شش دروغ

 آسمان من که سیاه و سرد می شود آسمان تو می رود که بشود

 

 

آسمان تو که سیاه و سرد می شود آسمان من می رود می شود

*

تقصیر تو از بوسه می گذرد روی لب هایی که گفتی بمانند ساکت تا ببوسیشان

*

(این خاطره اگر ثبت نشود گور می شود تو را  فرو می کشد)

 

 

 

 

از ابتدای  شعر با دیالوگ متقابل و تاثیر متقابل تمنای عاشق و معشوق بر بکدیگر می شویم. هر حرکت یکطرف باعث تحولی در تمنای دیگری و در حرکت دیگری میشود. از طرف دیگر از ابتدا بحرانی در این عشق وجود دارد که در حرکت متقابل و در عین حال متفاوت عاشق و معشوق خویش را نشان می دهد و در میل به سکوت معشوق برای بوسیدنش. همزمان شاعر با ایجاد یک راوی دیگر، از بیرون و از چشم اندازی دیگر به خویش و ماجرای عشقیش می نگرد و می خواهد نقدش کند تا به تجربه و اتفاقی جذب شده در جهان سمبلیکش تبدیل شود و گرنه حالات متناقضش می تواند مثل پدر هاملت که از گور بر می خیزد و حق خویش میطلبد، از ناخودآگاه مرتب به شکلی جدید به خودآگاهی آید و جا و مکان بر حق خویش را در تجربه و بلوغ عاشق و معشوق بطلبد.  اینگونه شعر صاحب دو چشم انداز میشود و بهتر می توان  پارادکس درون عشق و شعر را باز و درک کرد. حال شاعر به عنوان راوی اول به  بیان روایت دروغهایش  و اشتیاقاتش در عشق می پردازد و  از بیرون به عنوان راوی دوم این دروغ درون عشق و در عین حال لذت واقعی تمنای عشق را به عنوان پارادکس عشق و احساس بررسی و نقد می کند. شعر از ابتدا با بیان حالت پایه ای عشق که در آن عاشق و معشوق به یکدیگر عشقشان را اعتراف می کنند و می خواهند قلبشان و جانشان متعلق به دیگری و به معشوقشان باشد و همه می دانیم بدون این مطلقیت در عشق، عشقی نمی تواند بوجود آید،در عین اینکه  همه می دانیم که عشق نیز مثل خود انسان فانیست و می تواند بمیرد، شروع می کند و همزمان این اعتراف و مطلقیت عشق را بسان دروغ اول می نامد. اینگونه شاعر در واقع به بودن دروغ در هر عشقی اشاره می کند، دروغی که بدون آن عشق امکان بوجود آمدن ندارد. ما در عشق به معشوق قول عشق ابدی می دهیم و صادقانه اینرا می گوییم، زیرا عشق بدون این حس جاودانگی و ابدی بودن قادر به زیستن نیست. ما در عشق معشوق را مطلق برای خویش می خواهیم و خویش را می خواهیم مطلق در اختیار معشوق بگذاریم و در این دو حالت عشق  دروغی نهفته است، زیرا انسان نه موجودی ابدیست  که قول عشق ابدی می دهد و نه مطلق برخویش ویا بر دیگری حکومت می راند که بتواند خویش و یا دیگری را مطلق داشته باشد. با اینحال عشق بدون این مطلق بودن معشوق و یکه بودن معشوق، امکان رشد و نمو ندارد. هر کدام ما در عشق بارها این کلمات را بیان کرده ایم و باز هم در عشقهای نویمان این کلمات را بیان می کنیم. آیا این دروغ واقعا دروغ است؟. در این دروغ انسانی حقیقیتی بزرگ نهفته است و آن این حقیقت است که هردو طرف با وجود علم و شناخت بر فانی بودن خویش و آگاهی از ناممکنی خواست خویش و خواست عشق،باز هم بدان تن می دهند و آنرا می خواهند. اینگونه آدمی با دروغی، زیباترین حالت انسانی یعنی عشق را بوجود می آورد،همانطور که رویایش زمینه ساز واقعیتش است. او با خواستن این ناممکن، عشق را ممکن می کند که به فانی بودن خویش واقف است و آن را نفی نمی کند، بلکه این فانی بودن را با شور عشق متقابلش زیبا و جاودانه می کند و قادر است در عشق، بیزمانی که همان ابدیت است و نیز مسحور معشوق خویش بودن و او را چون زیباترین موجود نگریستن را تجربه کند. اینگونه جاودانگی  و مطلقیت جدیدی توسط عشق انسانی  و دروغ انسانی زاییده میشود که حس بیزمانی در لحظه عشق است که زمان از یادمان می رود و حس مطلقیت معشوق که در برابر نگاه او،همه نگاههای دیگر رنگ می بازند. شاعر نیز در این شعر به این حالات و دروغهای نهفته در عشق که پیش شرط عشق و جنون زیبای انسان بودن است، آگاهی یافته است و به بیان آنها می پردازد، با آنکه هنوز کاملا آری گوی به این پارادکس عشق و قادر به درک منطق بزرگ در درون این دروغ و ایجاد   جهانی انسانی، حقیقتی انسانی و زمانی انسانی نمی شود. اما مهم آن است که هم دروغ را می بیند و هم همزمان به عشق بازی ادامه می دهد و طلب عشق دارد و اینگونه عشقش و لحظه اش پارادکس است و در  شیرینی بوسه اش تلخی پوچی نیز وجود دارد و احساسش دوسودایی است و هم احساس و هم خرد جریان دارد و این برتری او بر کاهن لجام گسیخته کین توز به عشق بخاطر دیدن تصویر و دروغ در عشق و هم برتری او بر عاشق رمانتیک ایرانی نافی این دروغ و مقدس خواندن وحدت است، اما به پارادکس خندان و جسم خندان و آری گوی به این پارادکس زیبای عشق و ایجاد کننده جهان عاشقانه و زمینی انسان هنوز دست نمی  یابد. از طرف دیگر این حس دروغ در عشق و لذت، حکایت از شروع بحرانی در عشق وشکستن حس وحدت اولیه می کند و گویی عاشق  و معشوق اکنون در بازی عشقشان به وجود بحرانشان و دروغهایی که به یکدیگر می گویند،تا بحران را بپوشانند، تا اندازه ای پی برده اند و هم این ادامه بازی عشق و هم این دروغ دیده شده همزمان در متن عشق حضور دارند و بر یکدیگر و بر بازی اروتیکی و دیالوگ عشقی عاشق و معشوق تاثیر خویش را می گذارد. اینگونه متن را بایستی دولایه و بسان دو برخورد، یکی لمس و برخورد به پارادکس عشق در کل و از طرف لمس و برخورد بر پارادکس یک عشق مشخص و در بحران یافت و بررسی کرد. از طرف دیگر همیشه اینگونه است که ما وقتی در عشقمان و روابطمان به بن بست و یا بحران می رسیم، همزمان درباره کل موضوع عشق و کلا عشق انسانی به غور و گفتگو با خویش و یا با دیگری می نشینیم. اینگونه نیز در طی متن بایستی به هر دو نمونه های این دو متن و بحران ناشی از درگیری با پارادکس عشق بکلی و یا پارادکس  و بحران عشق مشخص  که  در سکس و نگاه و حرکات گاه متقابل و گاه متضاد دو نفر نقش می بندد، توجه نمود.. جالب اینجاست که شاعر و متن هم آگاهی به این دروغ در عشق و بحران عشق  دارد و هنوز هم کامل به قبول پارادکس زندگی و قبول این دروغ زیبای پایه گذار حقیقت دست نیافته است ، از اینرو نیز با لبخندی همراه با کمی تلخی به این دروغ می نگرد و با اینحال نمی تواند این آگاهیش مانع از آن شود که دل به عشق نبندد و هر حرکت معشوق را زیر نظر نگیرد، تا ببیند که آیا جواب عشقش را می دهد یا نمی دهد و اینگونه نیز همزمان به بیان بحران عشقش می پردازد. شاعر هم پارادکس را حس می کند و هم میل شدید به تجربه عشق را و این دو حالت بی آنکه کامل با یکدیگر پیوند بخورند،تلفیق یابند و به عشق خندان و پارادکس زیبا تبدیل شوند، بشکل آگاهی  طنزآمیز به پارادکس  از  یکسو و از طرف دیگر اشتیاق و میل تجربه عشق از سوی دیگر تبدیل می شود و مرتب فانتزیهای جدیدی اروتیکی و دیالوگ عشقی  جدیدی از ترکیب این حالات پارادکس میل به عشق و لمس دروغ در عشق و یا لمس بحران عشق خویش  بوجود می آید. آدمی در سکس و بازی تن همه پارادکسش را یکجا و در هر حرکت و خواهش خویش بیان می کند. انسان شاید بتواند با کلمه دروغ گوید، اما تن و خواهشهای بدن در خویش مجموعه خواستهای خویش، هرچند هم متناقض باشد، را بیان می کنند و اینگونه برای مثال بر بستر نگاه فرویدی ، از ترکیب میل به سکس و از طرف دیگر هراس از سکس، اجبار  و وسواس تمیز کردن بوجود می آید. یا از ترکیب میل به یگانگی و لمس یگانگی در عشق و همزمان عدم باور به این یگانگی و دیدن دروغ در این یگانگی انواع و اشکال بازیهای سادومازوخیستی و غیره می تواند بوجود آید. اینگونه نیز در طی متن از هم آمیختگی این حالات و احساسات دوسودایی ما شاهد ایجاد فانتزیهای مختلف هستیم. البته تن و جسم همزمان با ایجاد این عوارض و ترکیبهای اروتیکی و ناخودآگاه در پی پاسخ گویی به بحران خویش و در پی یافتن جای خویش در خودآگاهی و تبدیل شدن به تمنای چندلایه نیز می باشد .حرکت جسم و تن همیشه دارای اهدافی است و می خواهد با عبور از یک بحران و بیماری به سلامت نوینی و جذب قدرتی نوین از خود در جهان سمبلیک خویش دست یابد و این روند را پایانی نیست، زیرا ناخودآگاهی مرتب تصویر و اشتیاقات جدید می آفریند که  به عنوان حقایق پس زده ما ، خواهان جذب و تعالی بخشی خویش و  یافتن جا و مکان برحق خویش در جهان سمبلیک ما هستند. از اینرو باید در مسیر این شعر به این تحول بحران و تحول در درک پارادکس بدقت نگاه کرد و دید که آیا شاعر و یا عاشق و معشوق در متن قادر به دست یابی به یک پارادکس خندان و یا جوابی به بحران عشق خویش هستند و یا نیستند و بحران در نهایت بی جواب می ماند و لاجرم تشدید می یابد. بحران مثل یک دایره و یا گشتالت بسته نشده است و تا زمانی که بسته نشود و به یک یگانگی و کثرتی در وحدتی نو دست نیابد، مرتب بازی و بحران را تکرار می کند. مثل مسئله ای که تا حل نشود، جان و ذهن ما را راحت نمی گذارد. حال با این مقدمه وارد جهان شعر و متن شعر می شویم و به تلاش متن و شاعر در پی پاسخ گویی به دوگانگی احساسی/خردی خویش  و یافتن راهی نو برای پاسخ گویی به پارادکس عشق و بحران عشق می نگریم. ابتدا آگاهیش را به دروغ عشق می بینیم و همزمان این آگاهی نافی تمنایش نیست بلکه تمنایش و شکل تمنایش خود حاصل این میل به عشق و دانایی به دروغ و بحران عشق است. از اینرو در آهنگ کلام طنزی عاشقانه، بازیگوشانه   و در عین حال غمگینانه و کمی تلخ نیز وجود دارد.

 

 

 

 

دزدیدم نگاهت را اول از همه                                          این دروغ اول

نشاندمت روبرو به حرف گرفتمت تا فردا                           این دروغ دوم

 

فردا از هوش رفته ای از رختخواب گوشه ی اتاق رفته ای آن جا که دست

نمی دوید                     

                نمی خزید  

            نمی لغزید

     نمی کشید

         نمی فشرد  

           نمی برد به دهان  

                نمی رسید به حسرت                                    این دروغ سوم

 

بعد،   شده ام

     عاشقت

  نشسته ای 

کنارم

 

از کنارم نرفته ای

دستت را دور گردنم چرخانده ای

دوستم نداری- عزیزم- گفته ای- بیا- بمان- نرو

گفته ای ببر مرا بگو مال توام با صدای بلند

 

هرچه بیشتر عاشق و معشوق متن به تمنای عشقیشان و در عین حال بحران رابطه شان تن می دهند،هم حالات دو سودایی و چندسودایی و پارادکسشان شدیدتر می شود و هم درگیری با پارادکس عشق و دروغ نهفته در عشق شدیدتر میشود. از آنرو که خوشبختانه عشق در متن  وشاعر قادر بدان نیست که با گفتن آنکه عشق فقط تصویری و دروغیست، بر احساسات چندسودایی خویش و اشتیاقات عمیق درونی خویش چیره شود و آنها را در نام این آگاهی پس بزند و هم نمی خواهد،چشم بر ذات پارادکس عشق ببندد و مثل عشقهای سنتی وجود هر شک و تردیدی را نفی کند، از اینرو هرچه بیشتر عاشق و معشوق به تمناهایشان  تن می دهند، رابطه شان پیچیده تر و چندسودایی و مالامال از حس و تجربه حالات متناقض عشقی مانند میل یکی شدن و همزمان حس دروغی در این میل یکی شدن، تمنای دیده شدن و مورد عشق واقع شدن توسط دیگری و همزمان دیدن شکی یا خشمی در نگاه دیگری میشوند و بحران عشق  که خواهان جذب نهایی این پارادکس و یافتن یک عشق چندلایه و عبور از چندپارگی خویش و از طرف دیگر خواهان دیالوگی صادقانه با خویش و دیگری برای   بیان و رفع بحران عشق است، شدت بیشتری می یابد. عاشق و معشوق متن تنها در صورتی می توانند بر بحران عشقشان چیره شوند، که بتوانند با آری گویی به پارادکس عشق و لمس زیبایی و منطق دروغ در عشق، همزمان چندپارگی حالتی و احساسیشان را به حالت چندلایگی تمنای عشق تبدیل کنند و قادر به لمس عشق و تمنای پارادکس عشق در همه حوزههای عشقی و اروتیکی باشند و در عین حال صمیمانه با یکدیگر و از احساسات متقابلشان سخن گویند. زیرا دقیقا وقتی میان آنچه که زبان می گوید و آنگونه که می گوید و نگاه می کند،تناقضی باشد، این تناقض حکایت از وحود بحرانی در احساس عشقی عاشق و معشوق و یا پارتنرهای یک رابطه اروتیکی می کند. آدمی،همانطور که گفتمان درمانی مکتب پاول واتسلاوییک نشان میدهد، در هر کلامش یک بار خبری و یک بار احساسی وجود دارد و اگر بار خبری مانند جمله دوستت دارم، با بار احساسی نهفته در جان گوینده همسو نباشد، آنگاه جمله اش دوگانه میشود و با زبان می گوید،دوستت دارم ولی با لحن گفتنش و یا با شیوه نگاه کردنش می گوید، زهرمار و دوستت ندارم و نگاهش را از معشوقش می دزد.اگر عاشق و معشوق به این حالات پارادکس در عشق و نیز به منطق احساساتشان وفادار نمانند و آنها را در جهان خویش و عشق خویش جذب نکنند، آنگاه این عشق و رابطه کم کم از یکسو به دروغی و از سوی دیگری تبدیل به تمنای اروتیکی متناقض می شود که در هر فانتزیش هم میل بیان دروغ بودن عشق و هم میل چشیدن این دروغ  و رفع تشنگی عشقی و جنسی خویش را نمایان می سازد. در شکل حاد این روابط دروغین آنگاه خشونت و تحقیر در شکل فانتزیهای جنسی و اروتیکی مرتب اوج می گیرد و بازی زیبا سادومازوخیستی عاشق و معشوق بر بستر عشق و اعتماد متقابل به یکدیگر به بازی پنهان و آشکار تحقیق و خشونت ورزی به یکدیگر تبدیل می شود. زیبایی کار شاعر در این است که با قدرت شعری و نگاهی دقیق  به بیان این بحران و پارادکس عشق و حالات چندسودایی  درون عشق  در هر نگاه و عمل عاشق و معشوق می پردازد و همزمان از زاویه چشم راوی دیگر به درگیری حالات عشقی و ترسهای عشق و معضلات دیگر رابطه می پردازد و گویی در این عشق  همزمان درگیری میان دو مفهوم کهن و نوی عشق را می بیند. درگیری ایی که ناشی از بحران سنت و مدرنیت و جدل مفاهیم متفاوت عشق در این دو فرهنگ  هستند و هنوز چون دو جسمک با یکدیگر بیگانه در تن و جان راویان و متن عمل می کند ،  بی آنکه  راویان و بازیگران عاشق در متن به تلفیق خویش و دست یابی به عشق پرشور، خندان و پارادکس خویش دست یابند. دیالوگ میان عاشق و معشوق بخاطر مسائل حل نشده و چندپارگی درونی راویان و نیز بخاطر موضوعات مطرح نشده  به یک دیالوگ چندسودایی و متناقض تبدیل می شود که لحظه ای از معشوق می طلبد، سراپا عاشقش باشد و مال او باشد  و لحظه ای دیگر صورتش را بر می گرداند و  چشم به دیگری دارد و یا بقول شعر، زهرمار از چشمهایش می بارد و  عاشق لب می گزد و از بیان حرف خویش هراس دارد و در عین حال لحظه ای دیگر معشوق را در آغوش می گیرد. این حالات چندسودایی در هر عشق مدرن و سنتی می تواند بوجود آید. اما اینجا ما با یک عشق ایرانی در بحران روبروییم که در خویش هم نگاه مدرن به عشق بسان یک تصویر خودساخته و هم عشق شرقی پراحساس را داریم و متن و شاعر با وجود رهایی از حس کین توزی یا سرکوب این پارادکس، هنوز قادر به دست یابی به چندلایگی و عشق سبکبال نیست. از اینرو بحرانش نیز مرتب اوج می گیرد، بدون آنکه جوابی برای حل بحرانش  از طریق دست یابی به چندلایگی داشته باشد. در مسیر متن راوی و شاعر و متن به بیان این حالات پارادکس عشق و چندپارگی ایرانی و تبلور این حالات در بازیهای اروتیکی و غیره می پردازد و ما را از صحنه ای  وارد صحنه ای دیگر و تبلوری نو از این بازی پارادکس و در عین حال بحران گونه می کند. برای اینکه خواننده خود هرچه بیشتر به این بیان حالات پارادکس عشق در این شعر و از طرف دیدن چندپارگی ایرانی در موضوع عشق که در این متن نیز و در حالات چندسودایی عاشق ومعشوق بیان می شود آشنا گردد، بقیه شعر را یکجا می آورم و در آخر توضیحی درباره اش می نویسم.

