نقد بخش 2/3/7/8/ هرمافرودیت 

 

 

علی عبدالرضایی ، همانطور که در بخش اول بخوبی مشخص است، بسیار آشنا به مفاهیم  و تکنیکهای پسامدرنیست و بخوبی نیز می تواند از این مفاهیم و تکنیکها در کارهایش استفاده کند و  از لحاظ تکنیکی و بویژه زبانی، اثری پسامدرنی بیافریند که جدا ازعصبیت و حالات خشم نارسیستی نهفته در آن و حالت اکسهیبیسیونیستی شدید نهفته در آن، قادربه بیان هنری و پسامدرنی بسیاری از موضوعات مهم و قابل بحث در عرصه فرهنگ جنسی و جنسیتی می باشد و بایستی این قدرت و توان علی عبدالرضایی را تحسین کرد. موضوع اما این است که آیا آنطور که او می پندارد و در نوشته نیز کاملا محسوس است، پایه گذار و یا از پایه گذار ادبیات پسامدرن در ایران است و از طرف دیگر آیا برای موضوعات مهمی که مطرح می کند، جوابهایی نو دارد؟. قبل از آن اما میتوان از این قدرت و  توان پسامدرنی او لذت برد و او را تحسین کرد. اگر علی عبدالرضایی هرچه بیشتر در جهان مدرن به این چندلایگی کار و دنیای خویش تن دهد و آنرا از عناصر و کمپلکسهای سنتی نهفته در آن پاک سازد، آنگاه می تواند به یک هنرمند خوب و پرتوان ایرانی  چندلایه و مورد توجه جهان مدرن تبدیل شود. اما برای اینکار باید از موانع درونی عبور کند که بخشی را در نقد قبل مطرح کرده ایم و بخشی دیگر را اینجا بدان می پردازیم. علی عبدالرضایی با آشناییش با تکنیکها و مضامین  پسامدرنی، اثرش را با کمک تکنیکهایی  مثل جریان سیال ذهن  یا مونولوگ درونی ،بینامتنیت، چندراوی و چندلایگی داستانها  و نیز تداخل مداوم زمانی و مکانی حوادث داستانه و یا گاه حالت چرخشی در داستانهایش، از ابتدا فضایی چندلایه و قدرتمند ایجاد می کند و همزمان با طرح موضوعات و کمپلکسهای اساسی جنسی/ جنسیتی نهفته در فرهنگ ما، خواننده را مجبور به پرداختن و نگاه به این معضلات می کند و از آنرو که داستان هم چندبخشی و هم گاه در ارتباط و دیالوگ مستقیم با خواننده صورت می گیرد و نیز از طریق تحول جذاب در مسیر داستان و دیالوگ راویان با یکدیگر و یا بیان چشم انداز خویش برای خواننده  و شکستهای زمانی و مکانی، مرتب خواننده را بدرون حالتی نو و تصویری نو که همزمان دارای معانی نو و متفاوت با معانی معمولی این تصاویر میباشد، میبرد و این گونه حالتی چندمعنایی و چندلایه  و جذاب در داستانش ایجاد می کند. بخش دوم با یک نصیحت پدرانه   و یا راهنمای  چندمعنایی دانای کل برای راوی  و یا  فرزندی  که میخواهد ساختار فرهنگی و یا ساختار جنسی و جنسیتی جامعه اش را بشکند،  شروع میشود:

 

... اگربه یکی از شاخه های بیدِ مجنون برخوردی که به دیوارکُرنش می کرد جانخور! خیال نکنی رسم ِزمانه این است خر نشو! لگدی مَشتی وسطِ سینه‌ی دیوار بگذارکه لاکردار درِ کونش گذاشته کوس وموس ِ لکنته مجموع کند!

معطّل نکن! حالا که اصرارداری برو! بنویس! ولی نترس! ترس هم ازغولی که سری نترس را سرِدار می برد می ترسد. فقط حواست باشد به مورچه‌ای که سر ِکوچه منتظر ِتوست محل نگذاری، به خیابان که رسیدی، احتمالن سگِ سیاهی واق واق می‌کند، داغ نکن! دم ِبزرگراه، چندگرگِ گردن دراز دنبالت می‌کنند، نباید پلنگی باشی که بی حال وحوول می کُشد، بُکن!

 پای قله‌ای که با آن قرار ِکاری داری،دوسه جنگل کرگدن رودرروت گردن کجی خواهدکرد،مفعول نباش! ازهمین حالاغول شوپسرم! غول باش!

