جوری قضایا درست خواهد شد". علت دوم هولناکی شعر "کتیبه" رهنمود نداشتن  است و اینکه به تعداد رهیافت­ها، بن بست­ها در پیش هستند. "کتیبه"، با شولای هول بر دوش، با خواننده خود روبرو می­شود.

در کنار حضور عنصر هول در روایت یادشده، یگانه نتیجه­ی مثبتی که از تاویل "کتیبه" می­تواند حاصل شود، همانا رهنمود بیدار ماندن و هوشیاری مداوم مخاطب است. زیرا شاعر رستگاری مداومی را در روند زندگانی نمی­بیند. از این منظر، اخوان­ثالث از دایره تعریف دینی از پایان جهان و رستگاری محتومش بیرون آمده، به نگرش خیامی نزدیک می­شود که دم را غنیمت می­شمارد. بنابراین، در بخشی از روند معنا بخشیدن به هستی، کشف لحظه می­کند:" ای لحظه­های گریزان صفای شما باد". بدون این کشف که امر عبث بسیار دل آزارتر از مرگ برای شاعری چون اخوان­ثالث است، امکان نگاشتن "موخره­ی از این اوستا" در کار نمی­بود.

پیچیده­ترین اثر شاعرانه اخوان­ثالث در واقع »از این اوستا« است زیرا هم اوج درگیری وی با امر بیهوده در هستی را به نمایش می­گذارد ( در بخش سروده­ها) و هم در رساله انتشار یافته زیر عنوان »موخره­ی از این اوستا« او می­خواهد بر ناروشن بینی­های زمانه خود چیره شود و تصویر روشنی از راه و چاه بدست دهد. در جای دیگری به صورت مفصل به دستاوردهای این رساله پرداخته­ام و در اینجا حرف خود را تکرار نمی­کنم.[18]

فقط اشاره­وار بگویم که سمت و جهت­گیری رساله­ی اخوان­ثالث به سوی نقد فرهنگی است. رساله­ای که، با استفاده از تکنیک قصه در قصه، شناسنامه نظری نویسنده را بدست می­دهد. وی مصاحبه­ای با خود راوی را درباره­ی تعریف شعر و شاعر پیوست مطلب می­کند. آنگاه روایت طنزآمیزی از وضعیّت "پشت کوه­یان" بی­خبر و مرتکب سُرایش را در آن می­آورد که بگوید چرایی و چگونگی شعر و اندیشه معاصر چه نمی­تواند باشد.

بهرحالت ساختار موخره­ی از این اوستا نخست با درود بر گذشتگان مطلوب نویسنده رساله پایه­ریزی می­شود. نویسنده سلام می­کند و آفرین گو است به اهورامزدا که آفریدگار خوبی و سودمندی، نیکی و زیبایی است. سپس در کنار شناسایی افراد مورد ستایش، که با زردشت شروع می­شود و به مزدک و مانی و بودا و مهاتما گاندی می­رسد، به صفاتی باید توجه کرد که اخوان­ثالث برای عناصر مورد نظر خود اعلام می­دارد. آنگاه ساختار رساله یادشده با ملاحظات پیرامون شعر و شاعری، تاملی در گذشته و حال، جمعبندی از سنت شعری و گزینش شاعران دلخواه از میان بیشمار سراینده دیوان دار و سرانجام با تعریف منیّت شاعر و تکیه بر اهمیت مخاطب تنومند می­شود.

در راستای سخن پیش از این بگویم که نقد فرهنگی رفتار جمعی را آن کسی(اندیشه­ورزی) به انجام می­رساند که از سوکواری بیرون آمده باشد. حتا اگر خودش در حالت روانی گوشه­گیر و تنها باشد که اخوان­ثالث به گواه گفته خود و آشنایانش چنین بود. چشمگیری سُرایش اخوان­ثالث بنوعی اوج در گیری حالت شخصی با بیماری عمومی نیز است.

به اعتبار این درک و دریافت، او را مثل والتر بنیامین که "سوکنامه­های دوران باروک" را بررسی کرده، از منظر حالت روانی می­توان مالیخولیایی خواند. شخصیتی گوشه­گیر که در عین حال علیه مالیخولیا همچون بیماری برخاسته و با نشاندادن روش درست سوکواری خواسته از بروز بیماری یادشده پیشگیری کند. در واقع همین گرایش عصیانگرانه در مقابل عارضه­ای جمعی، نشانگر برجستگی وی است.

