اروتیسم   و هويت جنسيتی زنانه

 

زن در فرهنگ ما به سه شکل مادر مقدس، حوا یا جنه فریبکار و زن اثیری دیده میشود و همه دیگر جوانب زنانه، قدرت و خرد زنانه سرکوب میشوند. شناخت این سه حالت و دیدن سه حالت متقابل مردانه و درک بازی متقابل این حالات و بازتولید متقابل این حالات برای ایجاد تحول جنسیتی بسیار مهم است.

 

1/  زن به عنوان مادر پرستیده می شود  و او حافظ فرهنگ عاشقانه/عارفانه و سمبل عشق بدون چشم داشت و عشق پاک است. اینگونه نیز همه حالات منفی مادر به فیگور <نامادری> که خودخواه، هوسباز(مانند سودابه که عاشق سیاوش شد> فراافکنی میشود و بسان مادر مهربان و  از خودگذشته و بدون جسم و شور زنانگی، او سمبل عشق مطلق عرفانی و نیز سمبل وحدت گمشده و راه دست یابی به وحدت گمشده از طریق یگانه شدن با او در عشق مطلق عرفانی است. اینگونه مادر در زندگی پسر  و تبدیل شدن او به قهرمان نقشی بسیار مهم بازی می کند. قهرمان همیشه در جستجوی مادر است. اینگونه فرهنگ قهرمان گرایی ایرانی بیشتر مادرمحوریست، تا پدرمحوری. بی دلیل نیست که به وطن، مام وطن می گوییم و ایرانیها بخاطر این مام وطن چون فردوسی حاضر از دست دادن تن و جان هستند.این تصویر مقدس مادر که بهشت زیرپای اوست در سرکوب زنانگی در خود مادر و زن و  دختر و فرهنگ جامعه خویش نقشی بسزا دارد، زیرا زن  برای اجرای نقش مادری و به خاطر دیدن نقش مادری به عنوان مهمترین نقش خویش در جامعه، مجبور به سرکوب علائم زنانگی در خویش بوده است. از اینرو فرهنگ پدرسالار/مادرمحور ما  در کنار حفظ سنت و اخلاق پدری،  اینگونه در پی عشق مطلق و تقدس عشق مطلق مادرانه  و نفی عشق جنسی و جنسیتی که بقول مولانا در پی رنگیست و عاقبت ننگی  شود، بوده است.

2/زن به عنوان حوا و جنه دختر اهریمن ، سمبل هراسهای جامعه از قدرت و شرارت زنانه و تبلور هراس جامعه پدرسالار از ناتوانیش در برابر جذبه های این زن زیبا و فریبنده است  و اینگونه این هراس در نهایت و بشیوه یک پیشگویی خود تحقق بخشنده این حوای فریبکار و یا در واقع لکاته  را می آفریند. همانطور که قبلا گفتم، اساس اشتیاق و هراس جامعه سنتی ما را، اشتیاقش  وهراسش از زن تشکیل می دهد. زن برای مرد سنتی و جامعه سنتی هم تبلور وحدت گمشده است که با وصال با او می توان دیگربار لمسش کرد و یا با چشیدن عشق مادرانه اش میتوان به لمس این وحدت دست یافت و در عین حال به عنوان حوا و جنه به عنوان مقصری برای رانده شدن از بهشت و موجودی فتنه انگیز و خطرناک دیده می شود که بایستی سرکوب گردد. طبیعی است که در روند این سرکوب، دقیقا حوای فریبنده و خطرناک یعنی لکاته زاییده میشود. باری اخلاق گناه می آفریند و گناه  اخلاق را. این زن فربینده  و خطرناک با آنکه خشم و کلکهایش نشانه ای از خشمش بر علیه بی عدالتی و زخمهای فراوانیست که جامعه پدرسالار بر او وارد کرده است، ولی همزمان با اجرای نقش لکاته و کین توزی به ناچار به بازتولید سنت کمک می رساند .همانطور که راوی و لکاته در نهایت بخاطر ناتوانیشان از عبور از فرهنگ سنتی ضد جسم و ضد عشق، به پیروزی سنت و مرگ خویش کمک می رسانند. خشم کور همیشه به ضد خود عمل می کند. همینگونه نیز مردی که به خشم کور ودل آزردگی  کاهن لجام گسیخته دچار است، به حفظ و بازتولید سنت کمک می کند.

3/ زن به عنوان زن اثیری، بخشی دیگر از اشتیاق جامعه پدرسالار را در پی وحدت از دست رفته نارسیستی و بهشت از دست رفته تشکیل می دهد. او دختر پرناز و راز و بیگناهست که نگاه پرشرمش، مرد پدرسالار را با احساسات نهفته و اشتیاقات پنهانش روبرو می کند و این مرد پدرسالار اسیر نگاه اوست و خیال می کند با دست یابی به او، به عشق و به جهان رمز و راز و به جهان لذت و تمنای بیگناهانه دست  می یابد. به بهشتی بر روی زمین که او در درونش می تواند دیگربار تن به کودکی و بازیهای کودکی و  بیگناهانه خویش بدهد. زن اثیری در واقع برای مرد وسیله ای برای فرار از جامعه سنتی اخلاقی و قهرمان گراست، اما در نهایت باز هم او را اسیر این سیستم می کند، چون این زن اثیری و افلاطونی دارای تن و جسمی پرشور و زمینی  و نکات ضعف  و قدرت یک زن معمولی نیست و در واقع مرد اسیر نگاهش و افسون نگاه اوست. در معنای نهایی لکاته و زن اثیری یکی هستند،همانطور که هدایت نشان می دهد. تنها لکاته، زن اثیری به قتل رسیده و خشمگین شده است. اما فراموش نکنیم که همانطور که هدایت نیز نشان می دهد،در واقع زن اثیری توسط نگاه مادرانه مخالف جسم  و جنسیت به قتل می رسد، یعنی  توسط شیشه سمی که از مادر به ارث رسیده است(بوف کور). زن اثیری در خویش جذبه جسم و لذت و تمنای جسمی را و تمنای اروتیکی را دارد، اما این جسم  و تمنا اینجا بشدت اسطوره ای و در مهی از رمز و راز و سحر زنانه پیچیده شده است. اشتیاق مرد پدرسالار به این زن اثیری به معنای میل دست یابی به جسم و تن و عشق دنیوی نیز هست و همزمان، پیچیدن این زن در مهی از عشق و نگاه افلاطونی و دگردیسی او به یک جسم اسطوره ای، خود نمادی دیگر از ترس جامعه پدرسالار ایرانی از جسم است. ترسی که هم در زن ایرانی و هم در مرد و یا پدر و مادر ایرانی نقش بسته است. زنان ایرانی خود نیز بسان مادر در پی یک مرد نیک و پدر خوبی برای فرزندانشان می گردند و به عنوان زن اثیری در پی مرد اثیری خویش و یا تبدیل شدن به مرکز عشق و تمامی زندگی یک مرد هستند و به عنوان لکاته و زن خشمگین، در پی انتقام گیری به اشکال مختلف از جامعه و همسران و یاران خویش.

زن ایرانی بخاطر این چندپارگی و نفی هویت جنسیتی و قدرت زنانه خویش به عنوان پایه و اساس هویتش و تبدیل شدنش به یک روح سیال با نقشی مادرانه و زن اثیری و با هراس از شورهای زنانه خویش، محکوم به داغان شدن و سترونی بوده و است. تا زمانی که او  با آری گویی به هویت جنسیتی خودش و تبدیل نقشهای مادرانه، زن اثیری و هویتهای دیگری به کثرتی بدور محور هویت جنسیتی و زنانه خویش، به استقلال وجودی و هویت متفاوت و متفاوط خویش دست نیابد و همزمان تا زمانی که بر هراسش از جسم از یکسو و خشم و کینه لکاته وار چیره نشود، نمی تواند بر چندپارگی و بحران خویش چیره شود و دیسکورس گذشته را تغییر دهد. برای تحول درست دیسکورس، او  و نیز مردان بایستی براساس هویت جنسیتی زنانه و مردانه خویش همزمان معنای زنانگی و مردانگی را براساس تلفیق و جذب نگاه مدرن در فرهنگ خویش  و با ایجاد هویت مدرن و متفاوت زن و مرد ایرانی بدست آورند. یعنی هویت نوی آنها بایستی قادر به تلفیق نکات مثبت هر دوجهانش بر اساس آری گویی به هویت جنسیتی اش باشد وگرنه در حالت چندپارگی خواهد ماند  و یا اندیشه نویش در میان زنان همصرش بشکل جسمکی بیگانه درک و لمس می شود و پس زده می شود.  تحول در هویت و تحول در روابط زن و مرد با شناخت دقیق دیسکورس جنسیتی و جنسی جامعه خویش و ایجاد تفاوت مدرن در آن بدون افراط و تفریط سنت ستیزی  و یا سنت شیفتگی و با ایجاد ارتباط تثلیثی با خویش و مدرنیت بدست می آید.آن زن روشنگر ایرانی که بخواهد اندیشه و مفهوم زن مدرن را از جهان غرب وارد کند و ترجمه کند، سریعا با شکست روبرو خواهد شد، همانطور که نمونه مردانه این تقلیدها  مانند تقی زادهها با شکست روبرو شده است، همانطور که بازگشت به خویشتن زنانه نیز به شکست خواهد انجامید. مهم درک معنای عمیق مدرنیت که همین تن دادن به هویت جنسیتی خویش به عنوان پایه اساسی فردیت است و در عین حال تلاش برای ایجاد مفهوم جنسیتی زنانه و مردانه متفاوت خویش است، زیرا هر مفهوم زن و مرد ریشه در فرهنگ گذشته خویش دارد و برای مثال اگر زن ایرانی بخواهد این سه نقش بالا را یکسره دور بیاندازد، خود در نهایت احساس پوچی و یا چندپارگی بیشتری می کند، زیرا این مفاهیم در جانش ریشه دوانده است. راه او این است که مفهوم زنانه مدرن خویش را با توجه به این هویتهای زنانه ایرانی خویش و نیز با توجه به هویتهای مدرن خویش و بویژه هویت جنسیتی زنانه   و از طریق جذب و ادغام نگاه مدرن به زن در فرهنگ خویش بوجود آورد، همانطو که زنان سیاه پوست و غیره در مرحله سوم فمینیست در کنار شباهتهای ماهویشان در موضوع زنان با زنان سفیدپوست، به تفاوتهایشان نیز پی بردند و شروع به ایجاد درک فمینیستی متفاوت و مفهوم متفاوت خویش از زنانگی کردند که ریشه در تاریخ خود آنها نیز دارد و اینگونه به چندلایگی متفاوت خویش دست یافتند و یا در حال دست یافتن هستند. زن ایرانی نیز برای دست یابی به هویت جنسیتی خویش  راهی جز دست یابی به این تلفیق و به یک جسم زنانه چندلایه ندارد که در عین مدرن بودن، متفاوت و ایرانیست. طبیعی است که زنان میتوانند اشکال متفاوت  و متفاوط از این مدرنیت زنانه ایرانی را بنا به تفاوتهای قشری و تفاوطهای فردی و غیره خویش بوجود آورند  و با یکدیگر به جدل خندان بر سر زیباترین و قویترین تلفیق زنانه دست زنند. هیچکس نمی تواند دیسکورس را کامل نفی کند، زیرا شخصیت ما ساخته این دیسکورس است و نفی کامل دیسکورس فرهنگ خویش به معنای نفی خویش و مبتلا شدن هرچه بیشتر به گسست روحیست و در هم ریختن مرزهای واقعیت و رویا. چنین زن مدرن ایرانی که قادر به ارتباط تثلیثی با مدرنیت و سنت و  قادر به جذب مدرنیت در جهان و فرهنگ خویش است و همزمان قادر به پاکسازی فرهنگش از عناصر ضد زن است، می تواند با تبدیل شدن به جسم خندان زنانه و چندلایه،  بر بستر هویت جنسیتی   و   آری گویی مدرنش به شور زنانگی و قدرت زنانگی خویش همزمان به هویتهای مادرانه و زن اثیری خویش نیز تن دهد و آنها را به عنوان هویتهای دیگر خویش بدور هویت زنانه محوری خویش جذب کند و به کثرتی در وحدت تبدیل شود و همزمان با حفظ این عناصر و هویتهای ایرانی خویش مانند زن اثیری و یا حوای اکنون زیبا شده  و  فریبنده زیبا، به قدرتی چندگانه و جذابیتی چندلایه دست یابد و برای هر دوجهانش زیبا و معماانگیز و چندمعنایی باشد. این زن مدرن ایرانی و این جسم خندان ایرانی آنگاه هم دارای یک هویت تاریخیست و هم می تواند به عنوان زن اثیری به هویت جادویی و سحرانگیز خویش تن بدهد و از این قدرت سحر انگیز خویش برای دست یابی به خواستها و خواهشهایش و نیز ایجاد قدرت  وسروری خویش در رابطه و نیز برای بالا بردن لذت تمناهای خویش استفاده کند. بویژه که با زمینی شدن و جسم شدن زن ایرانی، این هویتهای مادرانه و زن اثیری نیز هرچه بیشتر دنیوی و جسمی و جذاب می شوند و آنگاه این زن مدرن به عنوان مادر نیز به جسم و خواهشهای جنسی خویش احترام می گذارد و هم به عنوان زن اثیری به تفاوت و تفاوطهای خویش  و اشکال مخلتفی از جهان پرراز و رمز و زیبای زنانه را بوجود می آورد؛ اشکال متفاوتی از شور عشق زنانه ایرانی و بازی زمینی  و پراحساس زنانه ایرانی را. رابطه زن و مرد همانطور که  در بخش قبل بر اساس نظریات لکان و در این بخش بر اساس نظرات جسم گرایی گفته ام،  بر اساس ناززنانه  و نیاز مردانه  يا فالوس بودن زنانه  و  فالوس داشتن مردانه   است. قبول زنانگی در یک فرهنگ مدرن و یا پسامدرن   به معنای قبول این امر مهم  است که این زن چند هویتی است و می تواند در عین ناز و بر بستر اين هويت پايه ای جنسيتی خويش، نیازهای مختلف خود را بیان کند و دارای حالتهای مختلف  باشد و همه این حالات زیبایی خاص خویش را دارند و نیز ضعفهای خاص خویش. انسان وجود کامل نیست و این  ناکامل بودن پايه قدرت بزرگ او و پایه گذار تمنا و عشق فانی و زمینی او، پایه گذار دیالکتیک تنهایی و دیالکتیک دیالوگ و نیاز او به ارتباط است. جامعه ما با قراردادن نقش مادر به عنوان نقش اصلی زن و در کنارش  نقش  زن اثیری  و جادویی به عنوان نقش ایجاد کننده عشق و حاکم بر عشق ، همزمان زنانگی و اروتیسم زنانه و جسم زنانه را در پای این حس مادرانه و عشق افلاطونی سرکوب میکند و مانع از بيان ديگر هويتهای او می شود و در واقع بجای اينکه زن  بر اساس هويت زنانگیش  که اساس هويت جنسيتی اوست و اساس فرديت اوست، همزمان به هويتهای ديگر خويش مانند هويت مادري، زن اثيری بودن و  هويتهای متفاوت و متفاوط ديگر خويش تن بدهد که هيچگاه هم انتهايش معلوم نيست و مرتب می تواند تحول و دگرديسی يابد،  مجبور می شود هويت و نقش مادرانه و عشق مطلق روحانی و مادرانه و از طرف ديگر  هويت  و نقش زن اثيری، جادويی و جسم زنانه افلاطونی و اسطوره شده  را اساس هويت  خويش قرار  دهد. این برتری نقش مادرانه  و زن اثیری و در نهایت برتری روح بر جسم و نجابت و اجرای وفادارانه نقشی مشخص، بجای تن دادن به هویت جنسیتی و شور و قدرت  و شرارت  زنانه خویش بسان اساس ماهیت انسانی و جسمی  خویش،  باعث سرکوب هويت جنسيتی زنانه و سرکوب شور و قدرت و خرد زنانه در فرهنگ ما و باعث سترونی فرهنگ ما  شده و می شود. در واقع  این فروغ(بخش دوم و قبلی همین مقاله به نقد فروغ می پردازد) است که میوه ممنوعه را  و هويت جنسيتی زنانه و قدرت زنانه را بدرون شعر فارسی می آورد و  ابتدا به وسوسه  تن میدهد و می گوید:<گنه کردم، گناهی پر ز لذت>، اما سپس با تن دادن هرچه بیشتر به جسم و خواستهای زنانه خویش از چرخه احساس گناه / وسوسه در می آید و به بیان خواستهای اروتیسمی خویش می پردازد.در این مسیر،  با اشنایی هرچه بیشتر فروغ  با مدرنیت و اروتیسم مدرن،  بیش از پیش  به درون بحران مدرنیت  و سنت کشیده میشود و ناتوان از یافتن راه عبوری از این بحران و یافتن مدرنیت و اروتیسم خاص خویش بسان زن مدرن ایراني، در بن بست قرار می گیرد و می میرد. او و هدایت بسان دو جان شیفته ادبیات ایرانی صادقانه به بن بست خویش و ناتوانیشان از تلفیق و غریبگیشان اعتراف می کنند و هر کدام بنوعی در این بحران از بین می روند. بحران اروتیسم و بحران هويت جنسيتی زنانه و مردانه  در میان ایرانیان دارای دو مرحله است که تقریبا هر ایرانی در داخل و خارج از کشور از این دو مرحله باید عبور کند، تا بتواند از چندپارگی به چندلایگی و کثرت در وحدت نو و متفاوت خویش دست یابد.  در خارج از کشور از جهاتی عبور از این بحرانها، بویژه عبور از مرحله اول بحران، راحتتر است. در مرحله اول بحران، ایرانی با دیدن شکست اخلاق عمومی و یا ارتباط با غرب، تن به وسوسه های خویش می دهد و با جسم و سکس و لمس اشتیاقات اروتیکی و دنیوی خویش  آشنا میشود و کم کم در این مسیر بر احساسات گناه نیز چیره میشود و مثل فروغ از این دایره جهنمی بیرون می اید و به جسم خویش،به زنانگی و مردانگی خويش و سکس اولین آری را میگوید.مرحله دوم، مرحله اشباع اولیه از سکس و لذات اروتیک است و در خارج از کشور مرحله ایست که  ایرانیان کم کم در جهان مدرن جا می افتند و  دارای زندگی جدیدی هستند، اما اکنون آرزوهای عشق شرقی و رمانیتکش با عشق مدرن و با لیبرتین در تناقض شدید قرار میگیرد و نیز با جهان مدرن نیز اختلافات درونیش بیشتر میشود و اکنون حس غریبگی و بی ریشگی و بی تعلقی به هر دو جهان سنت و مدرنیت در درونش بیشتر اوج میگیرد و بحران هويت جنسيتی اش و بحران کليش بسان یک  ايرانی چندپاره تشديد می يابد. تنها راه خروج از این بحران، همانطور که گفتم، دست یابی به مدرنیت ایرانی و هويت جنسيتی زنانه و مردانه ايرانی بر اساس تن دادن به جسم چندلايه خويش است، تا ایرانی  بتواند هم برابری مدرن را در رابطه و کام پرستیش ایجاد کند و هم شور عشق شرقی و نگاه عاشقانه ایرانی خویش  را زمينی کرده و در رابطه اش و جهان سبملیکش ادغام کند. تا بتواند  هم به فردیت معشوقش احترام بگذارد  و هم به میل یگانگی و وحدت وجودش با معشوق تن دهد و در عین حال دارای یک ارتباط تثلیثی با همه این خواهشها و لایه ها و هویتهای مختلف خویش داشته باشد. عشق  ترکیب هردو حالت فردیت و میل یگانگی با معشوق است و هر دو فرهنگ سنتی و مدرن از جهتی نفی عشق و مسخ عشق می کنند. اینگونه عشق و زندگی در جهان سنت تبدیل به باری سنگین میشود و در جهان مدرن به قول کوندرا به سبکی غیرقابل تحمل زندگی. جالب و دردناک این است که ایرانیان در بحران اول اروتیسم میزان تلفات شخصی و جمعیشان بسیار کمتر از مرحله دوم است و نیز مدت بحران فرق می کند. بحران اول و گذار اول برای ایرانیان خارج از کشور بطور عمده  در همان یک تا سه سال اول صورت میگیرد و هرکس به شیوه خویش با سکس و اروتیسم اشنا میشود، اما بحران دوم که بدون تلفیق و دست يابی به ارتباط تثليثی و دست يابی به هويت چندلايه و متفاوت خويش  امکان پذیر نیست، بحرانیست که بویژه این دهه اخیر خارج از کشور را پر کرده است و هر روز بیشتر می شود و در اشکال معضلات روانی از اعتیاد تا افسردگی یا اسکیزوفرنی خویش را نشان میدهد. در داخل از کشور نيز اين بحران دوم در حال اوج گرفتن است. در واقع پديد شدن نسل جديد راويان و لکاته ها و کاهن لجام گسيخته بويژه ناشی از اين بحران دوم است. آدمی در مسير بحران يا با دستيابی و قبول چندگانگيش مهربان ميشود و يا مرتب کين توزتر و خشنتر و بی رحمتر می گردد. طبیعتا همزمان از درون این بحران نیز خلاقیتهای هنری و علمی نویی نیز افریده میشود که خواهان پاسخگویی و یا بیان بحران خویش است و این نقطه امید می باشد و همزمان باید با نقد تثلیثی به نکات مثبت و منفی انها اشاره کرد. بعد از فروغ نسل جدیدی از شاعران زن ایرانی بوجود امده است که هرکدام بشیوه خویش کار فروغ و جستجو، کشف و خلق هویت زنانه خویش  را ادامه داده اند  و ما امروز خوشبختانه بیشتر از یک کاندیدای فروغ جدید را داریم و می توان گفت که هرکدام از مریم هوله، زیبا کرباسی، ساقی قهرمان، پگاه احمدی، گراناز موسوی و غیره بشیوه های خویش بخشی از کار فروغ و بحران فروغ را و بحران و نگاه خویش را بیان می کنند و این کثرت زیباست. در این میان من بطور عمده به بخش اروتيسم و هويت جنسيتی در آثار شاعرانی می پردازم و به موضوع نگاه زنانه به بحران عميق و چندپارگی روان و جان ايرانی در بخش پنچم اين نوشته خواهم پرداخت.  و حتی بعضی از اشعار بيان شده در اينجا را در آن قسمت از چشم انداز چگونگی پاسخ گوييشان به اين بحران عميق درونی مورد توجه خواهم داد. خوشبختانه کارهای هنرمندان ايرانی با تمامی ضعفهايشان، در حال تبديل شدن به اين هنرچندلايه است و هر هنرمندی بنا به توانش در حال دگرديسی چندپارگيش به چندلايگيش می باشد.

در اين بررسی جسم گرايانه کارهای هنرمندان زن و مرد معيارهای سنجش اينگونه اند:

 

۱/ آيا هنرمند زن و مرد ايرانی با عبور از نگاه سنتی ضد زنانه و مردانه و در عين حال عبور از کاهن لجام گسيخته و کين توز، به کشف هويت جنسيتی  و اروتيسم زنانه و مردانه متفاوت و متفاوط خويش و زنانگی و مردانگی چندلايه خويش نائل آمده است.

 

۲/ آيا در اشکال مختلف بيان اين هويت جنسيتی  و اروتيسم زنانه و مردانه ما شاهد شکل گيری شکل جديدی از بازی و ديالوگ عشق و قدرت در اشکال مختلف آن و بيان اين جسم گرايی مردانه و زنانه و چشيدن همه چيز با جسم و هويت جنسيتی خويش و سنجش آنها با خرد و  احساس و  جسم زنانه و مردانه خويش روبرو هستيم، يا اين شکل بيان در عين تن دادن اوليه به هويت جنسيتی زنانه و مردانه، قادر به درک پيچيدگی عميق و کثرت در وحدت زندگی و عشق و اروتيسم نيست و کارش و هنرش کم مايه  می ماند و يا بشکل جديدی از چندپارگی و بحران تبديل می شود.