 

مفهوم بیدمجنون و کلا مفاهیمی مثل شهلی و  شهریار،لیلی  و مجنون در نگاه شهریار کاتبان بیانگر و  تبلور روابط جنسیتی بیمارگونه و یک فرهنگ بیمار و ضدجنسی است که مهمترین خصیصه اش، نفی شورجنسی و  هویت جنسی زنانه و مردانه و در عین حال بسته کردن و جلوگیری از سیال بودن  و توانایی هر دو جنسیت به حالتی دوجنسیتی می باشد.برای اینکه پی ببریم که نقد شهریار کاتبان بر فرهنگ جنسی و جنسیتی ایران و معضلات این فرهنگ و راههای پیشنهادی  شهریار کاتبان برای برون رفت از این فرهنگ چه انداز عملی و  چه اندازه نو و راهگشاست، بایستی ابتدا از نگاهی تخصصی  به بیان معضلات جنسی  و جنسیتی ایرانیان بپردازیم و بعد بر بستر این نقد نگاه شهریار کاتبان را نقد کنیم.  همانطور که دوسال و اندی پیش(اصل مقاله مربوط به بیش از هفت و هشت سال پیش است) در مقالات سریالی و ده گانه <کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت>  که یک دیاگنوستیک نسبتا کامل و بیماری شناسی  جامع روان ایران در عرصه های فردیت،گیتی گرایی، بحرانهای هویت، جنسی،جنسیتی و عشقی و غیره می باشد  و بویژه در سه بخش بحران جنسی ایرانیان آن  مطرح کرده ام، مشکل مهم فرهنگ ما این است که فرهنگ ما یک فرهنگ پدرسالاری/مادرمحوری است و در این فرهنگ بخاطر حاکمیت نقش پدر و مادر در این فرهنگ، همانطور که در این مقالات و یا  نقد بوف کور نشان داده ام، ما شاهد سرکوب جسم، شور جنسی و  شور و قدرت مردانه و زنانه  در پای این  نقش پدر حافظ اخلاق ضدجنسی وضد لذت و نقش مادر حافظ عشق مادرانه و مطلق عرفانی است. در این سیستم پدرسالارانه/مادرمحورانه، در کنار سرکوب جنسی ، دیسکورس جنسیتی زنانه و مردانه  بدین شکل برقرار و بازتولید میشود که زن دارای سه نقش مادرمقدس، حوا و جنه فریب دهنده و وسوسه گر و زن اثیری رویایی است که بر عرصه عشق و جهان مرد حکومت میکند. در این سه نقش طبیعتا نقش مادر و حالت مادرانه،نقش اصلی برای زن است و به حالت محوری او در رابطه تبدیل میشود و همزمان این مادر در خویش دختری نیز دارد که در اشتیاق پدر است و در مرد بدنبال این پدر امین میگردد و این حالات تاثیرات خویش را در رابطه زناشویی و عشقی و جنسی می گذارد. در حالت حوای فریبنده در واقع شور زنانه و قدرت او سرکوب می شود و اکنون این شور سرکوب شده بشکل لکاته خشمگین و جنه اهریمنی باز می گردد و با خشم خویش به جنگ سنت می رود و در عین حال سنت را بازتولید می کند و  به مترسکی برای زنان و باقیماندنشان در هویت مادرانه و زن اثیری تبدیل میشود. این لکاته خشمگین از طرف دیگر خود تبلوری زنانه از کاهن لجام گسیخته است و بدین شکل در خدمت سنت و در خدمت اسیرماندن در چرخه احساس گناه/وسوسه  باقی می ماند. از طرف دیگر لکاته در عین حال زن اثیری کشته شده و خشمگین شده است و مادر خود نیز زن اثیری  و لکاته ای است که این خصایل خویش را به جهان بیرونی فراافکنی کرده است، زیرا به عنوان مادر، زن ایران محکوم به سرکوب بسیاری از شورها و قدرتهای زنانه خویش است.این تبدیل و پیوند درونی میان این سه نقش مادر،لکاته و زن اثیری را بوف کورد هدایت بخوبی نشان می دهد. زن اما بسان زن اثیری دارای قدرتی فراوان بر مرد است که توسط اندک کسانی این  تاثیر دیده شده است. مرد ایرانی در این فرهنگ بنا به این سه حالت عمده زنانه بطور منطقی دارای سه حالت مردانه در برابر این سه حالت زنانه است.