باری. با آن نقد فرهنگی اجرا شده در موخره، که از سنجش ناکارایی سیاست رسمی در امور فرهنگی تا حمله به شلختگی در زبان روزمره و راه یافته به رسانه­های جمعی می­رسد، امکان سرودن "خوان هشتم و آدمک" در اثر»در حیاط کوچک پائیز...« مهیا می­شود که مصرعی از آن را همچون عنوان برای سخن حاضر برگزیده­ایم.

"خوان هشتم و آدمک" سروده­ای تشکیل شده از دو بخش( 1- خوان هشتم و 2- آدمک) با علامت تعلیق( آن سه نقطه معروف) شروع می­شود. این شروع از میانه چیزی است که در پیش جریان داشته است. این شروع با علامت تعلیق در خوانش ما تداوم نگرشی را تامین می­کند که در فرایند سُرایش و بازاندیشی شاعر برجسته شعر فارسی به دوره پسا سوکواری رسیده و پس از آنهمه شکیبایی، که در راه جبران صدمات روانی ناشی از یورش­های مختلف تاریخی به میهن خود مصرف کرده، به بررسی حال و روز زندگی جامعه معاصر خود نشسته است. بررسی­ای که، در روند تکامل خود و همراه با تحولات زیبایی شناسیک هنر مُدرن، به استفاده از بازنمایی خنده­دار (کمیک) اوضاع می­رسد.

تاریخ سرودن "خوان هشتم..." دی ماه 1346 است که با چنین مصرع­هایی شروع به سُرایش خود می­کند:"... یادم آمد، هان،/ داشتم می­گفتم: آنشب نیز/ سورت سرمای دی بیدادها می­کرد./ و چه سرمائی، چه سرمائی!/ باد برف و سوز وحشتناک/ لیک خوشبختانه آخر، سرپناهی یافتم جائی/ گرچه بیرون تیره بود و سرد، همچون ترس / قهوه­خانه گرم و روشن بود، همچون شرم."

با این تقابل­های ساخته شده در شعر، تقابل­هایی میان درون و بیرون، میان سرد و گرم، میان تیره و روشن و نیز میان ترس و شرم، خواننده آماده می­شود به درک تقابل اساسی برسد که چیزی جز رو در رویی "نقال و تلویزیون" نیست.

برای دانایان، و از جمله شاعر ارجمند ما، هردوی این پدیده­ها، در کارکرد خود، رسانه هستند و انتقال دهنده­ی دانستنی. اینجا مسئله بر سر چرایی و چگونگی اطلاع رسانی است. در ضمن آن دوره سر آغاز روندی ست که تلویزیون در زندگی عمومی دارای نقش شده است. هرچه این نقش­یابی اندازه­اش بیشتر و محوری­تر شده ، توجه متفکر و بهبود بخش اجتماعی سرزمین­های مختلف نسبت به آن بالاتر ­رفته است. بطوری­که(چنانچه) در ایران نیز داستانش به شعر و سُرایش فارسی راه می­یابد که هنوز در آن دوران اصلی­ترین ظرف اندیشه­ورزی ما بوده است.

فراموش نکنیم که حوالی جنبش مشروطه مهم­ترین تحول در کار اندیشه ما در شعر صورت گرفته است. ما با اینکه در این دوران با انتشار شرحیات تازه­ای از روند فلسفیدن و فلسفه غرب روبروئیم، نظیر گزارش "سیر حکمت در اروپا"ی فروغی، ولی این نیما یوشیج است که حرف اصلی برای باز اندیشی و تامل کردن را می­زند و رهنمود می­دهد. او که مخاطب را به واقع بینی دعوت ­کرده تا از اسارت دیرینه ذهنیت­گرایی بدر آید و پنداربافی را به جای فلسفیدن نگیرد[19].

بر بستر چنین پیشزمینه­ی ­تاریخی از رهنمود دادن شاعران است که سنجش اخوان­ثالث در شعر مورد بحث ما بایستی فهمیده شود. سنجشی که میزان فزاینده­ی تبادل جهل در برنامه­های سرگرم کننده تلویزیونی را بر نمی­تابد و نقش آگاه ساز نقال کهنه­کار را در برابر آن یادآور می­شود. بدین خاطر در صحنه­ای که یک قهوه­خانه است، نمایشنامه رو در رویی نقال و تلویزیون اجرا می­شود. نمایشنامه­ای که در روند اجرایی خود، خواننده شعر را آرام آرام متوجه همنوعان می­کند که از گوش و چشمی حقیقی برخوردارند ولی در فرایند تحمیق ناشی از برنامه­های بی محتوای تلویزیون بتدریج آدم­های مجازی می­شوند. به آن­سان که ایشان در آخر روایت فقط به صورت شکلکی توصیف می­شوند: تشکیل شده از بخار بر روی شیشه­های قهوه­خانه.