 

 

 

من در بخش قبلی به بررسی اشعار ساقی قهرمان از  منظر روانشناختی (نه ادبي) پرداختم و نقاط قدرت و ضعفش را در عرصه اروتيسم و هويت جنسيتی زنانه مطرح  کردم. اينجا در ادامه آن بحث و برای شروع بررسی اروتيسم زنانه و هويت زنانه، با قطعه شعری از او آغاز می کنم. ساقی  قهرمان در  بخشی ازشعر<چیزی شبیه جان را به چیزی شبیه لب رسانده> می سرايد:

 

با یکی که باشم  عشق نمی کند

من می کنم    عشق نمی کند

عشق اگر بکند با من که یکه ام می کند

 

دوتا که هستید نمی کند

من که می کنم عشق نمی کند

وقتی که می کنم منبازی می کنم

 

عشقبازی نمی کند

عشق، بازی نمی کند  عشق می کند اما بازی نمی کند

 

اگر بکند، عشق نمی کند

 

عشق، عشق که می کند بازی نمی کند

 

 

در اینجا با یک مشکل شعر و نگاه ساقی قهرمان بهتر آشنا می شویم. نگاه او به عشق و بازی عشق و دیالوگ عشق میان دو جنس و جنسیت،خواه دگر جنس خواهانه باشد و یا همجنس خواهانه فرق نمی کند، یک نگاه مکانیکی است و از طرف دیگر عشق را و دیالوگ را بیشتر در قالب عشق نارسیستی به خود می بیند که در آن  آدمی خویش را بی قضاوتی دوست دارد و بقول معروف با خودش راحت است. اما در رابطه با دیگری برای ساقی جای عشقبازی را فقط لذت اروتیکی و یا منبازی می گیرد. بخش درست و تازه این نظر در این است که ساقی <کردن> را عملی متقابل می بیند، همانطور که در جهان مدرن نیز و در زبان مدرن نیز <کردن و یا هماغوشی> عملی  متقابل شده است و از حالت فاعل و مغعولی مدرنیت اولیه بیرون آمده است. این معنای جدید او و هنرمندان دیگر به واژه <کردن> و جدا کردن او از کلمه <گاییدن>  می تواند بسان یک تحول در دیسکورس زبان نقش و تاثیر مثبت خویش را در گرفتن بار منفی این کلمه و متقابل کردن این عمل جنسی در زبان فارسی بگذارد. هر تحول مهم در فرهنگ یک جامعه در ابتدا بوسیله ارزش یابی دیگر بار ارزشها و ایجاد ارزشهای نو برای کلمات منفور و سرکوب شده  و دگرسنجی دوباره ارزشها از طریق دگرارزشیابی کلمات و واژهها و نیز ساختن واژههای مترادف جدید ایجاد میشود. در نهایت تحول واقعی،عملی بی هیاهو و از طریق این تحول دیسکورس زبانی و دگرارزشیابی همه ارزشهای نهفته در کلمات و ایجاد تفاوت ارزشی نوی خود در زبان و تکرار آن است،تا این تفاوتها در زبان و فرهنگ مرتبا تفاوتهای نویی را ایجاد کنند و در واقع از طریق رودررویی پنهان و سوبورزیون به تحول زبان و فرهنگ کمک رسانند. هیچ تحول اصیلی  در یک زبان و فرهنگ با آوردن کلمات نو و اندیشه های بیگانه با آن فرهنگ و زبان ایجاد نمی شود، زیرا بدون ارزشیابی دوباره ارزشها و کلمات و نوزایی و پرستش دوباره کلمات و شورهای سرکوب شده  و بدون برداشتن بار منفی از کلمات برای مثال جسمی، سکسی و جنسیتی و ایجاد تفاوتی نو در این کلمات و زیباکردن نمی توان یک تحول زبانی و فرهنگی را در دیسکورسهای فرهنگ خویش  ایجاد کرد. بدون این  نوزایی و دگرمعنایی مفاهیم کهن در یک زبان و بدون ایجاد تفاوت در دیسکورس زبان و ارزشیابی دوباره ارزشها و کلمات،  واژه های نو و مدرن و یا نگاه مدرن مثل جسمک بیگانه ای در پیکر زبان و فرهنگ این جامعه باقی می مانند و جذب فرهنگ نمی شوند،  یا آنها نیز به قالب ارزشیابی سنتی در می آیند و اندیشه نو به یک حالت اخلاقی و عرفانی تبدیل  و مسخ می شود. از اینرو نیز من  با بدور انداختن کلماتی مثل <همجنس بازی و دختربازی> و غیره مخالف بوده و هستم. باآنکه کلمه همجنس گرایی با تمامی اشتباهاتش از لحاظ معنای روانشناختی در جامعه ما در حال جاافتادن است و مورد استفاده قرار می گیرد و   بایستی کلمات مترادف و نویی نیز مثل همجنس گرایی و یا همجنس خواهی را مورد استفاده قرار داد. اما استفاده نکردن مثبت از کلمه <همجنس بازی و یا دختربازی و قماربازی>  باعث ضربه زدن به رشد روند نگاه مثبت به این جهت یابی و نیز به گرایشهای جنسی و یا اشتیاقات دیگر می شود، زیرا این پسوند <بازی و باز> نقش مهمی هم در فرهنگ سرکوب گر سنتی برای منفی ساختن هر گرایش دارد  و هم کلمه مهمی در رهایی فرهنگ و جان ایرانی  از< جان سنگینی> سنتی اش  و دست یابی دوباره به شور وشوق بازی و دیدن هستی بسان یک بازی عشق و قدرت دارد. از اینرو نیز من در نگاهم اینگونه ستایشگرانه از این پسوندها استفاده می کنم و در عین حال کلمه ای مانند <عارف زمینی> را برای ایجاد تفاوتی نو در زبان و نگاه ایرانی می آفرینم و می دانم و مطمئنم که در طی زمان این ارزش گذاری و  پرستش دوباره  بازی و بازیگری و عرفان زمینی در فرهنگ ما جا می افتد، بی هیچ نیازی به هیاهو و زور زدنی. زیرا این واژه  در خویش هم بخش قوی فرهنگ گذشته  و هم اشتیاقات نوی ایرانی و هم شیطنت فرصت طلبانه برای عبور از یک نگاه قدیمی به نگاهی نو و ارزشیابی دوباره همه ارزشهای ایرانی را در بر دارد و عارف را زمینی و خندان می کند و با بازی عشق و قدرت و ایجاد این تفاوت معنایی  زمینه ساز چیرگی بر <جان سنگینی> ایرانی می شود.. همینگونه نیز مطمئنم  که در این مسیر تحول، واژه هایی مثل <مار و مهره مار و شوخ چشمی عاشقانه > که از زمان زرتشتی در ایران منفور میشوند یا واژههایی مثل <بازی و نظربازی> حافظ، با رشد هرچه بیشتر این نگاه جسم گرایانه و شوخ چشمانه در زبان و فرهنگ ایرانی رشد می کنند، زیرا هم این اشتیاق در ژن-انبان ایرانی ما بخاطر سنت میترایسم و سنت عرفانی و یا حتی نکات زیبای درون فرهنگ زرتشتی و فرهنگهای دیگر ایرانی نهفته است و بدینخاطر ایرانیان قدیم  بودن مار در خانه را علامت سعادت و خوشبختی می دانستند و هم با رشد مردانگی و زنانگی چندلایه و میل به بازی عاشقانه و قدرتمندانه زمینی، این واژهها به سمبلی برای این بازی پرشور، لوند و شیطنت آمیز تبدیل می شوند. مهره مار داشتن،نشان دستیابی به قدرت جسمی  و زیبایی اروتیکی و خرد و نگاه شاد و وسوسه انگیز خویش است. بی دلیل نیست که بقول نیچه ،آنجا که ماران هستند،درخت زندگی و بهشت نیز نباید دور باشند. باری تحول در زبان و فرهنگ بدون این تحول ارزشی در زبان و ایجاد تفاوت معنایی غیرممکن است.هر تحول اصیل و بنیادین با قبول دیسکورس قبل از خویش و قبول قواعد بازی   و در عین حال برای نفی این دیسکورس و تحول در بازی زبانی و بازی جنسی و یا جنسیتی و  از طریق ایجاد تفاوت در این دیسکورس و این بازی  بوجود می آید. آنکه می خواهد نارسیست وار همه فرهنگ گذشته خویش را بدور انداز و یا بدون توجه به دیسکورس جنسی،جنیسیتی و نظم زبانی حاکم بر جامعه و جانش، چیزهایی جدیدی را جایگزین این فرهنگ گذشته کند، چاره ای جز این ندارد که خویش و فرهنگش را دچار یک چندپارگی  و گسست روان پریشانه عمیقتر مبتلا سازد و در انتها یا در اثر این چندپارگی بمیرد و  یا این عناصر نو را بالا بیاورد و بازگشت به خویشتن کند و دوباره از پاپ کاتولیکتر شود(که باز به معنای تشدید بحران است) و یا دچار حالت اسکیزوفرنی فردی و جمعی گردد. زیرا حالت اسکیزوفرن و روان پریشانه بقول لکان بدین خاطر بوجود می آید که بیمار ناخودآگاهانه در حال دفع و نفی نام پدر و نفی دیسکورس و نظم حاکم بر جهان انسانی و در واقع نفی سرشت دوگانه و فانی خویش است و از اینرو به یک کثرت در وحدت جهانش بر پایه فردیت و سوژه شدن دست نمی یابد، بلکه واقعیت و رویایش در هم می آمیزند و روانش و جانش دچار گسست می شود. این حالت گسست روان ایرانی را در هر حرکت افراطی نفی گذشته و یا تلاش برای نفی مدرنیت می توان بازیافت. هرکه بخواهد بدون درک دیسکورس فرهنگ خویش  و قواعد بازی فرهنگ خویش، یکدفعه نو گردد،در نهایت یا نگاهش و جانش مبتلا به گسست روحی و اسکیزوفرن می شود و یا مدرنیت را ناخودآگاه مسخ و اخلاقی/عرفانی می سازد. در این راستا نیز باید ارزش کار بزرگ استادانی مثل آشوری و دیگران را در عرصه زبان حس کرد و قدرشان را دانست که با شناخت دقیق زبان مدرن و ضرورت ایجاد این دیسکورس مدرن بر بستر دیسکورس گذشته و همراه با نفی و تفاوت گذاری در آن به ایجاد کلمات مدرن و ترجمان خوب مفاهیم مدرن می پردازند. به این خاطر ما امروزه کلمه ای مانند <مدرنیت> را استفاده می کنیم، بی آنکه بدانیم که این واژه یک ساخته و خلقت داریوش آشوریست که بخوبی واژه مدرن را با یک پسوند آشنا در فرهنگ ما پیوند می زند و واژه ای نو و در عین حال آشنا میسازد که سریع توسط ذهن ما پذیرفته می شود. هر تحول واقعی در هر عرصه ای از جامعه و فرهنگ ما،چاره ای جز این حرکت از درون دیسکورس قبلی و همراه با جذب نگاه مدرن در بطن دیسکورس فرهنگی خویش و ایجاد یک تفاوت و تحول مدرن و در عین حال آشنا ندارد،وگرنه این تحول بسان جسمکی بیگانه در جان و روان فردی و جمعی ایرانی پذیرفته نمیشود و پس زده می شود و یا مسخ می گردد. به همین دلیل  نیز که ایرانیان قادر به جذب مفاهیم مدرن در فرهنگ خویش و ایجاد تلفیق خویش و ایجاد مدرنیت ایرانی و چندلایه و متفاوت خویش نبوده اند، ما هنوز در بحران سنت/مدرنیت و در اسارت چندپارگی خویش قرار داریم و تکرار تراژدی بوف کور می کنیم. اما خوشبختانه نسلی نو از میان هر چهار نسل در حال بوجود آمدن است که به شناخت عمیق ساختارهای سنتی و مدرن  و لزوم این جذب ترمیزی مدرنیت در جهان سمبلیک ایرانی خویش دست یافته است و در حال خلاقیت  و ایجاد این مدرنیت ایرانی در حوزههای مختلف است. بدینخاطر  نیز باید به همه هنرمندان و عالمانی که با نگاه دنیوی و یا زمینی خویش در عرصه های مختلف به این ارزشیابی دوباره ارزشها و ایجاد تفاوت در کلمات  و تحول در دیسکورس کمک می رسانند، با دیده تحسین نگریست.  اینگونه نیز بایستی این تفاوت گذاری و ارزشیابی دوباره ساقی قهرمان در عرصه کلمات جنسی را ارزشمند دانست. اما از طرف دیگر نگاه ساقی به عشق باز هم همان جستجوی وحدت نارسیستی است. از اینرو برای او لمس عشق فقط بشکل یا بطور عمده بشکل  عشق نارسیستی به خود ممکن است و نارسیسم بلوغ نیافته  ساقی قهرمان،  او را  بر اساس خویشتن دوستی اش بسوی توانایی عشق به دیگر و تن دادن به بازی عشق و قدرت زندگی سوق نمی دهد. این عشق نارسیستی همان میل یگانگی جاودانه وحدت عرفانی ایرانی و نخواستن پذیرفتن ناممکنی و دروغ بودن این وحدت جاودانه است، زیرا ما همیشه وقتی با خودمان نیز هستیم در واقع دونفر یا بیشتریم و اینجا نیز بحران و دعوا می تواند بوجود آید و بایستی بوجود آید،تا آدمی رشد کند.  از طرف دیگر،  با این خودخواهی ناتوان از تن دادن پرشور احساسی به دیگری، ساقی حالت نارسیستی <من>مدرن را بخود می گیرد که در واقع نقطه ضعف نگاه مدرن است و نماد ناتوانی مدرنیت در تن دادن به تمنا که همان تمنای دیگریست می باشد. او اینگونه نه کامل قادر به عبور از وحدت جویی ایرانی و قبول فردیت مدرن  و تفاوت در دیگری بسان پیش زمینه ای برای عشق  می شود و نه می تواند با عبور از خودخواهی نارسیستی <من> مدرن به سوژه لکانی و یا جسم خندان تبدیل شود و به چندلایگی عشقی و احساسی خویش  و توانایی رها کردن خویش در عشق به دیگری و در آغوش دیگری بدهد. این ضعف بباور من دلیلی برای کم بودن قدرت احساسی برخی از اشعار ساقی قهرمان و سختی دستیابی به حس چندلایگی و چند سودایی احساسی قوی در لحظات سکس و اروتیسم دو جنس در اشعار اوست. البته او گاه به قصد نیز اشعارش را برای ایجاد نگاهی نقادانه به اروتیسم  و رابطه میان دو جنسی دچار این کم شوری احساسی می کند،تا توجه را به موضوع دیگری جلب کند،حتی اگر از آلات تناسلی سخن می گوید. یک علت  عدم درک دقیق اشعار او توسط خواننده ایرانی، ناشی از این ذهنیت   ایرانیان است که تا کسی صحبت از آلات تناسلی می کند، ناگهان بدون توجه به فضای شعر و درک این موضوع که آیا اینجا آلت تناسلی بسان وسیله ارتباط جنسی و  یا برای مثال بسان یک آچار فرانسه و ابژه مکانیکی برای نقد دیسکورس جنسی بکار برده می شود، با شنیدن این کلمات یا از خجالت اخلاقی سرخ می شوند و به شاعر خشم می ورزند و یا با شنیدن این کلمات شروع به فراافکنی فانتزیهای خویش بر شاعر می کنند و برای او هورا می کشند و در هر دو حال شعر او را تحریف می کنند. اینگونه نیز بباور من شعر ساقی قهرمان در وصف  محمد مختاری و بیان میل خوابیدن با او خیلی کمتر از آنچه نقاد خوبی مثل ملیحه تیره گل برایش هورا کشیده است،دارای بار جنسی است،بلکه برعکس در حال نقد جامعه ایست که نقش زن بطور عمده در کنار مرد بودن و میل در آغوش کشیدن او ولمس قدرت او بسان روشنفکر و یا یک رهبر سیاسی است. بی دلیل نیست که می گویند، قدرت انسان را سکسی می کند. این  میل  در آغوش کشیدن یک شخص معروف توسط زنان در عین حال به معنای ناتوانی از دیدن قدرت خویش و تن دادن به نقشی حاشیه ایست. بخش تمنای جنسی آن بباور من در واقع بیان طنزآمیز و تکرار یک مثل مردانه در فارسی توسط ساقی قهرمان است که اکنون به عنوان زنی  نیز چنین حرفی و یا خواهش جنسی  را مطرح می کند.معمولا در فارسی وقتی زنی خوشگل ازداوج می کند و یا اتفاقی بد برایش می افتد،گاه این حرف توسط مردان زده میشود که <طرف از بین رفت و یا ازدواج کرد و ما باهاش نخوابیدیم> که در این بیان هم حسرتی ؛هم زهرخندی و حتی نمادی از تشنگی مردانه و خشن نیز در آن وجود دارد. اما خود جمله کمتر اروتیکی  است و یا بیشتر بیانگر نوعی حسرت ارتباط و  احساس جنسی همراه با طنز و گاهی شوخی بیمزه و نمادی از یک روح و جان تشنه است که حتی در عزاداری نیز اول با  تشنگی اش می اندیشد  و حرف می زند.ساقی این حسرت و حرف متناقض  مردانه را حال به عنوان زن بیان می کند. می توان گفت که ساقی با این کار چیزی را از حیطه دست مردان در می آورد، اما در واقع بیان  این جمله توسط مردان دارای باری منفی و تشنه گونه است که وسط عزاداری یاد یک میل تشنه خویش و حسرت خویش می افتد. از اینرو اگر حتی از این لحاظ برای ساقی و  یا خواننده این حرف بیانگر یک خواهش جنسی و یا تمنای اروتیکی باشد، برای من این حرف بیانگر یک حالت تشنگی جنسی کم ربط به لحظه است که در وسط عزاداری بفکر پای لخت زن عزادار است .باری در هرحال میتوان دید که باید کلمات را بویژه در فضای آن شعر خاص  نقد و بررسی کرد و  نه بسان کلمه ای جدا افتاده از متن. معنای واقعی هر کلمه در متن و از طریق آهنگ متن و ساختار جمله ساخته میشود.