 

 

 

 

مال منی.  برمی خیزی.  چرخی می زنی.  نشانم می دهی، دورتادور، کمرت را          :لاغرم؟

می گویم: ها

 

مال منی؟

لاغری                                                             این دروغ چارم

 

دست دور چانه ات می چرخانم  لب هایت را فرو می دهم

صورتت برمی گردد رو به آنطرف   طرف من نیست

 

زهرمار از چشم های تو توی چشمهایم می ریزد

 

دلم می دود روی موهای سینه ات روی چشم مالیخولیایی ِ ترسانْ ترسانْ 

لب می گزی

 

(لب می گزی از من می ترسی. جا عوض کرده ایم. باید چروکیده می بودی. باید جوان می بودم. باید می دویدی. نباید می دویدم. قاعده به هم ریخته از قاعده به آنطرف می ترسی بپری نمی توانی بپری. نگاه کن در آخرین مقاله ات  پشت مدرنیته ها از سنت ها  چگونه ورجه ورجه ور می پری) 

 

و اینگونه متناقض نیز به بیان حالات و لذت اروتیکی می پردازند. کافیست که از این چندپارگی و درک اولیه پارادکس  به چندلایگی و عشق به پارادکس دست یابند، تا این تمناهای عشقیشان پرشور و شور اروتیکشان چندلایه تر،پرشورتر و خندانتر شود. آنگاه هر دو بهتر می توانند به خویش و تنشان و نیازشان تن دهند.اما ناتوانی از این جهش و نیز ناتوانی از درک عمیق بحران عشقی و دیالوگ صادقانه احساسات متناقض خویش بشکل تناقض حالات در اروتیک ادامه می یابد. اینگونه در حالی که راوی تن به بازی اروتیکی می دهد و با معشوقش مشترکا فانتزیها و تمناهای اروتیکی دهانی،مقعدی را لمس و اجرا می کند و بدرون یکدیگر وارد میشوند، اما حسی در متن وجود دارد که نشان می دهد این ورود به معنای ورود عاشقانه  و یکی شدن عاشقانه با یکدیگر نیست و در واقع با تمامی لذتی که راوی می برد و بزیبایی نیز بیان می کند و سراپا انگشت  و لحظه و یا فانتری اروتیکی اش می شود، اما حس می کند که در احساس عاشقانه معشوق به او دروغی نهفته است و اینجا نه پای عشق بلکه پای لذت اروتیکی در میان است. از اینرو می داند که وقتی عاشق او را بر روی زانویش می نشاند، زیرا نه بخاطر اشتیاق تمامی تنش به او بلکه چون  <او> ی تحریک شده دوست دارد. اینگونه با وجود دخول در یکدیگر، معشوق احساس بیرون ماندن می کند و احساس دروغی در عشق. جسم، بسیار دقیق حس و لمس می کند و هر دروغی را در رابطه بنوعی احساس می کند و خواهان عبور از این دروغگویی و دست یابی به تمنای بیشتر عشقی و یا قبول آنکه رابطه فقط اروتیکی است و  دروغ نگفتن به خویش است.اینگونه راوی دوم بعد از وصف راوی اول صحبت از <تمرین دوست داشتن> می کند

 

می کشانی ام روی زانویت می نشانی ام چون او دوستم دارد

لب هایم را به تندی

به تندی با نوک لب هایت

 

تیغ را از دستم می گیری می تراشی ام صافم می کنی

تیغ را می دهی دستم

 

گریه نمی کنم صدایم که نمی آید گریه می کنی

 

محراب   

این جا

رو به سقف      پاهایت را از زانو       بالا می کشی ستون می شوند       پهن دو ور صورتم

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        

صورتم را پایین می آورم می بینم

 

پیدا نمی کنم

دست می مالم   

انگشت فرو می رود

می گویی رفت

رفت به جهنم

 

انگشتم گُر می گیرد توی جهنم ِ شیرین ِ سرخ      نمی بینی

 

از حضٌی که می بری وصل می شوم به سر انگشت خودم   

انگشت خودم وصل می شود به مغز خودم

مغز خودم وصل می شود به قلب خودم

قلب خودم وصل می شود به حفره ی خودم

گُر می گیرم

 

( باید سردم باشد اما گرمم است زیرا تو احتیاج به نوازش داری)

  

خواب می برَدَم خمیده  لای ران های پهنت دستم می ماند بیدار آآآه که اوووه می کشی از خواب بر می آیم 

روی سینه ات خوابم می کنی

لب می مالی به لب هایم به سر پستان هایم

 

( تمرین دوست داشتن )

 

 

و اینگونه در ادامه بازی اروتیکی و در هر فانتزی آن حس و لمس دروغ نهفته در رابطه ودر کل عشق و نیز میل دست یابی به یگانگی و دست یابی به عشق اوج می گیرد و  این میل،حسرت، غم،اشتیاق به شکل بازی اروتیکی خویش را نمایان می سازد و خواست خویش می طلبد که همان از یکسو آری گفتن به پارادکس عشق و از سوی دیگر در این رابطه مشخص بیان میل خویش به عشق و دخول در جان و قلب دیگری و حس نبودن این امکان در رابطه اروتیکی است،تا با این اعتراف صادقانه به خویش و معشوق خویش راهی برای عبور از دروغ خویش بیابند.اما راوی و عاشق و معشوق به بازی خویش  و در نهایت دروغ خویش ادامه می دهند و بجای اعتراف به احساسات پارادکس خویش و دست یابی به تمنای چندلایه به پیوند و لذت  اروتیکی در نهایت قناعت می کنند.

 

زمین می خورم زمین می خورَدَم

ادامه بده ادامه می دهی ادامه بده

از این سر تا آن سر   دو ور سرم می نشانی ران هایت را   از این سر تا آن سر می بوسم به دندان 

 

فرو می روم با سر انگشت توی جهنم گلگون

 

انگشتم می بیند دل تو را آن تو 

 

صدایت ناله ی گنجشک می شود   

 

می گویم انگشتم این تو نیست     انگشت من نیست        این دروغ پنجم

 

دروغ می گویم    انگشت من است این که دل می زند این تو بماند بیرون نخزد

 

گریه که می کنی می گویی 

 

بیا این ها را بردار برو

 

رفته ای آنجا که انگشتش را هرگز هرگز نمی لغزاند آن تو که جهنم من است

 

 

 

دوستت که داشتم اگر نمی داشتم گریه می کردی

موهایم را دور دست  پیچیدی سیلی به گونه ام به چپ به راست

سرم را به چپ به راست

سرخ شدم کبود نشدم  نفس زدم جیغ نزدم

هنوز نمی زنمت      

کشیدی ام روی سینه ات تا سر فرو کنم لای پاهایت از سر بمکم تا ته

سیلی به گونه ام که از سر بمکم تا ته

صورت بمالم به پهنای پهن کون و دور ِ کیر ِ خسته   خوابم ببرد

 

این سر شهر را که نمی دانم گرم می شوم چه خوشگونه       

آن سر شهر را که نمی دانم سرد می شود چه خوشگونه

این شهر وق زده زیبا زیر آسمان سفید سیاه  نپرس چرا      

بالا بیایم آن گوشه که نشسته ای از شب تا صبح شاید بالا بیاورم 

 

خواهم چکید از تو    تا حلقم فرو رفته ای     لای دندان هایم آرام گرفته ای     

 

به دندان بگیرمت؟

با همین دندان ها بگیرمت؟

تا ته حلق فرو دهمت؟

خون بمانی توی دلم؟

چه می شوم من که خورده ام تو را از شست پا تا ته پیشانی 

 

از ته دل بیرون می کشمت از اینجا

کف دست می گیرمت

 

ول می شوی چاق و سنگین و گرم و با ناز و دور شانه هایم

می روی سنگین و گرم و با ناز فرو

پاره نمی کنی

سر می چسبانی به شانه هایم

گُر می گیری یک نفس یک نفس نگاه می کنی به من یکباره بیرون می کشی     

نگاه می کنی خیره به برفاب که بارید روی دلم      

یک نفس گذشت از نفس تو       

بیرون که می کشی یک سال سیال بر من گذشته است

 

می آیم که تو را ببَرم   

 

بخورمت که بزایمت روی سینه ام بمانی عزیزم پاهایم را بچسبانم به هم نزایمت که بمیری بمانی زیر زهدانم 

 

اما حتی این بازی اروتیکی و لمس دیگری در انواع فانتزیهای اروتیکی نمی تواند غم و تلخی کمبود حس عشق و ناتوانی از دستیابی به تلفیق هردو را از بین ببرد و  اینگونه راوی در نهایت هم  کامل به آری گویی به پارادکس عشق دست نمی یابد و هم در نهایت به کمبود و دروغی که در این بازی اروتیک است، اشاره می کند و به معشوق می گوید که این بازی اروتیکی در نهایت در خویش دروغی نهفته دارد، زیرا این حقیقت را پس میزند و سرکوب می کند که معشوق در واقع میل یگانگی عشقی با معشوق و لمس عشق در چشمان او و میل دیده شدن بسان عشق در چشمان او و چون معشوق بر سینه های او خوابیدن و چون عشق و معشوق از لبان او بوسه های عاشقانه چشیدن  را دارد و داشته است و در نبود آن بجای بوسه لبان معشوق تنها به بوسه لای پای معشوق و چسبیدن به لای پای معشوق قناعت کرده است و این دروغی به خویش و معشوق بوده است و این دروغ شسشم او بوده است. اینگونه شاعر در عین بیان یک تمنای اروتیکی بخوبی نشان می دهد که چگونه یک تمنای باز اروتیکی می تواند همزمان وسیله ای برای پوشاندن غم عشقی و ناتوانی از دست یابی به بوسه ای عاشقانه باشد. در پایان از اینرو عاشق و معشوق هنوز چندپاره باقی می مانند و نه به عنوان عاشق شرقی زندگی کننده در جهان مدرن قادر به دستیابی به تلفیق خاص خویش از شور عشق شرقیشان و اروتیسم بی پروای غربیشان هستند و نه قادر به اری گفتن کامل به پارادکس زندگی و پارادکس عشق. اما چون شعر و شاعر به بیان و شناخت این پارادکس و بیان و شناخت دروغهای درون جهان خویش پی برده است، خود این شناخت و درک پارادکس عشق و نیز شناخت و درک معضل چندپارگی عشق ایرانی، گامی مهم در مسیر این آری گویی بر می دارد و  در مسیر تحولی بسیار خوب قرار دارد.

 

ناله می کنی؟

چرا می کنی؟  سرم نمی چسبید لای پاهایت اگر چسبانده بودی سرم را به سینه ات

ول نمی شدم لای پاهایت اگر ول کرده بودی لبهایت را روی لبهایم

بیدار نمی نشستم لای پاهایت دستهایت را اگر واکرده بودی          این دروغ ششم

 

حالا تو دروغ هایت را بشمار بنویسم یادمان نرود از یاد

 

( این شهر     خسته است     می خواهد برود به جهنم )  

 

تابستان 2005  ساقی قهرمان

 

باری این شعر زیبا از ساقی قهرمان است که بباور من این شعرش، تحولی خاص در میان اشعار اوست، زیرا بجای درک مکانیکی عشق ،هرچه بیشتر به درک دیالکتیکی و بازی متقابل عاشق و معشوق در عشق و اروتیک  تن می دهد و همزمان قادر به بیان حالات پارادکس آن نیز هست و دروغهای درون عشق را می بیند و به ما نتایج و ثمرات این آگاهی به پارادکس و دروغهای عشق از یکسو و از طرف دیگر میل به عشق و مورد عشق واقع شدن از سوی یگر و ناتوانی از عبور از چندپارگی و دست یابی به چندلایگی نهایی را نشان می دهد. یعنی  شعر در اینجا چند لایه است ولی این چندلایگی در خویش دوپارگی احساسی را نیز حفظ کرده است و به عشق خندان و پارادکس دست نیافته است. ساقی قهرمان ، اما بخوبی حالات چندسودایی عشق و اروتیسم را و بویژه حالات چندسودایی عشق بحران زده را نشان می دهد و ما را با خویش به عرصه های مختلف حس و لمس این چندسودایی  و پارادکس از  صحنه نگاه عاشق و معشوق به یکدیگر، تا هماغوشی به اشکال مختلف  و  لمس احساسات  و حالات متقابل و یا متفاوت عاشق و معشوق می کشاند. جالبی این شعر این است که هم تکه تکه شدن و حالت فراگمنتی به شکل قطعه های مختلف شعر وجود دارد، هم پارادکس و دروغهای نهفته در عشق را بیان می کند و هم همزمان نشان می دهد که با وجود آگاهی به این دروغ، چگونه جسم و تمنای شعر و شاعر و لحظات اروتیسم و  حالت تمنای عشق در شعر دچار یک بی احساسی و یا کین توزی کاهن لجام گسیخته نمی شود بلکه شعر از یکطرف هرلحظه اش و هر حالت و فانتزی اروتیکش از  تمنای اروالی همراه با سیلی زدن تا فرورفتن زن با انگشت در مرد، تا مکیدن پستان معشوق و غیره مالامال از حس  ولمس این پارادکس و دروغ عشق و دروغ یک عشق دربحران و در عین حال میل و تمنای عشق است. یعنی شعر در خویش و در هر بازی خویش همزمان هم شناختش و هم اشتیاقش را بازتاب می دهد  و بدینخاطر شعر چندلایه و پارادکس است. اما چون به تلفیق نهایی و عبور از چندپارگی عشق ایرانی  دست نمی یابد،پارادکسش خندان نیست و  شعرش به سبکبالی عاشق خندان دست نمی یابد. ساقی قهرمان کافیست که چندقدم دیگر در این مسیر آری گویی به  پارادکس زندگی و عشق و جسم چندلایه خویش و جستجوی هرچه بیشتر راهی برای عبور از چندپارگی عشق ایرانی  و بسوی دست یابی به عشق خندان و چندلایه  جلو برود ، آنگاه هم شعرش به چندلایگی قویتری دست می یابد و هم شعرش  به تبلور جسم خندان و آری گوی به پارادکس خویش و آری گوی به عشق خندان و پرشروشور خویش  دگردیسی می یابد و این طنز تلخ و پرشوری که در شعربالا نهفته است، به خنده زیبا و چندلایه عاشقان زمینی پرشور و شرور تبدیل می شود.

 

 

 

 

 

اروتیسم  مردانه

 

مرد در فرهنگ ایرانی دارای سه نقش عمده و اساسسیت که وجود او را به عنوان مرد  و صاحب فالوس در دیسکورس جنسیتی ایرانی تعیین می کند  و اگر از این نقشها سرباز زند و  یا نتواند بخوبی این نقشها را اجرا کند، <مرد> محسوب نمیشود و  یا مردی ضعیف قلمداد میشود و نگاه فرامن جامعه او را از مردنبودنش شرمگین می کند و بدان وامیدارد که با تن دادن به نقشهای سنتی خویش دیگربار <مرد بودن>  خویش را ثابت کنند.این سه نقش مهم مرد ایرانی که هویت او را در فرهنگ ما تشکیل می دهند، نقش  پدر حافظ سنت، قهرمان که در جستجوی عشق مطلق مادرانه است و عاشقی که اسیر نگاه زن اثیری و جادویی است، می باشد. نگاهی دقیق به این سه نقش،  معضل مرد ایرانی و تراژدی کمتر فهمیده شده مرد ایرانی را بر ملا می سازد.