آنجا که اخوان ثالث می­سراید: "پهلوان خوان  هفتم، اکنون/ طعمه­ی دام و دهان خوان هشتم بود"، فرایند دراز آهنگی را یادآور است که از ماجرای درگیری رستم و شغاد شروع شده و در زمانه وی به آدمکی مجازی بر شیشه قهوه­خانه­ای در ایران رسیده است. در واقع اخوان­ثالث با هشدار به آدمک(گولم) که اسیر روزمرگی شده، رستم خود را می­پروراند که قهرمانی عرفی و فرهیخته است.

شعر"خوان هشتم..." اخوان­ثالث فقط بخاطر نقد رسانه­های گروهی و حاصل کارشان که آدم­های بی نام و نشان (یا مسخ شده و گیج) هستند، مهم نیست. این نوع سنجش نمونه­های مشابه فراوانی در اروپای پس از جنگ بین الملل دوم دارد که برآمد تکنولوژی سرگرم ساز و تفننی را به نقد نشسته­اند.

سیاهه بلندی از آثار اندیشه­ورزان غربی در این رابطه وجود دارد: از نقد فلسفی "مکتب فرانکفورت" به فرهنگ صنعتی شده تا اثر خطابی "آدمک" ویلهلم رایش روانشناس. از دل همین سنجش­ها است که "علم رسانه­های گروهی" پدید می­آید تا به چالش با "صنعت فرهنگ" برخیزد که آگاهی وارونه را اشاعه می­دهد. اندیشه­ورزی انتقادی بخشی از هدف خود را در این تلاش باز می­یابد که از رواج واژگان بی رنگ و بو و بی خاصیت و از بی اعتنایی مردمان جلوگیری کند.

اما اهمیت شعر یادشده همچنین در تحول نظری اخوان­ثالث است در فرایند سُرایش. فرایندی که او را از زبان حماسی و فضای تراژیک بتدریج به استفاده از زبان طنز و نمایش کمدی و گروتسک موجود در زندگی می­رساند. زندگی که مدعای مُدرن شدن دارد. ولی، همانطور که بعدها دیدیم، فقط در ظاهر مُدرن شده و در باطن هنوز گرفتار تلقی­ای واپسگرایانه و سنت باز اندیشی نشده است.

در اینجا اهمیت اخوان­ثالث در قیاس با شاعران همدوره­اش نمایان می­شود که برگذشتن از حماسه و تراژدی و رسیدن به ایستگاه کمدی و گروتسک را از منظر اجرای هنری به سرانجام می­رساند.

منظومه­ی "زندگی می­گوید، اما باید زیست..."،  که علامت تعلیق را در آخر عنوان خود جای داده، نمونه­ای برای امر برگذشتن یادشده است. منظومه­ای که فضای زندان و چند زندانی را، همچون پرسوناژهای یک روایت کمیک با لحظات گروتسک،  برای یک نمایشنامه از شکل زندگی روزمره باز سازی کرده است.

روند سرایش اخوان­ثالث به غیر از اینکه با دستاوردهای اصلی و پیامدهای فرعی خود اتهام نیندیشیدن اندیشه­ورز ایرانی را رد می­کند، در واقع الگویی است برای تحول کار هنری ادبی در سرزمینی که شعرش سابقه تاریخی دراز آهنگی دارد و می­خواهد در مُدرنیته فرهنگی دارای مقام و منزلت درخور خویش باشد.

در روند سُرایش وی هم با پرداختن زبان حماسی  بر بستر موقعیتی تراژیک روبرو هستیم و هم شاهد رویکرد او به قالب کمدی. این قالب در بازنمایی موقعیت گروتسک کار ساز است. یعنی وضعیتی را آشکار می­کند که خنده و چندش و اشمئزاز را توامان دارد. پایان بخش دوم شعر "خوان هشتم و آدمک" این وضعیت مسخره را اینگونه به ترسیم نشسته است. وقتی مدعی عرش اعلا بودن را بر فرش زمین می­نشاند:

"ای دریغا، با چه هنجاری

در چه تصویری تجلی کرده­ای امروز،

رستم، ای پیر گرامی، پور مسکین زال!

 

آه،

از سراپایش عرق ریزد.

بسکه هو گفته­ ست و حق کرده است.

هوله حاضر کن نچاید، های

آدمک کلی عرق کرده ست."

نوامبر 2007