از طرف دیگر باید به نگرش ساقی قهرمان در این شعر به واژههای <بازی و عشق بازی> توجه کرد. در نگاه او  عشق، بازی نمی کند و  در رابطه اروتیکی میان دوجنس و یا  عاشق و معشوق  از چشم انداز او، در واقع ما شاهد منبازی هستیم و نه عشق بازی. از اینرو برای او  وقتی پای احساس عشق بمیان می آید، آنگاه عشق نه می کند ونه بازی می کند بلکه سراپا عشق نارسیستی و وحدت بهشتی با خویش است که آدمی را در بر می گیرد و  برای او حس ولمس یگانگی، امنیت و مورد توجه و دیده شدن و مورد عشق واقع شدن را ممکن می سازد. در این مفهوم عشق، در واقع عشق تبلور یگانگی و توهم یگانگی در جنین مادری و یا یگانگی در هنگام  مکیدن پستان مادر است. یعنی در واقع یک نگاه نارسیستی نابالغ است که نمی خواهد بپذیرد، در عین اینکه ما همیشه در عشق بدنبال حس و لمس بهشت گمشده ای می گردیم که بقول لکان بسان <ابژه کوچک غ> محور و اساس جستجوی بشری را در پی عشق و حقیقت را تشکیل می دهد، اما در نهایت می دانیم که این وحدت گمشده نایافتنی است و تنها انسان قادر به حس و لمس او از طریق تعالی بخشی هرچه بیشتر این احساس در عشق زمینی، در کار خلاق و یا در رابطه عاشقانه با هستی است. عشق و  وحدتی که اما فانیست و مرتب دگردیسی می یابد؛ زیرا در نهایت این وحدت هیچگاه وجود نداشته است و خود یک توهم،یک خطای انسانیست که همزمان زیربنای حقیقت و شکوه انسانی اوست. کودک در جنین مادر نیز می تواند مرتب دچار کابوسهایی  شود و یا احساسات متناقض مادر و محیط اطراف را نسبت به خویش بشکل نوعی احساسات اولیه شادی و درد حس کند و همینگونه نیز رابطه کودک و مادر در دوران شیرخوارگی همیشه زیبا و یگانه نیست بلکه این ارتباط مهرآکین و یا عاشقانه/متنفرانه نارسیستی است. با اینحال حس و لمس این لحظات یگانگی در جنین و یا در آغوش مادر و یا حس بزرگ بودن و زیبا بودن خویش بی هیچ چشمداشتی متقابل در چشمان مادر و یا در آینه، سبب ایجاد این احساس پایه ای مهم برای بشر می شود که اکنون بیرون افتاده از چرخه تکرار طبیعت مجبور است  از طریق معنادهی به جهانش و از طریق عشق و دوستی به حس ولمس این بهشت گمشده دست یابد. رسیدن به این بلوغ انسانی و گذشتن از وهم و توهم وحدت نارسیستی اولیه برای رشد انسان بسیار مهم است، زیرا بدون این رانده شدن از بهشت، آدمی هیچگاه به انسان سنجشگر و خلاق و به وجود عاشق، خردمند و جانی مالامال از عشق و دلهره، زیبایی و وحشت تبدیل نمی شد و نمی شود. نفی این حالت پایه ای وجود انسانی و میل بازگشت به جنین مادری همیشه در نهایت به کابوسی و وسیله ای برای اختگی خویش تبدیل میشود،همینگونه که این کابوس و اختگی خویش را در حالت عشق عرفانی و یا میل بیگناه شدن زاهد و میل بازگشت به بهشت او می بینیم. تنها آنکه این فانی بودن بهشت زمینی را و توانایی حس و درک دروغ زیبای نهفته در همه تفاسیر عاشقانه و یا قدرتمندانه خویش را و جستجوی دائمی خویش را بدنبال چیزی دست نیافتنی ببیند و از این چشم دوختن در چشمان مدوزای پوچی سنگ نشود، می تواند هرچه بیشتر به ستایشگر خویش و زندگی و ستایشگر بازی عشق و قدرت زمینی که در عین پرشوری مملو از احساس سبکبال پوچی و دروغ خندان است تبدیل شود و به قلبی گرم و مغزی سرد دست یابد و هم از اوهام تکرار کنندگان میل یگانگی نارسیستی از طریق کشتن جسم و دلهرههای  روابط انسانی بگذرد. چنین انسانی با  قبول پارادکس زندگی انسانی و قبول فانی بودن و نیازمندیش به ارتباط متقابل  میتواند همزمان  از خشم و کینه بخش دیگر، مثل نمونه ایرانی آن شهریار کاتبان، که با دیدن این پوچی چنان سنگ و کین توز می شود که می خواهد انتقامش را از این تصاویر خویش بگیرد و به شورهای عمیق خویش لطمه می زند، بگذرد. این نسل کین توز ناتوان از حس و دوست داشتن پارادکس نهفته در زندگی و عشق انسانی  نمی بیند که این تصاویر واقعی هستند،همانطور که شورهایش غیرواقعی   و استعاره هستند. پس با کوبیدن و له کردن تصاویر عاشقانه خویش و خشم به هر حس والای خویش، در همان لحظه شروع به سرکوب احساسات والای خویش می کند. زیرا قادر به درک این پارادکس انسانی نیست که جهان ما یک تصویر و روایت شخصی ماست و من و تو بقول ویتگنشتاین،جهان خویش هستیم. پس هربلایی بر سر تصویرت و تفسیرت بیاوری،مثل تفی سربالا بر سر خویش می آوری، زیرا تو جهان خویشی و جهانت، تو می باشد.تنها آنکه به این پارادکس خندان زندگی و جسم خویش دست یابد و از آن نهراسد ،بلکه دیگر جز آن نخواهد، قادر است از یکطرف به عنصر مطلق عشق و حالات عمومی دلهره و لذت عشق، وحدت اضداد عشق که از  غزل غزلهای سلیمان تا کنون به یک شکل باقی مانده است تن دهد و همزمان حس و لمس کند که چگونه او این حالات جسم خویش را در لحظه عشق و بازی مرتب با استعارههای نو  وتفاسیری نو از بازی و عشق به اشکال نو می آفریند و پی ببرد که چگونه مرتب رویایش، واقعیتش را می افریند و واقعیتش، رویایش را. او درک می کند که چگونه  اشتیاق ناخودآگاهش در پی یک تیپ خاص از معشوق در خود استعاره ای پنهان را دارد که این استعاره و معنای ناخودآگاه  او را عاشق این و  یا آن شخص می کند و همزمان با دانشش بر این بازی ناخودآگاهیش، به تن خویش و ناخودآگاهیش و سلیقه اش آری می گوید و جز آن نمی خواهد و اینگونه تصادف را، کلک و حقه ناخودآگاهی خویش را به سرنوشتش و عشق به انتخاب جسمش و به تمنای عشقی و عشق به معشوقش مبدل می سازد. این عاشق خندان اکنون جز این عشق و استعاره مورد انتخاب جسمش  نمی خواهد  و با جذب این عشق و احساس در جهانش او را زیبا و خندان می سازد و  برای دستیابی به معشوقش  و نیز با نگاه عاشقانه اش به معشوقش همه قوانین زیبایی شناسی را عوض می کند و او را زیباترین پرنس و یا پرنسس می نامد.او  همزمان مغرور از این دروغ و شرارت زیبای خویش است،  زیرا می داند که همیشه در تصویری از جهان خویش می زید و تنها این تصویر در طی زمان عوض می شود،ولی هیچگاه او به تصویر واقعی از زندگی و دیگری دست نمی یابد، زیرا چنین تصویری وجود ندارد. آنچه وجود دارد،همین خلاقیت جسم و جان ما برای ساختن مداوم و بطور عمده ناخودآگاه واقعیت  و عشق انسانی ماست و کار انسان زیبا ساختن این واقعیت و خلاقیتهای تن و جان خویش و ایجاد جهان و عشق زمینی خویش است و با خنده ای مهربانانه  به خطاهای خویش و دیگری  و سوءتفاهمهای درون روابط بشری نگریستن و جز این بازی عشق  و قدرت زمینی نخواستن.آری، عاشق زمینی با عبور از این توهم وحدت جاودانه و با عبور از کینه و احساس رسانتیمو به هیچی خندان و عشق زمینی سبکبال  خویش و دروغ مالامال از حقیقت خویش و حقیقت بیگناه و دروغین خویش دست می یابد و پارادکس میشود و در این پارادکس بودن، قادر به چندلایگی و دگردیسی می باشد. از اینرو نیز عاشق زن و مرد زمینی در مسیر گذارشان از جهان روحانی سنتی به جهان مدرن و عبور از جهان مدرنیت اولیه به جهان پسامدرنی و در نهایت جهان جسم خندان،هرچه بیشتر به ستایشگر و طلب کننده بازی عشق و قدرت سبکبال انسانی می شوند و از انسان نیک و شتروار جهان سنت و با عبور از انسان میانمایه و هنرپیشه جهان مدرن به <بازیگر پرشور و خندان> جهان زمینی  بعد از هیچستان دگردیسی می یابند .با درک دقیق این دگردیسی می توان درک و لمس کرد که چرا انسان جهان سنتی و جهان اطراف سنتی اش در پیوند تنگاتنگ باهم هستند و مرتب یکدیگر را بسان جهان سنگین اخلاقی و انسان <جان سنگین> سنتی بازتولید می کنند و چگونه هنرپیشه مدرن و جهان پویا و متاروایتی مدرن دو حالت همزاد یکدیگر و بازتولید مکرر یکدیگر هستند. همینگونه نیز جهان بازیگوشانه وبازی عشق و قدرت جهان بعد از هیچستان با خویش حالتی جدید از انسان را می آفریند که همین عاشق زمینی بازیگوش و خندان است که بازی زندگی و دیالوگ و شورهای خویش و بازی عشق و قدرت را می ستاید و اینگونه این بازی جاودانه عشق وقدرت و این بازیگر شاد و خندان مرتب یکدیگر را بازتولید می کنند و مرتب شکل دیگری از این بازی جاودانه و مرتبه نوینی از دیفرانس بازی و بازیگر می آفرینند. هر نگاهی و سیستمی در واقع یک حالت و یک وضعیت حس و لمس کردن خویش و زندگی است و نه یک تیپ انسان و یک سیستم واقعی و عینی. سیستم سنتی ، حالت نگریستن ولمس هستی بشیوه و تن سنتی است و اینگونه این انسان خویش را بسان روحی سیال و در جستجوی وحدت گمشده احساس میکند و بازیگر بازی جاودانه عشق وقدرت، خویش را بسان جسمی خندان و پرشور که در آغوش مادرش زمین و در دستان پدرش آسمان به بازی فانی عشق و قدرت خویش مشغول است، حس و لمس می کند . با درک و لمس شناخت سیستماتیک سیستمهای سنتی و مدرن،پسامدرن و یا جسم گرایی، همزمان می توان بخوبی فهمید که چرا جهان سنت اینقدر با <بازی و بازی کردن> مخالف است و خواهان <جان سنگینی> است. چون بازی و بازی کردن به معنای مسخره کردن قدرت مطلق عقایدش و شکاندن فضای سنگین لازم برای حکومتش و شکاندن فضا و چهارچوب لازم برای اجرای بازی سنگین جهان سنتی است. زیرا انسان و جهان سنتی  هرچند هم که ضد بازی و خنده باشند، ولی باز هم همین جان سنگینیشان، بازی آنهاست و راه آنها برای فریفتن خویش و دیگری با قدرتهای باوقار سنت و نگاه باوقار و خالی از نیاز رهبر و یا پدرشان و یا نگاه عاشقانه  و  مهربانانه مادرشان بدون هیچ خویشتن دوستی زنانه و خواست شخصی است. اما از آنجا که احساسات قابل کشتن نیستند و همه این احساسات بزرگ و والا نیز برای دست یابی به لذتی و خواهشی نفسانی مانند سروری بر خویش و میل <نجیب بودن و پروقار بودن و یا مادری فداکار بودن> مطرح می شوند، بدین خاطر نیز معمولا این جماعت مخالف بازی و مخالف خودخواهی  از همه بیشتر بازی میکنند و خویش و یا دیگری را فریب می دهند و حسابگر و خودخواهند، بویژه وقتی که اخلاق مقدس در حال فروپاشی باشد. این طنز و کلک  زندگی برای همه کسانیست که بشکلی می خواهند به خویش و زندگی کلک بزنند و می خواهند بجای تعالی بخشیدن و جذب اشتیاقاتشان و تبدیل آنها به یارانشان، یا این احساسات را مثل انسان سنتی بکشند و یا مثل انسان مدرن کوچک و بیمارشان کنند و یا مثل کاهن لجام گسیخته بخواهند بدون تعالی بخشی و تبدیل خوشی جنسی به تمناهای خویش و تبدیل نارسیسم و پارانوییای اولیه به نارسیسم و پارانوییای خندان تن دهند. هر سه در نهایت خویش را سرکوب،بیمار و یا داغان می کنند.ساقی قهرمان این بازی بیمار  نیاکانش را می بیند ولی بجای اینکه با دیدن خطای نیاکانش و دیدن  سرکوب بازی عشق و قدرت در جهان سنتی  که در نهایت به عشق و قدرت  و بازی بیمارگونه مبتلایشان می کند، از خطای آنها بگذرد و هرچه بیشتر به <بازی و دیالوگ خندان و بازیگوشانه انسان با هستی> تن دهد، خود نیز مثل نیاکانش نگاهی منفی به بازی دارد و نمی بیند که همین نگاه منفی به بازی و معنادهی بظاهر جدید و در واقع سنتی به عشق بسان چیزی که با کسی و چیزی بازی نمی کند، بازی جدید خود او با کلمات و مفاهیم است و تکرار یک نگاه سنتی  و  تکرار لذت عشق نارسیستی است. او با این دور انداختن مفهوم و ارزش بازی بجای ستایش بازی و عشق بازی و بجای آری گویی به بازی  پرشور و در عین حال تراژیک/کمیک جنسیتی و عشقی و زیباساختن بیشتر این بازی و پایان دادن به دروغ دیرین نیاکانش، خود به یک نافی جدید بازی و یا تبدیل بازی به یک حرکت مکانیکی تبدیل میشود و در نهایت خطای نیاکانش را تکرار می کند. نیاکانی، که به  خاطر سرکوب جسمشان و سرکوب بازی عاشقانه و قدرتمندانه زنانه و مردانه شان،بازیگران بدی نیز بوده اند، زیرا آگاهانه و آری گویانه بازی نکرده اند   و به این خاطر هیچگاه ارزش و اهمیت بازی و یا بقول حافظ نظربازی در زندگی را نفهمیده اند و بجای آن تن به بازی آه و ناله و چاکرتم، مخلصتم و یا تن به بازیهای با استفاده از احساس گناه توسط پدر و بویژه مادر و یا زنان داده اند. از اینرو متاسفانه نگاه ساقی قهرمان در این عرصه هم یک تکرار  نگاه سنت و هم بناچار تکرار خطای آنها یعنی بازی ناخودآگاهست و همزمان جهانش را و عشق بازیش را مکانیکی و دچار تقیسم بندیهای مکانیکی می کند.تنها با حس و لمس عمیق این بازی پرشور و جسمانی و حس و لمس پارادکس عمیق درون  آن و همزادی و وحدت اضداد حقیقت  و دروغ، آزادی و وابستگی ، عشق و قدرت است که می توان هرچه بیشتر به هویتهای جنسیتی و جنسی خود  و لایه های متفاوتش تن داد و در درون و برون شاهد  و بازیگر و حتی کارگردان و سناریو نویس بازی شورها و حالات متفاوت و متفاوط خویش بود. هراس جامعه سنتی از این بازی بحدی است که همه تلاشش را  برای جلوگیری  از  ارتباط جنسیتی  و بازی عشق و قدرت میان جنسیتها انجام میدهد، زیرا هرچه بیشتر این بازی و تمنای بازی و شوخ چشمی بازی اوج گیرد و هرچه زندگی بیشتر به یک رقص و بازی پرشور و شرورانه تبدیل شود، به همان سرعت نیز  <جان سنگینی> و لذتهای سنتی که انسان را اسیر خویش می کند، در برابر وسوسه و تمنای چندلایه و لذت چندلایه این بازی مالامال از عشق، خرد و قدرت وایمان سبکبال رنگ می بازد و فرو می ریزد.(فقط به نقش ماهواره و کانالهای موزیک در شکستن این فضای سنتی بیاندیشید که بیشتر از تمامی کتابهای روشنفکری به شکستن این فضا کمک کرده اند و همزمان چون این تحول با روشنگری همراه نبوده است،تناقضات جدیدی نیز بوجود آورده است و می آورد). از طرف دیگر از طریق لمس عمیق این بازی می توان به درک پیوند عمیق میان جسم و هویت جنسیتی و اشکال متفاوت بازی مردانه و زنانه و درک منطق زیبای زندگی در ایجاد این بازیهای متفاوت و چندلایه نائل آمد و به درک ضرورت رواداری و برابری میان دو جنس برای دست یابی به اوج لذت بازی و ماجراجویی و دیالوگ. بهترین راه برای ایجاد وحدتی ارگانیک میان شورهای سنتی سالم مانند بخش سالم بازی عارفانه و عاشقانه و دستیابی به شور سروری نهفته در پشت همه فرمانهای اخلاقی، و شورهای مدرن و پسامدرن، از طریق تبدیل شدن به جسم چندلایه و بازیگوش و از طریق دست یابی به هویت جنسیتی زنانه و مردانه چندلایه خویش می باشد. تفاوت زن و مرد  در این بازی و دیالوگ پرشور و پارادکس زندگی این است که مرد بر اساس میل فالوس داشتن و حرکت بر اساس نیاز، شیوه اساسی بازیش بشکل میل دست یابی و تسخیر معشوق و در دست گرفتن جهان و دیگری از طریق شور عشق و  قدرت، شرارت و کلک مردانه اش است و همرمان بر بستر این حالت جنسیتی مردانه که در اسطورهها نیز به آن حالت آتش بودن مرد را لقب داده اند، می تواند لایه های مختلف ظرافت و ناز و دلهره مردانه و تن دادن بشیوه مردانه را بیافریند و جهانش را زیباتر و قدرتش را در بازی بیشتر سازد و خویش و تمنا ولذتش را چندلایه تر و پرشورتر. این میل بدست گرفتن و تسخیر قلب معشوق وزندگی اساس حالت مردانه است، خواه مردی این حالت را آشکار و یا بشکل درون گرایانه، بشکل ظریف و یا خشن و یا بشکل بزرگ نمایی نارسیستی انجام دهد. به این خاطر نیز نیچه می گوید که مرد عاشق بازیست و بدینخاطر عاشق زن است، زیرا زن برایش زیباترین،خطرناکترین و پرشورترین بازی و ماجراجوییست. بباور من از  علل پایه ای این  حالت مردانه ،جدا از غول زیبای درونی ما مردان و تحولات جامعه مردسالار و شکل دهی فرهنگی به این حالت جسمی و جنسیتی مردانه یا زنانه،  ناتوانی مردان از زایش  و باروری نیز  است که به اسم <کمپلکس و حسادت باروری> مردانه نیز بیان و مطرح می شود. در زنان شکل اولیه و محوری این بازی، ناز و زیبایی  وشرارت زنانه است که با <تن دادن> به بازی عاشقانه و به نگاه معشوق، همزمان شروع به بیان نیازها و خواهشهای چندلایه و متفاوت خویش می کند و با شرارت و قدرت زنانه ،مرد و یا معشوق همجنس خواهش را که در نهایت در آنجا  نیز حالتی ابتدایی از این میل تسخیر در یکی و در دیگری میل تن دادن وجود دارد و عمل میکند، به بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه زندگی تن می دهد و حق خود و خواست خویش می ستاند. دقیقا بخاطر کشتن این هویت جنسیتی زنانه و مردانه و  بخاطر سرکوب این بازی مردانه و زنانه است که ایران و ایرانی قادر به ورود به مدرنیت و حس و لمس مدرنیت کلاسیک که اساسش بر قدرت مردانه و بازی مردانه و خرد مردانه نیست  و ناتوان به ورود به بخش دوم مدرنیت زمان حال که قدرت و پویاییش ناشی از  بیان قدرت و خرد و شور زنانه  و تلفیق  بازی و جدل دائمی شور زنانه و مردانه متفاوت و متفاوط بوده و است ، نمی باشد. شکل اسطوره ای این حالت زنانه را همان عنصر آب می دانسته اند و  این موضوع قابل درک است که از جهاتی آب بر آتش قویتر است و از جهاتی آتش از آب شرورتر و این حالت جسمی و جنسیتی انسان و تفاوتهای میان دو جنس  باعث می شود،از یکطرف با تن دادن هرچه بیشتر انسان به جسم و هویت جنسیتی چندلایه اش هرچه بیشتر به برابری عمیق زن و مرد تن بدهد، برای اینکه برای دستیابی به اوج بازی نیاز به رقیب و معشوقی قوی ،همتبار و در عین حال متفاوت دارد، و از طرف دیگر این برابری هیچگاه کامل  بوجود نمی آید و جدل قدرت و عشق میان این دو جنسیت  بر بستر عشق و احترام متقابل جاودانه باقی خواهد ماند و مرتب ایجادگر عرصه جدیدی از این بازی و دیالوگ زمینی و جاودانه است. بباور من فلسفه لائوتسه چینی و تایی چی را بایستی  بسان یک تبلور از این شور و قدرت زنانه دید که همزمان قدرت مردانه را در خویش جذب می کند. همینگونه مفهوم <هیچ و یا تائو> در فرهنگ شرق و یا در تائویسم بیشتر بیانگر این نگاه و جسم زنانه است، تا <هیچی و نهیلیسم مدرن>که بیشتر حالت مردانه دارد. طبیعی است که هرجنس در عین حال با جذب خصوصیات جنس دیگر به چندلایگی و قدرت و توان بیشتری دست می یابد،اما این جذب و  ادغام قدرت نیروی متفاوت و همبازی خویش بر بستر این حالت ابتدایی جنسیتی صورت میگیرد و اینگونه اشکال مختلف ناز مردانه و یا قدرت تصاحب گر زنانه را می آفریند. یعنی در واقع این تلفیق انسان را دوجنسیتی نمی کند، بلکه در واقع زنانه تر و یا مردانه تر می کند، زیرا این جذب قدرت و نیاز در جهان زنانه  توسط یک زن بربستر جسم و ناز زنانه خویش صورت می گیرد و درمرد بر بستر میل تسلط و قدرت مردانه.  از اینرو هرچیز نویی را که  این دو جنس از جنسیت مقابل می گیرند،درخویش جذب و ادغام می کنند و به یک کثرت در وحدت میرسند و از اینرو در این مسیر ادغام هر شور نو،بنا به بستر جنسیتی طعم و بوی زنانه و مردانه می گیرد. اینگونه زنی که بر بستر نازش به نیازهایش تن مید هد و  به بیان خواهشها و بیان قدرتش می پردازد، از شرارتش نیز استفاده می کند و می خواهد دیگری رابدست آورد، در واقع بسیار زنانه تر و پرشورتر  بر مرد ظاهر میشود،تا زن و یا مرد سنتی اسیر یک حالت ناز و یا نیاز خویش.همینگونه مردی که در عین نگاه مغرورانه و شرورانه مردانه قادر به لمس و بیان ناز و دلهرههای خویش باشد، بیشتر مردانه جلوه می کند،تا مرد سنتی اسیر نقش پدر و یا قهرمان.  اینگونه مردان و زنان با جذب هر چه بیشتر شورهای جدید و قدرتهای دیگری  در خویش،اشکال جدید نازهای نیازمندانه و نیازهای نازمندانه را می آفرینند و بسان زن  و مرد بشدت وسوسه انگیز و پرقدرت میشوند، زیرا این چندلایگیشان بر دیگران بسان یک جهان پر از لذتهای مختلف و پر از راز تاثیر می گذارد و دیگران را مسحور خویش می کند. آنجایی که ما شاهد این هستیم که زنی بشدت مردگونه حرف و عمل می کند  و یا مردی بشدت زن گونه می باشد، آنجا ما شاهد یک نفی زنانگی و مردانگی پایه ای و نفی بستر جنسیتی خویش و درگیری ناخودآگاه با هویت زنانه و مردانه خویش و در نهایت شاهد یک تلاش روان پریشانه برای نفی جسم  وجان خویش هستیم. بهای این نفی کردن خویش و ناتوانی از جذب دیگری بر بستر جنسیتی خود، گسستگی درونی و بحران درونی و عدم دست یابی به یک جذابیت عمیق زنانه و مردانه و بویژه عدم جذابیت عشقی/اروتیکی برای جنسیت متفاوت است. اینجا اما باید میان این روان گسستگی و نفی هویت جنسیتی خویش و نمونه های جنسیتی سالم در روابط همجنس خواهانه مانند زن مردنما یا بوچ و مرد زن نما تفاوت گذاشت .به اینخاطر معمولا زن مردنما یا <بوچ> بدنبال یک زن بشدت زنانه یا <فم> می گردد و مرد زنانه بدنبال یک مرد مردانه و بدینوسیله دیگربار  بازی میان دو جنسیت و بازی بدست آوردن مردانه و تن دادن زنانه و جدل زیبای عشق و قدرت مردانه و زنانه شروع میشود که در مسیر این بازی به هم تبدیل میشوند، در هم آمیخته میشوند و اشکال جدیدی از زنانگی و مردانگی  و اشکال جدیدی از درهم آمیختگی عمیق این دو حالت و عبور از نگاه مکانیکی فاعلانه/مفعولانه زاییده میشود  و زن با <تن دادن> به نگاه مرد،همزمان از شکار به شکارچی تبدیل می شود و او را به چنگ می آورد و مرد با میل <به دست آوردن> معشوق به تله تور معشوق زیبای خویش می افتد و شکار میشود و هر دوی آنها در عین لذت بری از این بازی و تن دادن به دگردیسی بازی و در هم آمیختگیشان همزمان مردانه تر و زنانه تر و زیباتر می شوند. فرهنگ سنتی ما و نیز حتی از جهاتی فرهنگ مدرن  مخالف این هویت جنسیتی چندلایه و ناز قدرتمند و نیاز پر از ناز  و بازی و جدل عاشقانه جنسیتهاست، زیرا این بازی و جسمهای پرشور و تن کامه خواه و رقصان، جهانش را از بنیاد داغان می کنند، بی آنکه حتی تیری شلیک کرده باشند و بدین خاطر تلاش برای جلوگیری از بی حجابی زن و جلوگیری از بیان و ظهور این جنسیت مردانه و زنانه چندلایه و خندان، مهمترین عمل و هدف همه رسوم معنوی یک جهان سنتی است و بدینخاطر نیز کلمه بازی اینگونه منفور و و سطحی می گردد،تا بتوانند انسان را به شتری بارکش و به یک روح سیال تن دهنده به نقشهای سنتی پدر ومادر خوب و غیره و  دوری از خرد جسم و جنسیتشان و شور و عشق زندگیشان تبدیل سازند. از اینرو نیز یکی از وظایف مهم رنسانس ایران، ستایش و زیباسازی و رهایی این کلمات جسمی، جنسیتی و زنانگی و مردانگی و بویژه <بازی و عشقبازی و یا دختربازی، کفتربازی> از این ازرشهای منفی و پرستش دوباره فرهنگ بازی ونظربازی در معنایی جسم گرایانه و چندلایه است، تا بدینوسیله اساس و پایه جامعه سنتی را که همان تصویر انسان و مرد وزن شرمگین از زنانگی و مردانگی خویش و شرمگین از میل خویش به کودکی و بازی و پوست اندازی مداوم و شرمگین از میل سراپا شور عشق،قدرت و خرد بودن و مثل مار با تمامی جسم خویش با زمین و زندگی تماس داشتن است، بلرزاند و فروپاشاند. باید بر تصویر انسان و ایرانی شرمگین و سرافکنده ،با ایجاد یک تصویر زن و مرد خندان و مغرور و چندلایه ایرانی 

پیروز شد و بجای جان سنگینی و لذت خودآزارنه و یا دگرآزارنه سنتی ، سبکبالی ولذت عمیق بازی و عشق و جدل قدرت اندیشه ها و تفسیرها را بر جامعه و بر دیسکورس جامعه و روان خویش حاکم کرد.مهمترین نبرد میان رنسانس ایران و این پیرمرد خنزرپنزری سنت، با خنده  و پیروزی ما عاشقان زمینی و بازیگران جدید بپایان می رسد که حتی پیرمرد را به لذتی نو و خندیدن به خویش و تن دادن به کودک درون خویش و تبدیل شدن به پیرمردی سبکبال و خندان وسوسه می کند و دیگر در نگاهش  اثری از سرافکندگی از خویش و  احساس گناه از شورها و ذات زنانه و مردانه خویش نیست بلکه جز این جسم و شورهای جنسی و جنسیتی و بازی عشق،خرد و قدرت خویش در همه زمینه ها چیزی دیگر نمی خواهد. زیرا او بازیگر عاشق و خندان زندگیست و زندگی محل این بازی جاودانه و رقص جاودانه و فانی او و معشوق و رقیبش است. با این تن دادن نسل نوی عاشقان زمینی به بازی عشق و قدرت زندگی و چیرگی بر سنت ضد عشق و نافی بازی،همزمان این نسل کار بخش سالم فرهنگ خویش، یعنی کار حافظ و <بازی و نظربازی > او را و کام پرستی خیام وار و طنز عبید زاکانی را به پایان می رساند و جهان پرطنز،کام پرستانه و نظربارانه مدرن و ایرانی خویش را می آفریند. از اینرو نیز می توان دید که هرجا این تن دادن به جسم خویش وشورهای خویش  و تن کامه خواهی خویش شروع میشود، ما شاهد بازگشت و رنسانس دوباره این بازیگری وبازیگوشی و بیان خواهشهای چندلایه جسمی واروتیکی خویش هستیم و همراه با میل بازی و رنسانس دگربار جسم و هویت جنسیتی، عنصر دیگر سرکوب شده در این فرهنگ یعنی <رقص>  نیز به بیان خواست و حق خویش می پردازد و خواهان ارزشیابی نو و زیباسازی مفهوم رقص می شود. باری  بازی، رقص می طلبد  و رقص ، بازی  وعشوه عاشقان و تمنای پرشور عاشقان را می طلبد.در فرهنگ ما با سرکوب کردن بازی، رقص و بویژه رقص عاشقانه و پرتمنا  نیز سرکوب میشود و بالعکس. همانطور که با سرکوب خرد،عشق بالغانه و پرشور و لذت بخش نیز سرکوب میشود و با سرکوب عشق و خرد، ایمان سبکبال که والاترین شکل عشق است، نیز سرکوب می شود و بوجود نمی آید. کافی است به رقص ایرانی و به موسیقی ایرانی نگاهی انداخت ،تا دید و لمس کرد که چگونه جسم ایرانی در زنجیر اخلاق گرفتار است و ناتوان از استفاده از تمامی جسم خویش برای رقص و یا ناتوان از  بیان کامل تمناهای  اروتیکی، عاشقانه خویش در رقص و تن دادن به بازی است و چگونه سرکوب جسم و خواهش به سرکوب دیالوگ و سرکوب صداقت منجر شده است . اینگونه رنسانس جسم ایران با خویش انواع و اشکال مختلف این بازی و دیالوگ و پرستش زنانگی و مردانگی،  و انواع جسم خندان و عاشقان زمینی زن و مرد چندلایه را بایستی بوجود آورد و در حال بوجود آوردن است.