 1/ به عنوان پدر، مرد ایرانی حافظ سنت، اخلاق و غیرت و ناموس عمومی و خانوادگیست و باید برای حفظ این ناموس و حفظ سنت خانواده حاضر به فداکاری  و حتی فدای خویش باشد. همانطور که به عنوان نماینده سنت بایستی به سرکوب و مجازات هر آن کسی که به ناموس خانواده و سنت ضربه می زند، دست بزند، خواه این فرد دخترش باشد و یا پسر همسایه. عدم توانایی به اجرای خواست ناموس و قانون سنت به معنای عدم مرد بودن و بمباران او با احساس گناهست. در فرهنگی که مرد بایستی <سنگ زیرین آسیاب> باشد، تا به عنوان مرد مورد قبول واقع شود، آنگاه هر ضعفی  و یا هر بیان احساسی بسان ضعف قلمداد میشود و بدینخاطر در عین اشتیاق پنهانش به زن به عنوان حامل عشق مطلق مادری و هم به عنوان عشق اثیری پرشور، در عین حال از <زن بودن> یعنی احساسی بودن در معنای او، چنان می ترسد که هرگونه نشانه ای از ضعف و یا شک و تردید را می خواهد در خویش بکشد،تا فرزند خلف نیاکانش باشد. درست است که او به بهای پدر بودن به فرد ممتاز جامعه پدرسالاری تبدیل میشود و نقش اول را به عهده می گیرد، اما به بهای این امتیاز ممتاز بودن، محکوم به سرکوب هر شور  و قدرت مردانه، خرد مردانه  و محکوم به سرکوب هر میل استقلا ل مردانه و میل چیرگی بر پدر خویش  و بر نیاکان خویش برای دست یابی به حقیقت و عشق فردی خویش توسط مرد می باشد. همین سرکوب مردانگی در پای این نقش پدر است که اجازه نداده است، خردگرایی و قدرت طلبی و میل کشف و بدست آوردن مردانه در جامعه ما رشد کند و ما نه مارکوپولویی داریم و نه دکارتی.  ما می توانیم به راحتی در فرهنگ و تاریخمان ببینیم که چگونه مرد ایرانی بجای عبور از پدر و بدست آوردن حکومت خویش و  ایجاد تحول در دیسکورس جامعه، به نقش فرزند خوب قناعت می کند و حداکثر خواهان رفرمی در سنت پدریست و نه ایجاد دیسکورسی مردانه با حفظ نکات سالم فرهنگ پدری. او تمامی قدرت خلاق خویش را قربانی نگاه پدر و نقش پدر می کند و اینگونه مرتب سهراب بدست رستم در فرهنگ ما کشته می شود و اگر فرزندی دست به کشتن پدر زند، آنگاه بدان خاطر است که به عنوان یک عاشق سنت می بیند که پدرش ناتوان از اجرای نقش خویش و دفاع از ناموس است  و اینگونه با کشتن پدر و جایگزینیش با سلطنت خود در واقع می خواهد به یک پدر بهتر تبدیل شود و نه آنکه راهی نو و دنیوی طی کند. همین سرکوب مردانگی و کام پرستی  در پای نقش پدر  است که سبب آن شده است، مرد ایرانی مانند مرد مدرن اروپایی پایه گدار و ایجاد کننده فرهنگ کام پرستانه مدرن ایرانی نباشد و در واقع این فروغ است که این نقش را بهعده می گیرد و میوه ممنوعه را بزبان فارسی وارد می کند. در حالیکه در فرهنگ اروپایی ما با رشد مدرنیت  و بویژه در مرحله مدرنیت کلاسیک که تحت تاثیر نگاه مردانه است،شاهد اوج گیری انواع اروتیسم و کام پرستی و تمناهای مردانه در قالب مکاتبی مثل رمانتیسیسم اروپایی و یا لیبرتین اروپایی هستیم و  مردان زیبا  و پرشوری چون لردبایرون، مارکی دساد، گوته و دیگران زاییده می شوند. در فرهنگ ما مرد ایرانی چنان اسیر نگاه پدر و نقش پدرانه از یکسو و نقشهای دیگر قهرمان و عاشق نگاه زن اثیری است، که شور مردانه اش ناتوان از بیان خویش است و مرتب توسط این هویتهای دیگرش سرکوب می شود. بخاطر همین شور مردانه و کام پرستی و قدرت طلبی مردانه در فرهنگ ما نیزهیچگاه فرهنگ سوژه/ابژه ای رشد نمی کند و مفهوم خرد در فرهنگ ما بدینخاطر عاری از این مفهوم مدرن خرد است.این شور مردانه است که می خواهد جهانش را و نیزمعشوقش را بدست گیرد و به کام گیرد و مهر خویش بر جهان زند.اما این شور چنان زیر نگاه فرهنگ پدرسالارانه/مادرمحوری و  زیر نگاه سرزنش کننده پدر و یا نگاه هراسان مادر و زیر فشار احساس گناه داغان میشود که اصلا این شور مردانه و قدرت مردانه و زیبای کام پرستی مردانه امکان بروز پیدا نمی کند.نباید فراموش کرد که سنت خود نیز یک نام پدر است  و بنابراین نفی سنت به معنای نفی قانون و نیز نفی خویش به عنوان انسان حامل این قانون و دیسکورس است که در واقع توسط این قانون و دیسکورس این سوژه زاییده میشود. اما از آنجا که رابطه مرد و زن ایرانی با سنت و قانون بشکل رابطه نارسیستی دوگانه و نه بشکل رابطه تثلیثی  و بافاصله است، از آنرو نیز بجای رابطه تثلیثی میان سوژه،تمنا و قانون و بجای امکان تحول هر سه ضلع این مثلث ارتباطی ما شاهد رابطه دوگانه و مرید/مرادی میان مرد و زن ایرانی با سنت و یا قانون هستیم و این رابطه نارسیستی در واقع نفی نام پدر و قانون است. زیرا قانون برای اجرای خویش احتیاج به <سوژه> و فرد دارد و فردیت بدون ایجاد رابطه تثلیثی و تن دادن به هویت جنسیتی زنانه و مردانه خویش که اساس هر فردیتی است، بوجود نمی آید. اینگونه در نتیجه رابطه نارسیستی با سنت  وخدا که در نهایت بدنبال بازگشت به بهشت و نفی ذات انسانی خویش است، در نهایت هم مردانگی و زنانگی یا فردیت خویش را می کشد و هم مانع ایجاد قانون و تبدیل شدن اشتیاقاتش به تمنای بشری که همیشه تمنای دیگریست و دارای احساس مسئولیت نسبت به خویش و دیگریست، میشود. از اینرو سیستم ایرانی بخاطر سرکوب رابطه تثلیثی و سرکوب جسم و حالت زنانه و مردانه، هم مانع ایجاد فردیت است و هم مانع ایجاد قانون و مانع دست یابی به تمنای چندلایه و نمایانگر اسارت ایرانی در بند نگاه رابطه نارسیستی با خویش و با اشتیاقاتش و یا با خدایش. همه اجزای این سیستم با هم پیوند تنگاتنگ دارند. بدین خاطر تحول در سیستم نیز به معنای ضرورت تحول در همه بخشهاست و هر تحول اصیل در یک بخش، تحول بخشهای دیگر را بدنبال دارد. یعنی هرچه بیشتر آری گویی ایرانیان به شور و قدرت مردانه و زنانه خویش و به فردیت خویش بیشتر شود، به همان اندازه هم رابطه اش با سنت و اشتیاقاتش عوض می شود و بجای رابطه مرید/مرادی به رابطه تثلیثی و شوخ چشمانه و استقلال طلبانه تن می دهد و اینگونه با فانی شدنش همزمان قانون را نیز فانی و اشتیاقاتش را نیز قابل تحول وقابل تعالی بخشی می سازد و بدینوسیله از رابطه نارسیستی با سنت بیرون می آید وقادر به ایجاد رابطه تثلیثی با سنت و با مدرنیت و ایجاد جهان مدرن ایرانی با تلفیق این دو سیستمها و هویتهای خویش است.

 

2/ مرد ایرانی به عنوان قهرمان و عارف همیشه در پی جستجوی عشق مطلق مادرانه و یا در جستجوی

بهشت گمشده ای است که در آن دیگربار شاهد نگاه زجرکشیده مادرش نباشد وبتواند با چیرگی بر پدر ظالمش در کنار مادرش به تمنای نارسیستی و وحدت جاودانه خویش و بی جامعه به طبقه سوسیالیستی و یا به جامعه بی طبقه توحیدی خویش دست یابد.  فرهنگ ایرانی چنان تحت تسلط این نگاه مادرانه است که حتی بجای فلسفه، شعر در آن قدرت می گیرد و عشق افلاطونی جای عشق جنسی و اروتیک را می گیرد. مرد ایرانی آنگاه که بشکل عارف در پی دستیابی به این وحدت نارسیستی با مادر خویش از طریق نفی جسم خویش و میل سراپا روح شدن و عشق شدن است، در واقع به اسارتش در نگاه مادر و به اسارتش در این فرهنگ نافی مردانگی و نافی جسم او تن می دهد و خود را قربانی می کند. رابطه مادر و قهرمان مانند رابطه مادر و  کودک است و کودک بقول یونگ پاره تن مادر است و بدنبال بازگشت به این یگانگی با مادر است. از اینرو نیز  قهرمان و یا عارف نفی شورمردانه اش و دلهره ها و علائق مردانه اش و میل لذت بری و قدرت طلبی مردانه می کند . همینگونه نیز وقتی به عارف عملی و یا قهرمان تبدیل میشود، این قهرمان در خفا و ناخودآگاه در پی بازخواست زجر مادر خویش و بزیر کشیدن پدر خویش است که بنا به احساس قهرمان نه نقش پدری و مردی خویش را در برابر مادرش و زنش بخوبی انجام  داده است و نه اجازه داده است که کودک و مادر با یکدیگر به وحدت جاودانه نارسیستی دست یابند، زیرا نگاه خشمیگینش مانع این پیوند بوده است. سیستم قهرمان گرایی جامعه ما بشدت تحت تاثیر این نگاه مادر و این جستجوی عشق مطلق و یا چیرگی بر زجر مادر است، از اینرو قهرمان می خواهد با سرکوب جسم خویش و نیازهای خویش به این وحدت و یگانگی با مادر دست یابد و یا با سرکوب جسم و نیازهای خویش ناخودآگاه به مادرش نشان دهد که او مرد بهتر یاپدر بهتری است و می تواند جایگزین پدر گردد. یعنی این قهرمان در نهایت حفظ سنت می کند و در راه سنت می جنگد،حتی اگر بظاهر مخالف سنت که نشانه قدرت پدرش است، می باشد. در عمل هر تلاش او برای پس زدن پدر، بخاطر دست یابی به این یگانگی نارسیستی با مادر است و بدینخاطر تکرار خطای پدر می کند و پس از کشتن پدر،خود را به عنوان پدر جدید و حامی سنت معرفی می کند و دگربار خواهان سرکوب جسم و زنانگی و مردانگی در پای عشق مطلق و عشق مادری میشود. همین میل ناخودآگاه نهفته در قهرمان گرایی ایرانی درپی وحدت نارسیستی و کودکانه با مادر و میل جایگزینی پدر از طریق تبدیل شدن به پدری نو و نماینده ناموسی نو است که باعث شده است، قهرمان گرایی در ایران، از هر نوع چپ یا راستش، در نهایت تولید سنت بکند و حرکاتش شبیه سنت باشد و خشمش به سنت در نهایت به سنتی نو و رابطه مرید/مرادی نویی تبدیل شود. زیرا  برای جلوگیری از این تکرار بایستی مرد و زن قهرمان ایرانی  خویش را از اسارت در نگاه مادر واسارت در عشق مطلق برهاند وقادر به رابطه تثلیثی با تصویر مادر درونی  خویش باشند و بتوانند بر اساس هویت جنسیتی و خواهشهای دنیوی خویش عمل کند. ولی اگر قهرمان ما اینکار را کند، آنگاه دقیقا به هویت <ضد قهرمان> نسل ما جسمهای خندان و مغرور از زنانگی و مردانگی خویش تبدیل میشود و قادر به رابطه تثلیثی با فرهنگ مادرمحورانه خویش و عبور از آن با خنده ای است. او دیگر مانند شعر معروف <گالیا> ی هوشنگ ابتهاج نمی گوید که <دیر است گالیا/// در گوش من فسانه دلدادگی نخوان> و یا مثل رضای معتاد در فیلم گوزنها با شرمگینی از ضعف خویش نمی گوید < منم می تونم، منم می تونم>، بلکه مغرور از خویش و جسم خویش در پی تحول جامعه و فرهنگ خویش و دستیابی به لذت و قدرت مردانه و زنانه خویش است و این خواستهای جنسیتی را اساس فردیت خویش می داند وبا تصویر پدر و مادر نهفته در خویش رابطه ای مشاورانه و دوستانه  وتثلیثی برقرار می کند و از تجربه آنها استفاده می کند، اما اسیر نگاهشان نیست و سرور همه تصاویر درون خویش از تصاویر فرامن و تا تصاویر ناخودآگاه خویش است و آنها را بسان قدرتهای خود، بسان تمناهای خندان و اخلاق خندان خویش در خود جذب می کند. یکی از دلایل اساسی شکست همه جریانات سیاسی و اجتماعی ایرانی، اسارت حاملان این جریانات در نگاه مادر مطلق و عشق مطلق  و نیز اسارت در نگاه پدر حافط سنت بوده است. فرهنگ قهرمانانه اما بیش از همه عرصه قدرت مادر و عرصه تسلط او بر روان مرد و اجازه ندادن به بلوغ مردانه است. زیرا مرد را به یک کودک در پی یگانگی با مادر و در پی اجرای خواستهای مادر خشمگین تبدیل می کند و اینگونه به جنگ پدر و میل جانشینی او  و پدری بهتر شدن و تکرار سنت می رود. بی دلیل نیست که در فرهنگ ایرانی از مام وطن سخن گفته می شود، در حالیکه در خیلی از فرهنگهای دیگر مانند فرهنگ آلمانی وطن سمبل پدر است و قهرمانان برای دفاع از وطن پدری به جنگ می روند. دقیقا اسارت همه نیروهای سنتی و باصطلاح غیر سنتی ایرانی در بند نگاه مادر و نگاه پدر و در بند رابطه نارسیستی با سنت بود که باعث میشد،مخالفان سیاسی در عمل هر دو ضد جسم و ضد زنانگی و مردانگی و بشکل احساسی و رمانتیک و  ضدخردگرایی عمل کنند و هر دو در نهایت سنت را قویتر سازند. زیرا وجودشان مالامال از ساختار کاهنانه/عرفانی و ارتباط نارسیستی با جهان و سنت  بود و نمی دیدند که چقدر نگاهشان و وجودشان با مخالفشان  خویشاوند و نزدیک است. اینگونه نیز می توانستند از چپ به راست بروند و از راست به چپ. نفی این قهرمان گرایی  وعبور از آن و دست یافتن به ارتباط تثلیثی با هستی  و با فرهنگ خویش و دست یافتن به هویت زمینی و ضدقهرمان و خندان خویش، یکی از وظایف مهم نسل جدید مردان ایرانیست. آنها بایستی با  رهایی خویش از نگاه پدر حافظ سنت و نگاه مادر حافظ عشق مطلق و ووحدت نارسیستی، به مردانگی زیبا و فردیت مردانه مستقل و چندلایه و قادر به ارتباط تثلیثی و بافاصله با هستی دست یابد، تا بسان این مرد زیبا، پرشور و چندلایه قادر به ایجاد جهان زمینی و دست یابی به عشق و حقیقت فردی و سبکبال خویش باشد و همزمان مرتب دگردیسی یابد و با خنده همه جهان کهنش را بکشد و هم مانع از ایستایی خویش و جهانش شود. در واقع این بهرام بیضاییست که راز این قهرمان تاریخی را و ضعف او را، اشتیاق پنهان او به زن و هراس او از زن را مطرح می کند و بیان می کند وخواهان  عبور از این قهرمان تاریخییست. اما نسل ما با شناخت اسارت قهرمان در نگاه مادر و لزوم رابطه تثلیثی باهستی به خواست او دست می یابد و هشتمین سفر سندباد او را به پایان می رساند و جهان زمینی و مالامال از شور و رقص زنانه و مردانه و بازی و دیالوگ و جدل عشق و قدرت زنانه و مردانه می آفریند.

3/ مرد ایرانی جهانش در اسارت مطلق نگاه زن اثیری در عرصه عشق قرار دارد. اگر او در عرصه نگاهش به جهان و یافتن نقش خویش بیشتر اسیر نگاه مادر و قهرمان گرا  و یا اسیر نگاه پدر و حامی سنت و انسان نیک بودن است، در عرصه عشق و عمیقترین بخشهای درونی خویش که در واقع به عرصه مردانگی او و شورهای مردانه او واشتیاقات مردانه او نزدیک میشود، اسیر نگاه زن اثیری است که بسان موجودی زیبا و پر راز و رمز، به عنوان سمبلی از جهان ممنوعه احساسات و عواطف و   تبلور جسم و خواهشهای جسمی و اروتیکی رمزآمیز شده، بر این جهان اندرونی و پنهان مرد حکمرانی می کند. زیبایی تراژیک این حالت در این است که چون زن بسان موجودی  خطرناک و در عین حل پاک و بیگناه به  اندرونی فرستاده می شود و دیالوگ سالم میان زن و مرد غیرممکن می گردد، فانتزی مردانه برای دست یابی و لمس اشتیاقات مردانه خویش، این زن در اندرونی را  که چنان پاک و بیگناه و زیباست که خورشید نیز قیافه اش را ندیده است، به اساس و محور خواهشهای عشقی و تمناهای عشقی خویش تبدیل می کند. اینگونه هم میتواند با پرستش او به بعضی از خواهشهای نفسانی خویش آری گوید، بی آنکه دچار احساس گناه شود و هم بخاطر این بیان پنهان آرزوی وصال و  عدم جذب میل اروتیکی و جنسی خویش در جهانش، هرچه بیشتر اسیر نگاه این موجود پنهان و اثیری میشود. مرد ایرانی چنان اسیر این نگاهست که حتی دیگر به خویش نگاه نمی کند و قادر به لمس و بیان شورهای خویش و تمناهای خویش نیست. بی دلیل نیست که هدایت در بوف کور بجای استفاده از اسامی برای فیگورهایش، نقشها و صفتهایی مثل راوی و لکاته و غیره را انتخاب می کند. زیرا دقیقا زن و مرد ایرانی چنان اسیر نگاه هویتها و نقشهای به آنها اعطاء شده در  فرهنگ خویش هستند که گویی جز اجرای مسحورانه نقشی و رلی هیچ کاری نمی توانند بکنند. آنها چنان اسیر این رابطه نارسیستی و وحدت جویانه و نافی جسم  ونافی ارتباط تثلیثی هستند که در هر خواستشان بنوعی این ارتباط نارسیستی را ایجاد میکنند و مسحور و شیدا باقی می مانند، بی توان دست یابی به خواست و رویای خویش.زیرا برای دست یابی احتیاج به شور مردانه  وزنانه خویش و خرد و شرارت مردانه و زنانه خویش دارند. همانطور که گفتم، بهترین بیانگر این حالت اسارت مرد در نگاه زن اثیری، داستان داش آکل هدایت است که تمامی داستان و مرگ داش آکل بدور نگاه دختری صورت می گیرد که محور داستان است و  چشمهای او و نگاهش حاکم بر داستان و حاکم بر مردان است و راهشان را تعیین می کند و با اینحال اصلا دیده نمیشود، زیرا در اندرونیست. اینگونه نیز طوطی داش آکل راز تراژیک صاحبش و در عین حال راز تراژیک همه مردان ایرانی را می گوید، وقتی صدا می زند:< مرجان،مرجان، عشق تو منو کشت>. این عدم درک اسارت تراژیک مرد ایرانی در چشمان پدر،مادر و یا زن اثیری مانع از این شده است که هم مرد ایرانی با درک تراژدی خویش، خود را با قدرت غول زیبای مردانه درونش از این اسارت رها سازد و نگاهش را به سمت خویش برگرداند و زیبایی و قدرتش را ستایش کند و هم قادر به بیان خواستها و نازهایش و دلهرههایش باشد و اینگونه قادر به ایجاد رابطه ای نو و برابر و در عین حال متفاوت با زن و پدر و یا مادر و یا با سنت و مدرنیت باشد و هم بتواند با جذب همه این شورها در جهان خویش و ارتباط تثلیثی با خویش و با معشوق و یا با جهان خویش به سوژه لکان و یا جسم خندان و عارف زمینی من تبدیل شود و اکنون مغرور از جسم و مردانگی چندلایه خویش در پی دست یابی به  اوج عشق و لذت و قدرت و دست یابی به اوج لذت بازی عشق و قدرت همراه با معشوقان  ویا رقیبانی هم تبار و زیبا باشد. عدم درک این تراژدی مرد ایرانی باعث شده است که نه خود او با شناخت تراژدیش، به نجات خیز برخیزد و خود را از این حالت اسفناک اسارت و سرکوب مردانگی خویش و گرفتاری در بند اعتیاد، افسردگی و همه علائم دیگر عدم بلوغ او و علائم اسارت او درنگاه دیگری رهایی بخشد و به قدرت نوی خویش و توانایی خلاقیت نوی خویش و کام پرستی نوی خویش دست یابد، و هم باعث شده است که زنان و حتی فمینیستها نیز در  نهایت بدون شناخت درست از مرد ایرانی و تراژدی او، با تکرار بیان ستم مردان بر زنان و نگاه سرزنش انگیر به مردان و میل اعتراف گیری سنتی از مردان کمک کنند ، نسلی نو از مردان شرمگین آفریده شود. نسلی نو از مردان شرمگین که اگر دیروز بویژه به عنوان قهرمان سیاسی در پی نجات مام وطن بودند، امروز با دیدن ظلم به زن دیگربار شرمنده از خویش و  از مردانگی خویش سرشان را پایین می اندازند  و نمی بینند که آنها با قبول این شرمندگی در نهایت دیگربار تراژدی نیاکانش و اسارت در نگاه دیگری واسارت در بند احساس گناه و شرمگینی را تکرار می کنند. اصولا هنوز کمتر مردانی در میان ایرانیان یافت میشوند، که به ضرورت توجه به تن و جان خویش و به ضرورت مغرور بودن از زیبایی چندلایه  ومتفاوت خویش دست یافته باشند و به یک جسم خندان و ضدقهرمان تبدیل شده باشند. ما در ابتدای ایجاد و رشد یافتگی چنین نسلی از مردان خندان و مستقل و رها از احساس گناه و رها از اسارت در بند نگاه پدر،مادر و یا زن اثیری هستیم، ولی این نسل نوی مردان همراه با نسل نوی زنان، این نسل نوی زنانگی  و مردانگی خندان و چندلایه ایرانی، پایه گذاران رنسانس ایران هستند و کمک به رشد و قدرت گیری هرچه بیشتر این هویتهای جدید و متفاوت و متفاوط زنانه و مردانه ایرانی و عبور از فرهنگ احساس گناه و اسارت نارسیستی و توانایی دست یابی به ارتباط تثلیثی و آری گویی به دیالوگ میان دو جنسیت و آری گویی و ستایش بازی عشق و قدرت زمینی، مهمترین وظیفه روشنگری و مهمترین وظیفه علاقه مندان به رنسانس ایران است، زیرا رنسانس ایران از طریق دست یابی به جسم وهویت جنسیتی چندلایه مردانه و زنانه ودست یابی به این ارتباط تثلیثی با هستی و تن دادن به بازی و دیالوگ  پرشور زمینی عشق و قدرت صورت می گیرد و در این راستاست که عاشق زمینی من با رهایی کامل از این احساس گناه و اسارت قادر است هم تن به عشق و بازی عشق وقدرت زمینی میان دو جنس دهد و هم معشوقی و رقیبی پرتوان  و زیبا و در عین حال متفاوت بطلبد،تا به اوج  لذت بازی عشق و قدرت دست یابد و هم با بدست گرفتن سنت، مدرنیت و معشوق و  یا خودش در دستش، قادر به سنجش و وراندازی آنها و جذب و تلفیق آنها در خدمت لذت و سلامت خویش و جهان خویش است. چنین مرد زیبایی  یا زن زیبایی بقول نیچه رقصیدن با فکر، رقص با کلام و نوشتار را یاد می گیرد و می تواند بسان مرد با بدست گرفتن هستی اش، جهانش را متحول سازد و یا بسان زن با <تن دادن> به جهانش و بیان نیازهای خویش، جهانش را متحول و رقصان سازد. باری آینده ایران را این نسل پرشور و زمینی مردان و زنان مستقل و چندلایه می سازند. اینگونه نیز اکنون می توانیم با دیدن تحولات مثبت در عرصه اروتیسم و رشد هویت جنسیتی مردانه، نشانه های این نسل نوی مردان ایرانی پرشور و خندان و شرور را دریابیم و از این شور مردانه و قدرت مردانه و چندلایه در حال رشد لذت ببریم، همانطور که از نشانه های پرشور زنانه این نسل نوی زنان لذت بردیم و می بریم.

 

از شاملو تا جمشید مشکانی

 

 ابتد از یکسو با  شناخت  این اسارت نارسیستی و مسحور شدن در نگاه و   نقش پدر، قهرمان و عاشق است که مرد ایرانی به تراژدی خویش و علل تراژدی خویش پی می برد و از طرف دیگر با تن دادن به هویت جنسیتی خویش و به جسم خویش  وآری گفتن و ستایش جسم مردانه و چندلایه و قادر به ارتباط تثلیثی است که می تواند بر تراژدی خویش چیره شود و به جهانی نو و  به جهان زمینی مردانه  و زنانه نوی ایرانی و خندان خویش دست یابد. طبیعی است که چنین مرد خندان و شروری همزمان هویتهای دیگر خویش مانند پدر، عاشق و مسئولیت اجتماعیش در برابر جهانش را در خویش جذب می کند و همزمان این هویتها را از بار سنگین اخلاقی گذشته رهایی می بخشد و نو می کند. اینگونه به عنوان پدر در عین قبول مسئولیت در برابر خانواده و جامعه اش به تن مردانه و هویت مردانه خویش اهمیت میدهد و در واقع یک مرد/پدر  و یا یک مرد/پدر/عاشق  خندان، زیبا و شرور و چندلایه  است،همانطور که زن مدرن ایرانی یک زن/مادر/عاشق خندان و زیبا، شرور و چندلایه است  و تازه هر مرد و زنی بر پایه این هویت جنسیتی مشترک دارای تفاوت و تفاوطهای خویش است و اینگونه این نسل نوی زنان و مردان ایرانی جهانی هزار جهانی می آفرینند. از طرف دیگر همانطور که مفهوم ناز زنانه در فرهنگ یک کشور ریشه دارد و بدینخاطر زن ایرانی برای تن دادن به ناز زنانه و هویت جنسیتی خویش محکوم و مجبور به حفظ و نوزایی هویتهای زنانه ایرانی خویش در خود و ایجاد مفهوم زن مدرن ایرانی و متفاوت است،همانطور نیز مرد ایرانی  برای دست یابی به هویت مردانه خود و بیان نیاز خود محکوم و مجبور به جذب معانی هویت مردانه نهفته در جهان و فرهنگ خویش است و گرنه چندپاره باقی می ماند و یا بخاطر گسست درونی به یک حالت اسکیزو فرن تبدیل میشود. با دستیابی به این تلفیق دو فرهنگ، اما مرد ایرانی می تواند یک مفهوم جدید از مرد مدرن و چندلایه را بیافریند و برای هر دو جهانش جذاب و وسوسه انگیز گردد و همزمان با نگاه جدید و جسم گرایانه چندلایه اش مهر خویش را بر روند و پروسه مدرنیت و یا پروسه رنسانس جامعه خویش بزند و حق خویش بستاند.این مرد نو هم چون رند قلندر حافظ نظرباز، عاشق و پرشور است و هم  چون ساتور خندان نیچه پرقدرت است و قادر است به خرد شاد و عشق خردمند ایرانی دست یابد و سراپا قدرت، شور و وسوسه لذت گردد و جهان خویش را بیافریند. برای عبور از سنت و پایان دهی به تراژدی خویش باید او  با جسم خویش اشتی کند و به هویت مردانه خویش تن دهد که چندگانه است و همزمان اسیر  جسم و مردانگی  در طی سرکوب کین توز شده خویش نشود،  وگرنه از کاهن و پدر یا قهرمان و عاشق اسیر تبدیل به کاهن لجام گسیخته و دخترباز تشنه تبدیل میشود که همان تکرار سنت بشیوه جدیدی است و هیچ ربطی به کازانوا و مارکی دساد مدرن و روشنگر ندارد،بلکه نفی آنهاست. چه برسد به انکه با شناخت نقطه ضعف کازانوا و دساد و عبور از رابطه سوژه/ابژه ای بتواند به کازانوای خندان و یا دساد خندان من تبدیل شود که با عبور از< ما>ی سنت و <من> مدرن سراپا جسم و شور عشق و قدرت می شود و اکنون هم میتواند چون کازانوا در هر زنی زیبایی خاصی کشف کند و او را مسحور نگاه خویش سازد و هم با عبور از او به کازانوای خندان تن دهد که از هیچی و پیری هراس ندارد، بلکه بجای وسوسه گری تن به جهان زیبا و وسوسه گر خویش میدهدو  همه هستی اش را خندان و بازیگوش و وسوسه گر میکند و اینگونه آشتی کرده با زندگی و چیره شده بر هراس خویش از پیری و هیچی و بسان پیری و هیچی سبکال در هر سنی بشیوه ای نو قادر به مسحور کردن معشوق و دیگران  و دست یابی به تن کامه خواهی و کام پرستی خندان زمینی خویش است. و یا بسان دساد خندان و جسم خندان هم قادر به اروتیسم بی پروا و رابطه سوژه /ابژه ای و بازی ارباب /بنده ای خندان می باشد و هم می تواند سراپا به معشوقش و به تمنایش تن دهد و رابطه ای سوژه/سوژه ای با او اغاز کند و اروتیسم بی پروا و  اروتیسم پرشرم و زیبای شرق را با یکدیگر در تن و اروتیسم خویش پیوند زند و چندگانه شود. برای دست یابی به چنین حالتی اما دست یابی به مردانگی و هویت مردانه چندگانه خویش و توانایی حس و  بیان دردها و شرارتهای جنسی خویش لازم است و عبور از سه نقش سنتی پدر، قهرمان و عاشق اسیر. اینجاست که میتوان به تحول در اروتیسم ایرانی از شاملو تا دوران معاصر نگاهی انداخت و آسیب شناسی کرد و پی برد که چه کسی در این نگاه سنتی مانده است و چه کسی قادر به تحول و قادر به آری گویی به هویت جنسیتی و مردانه خویش و بیان خواهشها و دلهرههای مردانه  خویش و قادر به ارتباط تثلیثی به عنوان مرد با جهان و با معشوق بوده یا می باشد. اگر شاملوی بزرگ و دوست داشتنی ما   بسان یک قهرمان تاریخی  در دفتر شعر < کاشفان فروتن شوکران> می خواهد مردم را بر دوش خویش بگرد جهان بگرداند، تا بدانند خورشیدشان کجاست و هنوز به این راز پی نبرده است که مردم همیشه می دانند، خورشیدشان کجاست، اما بهای دست یابی به خورشید را بخاطر هراسهایشان از تغییر و بخاطر قدرت ساختار سنتی  بر جان و روحشان و نیز بخاطر حفظ سودهای سنتی بودن  نمی خواهند بپردازند ، منطقا به عنوان قهرمان تاریخی در جستجوی بهشت مطلق و یا در جستجوی چیرگی بر ظلم پدر بر مادر،<هنوز در زن چیزی نمی یابد، مگر که او را خاموش بیند>، همانطور که در شعر <چهار زندان> این دفتر شعر این موضوع را شاعرانه بیان می کند. اما شاملو شکست قهرمان تاریخی را نیز می بیند و اینگونه  تن به عشق به زن و لمس زنانگی و لمس معشوق می دهد و به ستایش او در <آیدا در آینه> می پردازد:

شاملو:

لبانت
به ظرافت شعر
شهواني ترين بوسه ها را به شرمي چنان مبدل مي كند
كه جاندار غار نشين از آن سود مي جويد

تا به صورت انسان در آید.

 

 مشکل این نگاه رمانتیک شاملو در عین زیبایی رمانتیکش در این است که باز هم در تصویر نگاه مسحورانه به زن اثیری باقی می ماند. آیدا در واقع یک زن اثیری/مادر است که برای مرد تبدیل به ساحلی زیبا و دور از جنگ مردانه و محلی برای لمس دوباره احساس و تن  رمانتیک شده می شود و در همین حد هم می تواند اندیشه زن اثیری را و عشق رمانتیک ایرانی را تکامل بخشد و لایه ای نو برای آن ایجاد کند ولی نمی تواند به هویت اروتیسمی و جنسیتی مردانه و نگاه چندلایه مردانه که هم از عشقش به زن و هم از ترسش و دلهرههایش نسبت به این معشوق سخن می گوید و به جسم خویش نیز می نگرد و از خود و خواهشهایش نیز سخن میگوید، تبدیل شود. ما نه پی می بریم، ترسهای مردانه و دلهرههای مردانه شاملوی شاعر چیست و نه از خواهشهای اروتیکی چندلایه  شاعر  و تمناهای دوسودایی و یا چندسودایی هم نوازش گرانه و هم قدرتمندانه،هم میل بوسیدن معشوق و هم میل تصاحب معشوق،هم تمنای معشوق و هم تنفر عاشقانه به معشوق، باخبر میشویم. همینطور که آیدا و زن زیبا و رمانتیک فقط بشکل یک فراافکنی و تبلور مادی این زن اثیری/مادر در شعر و در جهان عاشق وجود دارد و ما به جوانب دیگر او و خواهشهای جنسیتی او پی نمی بریم و نه می دانیم که آیا او نیز مثل شاعر بوسه ها و هماغوشیها را یکسان و یا متفاوت تجربه می کند و به شک و تردیدهای او پِی نمی بریم و شعر، تک محوری و بیانگر یک جهان رمانتیک و در نهایت سنتی مرد ایرانی باقی می ماند که در آغوش این عشق و زن رمانتیک خویش در پی رهایی خویش از سنگینی بار مرد بودن، قهرمان بودن،پدر و حافظ سنت بودن یا در واقع در آغوش او  دمی آسودن تا نبرد  بعدی است، بی آنکه کامل از این نقشها رهایی یابد و جهان نوی مرد زمینی شده و چندلایه ایرانی و اروتیسم چندلایه این مرد چندلایه را بیان کند. اینگونه او با تمامی پیشرفتهایش در چهارچوب سنت و نگاه سنت  و نقشهای سنتی پدر، قهرمان و شاعر رمانتیک در پی زن اثیری اسیر باقی می ماند. گویی فقط می خواهد دمی در آغوش این عشق اثیری و رمانتیک از خویش و بار سنگینش رهایی یابد و اینگونه به زن هویتی کهن و نیز نو، یعنی تبدیل کردن او به ساحلی و آرامشی برای جان جنگ زده و تراژیک مرد قهرمان و عاشق ایرانی، می دهد. اینگونه شاملو به عنوان این قهرمان رمانتیک در پی ساحلی آرام  و زیبا و عاشق    مسحور زن اثیری  و در پی انداختن خویش در نگاه معشو ق و با او یکی شدن و دیگر بار بیگناه شدن، کودک شدن در پایان شعر می سراید:

دو پرنده ی بی طاقت در سینه ات آواز می خوانند.