او از یکسو پدر و  حافظ اخلاق، ناموس و خانواده است و از طرف دیگرقهرمان و عارف است که در پی عشق مادری و در نهایت درپی احساس ناخودآگاه چیرگی بر ظلم پدر بر مادر بدنبال عشق مطلق روحانی عارفانه و نیز جامعه بی طبقه توحیدی و سوسیالیستی میگردد، تا براین ظلم به مادر غلبه کند و اینگونه  اسیر نگاه مادر خویش است و از طرف دیگر اسیر نگاه زن اثیری است که بر جهان درون و جهان عشقش حاکم است  و در جهان اروتیکش در کنار حوای وسوسه گر نقش اصلی را در تمناها بازی می کند. درک این موضوع از این جهت جالب است که بدون درک این اهمیت مهم نگاه زن بر مرد هیچگاه نمی توان به دلایل بنیادین افسردگی و زخمهای عمیق مرد ایرانی پی برد. طبیعی است که به زنان در این جامعه ظلم مضاعف میشود، اما عدم درک این معضلات پایه ای مرد ایرانی باعث آن شده است که حتی فمینیستهای ایرانی بطور عمده منافع مرد ایرانی را با جامعه پدرسالار ایرانی یکی بدانند و اگر ازشان بپرسید که خوب چرا مرد بقول شما اینگونه ممتار ایرانی این چنین درهم شکسته، افسرده و معتاد  و داغان است، آنگاه جوابی ندارند  و یا اگر صادق باشند،می گویند خوب خوشی زیر دلشان زده است. این ناتوانی به درک معضلات پایه ای مردان ایرانی توسط خود مردان و نیز توسط زنان باعث شده است که پی نبرند که یکی از علل پایه ای عدم رشد مدرنیت در ایران همین سرکوب مردانگی در کنار زنانگی در پای نقشهای پدر و مادر، قهرمان و زن جادویی و بسته بودن این حالات جنسیتی مردانه و زنانه و رابطه خشن و با فاصله میان ناز زنانه و نیاز مردانه بوده است، در حالیکه در هر زنی مردی نیز نهفته است  و بالعکس. همانطور که بکمک لکان توضیح دادم و در بخش آینده و بحث انتقادات جودیت باتلر، دریدا و پژوهش جنسیتی به لکان نیز بدان می پردازم، جنسیت زنانه و مردانه در نهایت بشکل ناز زنانه و نیاز مردانه و یا حالت فالوس بودن زنانه و فالوس داشتن مردانه است، اما این حالتها، هرچه یک جامعه بازتر باشد، بشکل تلفیقی از ناز و نیاز، به اشکال متفاوت  و متفاوط مردانه و زنانه دگردیسی می یابد. یا براساس نظر جسم گرایانه خودم، بر بستر هویت جنسیتی مردانه و زنانه، همچنین هر مردی به نازهای مردانه و خواهشهای مردانه خویش و زن به نیازها و خواهشهای زنانه خویش تن میدهد و به بیان آن می پردازد و اینگونه رابطه جنسیتی و جنسی ازحالت فاعل/مفعولی به حالت دیفرانس دریدایی در می آید که در آن مرد، زن به تعویق افتاده و متفاوت است و زن، مرد متفاوت و  به تعویق افتاده. همانطور که قبلا گفتم اشکال نگاه پسامدرنی که جنسیت را یک شدن می داند و شهریار کاتبان نیز اینرا تکرار می کند، در این است که متوجه رابطه جسم و زبان نیستند. برای پسامدرنیت جسم  و انسان یا سوژه در قالب زبان بوجود می آید، اما تحقیقات امروزه علم نویروبیولوژیک و نیز نگاه جسم گرایانه نشان می دهد که رابطه اینها متقابل و یا بشکل دیفرانس دریدایی است(در اوایل نوشته، در بخش پسامدرنیت و نیز در بخش آینده این را توضیح داده ام و میدهم) که بدان معناست که جسم زبان را می سازد و زبان جسم را  و اینگونه  جسم ، زبان به تعویق افتاده و متفاوت است و زبان، جسم به تعویق افتاده و متفاوت. تنها با درک این ارتباط است که می توان هم عناصر بیولوژیک در <بودن> جنسیتی مردانه و زنانه را بسان بستر اولیه درک