نمونه ای از این جسم و هویت زنانه پرشور و عاشق بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه زندگی و نشانی از هویت جدید زنانه و پرشور که حق خویش می طلبد و هم بر ترس سنت از خواهش و بازی چیره شده است و هم دچار نگاه مکانیکی ساقی قهرمان در شعر بالا نیست، اشعار زیبا کرباسی است که اوج حس و لمس این بازی عشق و قدرت و توانایی تن دادن به این بازی عشق و قدرت بدون کین توزی نسل کاهنان لجام گسیخته  و نمادی از توانایی بزرگ شاعرانه و زنانه او  در بیان این بازی پرشور و چندلایه است. شعرهای زیبا هم به این بازی عاشقانه و قدرتمندان و به زنانگی خویش آری می گوید و هم به بیان شاعرانه این بازی عاشقانه/اروتیکی و چندلایه می پردازد. از طرفی دیگر خود شعرش و بازی میان کلماتش به یک بازی عاشقانه و اروتیکی  و مالامال از احساسات پارادکس عشق، دلهره و امید عشق و اروتیسم بشری تبدیل می شود  و ما از طریق اشعارش وارد یک جهان عاشقانه و زنانه و  قادر به حس و لمس  احساسات مختلف و پارادکس عاشقانه بر بستر نگاهی شاد، پرشور و بازیگوشانه میشویم. بقول خود زیبا  در سخنرانیش در جشنواره اروس هامبورگ ، در اشعار او هر کلمه در این بازی عشقی/اروتیکی  زمینی به واژنی  و معشوقی برای کلمه دیگر تبدیل میشود و بباور من  این بازی اروتیکی و عاشقانه  را در اشعارش پایانی نیست و مرتب چرخ می خورد و  شکلی نو از بازی عشق و بوسه و دلهره و جدل عاشقانه و دیالوگ کلمات و وسوسه گریشان ایجاد می شود که  به خواننده امکان حس و لمس این بازی و دیالوگ پرشور و پارادکس  را از چشم اندازهای مختلف می دهد. زیبا دقیقا بر اساس هویت جنسیتی زنانه اش و بر بستر ناز و تن دادن زنانه اش به زندگی و به عشق و به بازی عاشقانه و قدرتمندانه زندگی، همزمان به بیان نیازها و خواهشهای خویش و هویتهای چندگانه خویش می پردازد و با جسم و شور چندلایه زنانه اش  و با خرد شهودی و احساس و خرد زنانه اش،جهان و معشوق را می سنجد و ارزشیابی می کند، تمنا می ورزد، مغرورانه و با شطینت دیگران را به لمس  لذت و شوق عشق  و بازی وسوسه می کند و چون سیرنه  کاری می کند که دیگران مسحور بازی و طنازی شعرش سرشان به   شیشه مقابل بخورد،چرا که  از دیدن او و شعرش چنان حواس پرت شده اند و به تته پته افتاده اند  که شیشه مقابل را ندیده اند و همزمان با لبخندی مهربانانه و بیان تمنایی نو در شعرش،  دیگری را به ادامه بازی و خنده  و لمس تمنایش  و جهان زنانه اش دعوت می کند و همزمان به نقد جهانش می پردازد، اعتراض میکند، بر علیه بی عدالتیهای جنسیتی  و غیره خشم می ورزد و گاه از غم عشق گریه می کند و نمی داند چیکار کند و دست و پایش یخ میزند. گاه نگاه معشوق خیسش می کند و گاه جسمش بحران عشقش را حس می کند و غم عشقش به غم تنش و اندوه تمنایش تبدیل میشود و  سخت<آبش> می آید و یا خیس نمیشود. گاه به معشوق و نگاهش تن می دهد و در همان لحظه با شرارتی خندان معشوق را به دام می اندازد و خندان شکارچی شکارشده اش را می بوسد و لمس می کند. زیبایی کار زیبا بویژه در این است که او به بهترین شکلی در کار خویش این شور عاشقانه ایرانی را که هم از فرهنگ عرفانی هویت ایرانیش و هم از فرهنگ عاشیقلر آذریش  به ارث برده و در جانش نقش بسته است، با خواهشها و اشتیاقات مدرن خویش بر بستر ناز و زیبایی زنانه و احساس  و خرد زنانه خویش در هم می آمیزد و شعری وسوسه انگیز، بازیگوش و چندلایه و مالامال از بازی و دیالوگ عاشقانه/قدرتمندانه می آفریند. او از زنانگی خویش و از زیستن لذت می برد و  نیز از چندگانگی و چندهویتی خویش و بر پایه این زنانگی مغرورانه و خندان، خواهشها و دنیای چندسودایی خویش را بیان می کند و همه چیز را با این جسم و جان زنانه اش  تجربه  و سنجش می کند و جهان اشعارش را به یک بازی عشق و قدرت و برای دست یابی به اوج لمس عشق و شور زندگی ودیالوگ پرشور تبدیل می کند. بباور من او در میان هنرمندان زنی که من از آنها کارهایی خوانده ام، به بهترین وجهی به درک  و لمس این زنانگی چندلایه و پرشور خویش  و به هویت جنسیتی چندلایه و بویژه آری گویی به بازی پرشور عشق و قدرت زندگی  و توانایی بیان شاعرانه و قوی این جسم خندان و چندلایه رنانه خویش  و بازی زندگی دست یافته است. نمونه مردانه این جسم پرشور و آری گوی به خویش و آری گوی به جهان مردانه و چندلایه خویش، اشعار جمشید مشکانی می باشد که بعد به آن می پردازم. اینگونه زیبا کرباسی در  شعر <زیبا> به ستایش زیبایی زنانه خویش و در کل زنان می پردازد و بر اساس نازش به بیان نیازش می پردازد و با نازش و با بازی و دیالوگ جسمانی و پرشورش معشوقان و مردان را به وسوسه عشق و لمس بازی زندگی و آری گویی به جسم و خواهشهای خویش و به چندلایگی خویش می کشاند و عشق می ورزد و می طلبد.به لحظه و بوسه معشوق  تن می دهد و همزمان با چشم و نگاهش معشوق را در بند می کشد وتسخیر می کند. در عین اینکه شعرش پر از شرم زنانه است،همزمان مالامال از بی پروایی زیبا و بی هیچ عصبیت و یا کینه ای است و اینگونه هم شرمش و هم بی پرواییش بشکل تمنای زیبای زمینی ظهور می کند که در عین حال مرز خویش را دارد و به خواننده اجازه نزدیکی بیش از اندازه و شکستن حریم خصوصیش را نمی دهد. باری شعر  <زیبا>ی زیبا یکی از بهترین بیانگران حالت جسم خندان و پرشور و بازی عشق وخرد و قدرت درمیان جنسیتها و در کل در زندگیست   و دارای یک شرارت و وسوسه خندان است که ناشی از رهایی از هر عنصر دل آزردگی جنسیتی می باشد و از اینرو در عین شوخ چشمی،مهربان و وسوسه انگیز است.

 

 

 

 

این که بلند بالاتر عشق دارم عشق!

این که شعر می گویم وعشق غش می کند

غش می کند عشق در شعرم

این که می دانم ناگهانی      نام دیگر دیوانه گی ست

این که ناگهان      مثل دیوانه ها  در چشم های شما لخت می شوم لخت!

شعر در من دیوانه می شود

و من    ناگهان می شوم در شعر

عشق بازی می کنم شب و روز عشق بازی با شعر

 

این که هاج و واج می مانید و چشم هاتان گرد می شود

این که لکنتِ زبان می گیرید و تته پته می کنید

این که آب گلوی تان خشک می شود و دهانتان باز می ماند باز!

ب ا ا ا ز

باز شعر زیباست زیبا!

 

و در عين حال بسان زنی پرشور و دانا  با خرد احساسی جسمش و نگاه خردمندانه/احساسيش به سنجش ديسکورس جنسی و جنسيتی جهان خويش می پردازد و با زبانی طناز و زنانه و با اعتراضی زيبا و مالامال از طنز قوی و شوخ چشمی به تک محوری مردانه اعتراض می کند و اين تک محوری را به چالش می کشد و حق خويش و زنان می طلبد:

 

آقا،یل،جناب،پهلوان،حضرت،دلاور، سالار، تهمتن، مردی، مردانگی، حضرتِ آقا!، حضرت آدم! ، جناب عالی، جناب آدم!، جاکِش ش ش ش ش ش ش!!!

مگر آدم نیستیم ما!؟

 

دیوار هایت از چین است

وَرچین!  چین ِ همه دیوارهایت!

مگر آدم نیستیم ما!؟

 

 

در کلاژهايش که بباور من اوج چندلايگی زنانه و اروتيسم زنانه او و نمادی از دستيابيش به هويت جنسی و جنسيتی چندلايه اش و دست يابی به درک عميقی از بازی عشق و قدرت چندلايه و مالامال از احساسات پارادکس است، ما را با جهان پرشورش که لحظه ای آتشين،لحظه ای پردرد، لحظه ای ديگر هراسان و لرزان و سپس عرصه عشق و عشق بازی نویی و لمس همه اين حالات و  رنگهای مختلف قرمز،آبي، زرد و غيره  در بازی و هماغوشی عاشق و معشوق است آشنا می سازد و ما را در مسير کلاژهابش به جهانی عاشقانه،زنانه و پرشور و چندلايه وارد می سازد که در عين حال مالامال از خرد و قدرت زنانه است و جهان اطرافش را با خرد جسمش نقد و بررسی میکند. من در اين بخش فقط به عرصه اروتيسم و هويت زنانه اشعارش برخورد می کنم و در بخش پنجم،لايه های ديگرش را نيز از چشم انداز خودم بررسی و نقد می کنم .حال بگذاريد، وارد جهان زنانه و چندلایه ای کلاژهايش شويم و ناز و نياز و عشق بازی و بيان معضلات ديالوگ و عشق را از چشمان او و از چشم انداز نقد من ببينيم. برای درک بهتر کلاژهای او بايستی به واژه <دردانه> در کلاژهای او  دقت کرد، زيرا اين واژه يک واژه کليدی در کلاژهای اوست و مرتب از تبديل دانه باران به دردانه، از يک دگريسی شور جنسی به شور چندلايه عشقي/جنسی سخن می گويد. اگر دانه باران را بسان استعاره ای برای سکس باصطلاح طبيعی و بی پروای ليبرتين و يا باصطلاح لذت جنسی  و اروتیکی  چسبيده به يک ابژه جنسی و  و به عنوان سکس يک لايه بگيريم، آنگاه <درددانه> بسان تبديل اين شور جنسی به يک تمنای چندلايه و پراحساس و همراه با احساسات پارادکس عشق و دلهره، لذت و درد، رها شدن و افتادن می باشد. بقول اکتاويو پاز شور جنسی ريشه، اروتيک ساقه و عشق جنسی ميوه گياه ليبيدو يا ميل جنسی تن  است. اين نگاه بما کمک می کند که بدانيم ليبرتين و ديگر فانتريهای اروتيکی   محصول ترکيب  احساس جنسی و خرد انسانی هستند و مختص جهان انسانی هستند زيرا در طبيعت چيزی به اسم ليبرتين و کازانوا و غيره وجود ندارد و همزمان پی می بريم که چگونه تمنای جنسی در مسير اين گذار از ريشه به ميوه ار لحاظ احساسی و کام پرستی بارورتر و چندلايه تر و پرشورتر ميشود. درددانه اين ميل و شور و احساس جنسی اوليه ميان دو جنس است که در مسير تکامل و با آميختن با جان و خرد و احساس شخص و شاعر به تمنای عشقی چندلايه که در درون خويش هم درد و هم لذت، هم ميل وحدت و هم ناممکنی وحدت کامل است و هم انتخاب يک شخص و برتری دادن او برهمه ديگران و دستيابی به اين عشق پرشور و پارادکس است. تفاوت اين حالت تمنای عشقی با اروتيک ليبرتين نيز در همينجا معلوم ميشود. ليبرتين می تواند معشوقش را در سکس گروهی با ديگران تقسيم کند،اما همينکه عاشق ميشود، ديگر حاضر به تقسيم کردن معشوق و عشق اش نيست و عشق را مطلق می خواهد و با اين کار درد و لذت همزمان را برای خويش می خرد، چون ديگری برايش يگانه و عزیز و دردانه می شود. از اينرو برای ليبرتين، عشق مثل مرتاض گری است و مارکی دساد نمی تواند به عشق جنسی و تمنای چندلايه عاشقانه دست يابد و نگاهش به جسم مکانيکی است وبه ديالکتیک جسم و عشق جنسي، به ديالکتيک تمنا که هميشه تمنای ديگريست و با رها شدن در آغوش ديگري، خودش می شود و با تر شدن ديگري،آب ميشود و با تسخير قلب ديگری ،خودش می شود و در عین حال همزمان به تسخير ديگری و مسحور ديگری دگردیسی می یابد. ليبرتين هيچگاه به اين تمنای چندلايه و ديالکتيک زيبای ديالوگ تن و نگاه دو معشوق دست نمی یابد که مرتب به يکديگر تبديل می شوند و دگرديسی می يابند  و دوباره از يکديگر جدا ميشوند و در عين جدايي،باز با همند و چيزی از ديگری را در خويش جذب کرده اند و تغيير يافته اند و اينگونه با نزديکی و عشقبازی دوباره، بازی تحول و دگرديسی و بازی درد و لذت، عشق و دلهره، اميد و ياس و تبديل دائمی اين احساسات از نو آغاز ميشود و در عين حال هيچگاه تکرار نمی شود، زيرا در هر چرخشی مانند ديفرانس دريدايی تفاوتی نو و لايه ای نو در بوسه و تن و نگاه بوجود آمده است. لمس اين ديالکتيک و بيان آن نماد درک و فهم جسم خويش و زنانگی و مردانگی خويش  و ديالکتيک عميق زندگی و دیالکتیک  ديالوگ زندگی و جسمست  و زيبا با اين نگاه زنده و ديالکتيکی به جسم آشناست و آنرا بزيبايی در اشعارش بيان می کند. هر شعر کلاژ بيانی از اين ديالوگ و بازی و تمنای متقابل در اشکال عاشقانه و يا مالامال از تن و تمنای اروتيسم متقابل و چندحالتی است.در سرآغاز کلاژها با شعر زيبای <عشق ليمويی است> روبرو ميشويم.به بازی زيبا و رقص بی کلام و  تانگوی دو جسم عاشق در لحظه عشق بازی در اين قطعه از شعر توجه کنيد و اينکه چگونه مانند يک ديالوگ اصيل جسمانی هر حرکت معشوقي، حرکت متقابل عاشق را ايجاب می کند و تمنای عاشق ديگربار به تمنای نوی معشوق تبديل ميشود و اين بازی و چرخش ديالوگی مرتب در خويش و در کلاژها تمناهای جديد ايجاد می کند. در واقع کلاژها را می توان بسان يک عشق بازی مداوم ديد که در هر چرخشی يک تفاوت در خويش و يک بازی نوی عشق ايجاد می کند و اينگونه ما وارد ديفرانسی نو از تمنا  و چشم اندازی نو از این عشق بازی جاودانه و از این بازی زمینی عشق و قدرت ميشويم. با ترسیمی این چنینی از کلاژها  ميخواهم خواننده را به چشيدن و لمس قطعه هايی از اين کلاژها دعوت کنم، تا بتوانیم هم قدرت او و در انتها نقاط ضعف او را ببینیم، ستایش کنیم و نقد کنیم. در سرآغاز، عشق بازی پرشور و ديالوگ عشقي/اروتيکی دو تن است که مرتب عشق و لذت و تمنا می زايد و چون بوسه عشق پارادکس است و اين بوسه مرتب در خويش، تفاوتی نو می آفريند و دردش شادی می آفريند و شاديش  درد،از اينرو عشقش و تمنايش ليمويی است. بازی عشق و ديالوگ ديالکتيکی عاشق و معشوق و لذت پردرد عشق زمينی در کلاژهای زيبا کرباسی اينگونه آغاز ميشود:

 

 

 

ایستاده ایم      روبروی هم          دودیوانه

گردن به گردن

     شانه به شانه

پلکها وگردنی وبعد        کمی خم

کمی خم که بچرخم به پشت وتب کنم روی شانه وچشم

چشمت که بوسه بوس نم کند بر لبم

 چشمت که بوسه خیس کند برلبه ام

وچشمت که درحفره فرورود ودیگربار

نبینیم هیچ ومثل پیچ بچرخیم وبپیچیم درصدا وسودا

بیا بیا!   صورتی را نرم اگرپس بزنی پیش

 عشق همین لیمویی ست

که لیمولیموکمی ترش می پرد تا نارنج

این توانایی حس و لمس دیالوگ و پارادکس عشق و تن دادن به تمنای خویش که همیشه تمنای دیگریست و تن دادن به تمنای متقابل است که انسان را قادر به لمس و چشیدن تمنای چندلایه عشق و بازی پرشور اروتیک و عشق می کند و عاشق و معشوق بر بستر این تمنای متقابل در عین حال قادر به حس و لمس هرگونه بازی اروتیکی و عاشقانه و وسوسه متقابل به بازیهای نو هستند و می توانند با اوج گیری مرتب این تمنا و عشق متقابل به درجات نوینی از لذت اروتیسم عشقی و لایه های جدیدی از لذت تمنای خویش و بوسه معشوق و تن معشوق دست یابند. بوسه و لذتی که هم پر از شور وشادیست و هم در خویش دلهره و درد را پنهان دارد. بوسه  وهماغوشی که با درهم آمیختگی احساسات پارادکس و شورهای چندسوداییش به تمنای چندلایه عشقی دست می یابد و اینگونه دانه باران را و اروتیسم را تبدیل به دردانه و عزیزی بی همتا می کند و عاشقانه و وسوسه انگیز به این عشق و تمنای چندلایه اش به معشوقش اعتراف می کند و او را می طلبد وبوسه چندلایه ایش ومعشوق یگانه و دردانه اش را

 

 

دانه ی بارانی که دُردانه شد می داند

حال این واژه را که در دهانِ شعر افتاد

          عشق         دُردانه دانه ی بارانم

                   دُردانه دانه!

 

 

 

و این حس و لمس  و بیان تمنای چندلایه و  درد شادی آور عشق، دیگربار میل چشیدن عشق و تمنای متقابل را در زن و مرد،د ر شاعر برمی انگیزد:

 

  

سرخ و گداخته و خواستنی!

 بگذار جنون همآغوشی مارا ببرد

      فرو شو!          تا غرق شویم

         دانه ی بارانی که دُردانه شد      می داند!

 

و اینگونه زنانه و عاشقانه  و پرتمنا همزمان با جسم و شور زنانه خویش به نقد جهان و دیگری می نشیند و پرشور وعاشقانه به جهانی که در آن از او ، از زن همیشه نقشی  خاص و تصویری خاصی می طلبد و هویتهای دیگرش را ، زنانگی چندلایه اش سرکوب  می کند و گاه او  را بسان زنی اثیری و پرراز  می پرستد و بسان زنی پر از خواهش و تمنای جنسی سنگسار می کند، اعتراض می کند و نشانشان می دهد که آنها همیشه تصویر خودشان را از او پرستیده اند و یا تصویر هراس انگیز خودشان از زن را سرکوب کرده اند و هیچگاه قادر به سرکوب واقعی او نبوده اند و نیستند. زیرا حاضر به تن دادن و  دیدن تصویر و هویت چندلایه او به عنوان یک زن  وقبول زنانگی متفاوت و متفاوطش نبوده اند. زیبا در کلاژ دو اینگونه  می سراید:

 

 

 

همیشه در چهره ی من دنبال  ِکسی گشته اید که من نبوده ام

نبوده ای را کُشته اید     من نیستم!       نبوده ام!

از پشت که نگاهتان می کرد م      بیشتر شبیه ِشما بودید

شانه ام کمی می لرزد         تا نبینید!

زیر سنگ هم که لرزیده بود م      نلرزیده بود م

حتّی وقتی ناخنهایم را می کشید ید  من اینجا برناخن هایم فقط سرخ می کشید م

موهایم را که از تَه تراشیده بودید    می بافتم تا سَحر موج بردارد مثل نسیم بوَزد دورتادورم تا کمر

 

 در کلاژ۴  در همان حين که از اين سخن می گويد که چگونه عشق انسان را ديگر بار کودک می کند و جهانش را تغيير ميدهد و به جهان بزرگش می خندد و عوضش ميکند، و  جهان برزگش را و دلش را با تمنايش  فرو می ريزد:

 

کلاژ۴

مابزرگ شده ایم و هر چه در جهان با ما بزرگ

اما نمی دانم چراوقتی عشق می تپد اینگونه ناگهان  به رسم نوجوانی شانزده ساله می تپد

دیوانه می تپد و تپانچه ی خالی اش را مدام سوی من شلیک می کند

خالی ومن خالی

هرّی می ریزم و هی هرّی و هی فرو...

 

اما همزمان می بيند که چگونه اين جهان بزرگ بر دنيای عشق اش  و ديسکورس جنسی دنيايش، بر ديالوگ و تمنای جسمش تاثير می گذارد و می خواهد او را به يک بازی مکانيکی و از پيش تعيين شده و در پی دست يابی به ارگاسمی تبديل  کند، به جای اينکه به تمنای خويش و معشوق و بازی خود لحظه و  قانون متفاوط لحظه عشقشان تن دهد.

 

بچرخ! اين يكي پايت را بلند كن! آن يكي را ببند! كمي بيشتر! كج! راست! آها  برگرد! كمي كمرت را خم كن! نه بالا بده بيشتر! كمي پایین

بیا  آها

 

و برای شکاندن اين ظلم به عشق و تمنا سراپا تن می شود و معشوق را بدرون خويش می طلبد و در اين اوج جسم شدن و بيان تمنای عشقش، زبانش به هويت مادريش بر می گردد و آذری عشق اش را به معشوقش بيان می کند. همانطور که هر زنی در لحظه زايمان به زبان مادريش داد ميزند و يا هر انسانی در لحظه ارگاسم واقعی و نه شبه ارگاسم، در لحظه از خود بيخود شدن ارگاستی و حس و لمس فروريختن و رها شدن تمامی جان و جسمش درلحظه ارگاسم و نه ارگاسم يکه وتنها در ناحيه آلت تناسلي، هميشه به زبان مادريش اشتياقش را بيان می کند.