تابستان از کدامین راه فرو خواهدرسید

تا آ يينه پديدار آئيم

تا عطش

آب ها را گواراتر کند؟

تا در آئینه پدیدار آئی
عمري دراز در آن نگريستم
من بركه ها ودريا ها را گريستم
اي پري وار درقالب آدمي
كه پيكرت جزدر خلواره ناراستي نمي سوزد!_
حضور بهشتي ست
كه گريز از جهنم را توجيه مي كند،
دريائي كه مرا در خود غرق مي كند
تا از همه گناهان ودروغ
شسته شوم

 
وسپيده دم با دست هايت بيدار می شود.

 

 یکی از اولین علائم خوب نگاه مردانه ای که اکنون به بیان معضلات خویش می پردازد و به خویش می نگرد و نگاهش تنها اسیر نگاه معشوق و مسحور زن اثیری نیست بلکه شروع به نگریستن تن خویش و بیان آرزوهای خویش و نیز بیان معضلات خویش می کند، در آثار رضا براهنی می بینیم. رضا براهنی در  قطعه ای از اشعار <شکستن در چهارده قطعه ی نو برای رویا و عروسی و مرگ> بزیبایی از هراس و ناتوانیهای مرد ایرانی در لحظه تن دادن به بوسه و نداشتن لبی برای بوسه سخن می گوید و از تداخل زمانی و مکانی جهان های مختلف  و  شکست مفاهیم سنتی روابط جنسی که در آن مرد همیشه بایستی قدم اول را بردارد و اینجا این زن است که مرد را به بوسیدن دعوت می کند و چندپارگی درونی مفاهیم مختلف  عشق و مفاهیم جنسیتی در درون مرد و زن ایرانی و تاثیرات این چندپارگی بر دیالوگ عشقی و انسانی سخن می گوید. از مردی و انسانی که وجودش مملو از سوال و شک است و در عین نداشتن لبی برای بوسه،میل عبور از شب و میل پرواز  و لمس عشق را دارد و همزمان گویی جهانش و تاریخش در درونش در حال تکرار است و ما در آثار او شاهد اولین اشعار پسامدرنی ایرانی هستیم

وقتی که برگ های علامت را بر روی خاک  های دیوار غربال می کردم گفتی بیا مرا ببوس

من لب نداشتم

برگشتم  دیوار نیمه تمام      از چشمم بالا رفت

در  پنجره  شب نام بود     ما می دویدیم

و ماه مثل شگردی به دور خود می چرخید

من با برادرم بودم و شما؟ از یک هزاره دیگر بودید و با زبان پوپک ها با هم معاشقه می کردید

مهمان ها را بر بال خود سوار کردیم و در درونشان به گردش بردیم

                                                           

برای دیدن شکل کاملتر وچندلایه تر هویت جنسیتی مردانه و اروتیسم مردانه بایستی به سراغ نسل بیاییم و اینجاست که ما در آثار نسلهای دوم و سوم و چهارم مردان شاعر ایرانی  هم شروع اروتیسم نوی مردانه و چندلایه ای را می بینیم که به اشکال مختلف در حال رشد و نمو است و هم شاهد اشکال جدید چندپارگی مرد ایرانی و ناتوانیش از عبور از بحرانش و تبدیل شدن به یک جسم خندان  وچندلایه هستیم و شاهد نسلی نو از کاهنان لجام گسیخته. من در این بخش تنها به شعر چند نفر به عنوان نمادهایی از این جریانات مختلف اشاره می کنم و خوانندگان خود می توانند با این معیارهای مطرح شده آثار دیگر هنرمندان مرد ایرانی را از چشم انداز این نگاه روانشناختی بسنجند و بیازمایند. در اینجا مهم دیدن این موضوعست که کجا ما شاهد نسل نویی از مردان هستیم که قادر به بیان خواهشهای جسمی و اروتیسمی چندلایه خویشند و کجا ما شاهد تکرار دوباره چندپارگی و تکرار نسلی نو از راویان و مردان مسحور زن اثیری و یا بشکل  کاهن لجام گسیخته، متنفر از زن اثیری  و در عین حال ناتوان از بیان و لمس تمنای خویش به معشوق و لمس و بیان دیالوگ و تمنای متقابل رابطه اروتیکی و عشقی هستند. برای دیدن این جوانب ابتدا به سراغ شعری قوی و زیبا از علی عبدالرضایی به نام <به آنکه شلیک می کند شلیک میشود> می رویم و به بررسی نگاه علی عبدالرضایی در این شعر می پردازیم. خوشبختانه ،چون این شعر توسط یک نقاد خوب ادبی یعنی علی مسعودی نیا نیز نقد شده است و این نقد در مجله شعر نیز درج شده است، خواننده می تواند با خواندن هر دو نقد به تفاوت نقد روانشناختی من با نقد ادبی علی مسعودی نیا پی ببرد  وبه تفاوت این حوزهها و نیز همزمان به نکات مشترکی که این دو نقد بدان می رسند و مطرح می کنند. زیرا بهرحال زندگی یک موضوع بینامتنی است و معضلات درونی یک شاعر در شکل و معنای ادبی شعرش نیز تاثیر می گذارد و معضلات در شکل ادبی اثر بر معنا و شکل اثر از لحاظ روانشناختی. علی عبدالرضایی در این شعر بخوبی بحران عشق و روابط عشقی و جنسیتی ایرانی را که در نتیجه شکست هرچه بیشتر مفاهیم سنتی از عشق و روابط عشق  از یکسو و از سوی دیگر نبود  و جانیافتادن  نگاه و مفاهیم مدرن در زمینه عشق و روابط عشق، هرچه بیشتر دچار چندپارگی و بحرانی عمیقتر و حس و لمس هیچی در همه زندگی خود شده است، بیان می کند. عبور از این بحران بدون توانایی به ایجاد به یک رابطه تثلیثی با این هیچی و ایجاد تلفیق خاص خویش از مفاهیم مدرن  و سنتی و ایجاد یک مفهوم نو از عشق و رابطه و ایجاد هویت نوی مدرن ایرانی امکان پذیر نیست .نسل اسیر این بحران یا در نتیجه تشدید مداوم بحران و شکست مداون جهان سنتی بدون آلترناتیوی مدرن هرچه بیشتر کین توز و دل آزرده میشود و به کاهن لجام گسیخته و در نهایت حافظ سنت تبدیل میشود و یا اینکه با ایجاد تلفیق خاص خویش به زن و مرد ایرانی چندلایه و به عشق مدرن ایرانی که هم در خویش شور عشق و طلب وحدت شرقی و هم قبول فردیت و حس مرگ خدای در عشق غربی را در این عشق زمینی و خندان  و سبکبال خویش تلفیق کرده است، دست می یابد که بنا به توان شاعر و هنرمند به اشکال متفاوت و متفاوط این عشق خندان و چندلایه تبدیل میشود . او به عشق خندان و خرد شاد دست می یابد. در شعر علی عبدالرضایی ما شاهد لمس دقیق بحران و بیان دقیق بحران هستیم، اما جوابی که علی عبدالرضایی برای عبور از بحران خویش می یابد،همان جواب شهریار کاتبان و تبدیل شدن به کاهن لجام گسیخته است که در نهایت حفظ سنت می کند و در رابطه نارسیستی با هستی می ماند و یا عشق می ورزد و یا متنفر است و می خواهد خشم نارسیستی اش را نثار این جهان باصطلاح پوچ سازد. شعر با لمس شکست مفهوم عشق لیلی و مجنونی و مفهوم عشق سنتی آغاز میشود، اما بجای اینکه با رهایی از نگاه زن اثیری و درک این اسارت بسان یکی از علل مهم سرکوب مردانگی در جسم و جان خویش و جامعه خویش، اکنون در پی ایجاد عشق زمینی و متقابل مرد مدرن ایرانی چندلایه با زنی مدرن و ایرانی باشد که می توانند بر پایه عشق و احترام متقابل ،همزمان تن به بازی پرشور عشق و قدرت و لذت با یکدیگر تن بدهند و همدیگر را به لذت و تمنای عشقشان وسوسه کنند و یا آنکه با نشان دادن تراژدی نسل راویان و لکاته های نو ما را به جستجوی چنین جوابی و عبور از چندپارگی به چندلایگی وادارد و وسوسه کند، وقتی که خود هنوز چنین جوابی ندارد.  بجای  اینکار اکنون که بقول خودش  وبا استعاره هایی بسیار زیبا و قوی لیلی دیگر عاشقانه  برای برگ انجیر معشوق و چشیدن تن معشوق سر خم نمی کند و تن به عشق  و اروتیک  زمینی نمی دهد و عاشق و معشوق  دیگر بسان قاشقی در پی چنگال ، عاشقانه بدنبال هم نمی دوند، اکنون می خواهد در هنگام نبود این عشق بازی  و بحران عشق ایرانی تن به بازی یاس آمیز و در نهایت تحقیر کننده عشق و اروتیسم، زدن مخ معشوق و باصطلاح لذتها و خوشیهای سکسی بدون احساس قوی تن دهد و یاسش را به بازی سکسی مخ زدن تبدیل سازد. طبیعی است که این بازی تحقیرآمیز و میل به مخ زدن حریف ،خود ادامه نگاه سنت  و  کثیف دانستن و بی ارزش دانستن تن و جسم و خواهشهای عشقی زمینی بشریست و جالب است که شاعر برای تن دادن به این بازی کین توزانه کاهن لجام گسیخته، برای خویش سیتادی از سنت و بیان مزرعه بودن زن می آورد. یعنی خود می داند که تکرار سنت می کند، اما قادربه عبور از کاهن لجام گسیخته درون خویش و چیرگی بر خوشیهای درد آور او و دستیابی به فردیت مردانه خویش و دست یابی به تمنای عشقی و اروتیکی مردانه خویش و چندلایه خویش نیست و یک مرد سنتی و یک کاهن لجام گسیخته باقی می ماند. مرد مدرن نیز می تواند به تمنا و لذت ماجراجویی اروتیکی یک شبه تن بدهد و یا چون کازانوایی در پی حس و لمس تن و بوسه زنان فراوانی باشد، اما این میل و اشتیاق در او بشکل یک تمنای مردانه در آمده است ونمادی از فردیت و  قدرت اوست و اینگونه نیز در پی تحقیرکردن معشوق و مخ زدن او نیست. او معشوق را می فریبد و بدست می آورد، اما در همین لحظه مالامال از احترام و علاقه به معشوق است، زیرا می داند که این معشوق انتخاب اوست و اگر انتخابش و عملش همراه با تحقیر باشد، در نهایت خویش را تحقیر می کند که به چنین خوشی یاس آمیزی تن داده است. اینگونه کازانوا بسان یک قهرمان تراژیک با اغفال زنان و کام پرستیش همزمان جهان اخلاقی کهن را به جنگ می طلبد و بجای سنت ضد عشق و ضد کام پرستی، راه کام پرستانه  و پرشور خویش را بسان امکانی نو بمیان می آورد. کاهن لجام گسیخته ایرانی اما در همان لحظه مخ زدن یارش تکرار سنت و تشدید بحران ویاس خویش می کند، زیرا حرکتش همانطورکه شعر با دیدن فروپاشیدن عشق کهن آغاز میشود، در واقع عکس العملی دل آزرده و یک خشم نارسیستی ناشی از شکست عشق کهن است ، بجای اینکه در عشق کهن یک اسارت شور مردانه خویش را ببیند و با آری گفتن به این شور مردانه و عبور از اسارت در نگاه زن اثیری به عشق و تمنای زمینی خویش دست یابد. جالب است که علی عبدالرضایی از جهتی خواهان عبور از نگاه سنتی و حتی عشق سنتی است،اما چون این عبور بشکل دست یابی به ارتباط تثلیثی و بشکل آری گفتن به شور مردانه و عشق زمینی و چندلایه خویش صورت نمی گیرد، از آنرو قیامش مثل قیام بردگان با نه گفتن به چیزی و در عین حال در خفا دوست داشتن آن چیز شروع میشود و مانند قیام بردگان نیز به ایجاد یک شکل جدید از سنت و یک اسارت جدید ختم میشود و سقط جنین میکند  وکاهن اخلاقی تنها به کاهن لجام گسیخته و تشنه و خشن تبدیل می شود.به ابتدای شعر توجه کنید و هم از قدرت زیبای علی عبدالرضایی برای بیان معانی جدید بکمک تصاویر کهن و هم توانایی درک بحرانش  لذت ببرید و هم از ناتوانیش در عبور از خوشی دردآور کاهن لجام گسیخته و کشتن نبوغ خویش بدرد آیید.ایرانیان در کشتن نبوغ خویش و اخته کردن خویش مهارتی کهن دارند.

علی عبدالرضایی

به امیّد

که شاخه ی خم شدی بیدموبلندی لب رود بود

                        خیلی امید نیست

دیگر لیلی

که از دنده‌ی چپِ آدم درز نکرد

برای برگم سر گم نمی‌کند

ومثل ِقاشقی که دور ِ میز دنبال ِ چنگال می‌گردد

مرا که جُرم ِ دیگری مرتکب شده‌ام در تورات     گم نمی‌کند

نکند!

حالا که می‌توانم شبی دراز را به تختخوابم دعوت کنم

چرا در زن که مزرعه‌ی من توی قرآن است

لبی وارد نکنم؟

باید مخ ِیکی که به این آلبوم عادت دارد   بزنم.

جانمی!

 

و اینگونه در مسیر  تشریح  شاعرانه بحران جنسی ایرانی  و تشریح نسل نوی کاهنان لجام گسیخته ،هم به بیان بحران جنسی و تشنگی جنسی در ایران و تجاوز جنسی در شب اول به دختران و به طرز خون آلودی دختران را خانم کردن اشاره می کند و همزمان  با لذتی از این خون آلود کردن سخن می گوید که آهنگ کلام شعر و  شاعر بجای نشان دادن عمق این تراژدی، در حال لذت بردن جنسی از  این خون آلود کردن و در حال استمناء کلامیست.

 

هنوز نمی‌دانست شبِ یکی از شنبه‌هایی که فرداش در رفتیم

دخترش را به طرز ِخون آلودی خانم کردیم

 

و در بخشی دیگر بزیبابی به چندپارگی انسان ایرانی درگیر بحران مدرنیت و سنت و از یکطرف  در زیر فشار اشتیاقات مدرنش که  از او تن دادن به <هیچی و غیبت خدا> را می طلبند و از طرف اشتیاقات سنتی اش که از او تن دادن به وضع موجود و قانع بودن و حفظ آبرو را میطلبند، سخن می گوید و به تراژدی چندپارگی ایرانی و نیز به بحران جنسی و روابط جنسی پشت پرده اخلاق عمومی و به هراسهای جنسی جامعه اش به  زیبایی و قدرت هرچه تمامتر اشاره می کند

 

تو در وضعی نیستی که پرده‌ها را کنار بزنی

و از آسمانی حمایت کنی که خدا را تُف کرد

تو کارمندی!

کار داری!

چون مادرت کار می‌کرد

کارمندِ نجیبی بود

که صبح ِ یکی از شنبه‌های فروردین روی میز ِجنابِ رئیس تو را به دنیا انداخت

و آقات    که روی سجاده شب زنده می‌کرد

پشتِ هر نماز به خدا دستور می‌داد

کاری کند خواهران ِرسیده‌ات زودتر از پله‌ها پایین بروند

مگر دوستانت که عاشق ِسینه بندِ آویخته‌ای بر بالکن ِخانه‌ی یکی از همسایه‌ها بودند

درباره‌ی سینه‌های آویخته‌ی سایه چیزی می‌دانستند؟

سیلی که خانه‌ات را برد  من به تهران فرستادم

تو از پدر که سردردش را در سرت جاگذاشت

تنها همین چند تار ِ مو را به ارث بردی که وقتی رفت آن هم سفید شد

حالا که فردا را ازَت گرفتند   چرا به این ثانیه ظلم نمی‌کنی؟

 

 

ولی در انتهای این تحلیل شاعرانه دقیق و بیان شاعرانه و پرتوان هراسها و دروغهای جنسی ایرانی، باز هم بجای عبور از این چندپارگی و دست یابی به  فردیت چندلایه خویش و دست یابی به جسم خندان و مردانه  و آری گوی به عشق و اروتیسم چندلایه خویش و بجای ارتباط تثلیثی با <هیچی و مدرنیت> دیگربار بشکل نارسیستی و یک روح سیال به قالب هیچی در می آید و می خواهد با دیدن و لمس این هیچی در حال رشد، حال که دیگر فردایی ندارد، به لحظه ظلم کند و بسان کاهن لجام گسیخته به ارضای تشنگی بی پایان خویش بپردازد.همین نگاه علی عبدالرضایی به هیچی و میل هیچ شدن، خود شکل دیگری از وحدت نارسیستی و مسخ مدرنیت است، زیرا انسان مدرن رابطه تثلیثی و با فاصله با هیچی دارد و می داند،هیچگاه کامل هیچ نمیشود،حتی وقتی مثل کامو با پوچ شدن بخواهد بر پوچی چیره شود. در این حالت نیز کامو در ارتباط تثلیثی و  بافاصله با هیچی است، از اینرو می تواند با فاصله هیچی را بسنجد و بررسی کند و سپس  مفهوم هیچی را در جهان سمبلیکش جذب کند و از قدرتش بنفع خود استفاده کند. علی عبدالرضایی و این نسل جدید راویان و لکاته ها، بجای ایجاد این ارتباط تثلیثی و جذب هیچی در جهان خویش و ایجاد عشق و خرد و ایمان سبکبال و خندان خویش، می خواهند با هیچی بشکل نارسیستی یکی شوند و اینگونه هیچی را مسخ و سنتی می کنند و همزمان اکنون با هیچ شدن خواهان ارضای دل آزردگی و خشم نارسیستی خویش به همه چیز   و به شکستن همه آرمانها هستند و از اینرو می خواهند به ثانیه ظلم کنند. همین میل ظلم کردن به ثانیه و میل مخ زدن و تحقیر دیگری نشان میدهد که آنها از مفهوم <هیچی> مدرن هیچ نفهیده اند، و این هیچ را اخلاقی و مسخ کرده اند. زیرا مفهوم <هیچی و نهیلیسم> در مدرنیت بدین معناست که دیگر هیچ ارزشی و معنایی مطلق نیست و هر حرکتی و در نهایت هر انتقامی نیز بی ثمر است. از اینرو بقول نیچه در کتاب <زایش تراژدی> هاملت ناتوان از حرکت می ماند، زیرا پی می برد که هر حرکتی بی معناست. زیرا خرد هیچی به ما نشان می دهد که با کین جویی و ضربه زدن به دیگری در نهایت به خویش و به تصویری از خویش ضربه زده ایم. از اینروست که لمس مدرن <هیچی> انسان را ابتدا بی عمل می سازد و وادار میکند که انسان بنشیند و بیاندیشد و بی ثمر بودن هر حرکت و یا ابراز احساسی را حس و لمس کند. در مرحله دوم و از طریق دست یابی به نهیلیسم مثبت، از طریق ارتباط تثلیثی با هیچی و جذب قدرت هیچی و خرد هیچی در جهان خویش است که اکنون انسان می تواند جهان سبکبال نوی خویش و عشق سبکبال نوی خویش را  بکمک قدرت نوی <هیچی خندان> بیافریند. زیرا اکنون این انسان فرزانه <هیچی>اش  را از< هیچی ترسناک و فلج کننده>  به <هیچی خلاق> تبدیل کرده  است  و اینگونه همه حالات و احساساتش مملو از حس این <هیچی> سبکبال و خندان شده اند و در این  هر دو حالت  اولیه  و ثانویه لمس <هیچی> کین توزی  حماقتی و نمادی از دل آزردگی و بیمار ماندن و داغان کردن  خویش و  ناتوانی از جذب هیچی در جهان سمبلیک خویش بیش نیست. میل به ظلم به ثانیه  و تحقیر معشوق و تحقیر خویش ویا زندگی نمایانگر ناتوانی  گذاراز  بحران و چندپارگی خویش و ناتوانی از دست یابی به چندلایگی خویش و نشانه   اسیر ماندن در سنت است . علی عبدالرضایی با تمام تواناییهایش هنوز اسیر سنت است و با ناتوانیش از عبور از کاهن لجام گسیخته و ناتوانیش  از به دست یابی به یک ارتباط تثلیثی با جهان مدرن و پسامدرن در نهایت به مسخ مدرنیت  و پسامدرنیت  و اسارت بیشتر در نگاه سنتی  دست می زند و گرفتار بیماری چندپارگی و حس رسانتیمو  می ماند و با اینکار نه تنها معنایی جدید از یک جسم مردانه خندان، شرور و زیبا و چندلایه مدرن نمی آفریند بلکه خویش  و قدرت خویش را نیز اخته می کند و تواناییش را بهدر می دهد. علی عبدالرضایی تنها با عبور از این کاهن لجام گسیخته و دست یابی به هویت مردانه چندلایه خویش است که می تواند به شاعر مدرن و پسامدرن و یاچندلایه جهانی تبدیل شود. اگر او از طریق این تماس نزدیک و زندگی در درون جهان مدرن بتواند بر این بحرانش و ناتوانیش چیره شود، آنگاه ما شاهد خلق یک شاعر بزرگ ایرانی و چندلایه هستیم، وگرنه در این حالت نارسیستی و بحران چندپارگی می ماند و فرسوده میشود و قدرتش را از دست می دهد و خود را و شعرش را هرچه بیشتر اخته می کند.

شکل دیگری از بیان این رشد <هیچی> و لمس هیچی در میان شاعران جوان ایرانی مقیم کشور را در شعری بنام < کشتن وقت و پوچ گرایی> از شاعر و هنرمند جوان ایرانی بنام محمود الهویی می بینیم که در عین لمس هیچی و لمس تاثیر هیچی بر اعمالش، اما کین توز نمی شود و به بیان صادقانه بحرانش در هیچی می پردازد و همین توانایی لمس و بیان بحران و لمس هیچی بدون کین توزی و خشم نارسیستی می تواند در مرحله بعدی به ارتباط تثلیثی با هیچی و  دست یابی به هیچی خندان عاشق و عارف زمینی تبدیل شود. در بخشی از شعر محمود الهویی اینگونه زیبا <هیچی> و بحرانش را بیان می کند و همین نشستن  و نگریستن به  بحران خویش و بیان بحران خویش گامی مهم در ایجاد رابطه تثلیثی  و  جذب هیچی در جهان خویش است.

 

محمود الهویی

Killing the time and absurdismus

 

4. ( آغاز روزهای بی پایان)


تصمیم گرفته ام به حقوق بشر احترام بگذارم

پس روزی هشت ساعت کار میکنم

البته برای کشتن زمان


در ایستگاه مترو ، سیگار دود میکنم

و زن ها را زیر نظر میگیرم

فقط برای کشتن زمان


روزی دو بار سکس میکنم

روزی پنج قرص آرامبخش میخورم

چند قوطی آبجوی ارزان قیمت

وهنوز دلم میخواهد در آغوش بگیرم

مردی را که هرگز ندیده ام

فقط برای کشتن زمان

 

 

 شاعر جوان و خوب ایرانی محمود الهویی گام اول را بر می دارد و  در عرصه هیچی می نشیند و به خویش و اعمال خویش می نگرد و صادقانه به بیان بحرانش می پردازد. گام اول لمس و درک <هیچی> نشستن در هیچی، بی عمل شدن، عدم تلاش برای رهایی خود و یا دل آزردگی، کین توزی و یا قهرمان گراییست. زیر هر حرکتی بیشتر به هیچی گرفتارت می کند و در عین حال می تواند، تو را از بین ببرد. بقول نیچه کسانی که در لحظه لمس هیچی، شروع به کین توزی و یا دل آزردگی می کنند، در واقع اسیر بیماریشان می شوند و نشان می دهند که جانشان بس بیمار و فرسوده است و جسمشان دارای یک حالت فرسودگی و پژمردگی بنیادین است. توانایی نشستن و بی عمل شدن نماد خرد جسم و نماد توانایی تن دادن به خرد جسم و خرد <هیچی> خویش است و آنکه مثل نسل کاهن لجام گسیخته بجای این نشستن به حرکت و خشم یاس آمیز تن دهد، تنها جانش و جسمش را سمی تر و توانایی سالم شدنش را کمتر می کند. ابتدا با این نشستن و بی عمل شدن است که می توان به درک بحران خویش نائل آمد و سپس در گام بعدی با تبدیل <هیچی> ترسناک و فلج کننده به <هیچی> خلاقی به جهان بعد از هیچستان خویش، به جهان و عشق سبکبال و خرد شاد خویش دست یافت. زیرا وقتی قادر به عبور از هراست از هیچی شدی  و در هیچی نشستی و  هوای هیچی را استنشاق کردی و خرد نهفته در هیچی را درک کرد، آنگاه می توانی با جذب این هیچی بسان قدرت جدیدت بگویی؛ < راستی اکنون که همه چیز هیچ است،پس می توانم زیباترین، سبکبالترین جهانم را بسازم و به همه آرزوهایم دست یابم> . زیرا هیچی به معنای وجود هزار امکان و هزار شکل زیستن است که از درون هیچی مرتب این فرمها و اشکال زیستن خلق و آشکار میشوند. اینگونه میتوانی بسان جسم خندان و دارای  قدرت هیچی و پوچی خندان همین اکنون با این شور پوچی به جهانت دست یابی و به معشوقت، زیرا بقول کیرکه گارد< اکنون همه چیز ممکن است>. برای دست یابی به حس و لمس ممکن بودن همه چیز و توانایی خوشبخت شدن در همین لحظه، ابتدا بایستی بکمک خرد <هیچی و پوچی> ناممکن بودن همه چیز و دروغ بودن همه آرزوهایت را درک و لمس می کردی و می نشستی  و اینگونه بر هر گونه مطلقیت و <جان سنگینی> در وجودت  چیره میشدی، تا اکنون اینگونه لاغر و سبکبال بتوانی به هزار جهان و هزار امکان و هزار چشم انداز سبکبال و خندان خویش  که از درون جسم و طبیعت خندان و پوچت سربرمی کشد تن دهی و در همین لحظه بی هیچ زور زدنی و با پرش ایمان در هیچی خندان و یا بسان کودک بی تهوع  نیچه به جهان نو و خندانت و عشق نو و سبکبالت دست یابی و خوشبخت شوی. اکنون هم قادر به حس و لمس عشق و زندگی و سعادت هستی و هم هیچ قدرتی و شوری از تو حتی عشقت و زیباتریت آرمانت نمی توانند تو را اسیر نگاه خویش گردانند، زیرا  می دانی که هر جهان نوی تو مالامال از این شور هیچی و پوچیست و از اینرو عشقت و خردت، قدرتت و ایمانت سبکبال و فانیست و خندانست. اینگونه جهان سبکبال و پرشورت را می آفرینی که مرتب قادر به دگردیسی است. اینگونه به جهان پرشور و سبکبال  ساتور خندان و عاشق و عارف زمینی خندان دست می یابی که شوخ چشم و قابل دگردیسی به هزار امکان و بازیست. باری محمود الهویی گام اول را بر می دارد و این گام نشانه ای از عبور او از احساس رسانتیمو و کین توزیی و نشانه ایی از توان او به دست یابی به خرد <هیچی> و در نهایت هیچی خندان است. باشد که قادر به رفتن بقیه راه و یافتن جسم خندان خویش و جهان خندان و متفاوت خویش باشد.

 

 

 

 شاعران مرد فراوانی هستند که می توان با پرداخت به شعرهای آنها  نمونه هایی از نگاه مردانه مدرن و اروتیسم مردانه را بازیافت، اما اینکار هم از حوصله و توان این مقاله بیرون است و هم  قصد من تنها نشان دادن نمونه هایی از این نگاه در حال بوجود آمدن مردانه چندلایه است، تا خواننده خود سپس به جستجوی اشکال دیگر بیان این نگاه مدرن مردانه و در عین حال جدا کردن سره از ناسره قادر باشد. در این راستاست که من در پایان این بخش هنر اروتیسم و نگاه مردانه می خواهم به بررسی چند شعر شاعری بپردازم که بباور من بهترین شاعر مرد  نسل ما  و نسلهای معاصر و بهترین شاعر بیانگر اروتیسم مردانه چندلایه و نگاه مردانه است و قادر است در شعرهایش هم از ترسها و دلهرههای مردانه سخن گوید و هم از خواهشها و تمناهای عشقی مردانه و هم از دردهایش و هم اسیر نگاه زن اثیری و یا نگاه مادر دیگر نباشد و همچنین دچار خوشی تهوع آور کاهن لجام گسیخته و نفی مدرنیت و پسامدرنیت در شعرهایش نشود. این شاعر خوب  جمشید مشکانی است که جسارت و توانایی شاعرانه اش در بیان جهان مردانه خویش و در کل مردان در میان هنرمندان ایرانی کم نظیر است.البته تا آنجایی که من می شناسم. طبیعی است که اشعار او را نمی توان به چشم انداز اروتیسم مردانه وفردیت مردانه محدود کرد، اما من در این نوشته فقط از این چشم انداز به بعضی از اشعار او می نگرم،تا هم با بررسی اشعار او به نکاتی چند درباره اروتیسم مدرن مردانه چندلایه دست یابیم و هم به نشانه ای از عبور نگاه مردانه از عشق سنتی و کین جویی لجام گسیخته و دست یابی شاعر به تلفیق خاص خویش دست یابیم. کافیست جمشید مشکانی در نگاه اروتیسم مردانه خویش چندگام جلوتر رود و هر چه بیشتر به درک و لمس پارادکس عشق  و زندگی و آری گویی به این پارادکس نائل آید،تا بتواند در مسیر خویش به یک جسم گرایی متفاوت ونو و در عین حال  خویشاوند با جسم گرایی زمینی من دست یابد و شعر او خندان و شرورتر و سبکبال گردد و به عاشق و عارف زمینی خندان و پرشور من تبدیل گردد.یعنی هرچه بیشتر به این حالت زمینی جسم و کام پرستی مدرن ایرانی تن دهد. زیرا عاشق زمینی یک حالت است که انسان بدان تن می دهد و اینگونه جهان را می چشد  و لمس می کند و نه یک تیپ شخصیتی. جالبی کار جمشید مشکانی این است که به ترکیب مفاهیم کهن شعر ایرانی با جهان مدرنش و عشق مدرنش می پردازد و اینگونه گاه شعرش با بیتی از حافظ آغاز میشود و ما در عین حال بجای چندپارگی و حالت شترمرغی، شاهد یک شعر چندلایه که مانند  شاعرش هم مدرن و هم ریشه در فر هنگ خویش دارد  می شویم. بدون آنکه بخواهم بگویم که  جمشید مشکانی به تلفیق نهایی مدرنیت  و پسامدرنیت با فرهنگ خویش و ایجاد یک شعر جهانی کامل دست یافته است. اما او بباور من در مسیر خوبی قرار دارد و  بباور من از بخش عمده هم نسلهای خویش جلوتر است. اگر او هرچه بیشتر چندپارگی درونی خویش را به چندلایگیش تبدیل سازد، به همان نسبت قدرت شعرش و توان جهانی شدن شعرش بالاتر میرود. جالب اینجاست که شعرهای منتخب ذیل از جمشید مشکانی در واقع چند شعری هستند که من در سایتهای اینترنتی از او خواندم و یا در مصاحبه اش با کوشیار پارسی بعضی از این اشعار را یافتم و با این حال همین چند شعر مرا چنان مجذوب قدرت و توان او از چشم انداز روانشناختیم  کرد که دیگر برای این نقد سراغ اشعار دیگرش نرفتم و در فرصتی مناسب به نقد کاملتر اشعارش می پردازم. باری جمشید مشکانی به عنوان یک هنرمند مرد ایرانی ازجهان چندلایه مرد ایرانی سخن می گوید  وهمزمان اسیر نگاه مرد سنتی نمیشود بلکه در پی یافتن تلفیق خویش و بیان نگاه مرد مدرن ایرانیست و هرچه در این مسیر جلوتر رود، توانایی تبدیل شدن او به یک شاعر جهانی بیشتر میشود و شعرش به تبلور یک جسم و هویت مردانه و چندلایه و به یک متن عاشقانه،جسمانه  وزمینی تبدیل میشود. در شعر اولی که از او انتخاب کرده ام، جمشید مشکانی پس از   استفاده از بیتی عاشقانه از حافظ و ورود ما به فضای عشق عرفانی ایرانی که بخشی از هویت اوست،ناگهان ما را به دنیای امروز و  لحظه بیان عشق دوپاره مرد ایرانی که عشقش هم شرقی و هم اثر گرفته از فرهنگ مدرن و اروتیسم مدرن است، به دختری بنام فرانگ وارد می کند. شعر گویی جهانها و مکانهای مختلف را با هم همزمان می کند، زیرا در خودش نیز این جهانها بشکل همزمان وجود دارند و خواهان دست یابی به کثرت در وحدت و ایجاد چندلایگی خویشند . اینگونه جمشید مشکانی در شعر (نون) می گوید

 

جمشید مشکانی

 

قلم را آن زبان نبود که سر عشق گوید باز
ورای حد تقریر است شرح آرزومندی
این حرف‌ها، این حروف، نهاده می‌شوند در سینی؛ برای فرانگ،
دختر جوان و زیبای ایرانی، که از کیر کلفت می‌ترسد:
همین که شهاب ران‌های تو سوخت خواب اتاق زیر شیروانی را
مرا کشوری کور
به پادشاهی پذیرفت
و من حکم کردم:
ران بگشایی از ران. به نیمخندی بخواهی ببینم، ببویم، ببوسم، بلیسم...
نازت را. ولی بلافاصله بیدارم کنی با فحش؛ پوستم را بکنی، بیاکنی از
کاه، ولم کنی لای شاش و استفراغ کثیف‌ترین میخانه ی شهر، عوضی‌ترین
پاسبان‌ها را به سراغم بفرستی و بعد... بروی همه ی این ها را، با هرهر و
کرکر برای همه تعریف کنی.