من سَن سیزنِی نَرم       اُ لرَم سَن سیز مَن

مَن سَن سیز مَن       سَن       مَن

و در اين لحظه عشق وعشق بازي، راز عشق خويش را و ذات عشق را که همان عاشقانه يک نفر را طلبيدن و مرد را طلبیدن(که این اعتراف صادقانه با خویش همزمان رواداری در برابر سلیقه های دیگر مانند همجنس خواهی را در بر دارد) درگيری ميان عشق با ميل تنوع طلبی بشری را بيان می کند. درگيری ايی که هيچ راهی برای ساده کردنش وجود ندارد، بجز قبول بهای عشق و درک و لمس اين حقيقت بشری که در هر بردی باختی نيز وجود دارد، ولی اين باخت به معنای يافتن تنوع معشوق در يک معشوق و يافتن جهانی نو و دست يابی به تمنا و کام پرستی عاشقانه چندلايه است.تمنايی که در عين حال می تواند روزی يا سالی و يا تمام عمر طول بکشد، بسته به توان عاشق و معشوق در دست يابی به ديالوگ و بازی ديفرانسشان و توانايی دگرديسی عشقشان.

 

 رختخواب من درست بر عکس دلم کمی کوچک است برای شما   اینجا با من تنها یک نفر جا می گیرد آن هم از جنس مذکر یعنی مرد        بی برو برگرد!

حالا ای دُر دانه دانه  از تبار خود و خودی تر از خود

عزیزترین آفریده ام از جنس کهنه ی آتش

دیدی!        اینجا هم تبعید را برگزیدی         این جهان و این همه سوراخ!

جز خانه ی تو هر جای همه جای دنیا خانه های توست

تا حتی نامت را فراموش کنی

 

زیبا     خدایی که رازش را تنها یک بار با تو در میان گذاشت

 

 

از آنجا که بررسی همه کلاژها در اين کار ممکن نيست،من فقط به بررسی بعضی کلاژها و آنهم فقط از اين چشم انداز می پردازم و بقيه کار را به بخش ديگر موکول می کنم. اما برای درک بهتر کلاژها و حس و لمس اين بازی پرقدرت به چند کلاژ ديگر نگاهی بياندازيم. در کلاژ ۵ ما يه صحنه ديگری از باز عشق وارد ميشويم، وقتی بازی  متناقض و عشق دچار بحران و  ديالوگ دردناک و مالامال از شور و   ميل عشق  ولمس ديگری و همزمان حس و لمس درد  و بحران بازی و عشقشان می شود

نمی بینی مگر؟

این بازی ما را به جایی نمی رساند    نمی رسیم

جایی در اعماق گره خورده چیزی دور     دستم نمی رسد

تا زانو خم می شوم     سینه خیز می روم    دستم نمی رسد!

دندان فرو می برم   در ریشه ای گره خورده که نیش خند می زند

رگی درشت پاره می شود در هوای تنم  سخت می سوزد

خون می چکم     بند نمی آیم   هق هق بند نمی آید خون     نمی شود!

بگذار!        تنهاییت را به من بده!

بگذار  پلک هایت را بلیسم از غبار

اما همين بيان  عاشقانه درد و ميل و حس و لمس بحران عشق خويش، ديگربار ميل يافتن ديگري، هماغوشی با ديگری و يکی شدن با ديگری و لمس دوباره عشق و تمنا را با خويش می آورد. اينگونه شادی به عشقبازی ختم ميشود و درد و دلهره نيز عشق بازی خويش را می آفريند و پارادکس زيبای عشق و جسم که در بازی و ديالوگ اروتيسم و تن،قادر به تبديل کردن همه احساساتش به تمنا و عشق بازيست و  همزمان می داند که بايد برای بحرانش جوابی يابد و نمی تواند با تمنای عشقي و اروتیکی  بحرانش را از بين ببرد بلکه بايد با حس و لمس عشقشان  همزمان قادر به دگرديسی باشند تا اين عشق قادر به عبور از بحران باشد. در اين لحظه درد و دلهره و حس بحران عشق، معشوق تن به تمنای اورالی می دهد و همزمان خود نيز از لمس و ليسيدن ديگری آتش ميگيرد و لذت می برد و به اين تمنای درجه والايی از شعريت می بخشد. درک اين موضوع مهم است که  آنچه زيبا بيان می کند، نه يک خوشی دردآور جنسی و تبديل ديگری به يک ابژه جنسی محض، بلکه تن دادن به تمنای جنسی و  چندلايه است،اينگونه در عين بی پروايی شعر، شعريت شعر اوج می گيرد و هر صحنه در عين بی پروايی مالامال از شرم زنانه و شعريت عشق جنسی بی پروا و پرشرم است. نفی شرم، نفی تمنا و نفی عشق است. چيرگی بر خجالت اخلاقی که نافی تمنا و نافی ديالوگ است، امری مهم است و نه نفی شرم که بيانگر تمنا و بيانگر ارتباط عميق عاشقانه است. اينگونه صحنه عشق بازی مملو از اين تمنای جنسی بی پروا و پرشرم است که در آن هر بازی عشقی/اروتیک  و حالت سکسی به يک شعريت و  تمنای پرشور دگرديسی می يابد.

 

 چشم هایم خیس

چشمه هایم

لب هایم خیس

لبه هایم

دست هایت دورم پیچیده مثل مار

در دستانم  ساقه ای گداخته قد می کشد

گر گرفته ماهِ شکافته

فرو می کشد درخودش       ساقه ای گداخته

 

و همزمان با جسمش، با تنش متوجه شکست چيزی در عشقشان ميشود. جسم انسان بسيار خردمند است. آلت تناسلی ما بسيار خردمند است و آنگاه  که بحران و شکستن عشقش  و لزوم تغيير را احساس می کند، گاه در همان حال چشيدن و ميل يگانه شدن با ديگري، همزمان بخش ديگر خويش و بيان شکسته شدن چيزی را با نتوانستن به دستيابی به اوج شور عشقی و اروتيکی نشان می دهد. در واقع آنگاه که انسان پس از رابطه ای عشقی و يا حتی دوران کازانوايي، ناگهان تارک دنيا ميشود، در واقع اين تن او  و آلت تناسلی اوست که او را به اين پارسايی فرا می خواند، تا در ديالکتيک تنهايی با خويش به سخن نشيند، تحول يابد و ديگربار با شوری نو  و توان ديدن و چشيدن جهان و معشوق بگونه ای نو برگردد و  ديالوگ با ديگری را آغاز کند. اينگونه نيز جسم شاعر در اين لحظه حس درد و بحران، با اعتصابش و جلوگيری اش از دست يابی به اوج يگانگی ارگاسمی به  وجود بحرانی در عشقشان و ضرورت تحولی اشاره می کند.  شاعر صادقانه اعتراف به خرد جسمش و بحران عشقش می کند:

 

سرم از پشت در دریا می ریزد        نمی شود!

دریا از من سر می رود          نمی شود!

خونم ریخته می شود         نمی شود!

عشق دردانه دانه ی بارانم

دردانه دانه     در دانه دان       نمی شود!

 

 

در کلاژ پانزدهم ما شاهد اوج تازه ای از توان زیبا کرباسی در بیان حالات پارادکس عشق و جسم عاشق و در لمس و بیان شاعرانه پارادکس و حالات دوسودایی و چندسودایی عشق  و اروتیسم عاشقانه هستیم. اینجا تمنای چند لایه عشق که اکنون با بحران روبرو شده است، به بیان تمنای بحران زده عاشق و چندسودایی خود می پردازد. کلاژ پانزدهم به باور من بهترین و قویترین کلاژ زیبا کرباسی  ویک شعر قوی و کم نظیر در میان اشعار شاعران ایرانیست. شعر از ابتدا به بیان حالات پارادکس عشق و دیالوگ متقابل عاشق و معشوق که هر نگاه و سخن یکی، حرکت و نگاه دیگری را در بر دارد، می پردازد. شعر از صدای پرتمنای عاشقی سخن می گوید که معشوق را مالامال از حس و لذت  تمنای اروتیکی و میل اروتیکی عاشقانه می کند و او را تر می سازد و همزمان گویی از لحظه عشق بازی  و ارگاسم عاشقانه سخن می گوید و یا از عشق بازی پر درد. گویی ریختن صدایی که سوراخهای معشوق را پر از باران می کند، هم حکایت از تمنایی عاشقانه می کند و هم از فروریختن عشقی و غرق شدن تن در اشکی سخن می گوید

 

                                                                 کلاژ ۱۵

صدایت که می ریخت سوراخهایم از باران پر می شد
لیوانها پُر می دانستند که چرا پُر می مانستند

.  همانطور که هر تمنای عاشقانه، تمنای و خیسی معشوق را بدنبال دارد، همانگونه نیز هر ناتوانی عاشق ،درد و ناتوانی معشوق را بدنبال دارد و بحران عشق هر دو را و خواهشهای هر دو را در بر می گیرد. تن انسان  هم به بیان تمنای عشق و هم به بیان بحران عشق می پردازد. او همه چیز را با حالات جسمش بیان و بازگو می کند و بدنبال راهی نو برای دست یابی به عشق و گذار از بحران می کند. جسم و جان آدمی در لحظه بحران عشقش مانند آدمی گیج و مست، گیچ و مست راه می رود و گیج و مست می طلبد و در هر تمنایی و خواهشش، سوالی نیز و شکی و یا غمی نیز نهفته است .آن نگاه و سخن معشوق که تا دیروز پراز تمنای آشنا و موسیقی دلچسب و پرشور بود،اکنون بودنش یا نبودنش حالت چنگی را پیدا می کند که کوک نیست و موزیکش جانخراش و یا کسالت کننده است.شعر عاشقانه شاعر مثل خود شاعر در بحران عشق دوپاره می شود و گویی دو راوی دارد و یا گویی در شعر عاشق و معشوق در بحران با یکدیگر سخن می گویند.شاعر عاشق از لاغر شدن جان عاشقش در تب عشق سخن می گوید و راوی دیگر و یا بخش دیگر او که به بیان درد و شکش و حس بحرانش می پردازد و از غمش به معشوق یا به خویش می گوید. اینگونه شاعر در بیان درد و  بحران عشقش  از گیج زدن چنگی که دیگر چنگی بدل نمی زند سخن می گوید . اگر بخشی از وجودش با اعتراض به  بیان درد و بحران عشقش می پردازد و  با طعنه ای به معشوق و زمانه می گوید  که <دستی که ترا در کت ما کرد شب تولدم دنبال کت شلواری برای تو بود> و  از  صدای عاشقانه اش سخن می گوید که  او را مسحور خویش نموده و اکنون با دردش پیرش می کند، بخش دیگرش و یا معشوق نیز به بیان دردش می پردازد و از گذشت زمان بدون معشوق و تنهایی بدون عشق سخن می گوید.تنهایی که معشوق را پیر می کند. ببینید زیبا به چه زیبایی حالات پارادکس عشق در بحران را که هم می خواهد دردش را فریاد کشد و از دست معشوقش فرار کند و می خواهد به این عشق دروغین بخندد و همزمان طلب نگاه و تمنای معشوق می کند و در تنهاییش اسیر است، بیان می کند.

 

بالشهای پُر پَرم لاغر می شدند از تب
«گیج می زند این چنگ که چنگی به دلم نمی زند چرا؟!»
دستی که ترا در کَت ما کرد شب تولدم دنبال کت شلواری برای تو بود
وقتی صدایت با شادی ظریفی معجزه معجزه کنان ریخت تا پیرم کند
«پیرم می کند این ساعت که بی صدای تو لِک و لِک می کند»

 

اکنون شعر تبدیل به بیان شاعرانه  پارادکس دو سودایی و چندسودایی عشق و حالات متناقض عشق در بحران می شود که هم می طلبد و هم زجر می کشد و   هم نبود معشوق زجرش می دهد و  چون شلاقی بر تن و جان معشوق فرود می آید و هم هر هماغوشی به مرگ تازه ای و حس و لمس تازه بحران عشق تبدیل می شود. عاشق در لحظه بحران عشقش، هم در پی وصال دوباره با معشوق و پشت سر گذاشتن بحران است و هم حس و لمس می کند که هر وصال و هماغوشی خود راز این بحران را بیشتر برملا میکند و شعر و متن عاشق و  هر عمل و خواهش عاشق پارادکس گونه و  با تناقضی  و ظنینی همراه میشود. هر بوسه ای با سوالی همراهست و هر تن دادنی با چرایی و هر بیادآوردن لحظه عاشقانه ای با ظنینی و شکی و سوالی  همراهست و عشق و تمنا تبدیل به یک ناسازه می شود

وقتی انگشتانی که نبودند تگرگ باریدند پشت گوشها و گردنم        نگفته بودم نه؟!
آماده مرگ تازه ای چقدر عرق کردیم       نگفته بودم نه؟!
صدایت که می ریخت تاریکی چشم نداشت       ما هم نداشتیم
نه چشم    نه دانه    نه کاشتیم    نه گذاشتیم

 

چنین بحران عشقی با خویش ایجاد شکاف در بوسه و بحران در حس و لمس یکدیگر و  ناتوانی از لمس و یا تن دادن به یکدیگر را به همراه می آورد و تن عاشق از تن دادن سرباز میزند و عاشق و یا معشوق <سخت آبش> می آید و عاشقانه به یکدیگر نگریستن و دوستت دارم گفتن بسیار سخت میشود. جسم در هر لحظه همه احساساتش را از طریق نگاه و زبان و عمل جسمش بیان می کند. وقتی در بحران است و می بیند که عشق اش و معشوقش قدر عشق اش را نمی داند و یا احساس می کند که نگاه معشوقش و یا نگاه قلب خودش دیگر عاشقانه نیست، آنگاه سکس و اروتیسم و نیز زبان نیز این بحران را بازتاب می دهند و تمنای اروتیکی متناقض و یا کم توان میشود و یا تن اعتصاب می کند و تمنا را پس می زند و تا جواب دلخواهش را نگیرد و با عبور از بحران به تمنایی عاشقانه تر و پرشورتر تبدیل نشود، خردمندانه این تن عاشق لجباری می کند و خر نمی شود و  دروغ درون عشق و بحران عشق را با سخت آمدن و ناتوانی از گفتن دوستت دارم، برملا می سازد .

 

هفت شب لای لای مداوم دوستت دارم هر شاعر عاشقی را خر می کند      نمی شوم
چه سخت آبم می آید      چه سخت دوستت دارمم می آید       چه سخت!
زمان دقایقی که درنگ می کند عکسها دروغ می گویند        آفتابم نمی گذارد
از آنهایی که دیده داغ کرده اند بپرس

 

و در انتها  با طنزی عاشقانه و پردرد به معشوقش از  بحران عشقشان می گوید  و  قدر عشقش را ندانستن  و  گویی شاعر با آنکه همزمان معشوق را به همخوابگی دیگری دعوت می کند، اما می داند که این عشق دیگر توان زندگی ندارد و این هماغوشی، هماغوشی مرگ عشق و تبدیل عشق بازی خصوصی و پرتمنا به سیاست کشیدن و تنبیه کردن،بزیر کشیدن  کردن تن معشوق  و با سیاست کردن حریف و معشوق است و بزمین زدن او در جدل قدرتی که اکنون در درونش خشم و شاید هم غم  پایان عشق جای عشق را گرفته است.  فضای این همخوابگی مالامال از حس و دانایی بپایان رفتن عشق و تبدیل عشق بازی به بازی پایانی و دردناک  بزیر کشیدن دیگری و چیرگی بر دیگریست و یا با هماغوشی خشم و درد خویش و پایان هماغوشی عاشقانه  را بیان کردن و دیگر ناتوان بودن از حس و  لمس معجزه عشق و ناتوانی و نزدیک بینی عشقی و ندیدن معجزه عشق در نگاه معشوق و قدر او معجزه را ندانستن و پایمال کردن خوشه ظریف عشق و تن معشوق  با دستها و نگاههای زمخت :

عینکت را از دور خوب تیز کن
دیگر فردا نمی توانی نزدیک بینی ات را بهانه کنی عزیزم        می ترسم
حالا این معجزه را از تو پر کن تا خالی ترین دره تنها شود
آماده سیاستم       بیا مرا سیاسی بکن
به روح مادرت هم رحم نکن
نقل و نبات کن بپاش بر سر مبارکمان
بباوران لای رانهایم را جوان        اما نگو نگفتی
این معجزه برای تو اصلا اصلن خوب نیست.

                                                        

                                                                                                   

 

 

 

در کلاژ شانزده، آنگاه که عاشق و معشوق قادر به دگرديسی عشقشان نبوده اند و هرکس می خواهد و يا بابستی راه خويش رود، بدرون تنهايی خويش رود و از سفرهای اديسه خويش بگذرد، تا با عبور از هفت خوان خويش و مردنی به هفت گانه به جهان نوی خويش و عشق نوی خويش دست يابد، شاعر در لحظه رفتن معشوق و يا رفتن خودش، پرشور و پردرد ، با وسوسه ای مالامال از درد عشق و خشم عشق، با صدای وسوسه انگيز سيرنه وارش معشوق را برای آخرين بار وسوسه می کند و همزمان از او می خواهد در برابر اين وسوسه مقاومت کند، تا با شکاندن مقاومتش، قدرت عشقشان را به رخ او و خويش بکشاند و در عين حال  آخرين بوسه و هماغوشی قبل از مرگ عشق را بچشد، شام آخر عاشقانه و بوسه و هماغوشی لحظه مرگ عشق  را و ميل فروکردن معشوق در خويش در عين حس تنهايی خويش را.

در این جنگ خودی تا به خود آیی  به خدا      بی خدا مرگت حتمی ست
گوش های ناخدایت را از پنبه پر کن
بگو دست و پایت را با طناب به عرشه ببندند
سایرن هایم* را به پیشوازت فرستاده ام
گول جادوی این شعر را نخور
نفس همین آتشگردان رنگ است که مثل خنده هایم از هم می پاشد
زرشگی داغ       آلبالویی ولرم     صورتی نرم
استخوانت را قرص کن
فرو فرو شو تا ته         تا اعماق
                            خیلی تنهام

 

اما درد عشق او را ضد عشق نمی کند، بلکه با قبول دردش و قبول سوگواريش عاشق باقی می ماند و اينگونه در پايان کلاژها و در شعر <سر آخر> ديگر بار عاشقانه می سرايد:

 

سرآخر

راست یا دروغ نمی دانم تنها تو را می دانم  واینکه همیشه وقت بازگشت

دستهایم یخ می زند    قیقاج می روم!

مثل همین حالا که خودکار در دستم نمی چرخد و واژه مثل نخی به پای سطر می پیچد و واژگون می شود تخم چشمهات بردامنم

و همین طور زُل می زند در من تلخ تلخ!

 

باری بباور من زيبا کرباسی بهترين شاعر  و بيانگر اروتيسم زنانه و بيانگر نگاه جنسی و جنسيتی زنانه است. اگر ساقی قهرمان در اشعارش بهترين بيانگر نقد زنانه بر ديسکورس جنسی و جنسيتی و شروع کننده هويتی جديد و جنسی/جنسيتی از زنان است، زيبا کرباسی بهترين بيانگر ناز و نياز زنانه و خردشهودی و خرداحساسی زنانه در عرصه  عشق و ديالوگ عشق  و قدرت انسان ايرانيست. اکنون بعد از اين تعريفهای بحق در وصف کار خوب زيبا کرباسي، به بيان انتقادم نيز به او می پردازم.  زيبا در کارش به دو موضوع مهم کمتر توجه می کند، بی آنکه بخواهم که زيبا به قالب شاعران ديگر در آيد. زيرا هر شاعری بر بستر احساسي/خردی خويش به بيان بخشی از جهان زنانه و جهان بشری می پردازد و عنصری و يا عنصرهايی در کارش قويتر است. عنصر قوی در کار زيبا همين جهان جسمی و چندلايه زيباست.عنصر ضعيف در کارش يکی کم بودن عنصرفراگمنتيرونگ و تکه تکه شدن که اساس مدرنيت و پسامدرنيت است و از طرف ديگر عدم توانايی شعرش به بيان عميق بحران عميق و چندپارگی روان ايرانيست که قدرت شعر کسانی مثل مريم هوله و از طرف ديگر پگاه احمدی را ايجاد می کند. البته از طرف ديگر شعر مريم هوله و شعر پگاه احمدی قدرت جسمانی و شور چندلايه شعر زيبا کرباسی را ندارد و اين کثرت و وجود چندين راه و امکان برای رشد شعر زنانه و بيان هويت چندلايه زنانه لازم است. موضوع اما اين است که پديده فراگمنتيرونگ در شعر مدرن و پسامدرن که به بيان تکه تکه شدن انسان و جهانش می پردازد و نشان می دهد که چگونه پارنویس و قطعه ای اين انسان تکه تکه شده با  جهان تکه تکه شده اش  ارتباط برقرار می کند و همه چیز را از واقعیت، تا عشق و تن خویش تکه تکه شده می چشد و می بیند و اینگونه از یکطرف ناتوان از چشیدن خویش و معشوق و جهان در یک تمامیت است و  هم از طرف دیگر با این تکه تکه شدن معشوق و دیگری، عرصه  برای دیدن و چشیدن چندچشم اندازی هستی و معشوق باز می شود.برای مثال در تلويزيون  ما اين تکه تکه شدن را با نصفه نيمه ديدن آدمها و فاصله ميان ارتباط فکری و ارتباط حسی و قلبی متوجه ميشويم که سبب می شود آدمی در عين ديدن صحنه جنگ همزمان به غذاخوردن و بازيهای روزمره ديگرش مشغول شود و آنچه چشمش می بيند،در همان چشم بماند و به قلب و بقيه تن نرسد. انسان امروزی و انسان ايرانی نيز دچار اين تکه تکه شدن و چندپارگيست که بر جسمش و فانتزيهای اروتيسميش نيز تاثير می گذارد.زيبا در کلاژهايش به اين تکه تکه شدن نيز در قالب مرگ و زندگی مداوم عشق در شعرهايش و تکه تکه شدن عشق و یا تکه تکه شدن تصویر زن در چشم مرد پدرسالار و کلا جامعه مردسالار اشاره ميکند،اما بباور من باز هم شعر او برای دست يابی به اشکال متفاوت بيان اين تکه تکه شدن و فراگمنتیرونگ امکان رشد دارد و چنين قدرتي، شعر او را چندلايه تر و ژرفتر می کند.  اما   شکلی  دیگراز بيان  و لمس اين تکه تکه شدن جسم زن را در شعری از  رويا چمنکار می بينيم:

 

با خودم حرف می زنم
با خودم حرف می زنم
با تکه های خودم حرف می زنم
با تکه تکه های خودم حرف می زنم
رابطه مجهول و
دستم دور بازوی تو حلقه
این رقص اما ، به انتهای خود نمی رسد
من ، کم رنگ
تو ، نامرئی
رابطه مجهول و
نفسهات روی نفسهایم بُر که می خورد
دردی قلقلکم می دهد .  
تکه ها را تکرار می کنم
تکه تکه ها را تکرار می کنم

 

 رويا چمنکار بزيبايی ثمرات تکه تکه شدن جسم زن و مرد را و تاثيرش را بر رابطه و ديالوگ و ايجاد نقصان در ديالوگ بيان می کند. از طرف ديگر اما اين تکه تکه شدن،همانطور که پست مدرن نشان ميدهد، زيربنای دست يابی به جهان چندحالتی پست مدرن است و در نگاه جسم گرايانه ،آنگاه ما به يک پيوست در گسست و به يک کثرت در وحدت دست می يابيم.هرچه در يک شعر اين توانايی ديدن و بيان اين عنصر فراگمنتيرونگ قويتر شود، شعر نيز چندلايه تر می گردد. عنصر ديگر، همان توانايی ديدن و بيان بحران عميق ايرانی و روان پريشی ذهن و جان ايرانيست که بويژه قدرت شعرهای هوله مانند شعر بالاي<نيچه با شلوار کردي> و کمپانی جذام او و ديگر اشعار او را، حالات چندسودايی وگسستگی و  بحران عميق بيان شده در اشعار او و از طرف ديگر قدرت  پگاه احمدی  و قدرت چندمعنایی و دو یا چندسودایی اشعاری مثل <تحشيه بر دیوار خانگی> از او را تشکيل ميدهد. من در بخش پنجم به اين موضوع بيشتر می پردازم، زيرا نبايد فراموش کرد که شعر زيبا چندلايه است و طبيعتا به بيان اين بحران چندپارگی نيز می پردازد، ولی بباور من هنوز جا برای رشد در اين قسمت دارد.همانطور که اشعار مريم هوله و پگاه احمدی نيز در اين زمينه های قدرت شعر زيبا کرباسي، جا برای رشد و  تکامل دارند. برای مثال ما در کارهای مریم هوله کمتر اثری از بیان اروتیسم زنانه می یابیم. فقط برای آوردن مثالی در این زمینه و برای بيان چندپارگی روان و جان ايرانی و زن ايراني   برای خوانندگان تکه ای از شعر بسيار قوی پگاه احمدی را اينجا می آورم. جالبی شعر <تحشیه بر دیوار خانگی> پگاه احمدی در اين است که در مسير شعر گويی شعر و زبان فارسی به عربی تبديل ميشود و پگاه به سرکوب مداوم يک بخش از هويت ايرانی توسط بخش ديگر و نیز به سرکوب زنانگی توسط مرد و جامعه پدرسالار  اشاره می کند. 