 

 

 

 او ما را از عشق عرفانی به لحظه هماغوشی با فرانگ می کشاند و همزمان از احساسات متضاد خویش در پی این هماغوشی اروتیکی سخن می گوید.از اوج لذت خویش و مغرور شدن خویش از این لذت  و تمنا و می خواهد  چون مردی که خرش از پل گذشته است و اکنون می خواهد بر جهان و معشوقش حکم براند و سروری کند،  چون پادشاهی بر معشوقش سروری کند ولی معشوقش او را از این خواب ناز بیدار می کند و با بزمین زدنش و جداشدنش از  او، او  را به مضحکه عام و خاص تبدیل می کند .جمشید مشکانی ما را به جهان تودرتو ی مردانه و به لمس خواهشها و هراسهای مردانه در عشق و در زندگی وارد می کند و دیگر اینجا زن بسا ن موجودی رمانتیک و بوسه و عشق بازی بسان حالتی اسطوره ای و بدون جسم نمی باشد. بلکه در هر خواهش اروتیکی و عشقی مرد اشعار جمشید مشکانی، نیازها و خواهشهای مختلف مردانه او نیز خویش را نشان می دهند و حق خویش می طلبند و از اینرو تصاویر اروتیکی  و عشقی آثار او پرشور و مالامال از شورهای قوی مردانه ، چه میل تسخیر و تصاحب معشوق و دریدنش، چه دلهره و هراس قوی و پرشور مردانه و چه میل لیسیدن پرشور زن و عشق خویش و چه د بیان تنهایی و غم مردانه خویش است. او جهان چندسودایی مرد و در نهایت مرد ایرانی را بخوبی باز گو می کند.  همزمان نگاهش به عشق و زن نگاهی اسطوره ای، اثیری و یا کین جویانه نیست، بلکه عشق برایش یک بازی پرشور و زیبای عشق و قدرت است و یک دیالوگ پرشور و جدل قدرت و عشقی که گاه در آن معشوق تو را ببالا می برد و دیگربار زمین می کوبد و مسخره عام و خاصت می کند و گاه تو به عنوان مرد مغرور از این چشیدن تن معشوق و خیال در اختیار گرفتن کامل او، اکنون می خواهی بر او حکم برانی و سرورش باشی  و معشوق جوابت را با زمین زدنت می دهد. در عین حال همه این بازی یک حالت تراژیک/کمیک دارد و کین توزانه و یا تحقیرگرانه نیست. تنها این بازی از طریق صمیمیت و صداقت در عین شرارت هرچه بیشتر با خویش و معشوق به یک بازی خندان و پرشور میان عشاق در همه عرصه های اروتیک و غیره تبدیل میشود و عاشق و معشوق را به اوج لمس عشق و حالات پارادکس و چندلایه ایی تمنای عشق می کشاند. نگاه جمشید مشکانی به بازی عشق و قدرت به خوبی این بازی را درک کرده است و در عین حال نگاهش عاری از هرکین توزی بلکه برعکس مالامال از عشق و احترام به جسم خویش و به معشوق و زن است. اینگونه بر خلاف نسل رمانتیک نیاکانش ابتدا جسم خویش را می بیند و  عشق و دلهرهها و نیازهای خویش را بیان می کند و معشوق را نیز تنها به یک شکل رمانتیک و یا بشکل تحقیرآمیز کاهن لجام گسیخته نمی بیند بلکه در عین عشق و احترام به معشوق و زن، قادر به دیدن لایه های مختلف او از زیبایی، توانایی عشق ورزیش و نیز قدرتش و شرارتش تا حیله گریهای مکارانه و در پی کوبیدن مرد نیز می باشد. اینگونه معشوقش نیز مثل خود او زمینی و چندلایه  و پرشور میشود و بازی عشق و قدرت میان زن و مرد بر بستر عشق و احترام متقابل به یک بازی پرشور عشق و قدرت تبدیل می شود. هرچه بیشتر جمشید کاشانی تن به بیان این بازی پرشور عشق و قدرت میان زن و مرد بدهد و لایه های دیگر آن را بشکافد، شعرش چندلایه تر و پرتوانتر و در عین حال سبکبالتر و  خندان می شود. در شعر ی دیگر همان لحظه که حس می کند و یا مثل حیوانی زیبا و شرور و جسمی پرشور حس می کند که معشوقش تنش را می طلبد،با شوری زمینی و جسمی می خواهد معشوقش را با لذتش و تنش بدرد و  او را تصاحب کند و با تمامی تنش و وجودش معشوق را بچشد و بکام گیرد و بدرد.

 

شب
فقط
در انتهاش
چراغ می‌پرداخت
شبه جزیره‌ای شدم تا
فانوس بازویم را
به ژرف دریاهات دواندم
می‌دانستم مرجان زنانه است و
ماهی خام مردانه می‌خواهد
پس
به دریدن لذیذ گوشتت اندیشیدم
چو کوسه
از لگن خاصره تا
دویدن دلت در زیر پستان را
در چرخشی قاطع
دریدم

 

  و عاشقانه ، آتشین و با شرارت زیبای مردانه از خویش، از زندگی و شب می طلبد که جسم معشوق را با تمامی شرارتش تصاحب کند و در همه جای تنش، در  لابلای شرمگاهش رسوخ کند و با او یکی شود و او را تسخیر کند و همزمان از دلهره دست نیافتن به قلب معشوق  و تن معشوق  سخن  و از آرزویی سیر نشده سخن می گوید.

گفتم به کار ببر همه ظرافت و حیله و عقلت را
مرا به ناف پدر سگش ببر ای قدرت شب، ای قرمساق
- که تاریک کرده‌ای چشم و دهانش را-
مرا چو کودکی یتیم، چو ویروسی تک و تنها، در
[لابلای موهای کُسش گردش ببر
آلوده‌اش به آرزوم کن
دستار بدست و مست و خسته
یاخته به یاخته، مو به مو، با عطر این جنون یگانه‌اش کن
در دل خالی‌ات تنور پرسش و
کوزه ی سرد پاسخش کن
و شب، هنوز
بلور ساعتش را
شن باستانی سیاه می‌افزود.

 

 

در شعر زیبای <بورخس و زن> ما صحنه ای ناهمزمان را در یک قطار می بینیم که زنی با زبانی شمالی بورخس می خواند و شاعر با دیدن او تن به هوسهای خویش می دهد و  از فانتزی هماغوشی با او و  لمس شاشش بر کف دستش سخن می گوید و اینکه چگونه این لذت جسمی به معنای دست یابی به اوج عروج برایش می باشد، عروجی و غروری عاشقانه و زمینی که مثل همه عشقهای زیبای زمینی محکوم به فنا و نابودی است و آنگاه که معشوق از قطار پیاده میشود، ما شاهد تنهایی دوباره معشوق و عاشق پس از عشق بازی زمینی هستیم.  در نگاه جمشید مشکانی غم تنهایی هست،امابه تنهایی لعنتی فرستاده نمیشود و عشق زمینی بسان عشقی فانی که در خویش درد تنهایی و غم غربت نیز دارد و اصلا زیبایی عشق زمینی به این پارادکس جستجوی وحدت و فانی بودن همزمان عشق و  اروتیسم زمینی است. چند قدم جلو تر و آنگاه جمشید مشکانی با آری گویی کامل به این پارادکس به جسم خندان و زمینی تبدیل میشود و تنهایش به تنهایی شیرین دگردیسی می یابد که پیش شرط دست یابی به عشق است و عشق پیش شرط دست یابی به این تنهایی شیرین.

 

۱۲ + ۱
روبروی من، در این قطار آخر شب
زنی نشسته است، شاید زنم
با نگاهش – کبود –
چیزی از بورخس را به زبانی شمالی می‌خواند
با بارانی‌اش – سفید –
من به فارسی خیال می‌بازم
از هوس تند کف ِ دستم زیر گرمای شاشش – او-
چه می‌تواند دانست؟
درین تحرکی که هر تکانش را دزدیده از حکومت سکوت
از بوی ماهیان ِ خام کس می‌لرزند دو پَرّه ی بیچاره ی بینی‌م
سوز فرو – شبیه شدن
زیبا شدن در او
شور عروج تا اندرونه ی خدا به چه تواند مانست؟
در ایستگاه پیشین ترکم گفته‌اند
زنم، خدا، و بورخس
در کرمخوردگیهای زمین
توازی آهن ادامه دارد.

 

  جالبی کار او در این است که او بجای دیدن معشوق و وصف زیبایی معشوق و تمرکز محوری بر معشوق و تنش،همزمان و در اصل  به بیان فانتزیهای خود و خواهشهای اروتیکی وعشقی مردانه خویش می پردازد و نشان می دهد که چگونه ذهن مرد مغرور از مردانگی  و مغرور از جسم خویش قادر به تبدیل<زنی در  یک تبلیغ زیرپوش> به یک لذت هماغوشی عاشقانه و پرشور در فانتزی خویش است. هماغوشی عاشقانه ای که در آن این مرد ایرانی می خواهد عشق بازی بشیوه شهرش که اتفاقا نزدیک شهر من نیز هست را به معشوق فنلاندیش بیاموزد و اینگونه با بوسه و عشق و تمنای عاشقانه و کام پرستی اروتیکی بر جدایی زمانی و مکانی فنلاند و ممسنی چیره شود و تمنایی چندلایه ایرانی/فنلاندی بیافریند. همزمان در اوج لذت این فانتزی ما به لمس تنهایی دوباره مرد که با فانتزیش تنهاست و از جهانش دور افتاده است و چندپاره است نائل می آییم  و شعر  صاحب یک زییایی شرورانه، اروتیکی و تراژیک می شود.

 

 

 

 

چه دورند از هم شهرهای این دنیا
نام این شهر: بوروس
نام این ایرانی بی شهر: جمشید
و تو چه سپید و بور
اِسلیمی چشم‌هایت چه خوشرنگ‌تر از آسمان فروردین مَمَسَنی
اگر می‌دانستی از چه اقلیمی آمده‌ام تا این زمستان خیس و خونسرد
از چارچوب گالوانیزه‌ات می‌آمدی بیرون
خشک می‌کردی مرا در حوله ی گرم افسانه‌ای فنلاندی
و آمیزشی به شیوه نورآباد می‌آموختی از من
دختر خاموش ایستگاه اتوبوس
در آگهی رنگین زیرپوش

 

 

 و در عین بیان بی پروا و پرشور خواهشها و تمناهای اروتیکی خویش، همزمان قادر به بیان خواهش عشقی و  بیان تمنایش در پی عشق است و  از جستجویش در پی عطر معشوق که جهانش را  و محله هایش را پر کرده است و او را  اسیر خود ساخته است سخن می گوید و می خواهد با تن دادن به عشق و با وسوسه کردن معشوق به تن دادن به عشق و تن، همزمان بر جهان اندوهگین  وشکست خورده ای چیره شود که گویی دیگر از عاشق شدن و امیدداشتن هراس دارد و مثل مارگزیده از ریسمان سیاه و سفید می ترسد. او در برابر این هراس آنها، با عشق زمینی و عطش عاشقانه و مردانه اش به میدان می آید و می خواهد در عطش مشترک عشق و با لمس بوسه های عاشقانه یکدیگر بر این فضا چیره شود و عشق را به بندری و خانه ای برای یکدیگر و برای عشق تبدیل سازد که در آنجا عاشق و معشوق به لمس ناف و تن یکدیگر و اسنتشاق هوای تازه عشق مشغولند.

 

 

 

 

چشمی م به بستر كشتی
چشمی ت به من، به جزيره
درين بندر
اشاره ی دستی
امان دالانی می جستم
و هفده محله آنسوتر را بوی غياب تو معطر كرده بود
ولی بيا سخن تازه كنيم
چقدر به گوش بياويزيم كه آری
در عصر ما غبار بسيار باريد و بالها شكست و
سينه ها سوخت
بيا برهنه تر انگار شويم و خواهی ديد
ستون چه نوری از شكمت می خيزد
تب چه خواهشی دندانهات را می سوزد
حالا در جذبه ی نگاه هم رخت می كنيم و آرام می شويم
می دانيم كشتی هامان به شاهراه كف رفته اند يك يك
حالا نمك نام هم را در تلفظ عضله های هم می چشيم
و چرا نمی پرسيم
وقتی چشمی ت به من،به ناوگان من
و آن چشم ديگرم تسليم بندرگاه توست

 

 

 و همزمان از دلهرههایش و ترسهایش سخن می گوید و مثل کودکی،یا مثل مردی عاشق و هراسمند که معشوق خویش از دست داده است و غم تن او و بوسه اش و غم هماغوشی با او و لمس عشقش دارد،گریه می کند و زار می زند، زیرا دیگر معشوق نمی گذارد بر شرمگاهش و تنش غلت بزند و بااو آمیخته شود و بیامیزد.

 

 

و هر کجا سر می‌کشم
تماشای غیاب اوست

بر سبزه‌اش
- نمی‌دهد غلت بزنم-
زار می‌زنم

 

و  از امید و یاس عاشقانه  و وجودیش سخن می گوید.

در این جهان فقط دو چراغ می تابید

یکی چراغ خانه تو بود

به دیگری نمی رسیدم هر چه می رفتم....

 در آخرین شعر انتخاب شده از او که بباور من در کنار <زن و بورخس> قویترین شعرش و بیانگر اوج اروتیسم مردانه و عشق مردانه پرشور و در عین حال پردلهره و مالامال از عشق مردانه است، به بیان خشم مردانه خویش به معشوق می پردازد. شعر زیبای <نون والقلم> او که از جهتی بباور من ادامه شعر <نون> و ادامه همان بازی و جدل عشق و قدرت عاشق و معشوق است، حال پس از  داغان شدن و بزمین خوردن در آن شعر و به مضحکه جهان تبدیل شدن، گویی می خواهد انتقام بگیرد و خشم خویش را به معشوق بی وفا بیان کند. اما در این خشم و انتقام، هیچ حسی از دل آزردگی و رسانتیمو  و کین توزی نیست. بلکه این خشم مردانه مالامال از شور عشق است و همینکه خشمش را بیان می کند و میخواهد چشمهای معشوق را درآورد و کرکری می خواند و می خواهد از کله ی معشوق آباژوری درست کند و به خویش نیز خشمگین است که برده وار خود را به قربانی معشوق تبدیل کرده بوده است و حال می خواهد او را از مسند قدرتش بزیر کشد و بیمارش کند و حسابش را برسد و تنش را بجود و بخورد، در همین لحظه خشم و بیان خشم عاشقانه، گام بگام به چشیدن معشوق و تن معشوق و گازگرفتن تن و واژنش نزدیک میشود و  در هر عملش و خشمش، هم اعتراضش و هم عشقش بیان میشود، از اینرو شعر نیز مرتب اروتیکی تر و جسمانیتر می شود و مثل دو عاشق و معشوقی که در حین جنگ عشقی، کم کم داد و فریادهایشان به بوسه و گاز گرفتن و  لخت کردن و هماغوشی عاشقانه و بیان عشق متقابل تبدیل می شود، خشم پرشور و مردانه شاعر نیز به تمنای جسمی و عشقی تبدیل میشود و معشوقش را می خواهد گاز بگیرد و  و در کونش زبانش را تطهیر کند و اینگونه در انتهای شعر و از طریق این مسیر نزدیکی دوباره جسمی و اروتیک، شاعر و مرد در این اوج خشم، از خشم به بیان عشقش می رسد و دیگربار معشوق را چون شیرازی بر ای حافظ می خواند، چون مامنی و محل عشقی برای عاشق و شعری که با خشمی مردانه و پرشور و زیبا و در عین حال با طنزی ظریف شروع شده است و به حالت تراژیک/کمیک عشق و جدلهای عشقی اشاره می کند، در انتها و در مسیر منطقی حالات عشقی که امیدش به یاس و یاسش به دلهره و دلهره اش به خشم و خشمش به امید و امیدش به عشق تبدیل میشود، اینگونه نیز از طریق بیان صادقانه و بدون کین توزی احساس خشم عشق به عشق و هماغوشی دوباره و مرحله جدیدی از عشق دست می یابد و یا می تواند دست یابد. از اینرو نیز این بیان صادقانه خشم و غم عاشقانه خویش توسط شاعر به تبلور دوباره عشق و اعتراف به عشق و اعتراف به نیازش به معشوق تبدیل میشود.  این توانایی به بیان خشم و شور مردانه خویش و از طرف دیگر همزمان توانایی به بیان عشق و تمنای خویش به معشوق و توانایی پیوند این دو بسان درهایی و گذرگاههایی بسوی یکدیگر  شعر شاعر را به قدرتی و لذتی چندلایه می رساند و خواندن آن و دیدن این اروتیسم زیبای مردانه که قادر است به بیان فانتزیهای خویش بپردازد و همه احساساتش چون دوستان و گذرگاههایی بسوی یکدیگر در خدمت دستیابی به اوج عشق، قدرت  و لذت تمنای عشقی/اروتیکی چندلایه هستند، بسیار دلچسب و تازه است. از طرف دیگر باید به این چندلایگی احساسی و تلفیق زیبای جمشید مشکانی از عشق پرشور ایرانی و ممسنی خویش با عشق مدرن توجه کرد که این شعرها را اینقدر زیبا و چندلایه می کند و برای من ایرانی چندلایه این امکان را می دهد که هم بازتاب شور شرقی خویش را همراه با بیان اروتیسم بی پروای غربی در این اشعار  ببینم و از آن لذت ببرم. این گونه چنین اثری برای جهان غربی نیز زیبا و جذاب خواهد بود. زیرا در کنار اروتیسم آشنای غربی خویش، آهنگ کلامی شرقی و پرشور می بینند که برایشان تازه است و در دیسکورس زبان شعر غربی تفاوتی نو ایجاد می کند. این توان یافتن چندلایگی خویش و تلفیق خاص خویش که جمشید مشکانی بدان دست یافته است و بایستی در این مسیر برای دست یابی به چندلایگی والاتر و ایجاد جهان شاعرانه  و چندمعنایی خویش به جستجویش ادامه دهد، دقیقا راهیست که هر ایرانی هنرمند و یا هر ایرانی مدرن بایستی بدان دست یابد و گرنه در چندپارگیش از بین خواهد رفت و یا در حالت شترمرغی به داغان کردن استعدادهای فردی و هنری یا علمی خویش ادامه خواهد داد. این اروتیسم پرشور و چندلایه مردانه در مسیر خویش  می تواند هر چه بیشتر به جسم خندان و پارادکس مردانه  و یا در نمونه زنانه اش به جسم خندان  و پارادکس زنانه  تبدیل  شود  و به نسل پایه گذار رنسانس جسم و ستایش جسم و عشق، قدرت و خرد در فرهنگ ایرانی دگردیسی  یابد. اشعار جمشید مشکانی  یک نمونه نگاه مردانه  و چندلایه نسل نوی مردان ایرانیست که به هویت جنسیتی خویش و مردانگی و جسمیت خویش تن می دهند و از این طریق به فردیت خویش دست می یابند و برای هر دوجهانشان زیبا و چندمعمایی،چندلایه و جذاب  می گردند. در پایان با خواندن این شعر زیبای <نون والقلم> خود از این توان و شرارت مردانه و زیبای جمشید مشکانی و تلفیق زیبا و چندلایه او لذت ببرید و دمی به وسوسه این غول زیبای زمینی و چندلایه نهفته در یکایکتان تن دهید که حق خویش و رنسانس خویش می طلبد و سعادت ما در گرو آزادی و جذب او در جهانمان و دگردیسی به عاشق و عارف زمینی خندان و چندلایه است.