من هرچه درد می کنم از فارسی ست

کسی چه مي داند

ديشب چه بر من و قرآن گذشت ؟

 

و در ادامه اما همزمان به پيوند ميان مفاهيمی در دو بخش هويت ايرانی و عربی اشاره می کند و يا اينکه چگونه از درون يکي، ديگری بروز می کند  و جای او را می گيرد. با اینکه گاه در این شعر پگاه احمدی این تصویر کهن در فرهنگ ایرانی خویش را نشان می دهد که گویی زبان عربی  و فرهنگ عربی ایران را داغان کرده است و مطمئنا این سرکوب هویت ایرانی توسط هویت مذهبی که بخشی دیگر از هویت ماست وجود داشته است و اکنون نیز وجود دارد، اما این تصویر تجاوز زبان عربی به فارسی یک شکل از پارانوییای ایرانی نیز هست که یک بخش منفی از هویت ایرانی را تشکیل می دهد و زیبا کرباسی نیز در قطعه ای از شعرش به این پارانوییا از جنبه ای دیگر و سرکوب زبان و فرهنگ آذری توسط حکومت حاکم و در زیر لوای فرهنگ ایرانی اشاره می کند. زبان عربی و فرهنگ اسلام با خویش امکان رنسانس زبان فارسی و رنسانس نثر فارسی را به همراه می آورد. تا قبل از این رنسانس، نوشتار پهلوی که بشیوه آرامی نوشته میشد، فقط توسط کاتبان قابل خواندن بود، زیرا اگر <لحما> می نوشت، این کلمه اما <گوشت> خوانده میشد. ابتدا بادر هم آمیختگی فرهنگ ایرانی و اسلامی ما شاهد یک رنسانس در زبان فارس  و بعدها نیز شاهد خلق عرفان ایرانی هستیم. همانطور که شیعه اسلام ایرانی شده است و درک شیعه از جنگ خیر وشر گونه و نقش مهم انسان در این جنگ و مسئولیتش در این جنگ و نیز پیوند خونی یا همان فروهری پیامبران، همه از فرهنگ اوستایی ما گرفته شده است. فرهنگ ما تنها با قبول این هویتهای مختلف ایرانی،مذهبی و هویت اقوامهای مختلفش می تواند به چندلایگی زیبای خویش و کثرت در وحدتش دست یابد و همزمان پیوند عمیق و تاثیر متقابل همه این بخشهای خویش را بر یکدیگر لمس کند و بر پایه یک هویت مدرن به این چندهویتی  و چندلایگی زیبای خویش تن دهد و پربار شود. نفی بخشی از خود، به معنای سرکوب دوباره خویش است. همانطور که جذب مدرنیت در جهان ما به معنای جذب یک عنصر بشدت غریبه نیست. اگر به فرهنگ خویش بنگریم و دوران سلوکیان و اشکانیان یا پارتها را بیاد آوریم، پی می بریم که ما خود تجربه هلنیسم نو را نیز داشته ایم. همین بی توجهی به دوران مهم اشکانیان و سلوکیان در فرهنگ ما و تلاش برای حذف آن از حافظه تاریخی خویش و ندیدن قدرت و زیباییهای این دوره در کنار دورههای دیگری مثل هخامنشیان، خود حکایت از  پارانوییای ایرانی و سرکوب بخشی دیگر و قدرتمند از خویش می کند.دوران اشکانیان یکی از پرشکوهترین دوران رشد فرهنگی و رشد شهرنشینی و ایجاد آمفی تئاتر و  رشد علمی و پزشکی و دموکراسی شهری بوده است. همزمان با نگاه دقیق به این دورانها می توان درک کرد که چرا مردم ایران به دموکراسی شهری سلوکیان پشت می کنند و آنرا نمی پذیرند  و در عوض به شیوه اشکانیان که به تلفیقی از هلنیسم نو و شیوه دودمانی ایرانی تن میدهد، بهتر تن می دهند و آن را می پذیرند. تجربه مشروطیت اولین تجربه ما با دموکراسی و تلاش برای جذب فرهنگ غرب نبوده است. بلکه دوره سلوکیان و اشکانیان نیز نمادی از این تلاش، البته بشیوه غصب کشور توسط حکام نو، و تلاش برای نوسازی ایران و نزدیکی به فرهنگ یونانیان است. تلاشی که دقیقا بخاطر عدم پیوند دموکراسی شهری با فرهنگ ایرانی در دوره سلوکیان شکست می خورد و در دوره اشکانیان بخاطر توانایی دست یابی به یک حالت بینابینی و تلفیقی به موفقیت چشمگیری دست می یابد و ما شاهد کشف باطری و رشد شهرنشینی و فرهنگ شهرنشینی و آزادی بیشتر برای زنان در این دوران هستیم. اما از آنجا که این دوران نیز به تلفیق عمیق دست نمی یابد، پس از اشکانیان شاهد تلاش ذهن ایرانی برای پس زدن این دوران مهم و نفی اشتیاقات مدرن خویش هستیم و بدینگونه نیز دوره اشکانیان و تمدن هلنیسم نو از فرهنگ ایران گویی پاک می شود و مورخان از کنارش خاموش می گذزند و فقط به هخامنشیان و یا فرهنگ اسلامی و عرفانی بعد از آن می پردازند. پگاه احمدی زیبا می سراید:

 

اينهمه تعويذ وُ اينهمه اسب شهيد از شاهنامه مي آيند

مادرم فردوسی

 ادبيات فارسی درس مي دهد !

 

و آنگاه در قطعه ای زيبا  پيوند سرنوشت زن و ايران چندپاره و در بحران را  و  در عین حال   همراه  با زیر سوال بردن این جهان ایرانی توسط نگاه زنانه خویش را نشان می دهد. نباید فراموش کرد که این نسل در زیر سرکوب دائمی هویت ایرانی توسط هویت مذهبی و سرکوب مذهبی شورهای زنانه و جنسی و سرکوب شورهای عمیق انسانیش در پی لذت،تمنا و آزادی بزرگ شده است و این سرکوب و تکه تکه شدن را با تمام وجود لمس کرده است و اینگونه نیز به همه چیز و به این تاریخ مظنون است و دروغها و معضلات درون این فرهنگ و تاریخ را بر جسم و تنش حس و لمس می کند.

وَ من زنم !

ظنين به سرگذشت خودم

ايران دلگيری کنار بقعه ی شاه عبدالعظيم !

در شعری ديگر از پگاه احمدی می توانيم، قدرت او را در بيان لحظات اروتيسمی و عاشقانه بينيم و شکلی ديگر از اين جنسيت چندلايه زن ايرانی را شاهد باشيم.  از طرف ديگر اين شعر و شعر بعدی از گراناز موسوی بيانگر اروتيسم و نگاه زنانه زنانی است که در ايران زيسته اند و يا می زيند و از اينرو اروتيسمشان و تمناهای زنانه شان در پی عشق و زندگی پرشور هم در نتيجه خفقان پوشش شعری بيشتری دارد و هم همزمان به خاطر حس و لمس اين خفقان و حس خطر در حین  لمس زنانگی و اروتيسم خویش، چندمعنايی و چندلايه ای   تراژیک و شعریت خاص خويش را می يابد که بسيار زيباست. به اين قطعه از شعر <جيک جيک> پگاه احمدی دقت کنيد و از نگاه عميق او لذت ببريد:

پاهایت را در آسمان ِ پُشت ِ سر ِ من دراز کن !
من خوابم می آید کتان !
خوابَم می آید کتان
وَ خوابم هی تولدم را عقب می اندازد ، بجنب !

دیشب از آنهمه شب های سینه زن در پُشت
جز زنگوله ای که شب را کُشت
تختی نمانده بود
امشب ، تمام ِ این آسمان ِ بی پهلو منم
که شب در گردنم
با پله های گم شده در می زند
وَ دل ، همین مردی ست
" که از کنار ِ درختان ِ خیس " می آید !
وَ دل ، همین کوهی ست
که روی سینه بلندش کرده ام ، بجنب !

در همان لحظه که پگاه از خوابی و سکون فرهنگی  که مانع از تولدش و  تن دادن به زنانگی و دانش و قدرت زنانگيش سخن می گويد، همان لحظه نیز از جستجوی عشق و اروتيک و حالت متناقض اين عشق ممنوعه در  شب سخن می گويد. از لمس عشقی  و لمس تمنای تن و  لذت اروتیکی که پس از آن همه شبهای سينه زنی و داغداری و نفی و سرکوب جسم و خواهش،  اکنون لحظه ای به لذت و عشقی تن می دهد؛ تن دادن به تمنایی داغ و پرشور  که چون زنگوله ای شيطان شب را می کشد، شبی که  اما باز هم حضور دائمی خويش را در هر لحظه اين هماغوشی ممنوعه نشان ميدهد و تاثیرش را بر این هماغوشی در خفا و هراسان از لو رفتن می گذارد و معشوق هی به عاشق و به خویش می گوید: <بجنب> و گویی در این تلاش برای سریع بپایان رساندن بازی تن و لمس تمنای تن،همزمان به عقب افتادگی  قرون متوالی  خویش از زمان و محرومیت و بی قراریش برای پایان دادن به این شب و عقب ماندگی اشاره می کند به خویش می گوبد. این تاریکی و شب اما همه بازی عشقش را از ممنوعیتش تا جلوگیری از رشدش و نیز تا از چگونگی هماغوشی اش با معشوقش را به رنگ خویش نیز درمی آورد و بر آن تاثیر می گذارد. از اینرو نیز در درون اين تاريکی شاعر هم وجود شب را در تنش و جهانش حس می کند و هم معشوقش مردی است  که  از یکطرف لبريز از تمنای  اروتيک است و در عين حال  بخاطر محروميت قرونش،  تشنه  از  <کنار درختان خيس> می آيد. هم مرد و هم زن اين جامعه در نتيجه اين محروميت و سرکوب جسم در عين تمنای جسم و عشق و اروتيک همه وجودشان در مهی از اين شب قرار دارد که مانع بزرگيشان و بلوغشان می شود. اينگونه پگاه احمدی در لحظه اوج حس و لمس عشق اش و بيان عشق جسمی و زمینیش، خود به بيان اين قد نکشيدن و بالغ نشدن بخاطر وجود شب اذعان می کند و از اينرو در عين لذت لحظه به اين لحظه مظنون است و در عين بيان  و طلب عشق، آخر مثل جوجه ای جيک جيک می کند.گويی همزمان در اين جيک جيک از پيروزی اين لحظه اش بر شب و چشيدن عشق و یگانه در آغوش معشوق بودن  و لمس عشق در چشمان معشوقش و در تن خودش  لذت می برد و هم همزمان چون جوجه ای که خبر از پارادکس و حالات تراژيک/کميک عشق ندارد و هنوز بسيار خوش باور است و یا می داند ولی نمی خواهد بدان باور بیاورد، جيک جيک می کند.

من هیچ وقت این همه عاشق نبوده ام
وَ هیچ وقت این همه زیبا نبوده ام
وَ هیچ وقت این همه شاعر نبوده ام
وَ دل ، همین مردی ست
" که از کنار ِ درختان ِ خیس " می آید
وَ من یقین دارم
که سینه خیز ترین خاطره ام می شود
وَ من یقین دارم
که سینه خیزترین خط خطی اش می شوم
همین !
جیک ، جیک !

از طرف ديگر گراناز موسوی در شعر <تعزيه>اش از جسم و اروتيسم تکه تکه شده زن در اجتماعی سنتی سخن ميگويد که همانطور قبلا گفتم، محور اشتياق و هراسش اين تن زن است. گراناز بزيبايی  و با نوعی هوش زنانه در همه حالات جامعه پدرسالار و سنتی ايرانی از جنگشان تا اعتياد و انالحقش  جسم تکه پاره شده زنانه خويش را می بيند و لمس می کند (حتی بی آنکه لازم باشد اين لمس کاملا خودآگاهانه باشد. برای يافتن اين چشم اندازهای مختلف  شعر نقاد ادبی و يا نقاد روانکاو لازم است) همزمان داغانی زنانگی خويش را  و ويرانی استخوانهايش در نتيجه اين سرکوب زنانگی را حس ولمس می کند. او بسان يک زن اجتماع سنتی جسمش به خودش تعلق ندارد، بلکه بسان تبلور محور اشتياق و هراس يک اجتماع پدرسالار تکه تکه شده و با حال و هوای مرد سنتی روحانی پيوند خورده است. اگر  مرد جامعه پدرسالار/مادرمحوری در اناالحقش بدنبال دستيابی به يگانگی با عشق مطلق مادرانه است و در نئشگيش در حالت مکيدن پستان مادر و بوسيدن زن اثيريست، در جنگ نيز در نهايت به جنگ وسوسه های خويش و  اشتياقات خويش بدنبال می رود و تعزیه اش تماما استعاره و بیان استعاره گونه این اشتیاق و هراسش به زن، این اشتیاق و هراسش از جسم و تن خویش و از شورهای مردانه و زنانه خویش است که هم با نوحه و عشق سوزان و مصیبت آمیز نهفته در نوح و زنجیرزنی آن را و اشتیاقهای نهفته اش را بیان می کند و همزمان با زنجیرزنی گویی خویش و اشتیاقش را تنبیه می کند و اینگونه نوحه و تعزیه به بهترین تبلور جنگ احساس گناه/ وسوسه و اسارت جان ایرانی در این چرخه وسوسه/احساس گناه/خودآزاری و دیگرآزاری/ وسوسه نو تبدیل میشود .( البته آیین نوحه و سوگواری در واقع همان مرگ سیاوش خدای باروری قدیمی ایرانیست که در تحول بعدش به اسطوره شهادت امام حسین و مصیبت نامه تبدیل میشود. به این خاطر تعزیه نیز دارای یک جنبه  و فاکتور نیست و می تواند بسان یک آیین مذهبی آفرینش مجدد هستی و آیین نوزایی و بلوغ تازه مانند دیگر آیینهای ایرانی چون نوروز و غیره وجود داشته باشند. اما رهایی این آیینها از این اشتیاق و هراس از آرزوهای ناخودآگاه خویش و اشتیاق و هراس از زن، باعث رهایی این آیینها از عناصر ضد زندگی و ضد جسم میشود)

 

باید به حاشیه ام دست ببرم و متنِ تنم را دوباره بخوانم
تمام استخوانم ویران است
در لفافه صدای خمسه خمسه می آید و
لالا این روایتِ لات به لالایی نمی ماند
دوباره چه کلکی به این حقه چسبیده که تریاک از کشتِ پیراهنم می گذرد

و اناالحق
حناقِ هیچ حلقومی را چاره نمی کند
چه نشئه بازاری درین وامانده به ساطور می کشد!ا

 

و در ادامه شعر بزیبایی شهوت پخش شده در فضای این جهان سنتی روحانی را می بیند و بیان می کند و در عین حال خصلت خشن این شهوت ناشی از محرومیت و ناشی از هراس از اشتیاقات خویش را می  بیند و  بزیبایی،  خوشی دردآور این شهوت خشن را  خوشی مخصوص اجنه ها و روحهای سیال ایرانی تشنه می داند که حال محروم از اروتیسم سالم و محروم از زنانگی و مردانگی پرشور خویش و محروم از تن و جسم خویش، در خیابانهای شهر در هر پیچ و خم مانتوی زنی، تشنه وار فانتزیی ایی از خویش را می بینند و تحریک میشوند. محیطی سرکوب شده و تشنه که اکنون هر رسم و آیینش و بویژه آیین سوگواریش و تغزیه اش به تبلور ناخودآگاه  این اشتیاق سوزان به زن و هراس از او، به تبلور حس و لمس خواهشی و سرکوب و تنبیه خویش بخاطر لمس چنین خواهشی تبدیل میشود. گویی تعزیه بیان عشق به زنی است و همزمان سرکوب این عشق با زنجیر و علم و درد.

الف لام مین

که در کوچه های رکیک

رمقی برای حادثه نیست

یک باد در ادعیه می پیچد و زار زمین

فقط اچنه را حشری می کند

که این هوای رگ کرده مدام خطبه شود

خیره به خیمه های جماعت یاجوج  و الفیه های پاچین و پوشینه و تک دست بالای علم و علوم غریبنه

باز این چه نوحه و چه عزا و چه ماتم است

 

 

 این شهوت اجنه وار و تشنه وار یک ملت محروم ، از طرف دیگر مدام جهان کهن را و سنت را برای یافتن یک شکل از بیان و ارضای روحی این تشنگی و خشم و سوگواری ناشی از این تشنگی بازتولید می کند و هوای از شهوت و تشنگی رگ کرده مدام تبدیل به خطبه و موعظه و نوحه  و عزا و ماتم میشود و در نوحه سراییش، خودزنیش به شکل استعاره  دیگربار به لذت جسم نابالغش  و  لذت اشتیاق و هراسش از  زن تن میدهد، بدون آنکه بتواند این اشتیاق و هراس را در جهان سمبلیکش جذب و تعالی بخشد و بازی پرشور و در عین حال شرورانه،خندان عشق و قدرت میان دو جنسیت تبدیل سازد و به اوج لذت عشق و بازی عشق و قدرت دست یابد. از اینرو محکوم به تکرار جنگ و چرخه احساس گناه/وسوسه/میل پاکسازی خویش از وسوسه/ وسوسه تازه  است و  عزا  و ماتم و نوحه  اش به بیان این اشتیاق و هراس و ارضای  نابالغانه آن و اسارتش در بند این اشتیاق و هراس از زن می پردازد  واینگونه همه چیز گویی از نو تکرار میشود.

 

در کنار این دو هنرمند خوب می خواهم به نگاه زنانه شاعر  خوب دیگری یعنی به شعری از لیلا فرجامی اشاره کنم. لیلا فرجامی بباور من بویژه در زمینه طنز سیاه، بهترین ادامه دهنده کار فروع در نسل امروز هنرمندان زن ایرانی و ایجادگر یک شعر نقادانه  و موشکافانه همراه با طنزی قویست. از شعر قوی و مالامال از نقد قوی و  طنز سیاه فروغ  بنام <عروسک کوکی>  تا اشعاری از  لیلا فرجامی مانند <لوس آنجلس بوی کباب می دهد>، <زنان کوچک  و مردان بزرگ> و یا <حراجی یک سوپروومن> و دیگر اشعارش ، ما شاهد تکاملی خوب در نگاه نقادانه و  طنز قوی زنانه هستیم. به نگاه نقادانه او به بحران جامعه خویش،مانند اشعارش درباره <دختران بد> و نقاط ضعف و قدرتش در بخش پنجم خواهم پرداخت. اینجا تنها به بیان شعری از او در عرصه اروتیسم می پردازم، بویژه که اروتیسم حوزه قوی و  از لحاظ شعری حاضر و مشخص در  میان کارهایش نیست، و  نقدی کوتاه بر آن می کنم. لیا فرجامی در شعر <نقض جناب فروید در تاج محل> با علاقه اش به هند و اروتیسم شرقی به بیان صحنه و لحظه ای عاشقانه  و اروتیکی با استفاده از مضامین ذن و تصاویر اروتیسم هندی  می پردازد و ستونهای تاج محل را با تصویری سوررئالیستی و زیبا به هماغوشی زن و مردی تبدیل می کند:

 

گاه اوقات، یک سیگار تنها یک سیگار نیست،

اما می تواند برجی باشد

کشیده

که از بلندی آن

می شود ستونهای برهنه ی تاج محل را دید

که سخت و شفاف

پیچکهای مرمرینی می گردند

بسته و باز

خمیده و راست

مثل دو بازوی مردانه ی ِ محبوب

گرداگرد عمود پاهایم،

و منم آن معبد ساراسوآتی،

که ذن نشسته است در میان باغها و فواره و زائرها

و محبوب

آن دریای تاریک هند

که بر پیشانی سنگی ام می رقصد

و شروع به چکیدن خواهد کرد

قطره

قطره

قطره

 

 

در قطعه دوم شعر، ما شاهد اوج گیری شعریت اروتیسمی این شعر لیلا فرجامی و بالارفتن لذت نگریستن و حس این تمنای متفاوت و اروتیسمی در ذهن خویش هستیم

 

آه
به راستی، آبهای شیرین تو از کدام کرانه می آیند
شاه جهان ِ من؟
که من معبد ساراسوآتی
پر از ماهی های تند گریز سفیدت می شوم
که در جنبش بقایی شان
همه ی درهای ِ بسته ام را باز می کنند
و دوباره می بندند
و من محراب دایره ی سرخی می گردم
برای دفن رازهای کوچکت
و مادر ِ تمامی مرگ هایی
که تو را جاودانه خواهند کرد

 

 

 و در انتهای شعر ما علاقه او را به  جهان هند و ذن بودیسم و اروتیسم شرق و حسرت در پی تجربه و لمس این شور و بوسه عاشقانه شرقی را مشاهده می کنیم

 

منم آن معبد ساراسوآتی
غرق دریای تاریک هند
که چشمهایش را زیر امواج پلک فروخواهد کشید و ...