 

 

 

نون والقلم

قسم كه با همين قلم
چشمهايت را درخواهم آورد
مركب شان را خواهم گرفت
تا شعرم را بنويسم و زهر نگاهت را بگيرم
جمجمه ي خوش گل تو را برهنه خواهم كرد از گوشت و از عصب
ازش آباژوری خواهم ساخت
تا در نور بيمارش
ترس و هوسهای نهانت را بمويم
ورنه چرا با همين پاهای هميشه نافرمان
می آمدم بره ی قربانی ات باشم
منی كه از نخست ديده بودم برق خونالود دندانهات را
بيدارت خواهم كرد
قسم به تب
بيمارت خواهم كرد
يك يك ماهيچه هات را خام خام خواهم خورد
زبانم را در سوراخ كونت تطهير خواهم كرد
كست را به يك گاز قلوه كن خواهم كرد
_تا بيداد عشق را به ات بياموزم
دادت را در خواهم آورد
در اين ته حافظ
تو آخرين شيراز منی،آخر

 

 

 

 

نتیجه گیری نهایی

 

 باری تنها راه عبور ما از بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت در دست یابی به جسم خندان  و چندلایه خویش است که با پایان دادن به حالت <روح سیال> ایرانی به ما امکان ارتباط تثلیثی  با هستی و با تمامی اشتیاقات سنتی/مدرن و یا پسامدرنی خویش را می دهد و به ما این امکان را می دهد که با فاصله گیری از این قدرتها و اشتیاقات خویش  و نقد آنها،  به بهترین تلفیق این سه بخش اشتیاقات و وجود خویش دست یابیم و یک انسان ایرانی چندلایه و مدرن، یک جسم خندان چندلایه و مدرن شویم. تا با این دگردیسی هم بحران خویش و کشورمان را بپایان رسانیم و پایه گذران رنسانس ایران شویم،پایه گذاران  هزاره نوی ایرانی و هم همزمان به عنوان این جسم خندان و  زن و مرد پرشور مدرن ایرانی و متفاوت، حرفی نو در همه زمینه ها از طریق تلفیق نگاه شرقی عاشقانه و پرمهر با قدرت  و خرد مدرن داشته باشیم و اینگونه برای جهان نویمان نیز جذاب و خواندنی شویم. با این جسم شدن و دگر دیسی به جسم خندان و زن و مرد مدرن و با دستیابی به این هویت ایرانی مدرن، ما همچنین قادر خواهیم بود، سرانجام به مسخ مداوم مدرنیت  و پسامدرنیت در فرهنگ ایرانیمان بخاطر حاکمیت این روحیه نارسیستی وحدت طلبانه و ساختار کاهنانه/عارفانه مان پایان دهیم و به درک عمیق این سیستمهای سنتی/مدرن/پسامدرن و ایجاد تلفیق خاص خویش از طریق ارتباط تثلیثی دست یابیم. باری دوستان! بقول نیچه که خود این مثل را از یک فیلسوف یونانی بقرض گرفته است، <بشوید آنچه که هستید>. این بدان معناست که ما هرکدام در این لحظه از زندگیمان، دقیقا در آنجایی قرار داریم که باید قرار داشته باشیم و هر تصادف در زندگیمان در نهایت توسط منطق نهفته در بازی عشق و قدرت زندگی بوجود آمده است. اینگونه نیز ما ایرانیان اکنون دقیقا در جایی قرار داریم که باید قرار داشته باشیم و این جا و مکان، زیستن در بطن یک بحران عمیق و حس و لمس چندپارگی خویش است. این بحران مدرنیت/سنت و این چندپارگی درونی ما  هویت ماست و برای عبور از آن بایستی بقول نیچه ،بشویم آنچه که هستیم و تن به این بحران خویش بدهیم و خواهان یافتن راهی برای عبور از این بحران و برزخ باشیم. تنها با تن دادن به بحران خویش و جستجوی جوابی برای عبور از این بحران است که ما می توانیم سرانجام به رنسانس خویش و پایان دهی به سترونی قرون متوالی و بحران عمیق این دو سده اخیر دست یابیم. باری بشویم آنچه که هستیم و اینگونه از چندپارگی سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش به جسم خندان و عاشقان زمینی زن و مرد چندلایه و رقصان و سبکبال تبدیل شویم. این بحران هم  جهنم ما و هم پایه گذار بهشت زمینی و فانی و چندلایه ماست. این بحران هم باعث فرسودگی و داغانی هرچه بیشتر جان و روان فردی و جمعی ما  شده و میشود و هم راه سعادت، سروری  و خلاقیت دوباره ما  با تبدیل این  چندپارگی به چندلایگی و با عبور از  نکات منفی فرهنگ ضد جسم و ضد زنانگی و مردانگی جامعه خویش و یافتن تلفیق و جذب مدرنیت در فرهنگ خویش بر پایه خواستهای جسم و هویت جنسیتیمان است. اینگونه با تبدیل بحرانمان به ابزار دگردیسیمان و به چهارچوب قدرت و نگاه نویمان می توانیم به جهانی هزار جهانی و انسانی چندلایه  تبدیل شویم که هم جهان سنتش را از نو می زاید و زیبا و زمینی می سازد و هم در جهان مدرنش به بیان جسم چندلایه و بیانگر بازی جاودانه عشق،قدرت تبدیل می شود و در هر دو جهانش به بشارت دهنده خرد شاد، عشق خردمند، ایمان سبکبال و قدرت عاشقانه  و به تبدیل زندگی به یک دیالوگ و بازی پرشور عاشقانه و قدرتمندانه دگردیسی می یابد. باری انتخاب به عهده ماست که یا با ادامه خوشی و بازی نارسیستی نابالغ به تشدید بحران و چندپارگیمان و مسخ مدرنیت و پسامدرنیت ادامه دهیم و یا اینکه با شناخت این ساختار نارسیستی کاهنانه/عارفانه و با دستیابی به جسم و هویت جنسیتی مردانه و زنانه خویش و بکمک ارتباط تثلیثی با هستی  به پایه گذاران جهان نو و مدرن ایرانی و به نخستزادگان رنسانس ایرانی  و یک انسان مدرن چندلایه  و جذاب برای هر دو جهانش تبدیل شویم. باری انتخاب با شماست، زیرا ما با اشتیاق و آری گویی و جذب غول زیبای درونمان و دگردیسی مداوم به عاشق و عارف زمینی و دگردیسی به جسم خندان و تن دادن به حالت جسم خندان و با تن دادن به هویت جنسیتی زنانه و مردانه چندلایه خویش انتخاب خویش کرده ایم و دیگر جز این تمنای چندلایه عاشقانه و قدرتمندانه و جز این بازی جاودانه و خندان عشق و قدرت بر روی زمین ما را نه راضی می کند و نه میتوانیم به لذتی پایینتر تن دهیم، زیرا تمنای جسم و زمین و تمنای چندلایه عشق زمینی و کام پرستی بازی جاودانه عشق و قدرت را چشیده ایم. اینگونه در عین انتخاب، انتخاب شده ایم. از اینرو نیز بی پروا و در عین حال روادار و مالامال از احترام به استادان و نیاکان خویش در هر دو جهان، کم کم به میدان می آییم و  حق خویش می طلبیم و خواهان سروری نگاه خویش بر لحظه و در این حوزه و یا آن حوزه علمی و هنری و خواهان جایگزینی نسلها و بدست گرفتن سروری زمانه خویش و بپایان بردن کار خویش یعنی رنسانس ایران در حوزههای مختلف هستیم و خندان یاران و رقیبان را به جدل اندیشه و قدرت می طلبیم. باری انتخاب به عهده شماست که باز هم در این چندپارگی بمانید، یا با این خیل عظیم نوآوران و نیز نسل نوی جسم گرایانی چون من به تحول خویش و رنسانس خویش و جامعه تان تن دهید. اما همانطور که می دانید،هر کس نیز بهای انتخابش را می پردازد و یا مثل نیاکانش به سرنوشت تراژیک سیزیف و تکرار تراژدی مبتلا می شود و یا مثلا ما نخستزادگان جهان نوی ایرانی و عاشقان زمینی ایرانی به پایه گذار کام پرستی و جهان عاشقانه، قدرتمندانه انسان ایرانی و به یک کثرت در وحدت و جسمی خندان و به جهان هزارگونه عاشقان و عارفان زمینی زن و مرد. باری انتخاب به عهده شماست تبدیل میشود. ما انتخاب خویش را کرده ایم و جز این رنسانس و این جسم چندلایه و خندان و این کام پرستی و عشق  و قدرت و خرد زمینی و  این جهان هزار جهانی زمینی نمی خواهیم و نمی طلبیم. این جهان نوی زمینی و این رنسانس جسم گرایی ایرانی و این تحول و تن دادن به حالت عاشق زن و مرد زمینی و تن دادن به بازی عشق و قدرت زمینی خواست ماست و نظربازی ماست. باری با ما عاشقان زمینی و عارفان زمینی، با ما زنان و مردان مدرن ایرانی، رنسانس ایران و هزاره ی نوی ایران و هزاره زرتشت خندان و عاشق شروع میشود. طعم رنسانس در فضای ایران و در جان و تن ما پیچیده است. آیا وسوسه و شادی و  خنده این رنسانس را حس و لمس نمی کنید؟ آیا همبازیان ما در این بازی رنسانس  و بازی خندان نوزایی عشق و قدرت و خرد و ایمان سبکبال ایرانی نیستید؟ پس چه جای تآمل. باری کار خویش بپایان رسانیم و رقص رنسانس و بازی جدید عاشقان زمینی ایرانی را  آغاز کنیم. بشو آنچه که هستی. آزادی چیزی جز آری گویی به سرنوشت خویش نیست. سرنوشت خویش شویم و کار خویش بپایان رسانیم و جهان زمینی ایرانی و مدرنیت ایرانی و جسم خندان و چندلایه ایرانی و فردیت،گیتی گرایی و هویت مدرن ایرانی را بیافرینیم و شور عاشقانه و میل سروری آزاد شده از بند اخلاقیات ایرانی خویش را با خرد و قدرت مدرن و زمینی شده را بر بستر جسم چندلایه خویش تلفیق و در خویش جذب کنیم و اینگونه با قلبی گرم و مغزی سرد، با آهنگ کلامی عاشقانه و ایرانی و دستی و نگاهی اروپایی، با قلبی میتراوار و دستی سزاروار  مهر و نقش خویش بر جهان زنیم  و حق خود بستانیم و جهانمان را نو سازیم. باری چه جای تأمل! آن شویم که هستیم.

 

 

http://www.sateer.persianblog.com/

 

ادبیات:

 

http://de.wikipedia.org/wiki/Renaissance1/

2/  مبانی روانکاوی فروید - لکان. دکتر موللی.ص149

3/ مبانی روانکاوی فروید – لکان. دکتر موللی.156

4/ تحول گیتی گرایی در جهان غرب. گیاجامو مارامو

5/ آرامش دوستدار، روشنفکر پیرامونی و مسئله زبان.ص20-24

6/ نیچه. چنین گفت زرتشت.

7/ سرگشتگی نشانه ها..مانی حقیقی.ص13

8/ http://www.poster.de/Michelangelo/Michelangelo-The-Creation-of-Adam-c1510-detail-9964982.html

 

9/ مبانی روانکاوی فروید - لکان. دکتر موللی.درباره هایدگر.271

10/ http://de.wikipedia.org/wiki/Auguste_Rodin

 

11/ http://de.wikipedia.org/wiki/Impressionismus

 

12/ http://de.wikipedia.org/wiki/Kubismus

 

 

13/ http://de.wikipedia.org/wiki/Surrealismus

 

14/ http://cgi.ebay.de/ws/eBayISAPI.dll?ViewItem&item=330045699327

 

15/ http://www.kunstgalaxie.de/shop/detail/618/765.html?sID=54c2eb17ba8042ace070d9808d0cbec8

 

16/ http://de.wikipedia.org/wiki/Poststrukturalismus

 

17 Rundgänge der Philosophie.Derrida.43

18/ سرگشتگی نشانه ها. مانی حقیقی.مولف کیست.191

19/ http://de.wikipedia.org/wiki/Dekonstruktion

 

20/ http://de.wikipedia.org/wiki/Diskurs

 

21/ Foucault. Sexualität und Wahrheit 2. 211

22/ http://de.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol

 

 

23/ لیوتار.پسامدرنیت چیست. سرگشتگی نشانه ها. مانی حقیقی.49

24/لیوتار. همان مقاله.48

25  /   http://www.ndl-medien.uni-kiel.de/mitarbeiter/meier/Vortraege/Postmoderne/postmoderne.htm

 

26/  http://www.ndl-medien.uni-kiel.de/mitarbeiter/meier/Vortraege/Postmoderne/postmoderne.htm

 

27/ http://de.wikipedia.org/wiki/James_Joyce

 

28/  http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/Vorlesungen/epik/intertextg.htm

 

29/فوکو.مولف کیست.سرگشتگی نشانه ها. مانی حقیقی.212

30.فوکو. مولف کیست.213

31/  http://www.li-go.de/definitionsansicht/prosa/beispiel-bewusstseinsstrom-beispielfuereinenbewusstseinsstromBsp.html

 

32/ Zizek. Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst

33/ http://de.wikipedia.org/wiki/Lolita_(Nabokov)

 

34/لولیتا. ناباک. چاپ آلمانی.روهولت..ص13

35/ لولیتا.ناباکوف.ص 504

36/  سرگشتگی نشانه ها. مانی حقیقی.15

37/ ژیل دلوز-گواتاری. آنتی ادیپ و اسکیزوفرنی جلد1.چاپ آلمانی.بخش اول

38/ Antonio Demasio. Descartes Irrtum.113

39/  http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=6313

   40/ http://de.wikipedia.org/wiki/Systemtheorie

 

41/انقلاب جنسی.ویلهلم رایش. چاپ آلمانی.

42.محمود فلکی. متاسفانه مطلب از سایت فرهنگ گفتگو برداشته شده است.

43/  http://www.mahmag.org/farsi/reviews.php?itemid=240

 

44/ http://de.wikipedia.org/wiki/Kommunikatives_Handeln

 

45/پدیده شناسی. لیوتار ترجمه رشیدی.63.

45/  http://www.saghi.ca/Home.htm

 

46/ http://www.poetrymag.info/

 

47/ http://nmehra.persianblog.com/