گاه اوقات، یک سیگار تنها یک سیگار نیست
اما می تواند برجی باشد کشیده
که از بلندای آن
بشود بوسه ی چهارصد ساله ی شاه جهان را
بر خیسی ِ دو لب مَلَک ممتاز دید
و به آرامی
حسرت خورد

 

این شعر در عین زیباییش دارای یک ضعف بنیادین نیز هست. لیلا فرجامی بخاطر علاقه شدیدش به اروتیسم و نگاه پرشرم و زیبای هندی ، قادر به درک نقطه ضعف نهفته در این اروتیسم و نگاه هندی و یافتن تلفیق خویش از اروتیسم پارادکس و بی پروای مدرن با این اروتیسم پرشرم و عاشقانه نیست و شعرش  توان چندلایه ای والایی ندارد و بیانگر چندلایگی یک زن مدرن ایرانی  نیست که در هر دو جهان می زید و بناچار کام پرستیش و نگاهش به عشق، لذت اروتیسمی و به بازی تنانه عاشق ومعشوق بایستی مهر هر دوجهانش و یا در واقع هر سه جهانش ایران/هند/آمریکا را بر خویش داشته باشد، با آنکه طبیعتا یک بخش می تواند در عین تلفیق  بر بخشهای دیگر سروری کند و قدرت اصلی در نگاه  شاعر محسوب شود.  مشکل در این است که اینجا لیلا فرجامی قدرت خویش، یعنی نگاه نقادانه و روانشناختی خویش را  و یافتن پارادکس و تناقضات درون پدیده های معمولی و یا بدیهی را فراموش می کند،(او روانشناس و روان درمانگر نیز هست)  و از یاد می برد که دریای تاریک هند بدینخاطر آرام است، زیرا بهای این آرامی و  نیز مهربانی را با سرکوب بسیاری از شورهای خویش، بویژه شور خواستن و شور خشم و شورهای قوی دیگر بدست آورده است و همینگونه نیز اروتیسم مهربانه شرق و هندی با تمامی اختلافات میان بخشهای مختلفش، (مانند برتری آری گویی به تن در نگاه هندی در مقایسه با جنگ خیر و شرمطلق در تن و روان ایرانی که در هیچ فرهنگ مشابه  شرقی دیگر این چنین سرکوب مطلقی وجود ندارد)، در خویش به سرکوب بسیاری از شورهای عمیق انسانی و از جمله شور خشم و قدرت مردانه و زنانه می پردازد و در واقع این آرامش  چهارصد ساله تاج محل و عشق ابدی شاه جهان به ملک ممتاز ببهای سرکوب شورهای فراوانی  و بویژه شور <خواستن> که در فرهنگ بودیسم سرمنشاء زجر  و کارمای بشری  است، بوجود آمده است. از اینرو نیز نیچه با طنز  به میل هیچ شدن در نیروانای بودیسم می نگرد و در عین احترامش به بودا  و بودیسم ناسازه درونش را کشف می کند و می گوید که آدمی حتی از میان <هیچ نخواستن> و <هیچ بودن> همیشه هیچ نخواستن را انتخاب می کنند، زیرا در این نخواستن، خواستنی و اشتیاقی و ماجراجویی نهفته است و امکان وصالی. اروتیسم هندی و کاماسوترای هندی با همه برتریش بر فرهنگ تن ستیز ایرانی و نگاه پرشرم و عاشقانه و جسمیش، دارای این خصلت سرکوب گر شورهای عمیق و بی پروای اروتیسمی نیز هست و به پارادکس درون انسان  و نهفته در اروتیسم مدرن و پیوند لذت و دلهره، شوق وصل و حس تنهایی عمیق، میل یگانگی با دیگری و حس ولمس مرگ خدا و یگانگی در همان لحظه دست نمی یابد و در نهایت سترون میشود.یعنی این اروتیسم هندی و( نیز لحظه هماغوشی رمانیتک درون شعر لیلا فرجامی) به یک همخوابگی رمانتیک بدون حالات پارادکس رمانتیسم اروپایی و پیوند دلهره و درد با شادی بوسه معشوق و حس رنجهای ورتر گوته و یا حس و لمس بی پروایی اروتیکی مارکی دساد و  لمس نقش قدرت و خشم در دست یابی به اوج لذت اروتیک و دست یابی به تمنای اروتیکی و عشقی چندلایه تبدیل نمیشود. از اینرو نیز این شعر لیلا فرجامی یک لایه باقی می ماند و پارادکس اروتیسم  و پارادکس انسان در آن نمایان نیست و یا خیلی کم نمایان است.  در واقع  اروتیسم هندی در پی دستیابی به عبور از تن و دستیابی به یک یگانگی روحیست. فقط اینجا خوشبختانه برخلاف فرهنگ زاهدانه و نیز در نهایت عارفانه ما که دستیابی به این یگانگی روحی بوسیله سرکوب تن می خواهد صورت گیرد  و اینگونه زاهد و عارف ما با بریدن شاخه ای که بر روی آن نشسته است ،مرتب سقوط می کند و محکوم به تکرار و فرسودگیست، در فرهنگ هند و بویژه در شیوه های  مدیتاسیون مثل تانترای هندی شخص  میخواهد با قبول شور جنسی و اروتیکی و حس و لمس آن و تبدیل شور جنسی به شور روحی  به یگانگی نهایی و روحی دست یابد. در این عمل تانترای هندی و به تعویق انداختن مرتب ارگاسم جنسی و تبدیل آن به یک شاکرای روحی و مشترک عاشق و معشوق، در کنار نکات مثبت اش، اما خشونتی عمیق نیز وجود دارد که همان تبدیل جسم و شورجسم به یک وسیله و جلوگیری از لذت اروتیکی برای دستیابی به لذت باصطلاح والاتر است. بقول ویلهلم رایش اصولا این سکوت و آرامش شرقی به بهای سرکوب بسیاری از شورها و فانتزیهای پرقدرت جنسی بوجود آمده است،بجای اینکه این شورها را در خویش رشد و تعالی بخشد و در کنار اروتیسم پرشرم و زیبای شرقی خود به شکل خاص خویش از رمانتیسیسم مدرن و یا اروتیسم لیبرتین مدرن دست یابد. اگر لیلا فرجامی این عنصر سرکوب کننده  شورهای عمیق اروتیکی در جهان شرق و هند را و هراس اروتیسم هندی  از نگاه کردن در هیچی و هراسش از درک و لمس  پارادکس زندگی و اروتیسم بشری را می دید، آنگاه هم بهتر قادر به ایجاد تلفیق خویش از اروتیسم مدرن و این اروتیسم شرقی می بود و هم شعرش با چندلایگیش و ایجاد چشم اندازهای مختلف به نظم تاج محل و بوسه چهارصدساله شاه جهان می توانست در عین بیان و لمس زیبایی تاج محل و اروتیسم شرقی، خشونت نهفته در این نظم هندی و دریای ناخوداگاهی تاریک و  پر از شورهای سرکوب شده هندی را بر ما آشکار سازد و هم شعری چندلایه، مالامال از پارادکس و ناسازگی قوی ایجاد کند و هم دیگر حسرت بوسه شاه جهان را نخورد، بلکه  بوسه چندلایه خویش بسان زنی مدرن و چندلایه را بر بوسه او ترجیح دهد. برای اینکار اما بایستی دقیقا برتری این بوسه و اروتیسم چندلایه را بر آن اروتیسم مهربانه،عاشقانه ولی  بی رمق و عاری از رنگهای مختلف را حس و لمس کند که بنظر می رسد،هنوز به این تجربه و شناخت (لااقل در این شعر) دست نیافته است. این بوسه و اروتیسم چندلایه که هم چون اروتیسم مدرن بی پروا و پارادکس و قادر به رابطه سوژه/ابژه ای با خویش و با معشوق است  و هم رابطه مهربانانه  و عاشقانه  و پرشرم اروتیسم شرقی را در بردارد و قادر به ایجاد تمنای عشقی و اروتیکی چندلایه بر بستر رابطه ای سوژه/سوژه ایست( برای درک بهتر این تلفیق به آفوریسم من در باب <در ستایش اروتیسم بی پروا و اروتیسم پرشرم> در مقالات <اسرار مگو> نگاهی بیاندازید)، می تواند انسان ایرانی و زن و مرد ایرانی را نه تنها به اوج حس و لمس تمنا و لذت چندگانه خویش برساند بلکه به تمنایی پرشور دست یابد که هر دو جهان سنتی و مدرنش در نهایت ناتوان از دست یابی به آنند. با چنین نگاهی همچنین نه  تنها لیلا فرجامی بلکه هر ایرانی علاقه مند دیگر  می تواند به درک  و بیان بهتر این تفاوت دست یابد که نیروانا و یا هیچی در ذن بودیسم، تائویسم و هیچی عرفان ایرانی بسیار متفاوت از هیچی و پوچی مدرن است. زیرا  هیچی مدرن بمثابه درک مرگ خدا و همه ارزشها و عرصه فعالیت  خرد و این نهیلیسم پیامد منطقی  خردمند شدن است ولی نیروانا و حتی هیچی تائو وسیله ای برای ایجاد یگانگی دوباره با هستی  و  در نهایت خداست و بنوعی می خواهد وحدت گمشده را دیگربار ایجاد کند.  در واقع   هیچی مدرن نفی یگانگی  می کند،دیگری در پی یگانگی از طریق هیچ شدن است.البته هر دو مفهوم هیچی و پوچی دارای قدرتهای خویش هستند، زیرا در واقع بشکل دو درک زنانه شرقی (تن دادن به هیچی و یکی شدن) ومردانه( بدست گرفتن هیچی در خدمت خویش بسان قدرت و سلاحی برا در مقابله با هر اندیشه مطلق گرا و متاروایت) از هیچی و پوچی می باشند و می توان با تلفیق این دو قدرت هیچی در جسم خویش به یک هیچی بارور و خلاق دست یافت، برای اینکار اما باید دیگر بار از هر دو فرهنگ عبور کرد و  پوچی زنانه و مردانه را بسان انواع  دیگری از خرد و قدرت زنانه و مردانه خود  و بسان قدرتهای <خود> و جسم چندلایه خویش در خود جذب و زیبا کرد  و به توانایی جسم چندهویتی و هیچی خندان و خلاق  دست یافت(در این زمینه آفوریسم <در ستایش هیچی خندان> مرا در مقالات اسرار مگو بخوانید).  برای دست یابی به این تفاوت چندلایه خویش  و جذاب  برای خوانندگان هر دوجهان،  بایستی اما  هنرمند ایرانی هم از <ما>ی جمعی شرقی و هم از <من>مدرن بگذرد و یا به سوژه دوگانه و پارادکس لکان و یا بهتر از همه به جسم خندان،پارادکس و چندلایه عاشق وعارف زمینی تبدیل شود که هویتش<خود> جسم و خرد و احساسات چندلایه و حالتی چندهویتی و کثرتی در وحدت است.بدون دست یابی به این <خود> شدن چندلایه، هیچ هنرمند ایرانی قادر به دستیابی به تفاوت جذاب و چندلایه خویش نمی شود و همیشه در حاشیه  هر دو جهان خویش می زید و جهانی نمی شود.  از آنرو که لیلا فرجامی و همچنین شاعرانی دیگر خود به ترجمه اشعارشان به زبان ملیت جدیدشان و یا شعرسرایی به دو زبان کرده اند و این گامی بسیار مثبت است، می توان با مقایسه این اشعار به فارسی و انگلیسی بخوبی درک کرد که در عین نو بودن  و مدرن بودن این اشعار هنوز  با شعر کنونی جهان مدرن و درواقع پسامدرن فاصله دارند. بویژه به اینخاطر که کمتر این هنرمندان به این <خود> چندلایه خویش و حالت چندمعنایی خویش دست یافته اند که سخنش را برای خواننده مدرن  هر دو جهانش جذاب و در عین حال مبهم و پیچیده سازد و خواننده و نقاد جهان مدرن بتواند در درون کلمات و مفاهیم آشنا، شاهد تفاوت معنایی نویی باشد که توسط این شاعر وهنرمند شرقی به دیسکورس زبان و  ادبیاتش وارد شده است. باری راه هنرمند ایرانی برای جهانی شدن ، نه از طریق جستن تفاوت خویش و یا زور زدن برای <متفاوت بودن> بلکه از طریق بیان <خود> چندپاره خویش و تبدیل این چندپارگی به چندملیتی وچندفرهنگی و چندلایگی صورت می گیرد. جالب اینجاست که خیلی از هنرمندان امروزه بدنبال یافتن تفاوت زبانی و نگاهی خویش با دیگریند و متوجه نیستند که باز دارند شیپور را از سر گشادش می زنند و بجای آری گویی به خود و بجای اینکه به قول نیچه< آن بشوند که هستند> و با این شدن و آری گویی به خویش که در نهایت هم شخص نمی داند و نمی تواند بداند که  این خویش بودن چیست،ایجادگر نگاهی نو و خاص و تفاوت و تفاوطی نو در زبان و شعر و هنر گردند، در پی آن هستند که با بازی با کلمات و نیز بخاطر احساسات رسانتیمو  و دل آزردگی خویش و یا خودمداری نارسیستی کودکانه خویش مرتب تفاوت خویش با دیگران و برتری خویش را بر دیگری مطرح کنند و این گونه به تفاوت واقعی که تنها از طریق آری گفتن به خویش چندپاره و تعالی بخشی این چندپارگی به چندلایگی صورت می گیرد دست نمی یابند. لیلا فرجامی در عرصه نگاه نقادانه و موشکافانه خویش  و با تواناییش به بیان شاعرانه این تناقضات جامعه  و روان انسان ایرانی می تواند هرچه بیشتر به این نگاه چندلایه خویش دست یابد که همین اکنون نیز می توان نشانه هایی از این نگاه قوی و چندسودایی و چنداحساسی او را در اشعاری مثل <دختران بد> بازیافت، با آنکه شعر لیلا فرجامی  در مجموع بیشتر مدرن است تا پسامدرن. من در بخش پنجم در کنار شاعران دیگری مانند مریم هوله، پگاه احمدی، زیبا کرباسی و غیره به اشعار او نیز می پردازم و در مقایسه این شاعران با یکدیگر در عین قبول و زیبادانستن کثرت نگاهی، از چشم انداز نقد روانشناختی خویش مطرح می کنم که کدام هنرمند و یا هنرمندان به قویترین بیان شاعرانه بحران روان پریشی جان و  چندپارگی روان ایرانی دست یافته اند و نکات ضعف و قدرت هر کدام از این هنرمندان را از چشم انداز نقد روانشناختیم مطرح می کنم. همانطور که در بخش اروتیسم زنانه، در نهایت اشعار زیبا کرباسی از یکسو و اشعار ساقی قهرمان  را از سوی دیگر را قویتر از دیگران می دانم و در میان این دو شاعر در زمینه بیان شاعرانه  خواهشهای جسم چندلایه زنانه و نگاه پارادکس زنانه و در زمینه توان حس و لمس بازی عشق و قدرت میا ن دو جنسیت و توان بیان شاعرانه آن در نهایت زیبا کرباسی را قویتر از ساقی قهرمان می دانم .

 

در پایان این بخش می خواهم شعری متفاوت را به نمایش بگذارم و نکته ای دیگر را که در همه اشعار بالا من کمتر اثری از آن دیدم، بازگو کنم. شعر مدرن و پسامدرن از نزدیکیش به جهان هیچی  و پوچی و لمس این پوچی در جهان خویش و ایجاد یک ارتباط تثلیثی با هیچی و پوچی بوجود می آید و اینگونه از یکطرف شعر مدرن و پسامدرن فراگمنتی و تکه تکه می شود و از طرف دیگر همه ذرات هستی و  فضای همه بازیهای بشری مملو از  اکسیژن پوچی و هیچی میشود.و در باب موضوع اول یعنی فراگمنت و تکه تکه شدن هستی و خویش  این تفاوت مهم میان مدرنیت و پسامدرنیت وجود دارد که هنر پسامدرن هرچه بیشتر به این چندحالتی شدن  و چندچشم اندازی و  پارنویس شدن لحظه آری می گوید  و این فراگمنت شدن را به زیربنای پلورالیسم نگاهیش تبدیل میکند، در حالیکه در هنرمدرن در عین فراگمنت شدن شوق و حسرت وحدت گمشده وجود دارد. از طرف دیگر پسامدرنیت تنها با تن دادن به جسم خندان خویش و دست یابی به ابرانسان خندان نیچه ای می توانند بر خطا و هراسهای پسامدرنی خویش چیره شود و به یک کثرت در وحدت این چندلایگی و چندچشم اندازی برسد و با عبور از مرحله ایهام و ابهام  وبا تبدیل هیچی به بزرگترین قدرت خلاق جسم خویش به جهان سبکبال بعد از هیچستان دست یابد و به امکان ایجاد وحدتی در میان انسانها و میان این چشم اندازها بر اساس جسم مشترک و زمین مشترک همه ما انسانها. حالت دوم شعر مدرن و پسامدرن، یعنی مملو بودن فضای جهانش با اکسیژن هیچی که بویژه با پسامدرنیت به اوج این چندپارگی و حس و لمس هیچی و پوچی همه چیز و چیرگی بر آخرین متاروایتها مانند واقعیت عینی و قانونمندی عمومی دست می یابد، هم سبب ایجاد وحشت و هم ایجاد کننده سبکبالی در انسان مدرن و بویژه پسامدرن می شود. توانایی انسان مدرن و پسامدرن به ایجاد رابطه تثلیثی و بافاصله  با هیچی و پوچی مانع از ان میشود که با چشم دوختن در چشمان مدوزای هیچی و پوچی و دیدن دروغ نهفته در همه هستی انسانیش و آگاهی یافتن به ناتوانی بنیادینش از حس و لمس واقعیت عینی و حقیقت نهایی و روبرو بودن همیشگیش با تفسیر و یا روایتی شخصی از واقعیت  و عشق، سنگ شود و یا به بنده این هیچی تبدیل شود بلکه بخاطر این ارتباط تثلیثی قادر میشود که بنا به توانش و درجه تن دادنش به ثمرات این خودآگاهی  به انسان خلاق مدرن و یا پسامدرن دگردیسی یابد . برای درک این حالت ارتباط تثلیثی انسان مدرن و پسامدرن و توانایی تبدیل هیچی به خلاقیتش ، می توان پیروزی <پرسوس>  قهرمان اسطوره ای یونانی را بر مدوزا و بریدن سر مدوزا به یاد آورد. پرسوس می دانست که اگر مستقیم در چشمان مدوزا( در معنای امروزی در چشمان هیچی و پوچی نهفته در همه هستی)بنگرد، سنگ می شود، به اینخاطر در برابر او آینه ای و یا سپرش را می گذارد و طوری قرار می گیرد که مدوزا خیال می کند که پرسوس در حال نگاه کردن به اوست و به  آینه که تصویر پرسوس را منعکس می کرد، نزدیک میشود و پرسوس می تواند از پشت گردن او را بزند، وقتی مدوزا از کنار مخفیگاه او بسمت آینه  و برای سنگ کردن او عبور می کند و آنگاه می تواند از چشمان مدوزا برای سنگ کردن  دشنمانش  و پیروزی بر آنها استفاده کند. در واقع همین کلک را بشیوه دیگری نیز ادیسه به زنان سیرنه می زند و خود را به دکل قایقش می بندد و در عین شنیدن صدای وسوسه انگیز این زیبارویان مانع میشود که کشتی اش به صخره بخورد و غرق شود، زیرا خودش به دکل بسته بود و ملوانانش همه گوشهایشان بسته بود.اگر انسان یونانی با استفاده از کلک و شرارت خردمندانه مانع اسارتش در بند شورها و قدرتهایش میشود، انسان مدرن نیز در ادامه راه این نیاکانش  با ایجاد رابطه تثلیثی با همه چیز و  ایجاد رابطه سوژه/ابژه ای قادر به خدمت گرفتن چشمان مدوزای هیچی و پوچی میشود و حتی می تواند با چشمان او دیگران را به بحران و سنگ شدن بیاندازد. همانطور که تمامی جهان  شرق توسط غرب با این نگاه هیچ و پوچ بودن آرمانهایشان به بحرانی چندصدساله انداخته شد. بحرانی که هنوز بخش اعظم از آن بیرون نیامده اند و نمی توانند بیرون آیند، زیرا اکنون خودشان با چشمان مدرن به خود می نگرند و نگاه مدرن را در درونشان چون چشمان مدوزا نقش بسته است و هر لحظه با این چشمان،خویش را <شرقی> و بی خرد و یا ضعیف و در بهترین حالت یک رمانتیک صبور مهربان و ناتوان احساس می کنند. بقول ادوار سعید غربیان با ایجاد کلمه <غرب> همزمان< شرق> را بویژه با دو حالت فانتیسم مذهبی از یکسو و رمانتیسیسم اسطوره ای از سوی دیگر  بوجود آوردند، همانطور که بقول فوکو با ایجاد سوژه همزمان مفهوم < دیوانه> را آفریدند. زیرا هر دیسکورس با خویش روشی برای نگریستن و زندگی و نیز روشی و بخشی برای ممنوع کردن و منفی پنداشتن بوجود می آورد. این کانالیزه کردن و بیرون کردن و ممنوع کردن بخشی از شورهای خویش و دادن شکلی به این شورها و قدرتهای ممنوع شده، بیانگر نظم و قدرت دیسکورس است. از اینرو انسان شرقی <شرقی شده> یا مجبور به  ایجاد رابطه تثلیثی با این نگاه غرب  در جان خویش نقش بسته و  دست یابی به تلفیق  و جذب مدرنیت در جهان خویش  و ایجاد مدرنیت ایرانی  و تحول در این دیسکورس جهانی و ایجاد تفاوت خویش است و یا محکوم به انجام نقش  خویش بسان تروریست و یا شرقی رمانتیک در این بازی قدرت دیسکورس است و مرتب یا غرب شیفته و یا غرب ستیز می شود و اینگونه باز هم بخاط ناتوانیش از ارتباط تثلیثی و جذب مدرنیت در جهان سمبلیکش اسیر نگاه مدوزای هیچی و پوچی و لمس و حس برتری همه جانبه جهان مدرن بر خویش می باشد، لمس قدرتی که دیگربار غرب شیفتگی یا غرب ستیزی و اجرای نقش احمقانه و خودداغان کننده  را در بازی و نظم دیسکورس جهانی بدنبال دارد. مشکل جهان مدرن اما در بخش دیگریست و آن  بخش تن دادن به خرد زندگی و از دست دادن توهم کنترل است. این بزرگترین هراس انسان مدرن است که کنترل بر زندگیش، یا بهتر است بگویم،کنترل بر توهم کنترل زندگیش را از دست دهد. اگر انسان شرقی بر هراسش بر هیچی و پوچی چیره شود و قادر به ارتباط تثلیثی با هستی شود و به جسم خندان تبدیل شود، از آنرو که برای انسان شرقی تن دادن به زندگی و نداشتن کنترل بر زندگی راحتتر است، آنگاه می تواند بسان این جسم خندان و چندلایه که می تواند مثل کودکی بی تهوع سراپا شور و زندگی باشد و یک هیچ خندان و رقصان گردد، جهان مدرن  و انسان مدرن را با چشمان زیبا و ترسناک این مدوزای خندان و هیچی خندان خویش به بحران  دچار سازد، زیرا این میل تبدیل شدن به جسم خندان و کودک شدن و رهایی از ترسشان از بی کنترلی و رهایی از ترس از دست دادن <من> خویش که این ترس برای انسان مدرن وحشتناکترین ترس است و همه مفاهیم جنون و دیوانگی در مدرنیت با از دست رفتن <من> و گم شدن او پیوند دارد، بزرگترین اشتیاق درونی انسان مدرن و در عین حال بزرگترین هراس نیز هست. اگر انسان شرقی می توانست به این جسم خندان و هیچی خندان و تثلیثی دگردیسی یابد، آنگاه او نیز قادر می بود،بی هیچ کینه ای و با شرارتی خندان همصران غربی خویش را بوسوسه اندازد و با چشمان مدوزای هیچی خندان خویش و با عبور از وحشت دکارتی از دست دادن کنترل و عبور از ناتوانی پسامدرنها در پشت سر گذاشتن کامل مفهوم <من> و  ناتوانی از تبدیل شدن به جسم خندان و  یک کثرت در وحدت ، به عنوان کودک بی تهوع  و خندان این همعصران و خویشاوندان مدرن و اروپایی خویش را سنگ سازد و به بحران اندازد و بگذارد اکنون آنها  از  زاویه چشمان این شرقی خندان و جسم گرا به خویش بنگرند و حقارت و کوچکی درون خویش را لمس کنند. بباور من اصلا این وظیفه بنیادین ما فرزندان مدرنیت است که هم بر  جهان سنتیمان پیروز شویم و جهان مدرن و متفاوت خویش را بوجود آوریم  و هم همزمان بسان این عاشق زمینی خندان همصران مدرن و پسامدرن خویش را به بحران اندازیم و به جهانی نو و زمینی وسوسه کنیم و اینگونه با شوخ چشمی بر استادانمان در هر دو جهان چیره شویم و تفاوت و تحولی نو و زیبا در دیسکورس علمی،هنری و... ایجاد کنیم. باری دست یابی به این دو عنصر اساسی مدرنیت ، یعنی فراگمنت شدن و چندلایگی از یکسو و از سوی دیگر حس و لمس پوچی و هیچی در همه جهان خویش و از این هیچی و پوچی نترسیدن، سنگ  و یا کین توز نشدن ، دو معیار مهم برای شناخت نهایی ارزش و قدرت یک اثر هنری و اصیلترین نشانه ها برای دیدن تحول در درونش و  به <خود> رسیدن و لمس تفاوتش است؛ به خود رسیدنی که در عین حال یک <خود> ساختن  و آفرینش خویش نیز هست. بهترین حالت این دستیابی همین حالت جسم خندان و چندلایه  و  هنر خندان و چندلایه است. خندان اینجا به معنای سبکبال بودن و خوشامدگویی به همه اشکال  و حالات هستی؛حتی  خوشامدگویی به تراژدیهای خویش می باشد و نه نفی درد و نفی بحران خویش. موضوع درک پیوند عمیق این حالات متفاوت به عنوان گذرگاهی بسوی هم  و به عنوان راهی برای تحول و یا دیفرانس دریدایی است که اینگونه درد ما را به شادی می رساند و بحران به لمس دگربار وصال و یگانگی و یگانگی به لمس بحرانی نو و ضرورت پوست اندازی نو  و  از طرف دیگر حس و لمس یگانگی درونی و در عین حال متفاوت این حالات و دیدن درد بسان شادی متفاوت و به تعویق افتاده و شادی بسان درد متفاوت و به تعویق افتاده و درک بازی جاودانه این دیفرانس درد و شادی، عشق و خرد، جاودانگی و لحظه می باشد. موضوع  آری گویی به این شورها و خرد نهفته در آنها و تبدیل آنها به قدرتهای خویش و آری گویی به این بازی بی آغاز  و انجام  دیفرانس دریدایی  و تن دادن به این بازی جاودانه و فانی عشق و قدرت و دیالوگ زندگیست،؛ آری گویی و عشق به سرنوشتی که بدینوسیله  درد را  به درد شیرین ، افسردگی را به افسردگی خندان   و  بحران را  به بحران شیرین و به  بازی ماجراجویانه و تراژیک/کمیک  نو شدن و دگردیسی  مبدل می سازد. این جسم  خندان  و  این ابرانسان خندان و دلقک نیچه ای و یا در شکل ایرانیش عاشق و عارف زمینی و خندان من یک حالت است و نه یک تیپ شخصیت. او حالتی است که انسان بدان تن می دهد  و مثل تصویری است که انسان بدان وارد میشود و اینگونه  وبه این حالت جهان را می چشد و لمس می کند،همانگونه که قبلا بشکل حالت سنتی یا مدرن جهان را حس و لمس کرده است، زیرا همه هستی انسانی یک حالت و یک وضعیت نگریستن و لمس کردن است. بدینخاطر نیز این حالت جسم خندان  وعارف زمینی  می تواند به میلیونها شکل ابراز و بیان شود. قدرت این جسم  خندان و برتریش بر همه نگاههای سنتی،مدرن و پسامدرن که هرسه نیاکانش هستند و او بهترین خصلتهای آنها را در خویش جذب و حفظ کرده است، این است که این جسم خندان و چندلایه به بهترین وجهی به پارادکس زندگی و پارادکس حالات خویش و به چندلایگی حالات خویش تن می دهد و عاشق این پارادکس و چندلایگی خویش است. این پارادکس و چندلایگی بزرگترین قدرت اوست . از اینرو جسم خندان یک پارادکس خندان است. او  هم به شور عشق و به وجود جهان و به وجود عشق در نگاه معشوق و به ضرورت بازی عشق و قدرت در همه عرصه ها  و برای سروری بر لحظه  و زمین باور دارد و هم همزمان می داند که هر آنچه عشق و جهان و یا حقیقتش می نامد، تفاسیر و تاویلهایی و در نهایت دروغهایی  و اشعاری و افکاری ساخته شده توسط ما انسانها برای دست یابی به اوج لذت و عشق و قدرت بیش نیستند و دیدن این پارادکس او را سنگ و یا تلخ کام نمی کند بلکه او را به اوج لمس عشق سبکبال و خندان و خرد شاد و سبکبال و ایمان سبکبال می رساند. او می داند که هم مسحور شدنش در چشم و نگاه معشوق واقعیست، چرا که عاشق بودنش را در بیقراریش،دلهره اش، تمنای همخوابگی و شرارت کنار زدن رقیبش  حس می کند و همه این شورهای او قوی و پراحساسند و همزمان می داند که در پشت این همه شورها استعاره ای نیز خوابیده است، شعری و دروغی که او را مسحور این معشوق و یا آن معشوق می کند. استعاره ای  و تصویری که برای مثال عشقش تنها کسی می تواند باشد که در نگاهش نوعی ظرافت و یا بیگناهی خاص و یا تبلوری از نگاه مادر و دیگری را حس و لمس کند و اینگونه عشقش نه یک حالت احساسی خالص بلکه یک خلقت ناخودآگاه احساسی/خردی توسط جان و تنش می باشد. او می داند که عشقش، شعری پرشور است  و نیز می داند که  بقول نیچه شاعران دروغ زیاد می گویند  و در نهایت همه انسانها و زرتشت او نیز شاعرانی  بیش نیستند. اما لمس این پارادکس عشق و دیدن دروغ در پشت هر حقیقت و دیدن احساسهای نهفته در پشت هر تصمیم خردمندانه و یا دیدن شهوت نهفته در پشت هر اخلاق والا، او را از زندگی و عشق بیزار و یا دل ازرده نمی کند بلکه برعکس او را به عاشق این پارادکس و تبدیل کننده پارادکس به سرنوشت  و قدرت انسانی خویش و ایجاد کننده عشق و جهان فانی و سبکبال و در عین حال مطلق و پرشور تبدیل می سازد. او با تبدیل شدن به پارادکس و چندلایگی به یک ناسازه زیبا و خندان و پرقدرت تبدیل میشود. دیدن خویش بسان این شاعر و متفکر و خالق بازی خویش و بازیگر بازی خویش و در نهایت تماشاچی نهایی بازی خویش و دیدن زندگی بسان این بازی عشق و قدرت سلیقه ها و تفسیرهای مختلف  بر سر زیباترین و قویترین تفسیر و بازی، بی آنکه هیچ کس بتواند بگوید که کدام راست است،زیرا تنها می توان گفت که کدام شعر و تفسیر برای این لحظه و برای این بازی بهتر است و یا کدامیک برای این لحظه دروغ است، چنین نگاهی عمیق به زندگی  بویژه برای انسان وحدت گرای ایرانی بسیار سخت است و هر کدام از ما  ایرانیان بارها با روبرو شدن با این خرد پوچی و پارادکس عشق و زندگی سنگ شده ایم و یا کین توز به خویش و زندگی گشته ایم.   ایرانیان معمولا در برابر حس و لمس این هیچی و پوچی در زندگیشان دو حالت می گیرند که در هر دو حالت در نهایت ناتوان به ایجاد رابطه تثلیثی با خرد و  یا عشق خویش و دست یابی به یک حالت پارادکس و خندان و تبدیل شدن به یک عاشق سبکبال و خندان هستند. ناتوان از دگردیسی به عاشقی  که عاشقانه  به معشوق و زندگی خویش عشق می ورزد و هم می داند که این عشق  و بازی یک تفسیر خود او است؛ ولی این دانایی،عشق اش را بی ارزش نمی کند بلکه عشق اش را سبکبال می کند و نمی گذارد حتی عشق اش، این بزرگترین تفسیرش، بر او حکومت کند و هم خردش شاد می شود، زیرا می داند این جهان پوچش مالامال از رنگهای و شورهای مختلفش، از شورهای جنسی، عشقی و یا میل بازی  وسروریست و اینها پوچ نیستند، وجود دارند،نفس می کشند، شرورانه بر ای دست یابی به لذت و سروری خویش نقشه می کشند و بازی می کنند. اینگونه خردش، شادان از حس و لمس تنفس شورهای نارسیستی و سروری یا عاشقانه در پشت تفسیرهایش ، دوباره زنده و کودک میشود و شورهایش با دیدن استعاره و دروغ نهفته در جهانشان و بازیشان، سبکبال و زیبا  و خردمند  می گردند و اینگونه جسم خندان و سبکبال، اینگونه هستی زمینی توسط شورهایمان پرشور و توسط شور هیچی و پوچیمان سبکبال شده،  آفریده میشود و از خدا تا زمین همه رقصان می شوند و زندگی تبدیل به یک رقص زیبا و سبکبال می گردد. انسان ایرانی اما بدون تبدیل شدن به جسم و تن دادن به این پارادکس زندگی خویش و عشق به این پارادکس هیچگاه نمی تواند بشکل مدرن تن به این پارادکس دهد،چه برسد که بخواهد به اوج لمس این پارادکس یعنی به تبدیل شدن به جسم خندان و پارادکس دست یابد. از طرف دیگر بدون دست یابی به این پارادکس  وچندلایگی همیشه یا در بحران باقی می ماند  ویا در حاشیه هستی و جهان می زید. تا زمانی که ایرانی خویش را بسان روحی سیال حس و لمس می کند و نوع رابطه اش با هستی یک رابطه نارسیستی و دوگانه است، نوع عمده برخوردش به این حس و لمس پوچی در همه ذرات هستیش به دو شکل عمده ذیل است که هر دو شکل در نهایت نافی مدرنیت و پسامدرنیت و مانع رنسانس ایرانی و مانع عبور ایرانی از بحرانش و مانع دست یابی به جسم خندان و چندلایه و عاشق سبکبال و خردمند شاد می شود. دو شکل برخورد عمده ایرانیان به هیچی و پوچی اینگونه است:

1/  چون ایرانی خواهان حس و لمس عمیق عشق و وحدت نارسیستی  با معشوق و یا وحدت وجود عرفانیست، از آنرو حس و لمس این هیچی و پوچ برایش به سان نابود کننده این وحدت نارسیستی اش و خراب کننده تمنای عشقش و لذتش است، پس می خواهد از این خرد نهفته در هیچی و پوچی و از لمس و دیدن این هیچی و پوچی فرار کند و با این فرار و هراس از این خرد پوچی و هراس از قدرت پوچی بجای جذب و ادغام آن در جهانش و سبکبال شدن، هنرش و قدرتش را ضعیف و کم مایه می سازد و خود را اسیر شورهای خویش می کند، بجای آنکه با نیرو ی خردش احساساتش را به یاران خویش تبدیل سازد و با شور و منطق احساساتش، خرد خویش را بخدمت خود در آورد و به خرد احساسی  واحساس خردمندانه دست یابد و به سبکبالی یک جسم پرشور و سرور بر جهان و احساسات خویش. با فرار از پوچی و هیچی و هراس از شک انسان ایرانی خویش را به اسارت در بند هراسهای خویش و از طرفی دیگر نابالغ بودن خلاقیتهایش محکوم می سازد. همانطور که زروان خدای اول ایرانی با شک به خودش، اهریمن را می زاید و با عشق نارسیستی به خویش اهورامزدا را و اینگونه هر خلاقیتش تک ساحتی و سترون است. همانطور نیز هنرمند و انسان ایرانی هراسان از هیچی و پوچی و ناتوان از ارتباط تثلیثی با هیچی و ناتوان از درک خرد و منطق نهفته در هیچی و پوچی، آثارش تک محوری و کم قدرت و ناتوان از ایجاد پارادکس و چندلایگی در متن هنری و یا متن زندگی خویش می باشد. در مقایسه با این هراس و ناتوانی از جذب قدرت خویش و ناتوانی از تلفیق شور عشق و خرد و دستیابی به خرد شاد و عشق سبکبال، جسم خندان و عارف زمینی من  به تبلور آری گویی ایرانی و مدرن به این عشق سبکبال،به خرد شاد و به هیچی خندان و به پارادکس زندگی انسانی تبدیل می شود و بدینخاطر هم قادر به حفظ عشق وحدت جویانه ایرانی و ترکیب آن با قبول فردیت و فانی بودن مدرن است و هم قادر به نگاهی عاشقانه و قدرتمندانه به هستی و دیدن هستی خویش بسان یک بازی و دیالوگ عاشقانه  ، قدرتمندانه و شوخ چشمانه با معشوق، رقیب و یا با خدای خویش. او می تواند با ایجاد ارتباط تثلیثی با هیچی  و با عشق و شورهای کودکانه درونش، این شورها و قدرتهای خویشرا به یارانش تبدیل سازد.  هر تحول اصیلی در نگاه  انسان با رفتن بدرون پوچی و دیدن دروغ نهفته در حقیقت گذشته خویش  و تهوع و بالا آوردن جهان گذشته خویش آغاز میشود.در مرحله بعدی این انسان با چیرگی بر تهوع خود و قبول دروغ بودن و تفسیر بودن هر حقیقتش و قبول ناتوانیش در دستیابی به حقیقت نهایی و معنای نهایی خویش و یا دست یابی به عشق والا ، اکنون به این پوچی  و تفاسیر مختلفش از عشق و حقیقت آری میگوید و به کودک بی تهوع تبدیل میشود و به قدرت هیچی خندان و خلاق مجهز می شود. او اکنون هم بسان جسم شور عشق و دلهره عشق و شور قدرت و دلهره قدرت را در تن و جانش حس و لمس می کند و هم می داند که باید به این شورها معنایی دهد، زیرا آنگونه که جهانش و شور عشق  و قدرتش بر او ظاهر میشوند، تفسیر اوست که با قدرت هبچی و پوچیش آنرا آفریده است. پس عشقها و بازیهایش و حقایقش را زیبا  وخندان و سبکبال می کند و هیچی و پوچی را به توان خلاقیت مداوم و توان دگردیسی مداوم خویش و جهانش مبّدل می سازد. اکنون جسم خندان و عارف زمینی با تبدیل هیچی به هیچی خندان مرتب به بازسازی جهانش و مفاهیمش می پردازد و نمی گذارد حتی زیباترین مفهوم و حقیقتش مانند عشق نیز بر او سروری کند و خویش را بجای یک حقیقت  و یا احساس مطلق و عینی جا بزند و سرورش شود. در برابر این تلاشهای شوخ چشمانه شورهای خویش، او با خنده و قدرت پوچی خویش جواب می دهد و سریع رنگ و شکل حقیقت و جهان خویش را با لبخندی عوض می کند،تا به یاد عشقش و بازیش بیاورد که چگونه در پشت این شور عشق و قدرتش استعاره ای نهفته است و اگر استعاره اش و تصویرش بخواهد بر او سروری یابد و به او تلقین کند که همه هستی اش و حتی خودش تنها تصویری پوچ بیش نیست، آنگاه او به تصویرش احساسات  و شورهای زنده پشت تصویرش را نشان می دهد و او را به رنگهای مختلف در می آورد تا ببیند که چگونه قدرتش از جای دیگر سرچشمه می گیرد. با چنین نگاهی به زندگی  انسان به خویش خندیدن را نیز می آموزد و قادر به خندیدن به خویش و پریدن از روی خویش نیز هست. او اینگونه پارادکس هم قادر به عشق ورزی عمیق است و هم قادر به پریدن  ار روی عشق و استعاره اش. او اکنون می داند و با تجربه پوچی و جهان بعد از پوچی لمس کرده است که خطا و دروغ راه دست یابی به حقیقت است و بیراهه روی و به هدر دادن خویش شیوه دست یابی به راه خویش است. همانطور که برای پیداکردن خویش و دیگری،ابتدا بایستی خود و دیگری را گم کرد. هنرمندی که این پارادکس را درک نکرده و به خرد پوچی و هیچی خویش کامل تن نداده است، هنرش نیز قادر به دیدن پارادکس درون هر احساس و هر اندیشه، قادر به دیدن تصویر واستعاره در پشت عشق و  بازی عشق و قدرتش و قادر به دیدن احساس و شورهای نهفته در پشت تصاویرش نیست. و از اینرو شعر و هنرش قادر به ایجاد چندلایگی نیستند و نه قادر به تبدیل شدن به یک جسم خندان و سبکبال و یا قادر به تبدیل شدن به یک متن پارادکس و خندان و سبکبال چندلایه.

2/ حالت دوم ایرانیان در حین حس و لمس این هیچی همان شکل کاهن لجام گسیخته از قبیل نگاه شهریار کاتبان و یا همان علی عبدالرضایی است که اکنون با دیدن شکست همه آرمانها و لمس هیچی و پوچی و درک دروغین بودن همه حقایق بزرگ سنتی و فردی خویش، خشمگین   و دل آزرده ، ناخودآگاه و یا خودآگاه  می خواهد شروع به انتقام گیری از لحظه و از خویش و از دیگری کند. اکنون که همه چیز تصویری و تفسیری پوچ بیش نیست، این روح سیال با تبدیل شدن به پوچی و مملو از خشم نارسیستی خود بخاطر فروریختن کاخهای پوشالیش، در پی انتقام گیری از این جهان پوچ و و در پی لذت بری تحقیرآمیز و خشن  از این باصطلاح دروغهای جهان مانند سکس، عشق و غیره خواهد بود. او قادر به درک این موضوع نیست که وجود تصویر و تفسیری در هر عشق نه بمعنای بی ارزش بودن و غیرواقعی بودن آن احساس،بلکه به معنای هزار تفسیر و هزار رنگ و حالت بودن و هزار تمنا و لذت بودن این احساس است، بمعنای دست یابی به لذت تمنای چندچشم اندازی و چند تصویری. برای درک این لذت سبکبال بایستی که این کاهن لجام گسیخته هر چه بیشتر تن به جسم خویش و پارادکس جسم خویش دهد، تا لمس کند که چگونه او بسان جسم همیشه در بطن یک طبیعت و هستی زنده  و در دیالوگ جاودانه با این هستی صحبت می کند و از اینرو پوچی تنها در ذهنش وجود دارد و هر شور زندگی، زنده و پرقدرت است و همزمان این پوچی خود نیز قدرت بزرگ جسم است ، تا جهانش و خودش دچار ایستایی و اسارت در بند یک نگاه و تفسیر خویش نشوند و از یاد نبرد که در جهان خویش و در تصویر و معنای خویش از آفتاب،معشوق و در تفسیر خویش از بازی می زید و همیشه هم در تصویر خویش زندگی خواهند کرد و از اینرو با این شناخت از جهان خویش، قادر به نوسازی و دگردیسی جهان خویش و جسم خویش باشند. تنها با جسم شدن و تن دادن به پارادکس خویش بسان موجودی سنجش گر و معنادهنده،بسان یک جسم و حیوان خندان است که کاهن لجام گسیخته می تواند هم به لمس ارزش و زیبایی زندگی دست یابد و هم از حالت روح سیال بودن رهایی یابد و هم با دیدن شورهای قدرتمند خویش در پشت تفسیرهایش، پی ببرد که چگونه او بسان یک جسم یگانه خردی/احساسی مرتب هستیش را با جان و تنش می آفریند و از اینرو نیز اگر جهانش زشت و بد آفریده شود، خود نیز در این تصویر خویش محکوم به پژمردگی و مرگ است. همانطور که کاهن لجام گسیخته  و نسل شهلا و شهریار با دیدن هستی و همه چیز بسان یک تصویر و خیال بی ارزش، خود را به تبلور این بی ارزشی و تصویر کین توزانه تبدیل می کنند و بسان چاه کنی که ته چاه می ماند، خود بدست خویش جهانش و بحرانش را و محکومیتش به تکرار را مرتب باز می آفریند، زیرا زندگیش تبلور مادی تفسیرش از هستی،یعنی تبلور مادی یک تصویر بی معنا و تشنه و کین توز است. آدمی با تفسیرش همزمان سرنوشت خویش را رقم می زند، زیرا جهانش خود اوست و او جهانش می باشد. زیرا او دیگری است و با کین توزی به جهان و یا به دیگری، در نهایت به خویش کین می ورزد و خویش را تحقیر می کند و می کشد، زیرا این هستی،تصویر او و روایت اوست. به همین دلیل نیز تنها با تن دادن به عشق به دیگری و به تمنای دیگری به تمنای خویش و عشق به خویش دست می یابد و با تن دادن به پارادکس  خویش و تن دادن به پارادکس خویشتن دوستی به دگردوستی و عشق به دیگری کشیده میشود. او با سروری بر خویش سرور دیگران می شود و با سروری بر دیگران به سروری بر خویش دست می یابد، همانطور که با داغان کردن معشوق و دیگری،خویش را داغان و مسموم می کند. زیرا او دیگریست و تمنایش تمنای دیگریست.

در انتهای بخش اروتیسم زنانه، اکنون با توجه به موضوعات مطرح شده به بیان و نقد شعری می پردازم که بباور من  بمیزان قابل توجهی از هراس ایرانی از هیچی و پوچی و نیز از کین توزی نسل کاهنان لجام گسیخته می گذرد و  به بیان پارادکس زندگی و پارادکس عشق انسانی، بی هیچ فرار و یا کین توزی به این پارادکس ،می پردازد و در واقع اولین گامها را در مسیر آری گویی به پارادکس زندگی و پارادکس جان و جسم خویش بر می دارد و بدین خاطر کارش بسیار قابل تحسین است. با آنکه هنوز احساساتش ، خندان و هیچی و پوچیش زیبا و سبکبال و خودش به جسم خندان و چندلایه تبدیل نشده است، اما با شناخت و بیان پارادکس عشق و دروغ و درک پیوند عمیق میان آن دو و سنگ نشدن و یا کاهن لجام گسیخته نشدن ، گامی مهم در دگردیسی به یک جسم خندان  و یک عاشق زمینی چندلایه و پارادکس بر می دارد و  اگر  اشعار بعد ی   او هرچه بیشتر تن به این پارادکس و  چندلایگی هستی دهند وبیشتر به خویش و پارادکس  و چندلایگی احساسات درون خویش آری گویند، به همان اندازه هم نزدیکتر  به یک شعر جهانی و مدرن  و یا پسامدرن میشوتد و به تفاوت جذاب و چندلایه ای خویش دست می یابند که برای هر دو جهانش جالب و وسوسه کننده خواهد بود. باری این شعر بباور من تحولی مهم در نگاه این شاعر و در عین حال شعری جدید در عرصه شعر زنانه  و یا در مجموع شعر مدرن ایران است و بیانی شاعرانه از پارادکس بنیادین زندگی بدون کین و نفرت و یا فرار کردن از این پارادکس است. چندگام جلوتر و آنگاه ما با شاعری با جسم خندان و چندلایه  و آری گوی به خویش و زندگی روبروییم. بیان و لمس پارادکس عشق و فرارنکردن و یا کین توزی نکردن به آن، بلکه نوعی آری گویی اولیه به این پارادکس و قبول آن با  همراه با دردی و زجری  و اشکی، این قدرت این شعر است که مرا مجذوب خویش کرد و به من نشان داد که شاعر بدرون نیستی و پوچی نگریسته است و درد می کشد و غم عشق دارد،اما سنگ نشده است.   او اکنون می تواند در این مسیر جلوتر رود و به دردشیرین و عشق خندان و دروغ حقیقت گو و بیراهه علمی و بهدررفتن پربار دست یابد و عاشقانه به تصویر عشق خویش و بزرگترین دروغ اصیل خویش بخندد و در عین حال جز آن و جز این عشق نخواهد، زیرا ای عشق مالامال از استعاره و دروغ انسانی، حقیقت او را به عنوان انسان و پرشورترین رازها و احساساتش را بیان می کند. تنها این درهم آمیختگی هرچه بیشتر احساس و خرد، احساس را سبکبال و خردش را شاد و شعرش را رقصان و چندمعنایی تر می سازد. برای آنکه خواننده را کمی غافلگیر کنم و بگذارم او بدون شناخت قبلی از شاعر، تن به این شعر زیبا و  پارادکس بدهد، از بیان نام نویسنده در اینجا خودداری می کنم. به شعر دقت کنید و از پارادکس زیبای آن لذت ببرید