کرد و هم به درک<شدن> جنسیتی زنانه  و مردانه نائل آمد و به امکان دست یابی به یک چندگانگی متفاوت  و متفاوط زنانه و مردانه. باری در فرهنگ ما بخاطر این دیسکورس فرهنگی ضد جسم  و جنس، زنانگی و مردانگی، شور اروتیسمی  و کام پرستی سرکوب میشود و اینگونه ایرانی خویش را مرتب اخته و سترون می کند. بهترین نمونه هنری درک و بیان تاثیر نگاه زن بر مرد و اسیر بودن مرد تحت تاثیر این زن در اندرون به اسارت کشیده شده، کتاب داش آکل هدایت است. ما در داش آکل شاهد آن هستیم که این پهلوان لاابالی  و قلندر بی نیاز و سمبل ایده ال مردانه سنتی و عارفانه  که البته بجای مردانه، پدرانه باید بگوییم، ناگهان اسیر دو چشم دخترکی در پشت یک چادر میشود. در تمامی داستان هدایت ما از مرجان به جز فکر کنم یک جمله هیچ چیز نمی شنویم و چیز خاصی نمی بینیم، اما تمامی داستان و تمامی جهان داش آکل در جلوی اندرونی تحت ثاثیر و نگاه  این دو چشم است که مرد قهرمان را اسیر خویش کرده است. در بخش پایانی این نوشته  در باب اروتیسم زنانه و مردانه به تاثیر این حالت در نگاه شاعران بزرگی مثل شاملو و  غیره نیز می پردازم. مهم اینجا این است که بدون رهایی ازاین حالت  و اسیر نگاه معشوق خویش بودن و یا اسیر نگاه پدر  و یا مادر بودن، نه برای مرد ایرانی  و  زن ایرانی امکان رهایی جنسیتی  ویا جنسی وجود دارد و نه برای فرهنگ ما امکان تحول عمیق درونی.همزمان این نقشها و حالات تاثیر خویش را بر روی چگونگی حس و لمس روابط جنسی و جنیستی می گذارد و از یکطرف باعث آمیخته شدن  سکس با احساس گناه و هراس از سکس تبدیل میشود و از طرف دیگر انسان ایرانی ضعیف شده و بدون شور زنانگی و مردانگیش که پایه و اساس فردیتش می باشد، به اسباب بازی امیال و وسوسه های تعالی نیافته اش  تبدیل می کند  و او یا اسیر اخلاق به سرکوب خویش و زنجیرزنی خویش می پردازد و یا اسیر وسوسه، به داغان کردن خویش در پای وسوسه هایش عمل می کند. اینگونه نیز حالات سادو/مازوخیستی در این روابط  فراوان می شود، در کنار نآشنایی بنیادین به تمناهای جنسی و ناتوانی از تن دادن به تمنای متقابل و کشف یکدیگر در ارتباط عشقی و اروتیکی بر بستر اعتماد و احترام متقابل. خشونت و تحقیر نهفته در این روابط سنتی با شکستن هرچه بیشتر اخلاق کهن و  نبود یک آلترناتیو مدرن مرتب بیشتر میشود. اما خوشبختانه از طرف دیگر قشری نو نیز بوجود می آید که در پی عبور از بحران خویش و برای لمس عشق و اروتیسم مدرن تن به روشنگری جنسی و جنسیتی  و تمنای متقابل می دهد و این نسل نو پایه گذار واقعی رنسانس جسمی و جنسی ایران برپایه درک دقیق این معضلات و یافتن راههایی مدرن و نیز متناسب با رشد و تکامل فرهنگ خویش می یابشد. این رهایی از این نقشهای قدیمی و دستیابی به نقشی مدرن که در آن آری گویی به جسم و جنسیت خویش و آری گویی به  زنانگی و مردانگی و اروتیسم خویش  و خویشتن دوستی همراه با ارتباط تثلیثی با خویش و دیگری، اساس و پایه تحول جنسیتی و جنسی ایرانی و پایه عبور ایران و ایرانی از بحران جنسی و عشقی و بحران زناشویی و جنسیتی می باشد. این عبور اما به معنای ضرورت تلفیق نیز هست و این بدان معناست که زن و مرد ایرانی برای تعبیر و تفسیر خویش بسان مرد و زن بناچار،مفهوم مدرن از زن و مرد را و هویت و فردیت جنسیتی زن و مرد را بایستی با مفهوم زن و مرد نهفته در جان و فرهنگ خویش پیوند زند و به تلفیقی نو دست یابد که پیش شرط چندلایگیش و ایجاد مدرنیت ایرانی خویش و بیان مدرنیت متفاوت و متفاوط خویش است. او باید بخشی از فرهنگ خویش را که در جانش حک شده است در خویش نوزایی کند و مفهوم مدرن زن و مرد ایرانی با کمک این تلفیق و بر بستر این هویت و فردیت جنسیتی زنانه و مردانه بیافریند و اینگونه هم زن ومرد مدرن و متفاوت باشد و هم قادر به تن دادن به هویتها مختلف خویش از مادر  و پدر بود، و زن و مرد اثیری و نیز تاریخی بودن و اینگونه به کثرتی در وحدت تبدیل شود،البته همراه با پاکسازی این مفاهیم و تصاویر از عناصر ضدجسم  و ضد زنانگی و مردانگی و تبدیل آنها به نقش مادر و پدر آری گوی به خواستهای جسمی خویش و یا زن و مرد اثیری خندان و سراپا جسم و شور بازی عشق و قدرت. همانطور که قبلا توضیح داده ام کپی کردن مدرنیت و بدور انداختن کامل فرهنگ خویش و بویژه فرهنگ جنسی و جنسیتی خویش و مفهوم فرهنگی از جسم و جان خویش غیرممکن است و این کار یک آب در هاون کوبیدن است. موضوع، ایجاد مدرنیت ایرانی و مفهوم زن و مرد مدرن ایرانیست که هم سراپا جسم است و به شورهای جنسی و جسمی خویش  و به آرزوهای  متفاوت و متفاوط خویش آری می گوید و هم این شورها و امیال را با جذب شان و زیباکردنشان در جهانش و تبدیلشان به  تمناها و قدرتهایش و لذتهایش به یاران و قدرتهای خویش تبدیل می کند. در این مسیر تلفیق و  زیباسازی طبیعی است که او باید مفهوم عشق رمانتیک لیلی و مجنون و یا عشق عارفانه  و در پی وحدت و یگانگی را نیز که در وجودش نقش بسته است،در جهان مدرن خویش جذب کند و یا نقش زن و مرد اثیری را. اینجا اما این حالات رمانتیک و اثیری بشکل نارسیستی جذب نمیشوند بلکه رابطه انسان ایرانی بسان جسم خندان با این نیروهای خویش بشکل تثلیثی و  بافاصله است و به اینخاطر دیگر اسیر و مجذوب مطلق چشمهای دیگری مثل راوی بوف کور نمی گردند. بلکه این زن و مرد نوی ایرانی و این عاشق و عارف زمینی خندان و رقصان هم مالامال از شور و قدرت و شیطنت زنانه و مردانه است و هم مالامال از شور عشق و میل یکی شدن با معشوق و بازی عاشقانه و قدرتمندانه زمینی میان خویش و معشوق. او اینگونه سراپا زمینی و خندان و مدرن ، هم متفاوت از انسان سنتی و  هم متفاوت از انسان مدرن اروپایی است و این تفاوت و چندلایگیش منشاء قدرتش و جذابیتش و مظهر وسوسه اروتیسم چندگانه اش میشود. علی عبدالرضایی نیز بباور من بخوبی این بخش اول این توضیحات  و لزوم تحول فرهنگی در معنای جنسی و جنسیتی را می بیند، اما آیا او قادر به تلفیق عناصر سالم این فرهنگ عاشقانه با فرهنگ مدرن می باشد و میتواند  به عشقی دست یابد که هم به یگانگی تن می دهد و هم به فردیت معشوق و خویش اجازه بیان می دهد و یا اینکه آیا او با شکستن سنت و فرهنگ قدیم، قادر به ایجاد رابطه عشقی و اروتیکی متقابل و بر بستر برابری  و احترام متقابل زن و مرد، عاشق و معشوق است و یا آنکه اسیر حالت نارسیستی باقی می ماند و می خواهد سنت را کامل نفی کند و یا عشق را کامل نفی کند و همخوابگی دوطرفه و تمنای چندلایه را به یک <کردن> نارسیستی کاهن لجام گسیخته و تشنه تبدیل کند. او در بخش هفتم نوشته اش، نظرش را با روشنی کاملی و در عین حال بشیوه پرقدرتی بیان می کند:

 

از وقتی که شهوتم را باز داشت کردند، لی بیدوی عزیزم توی کوس ِمادر جاماند و شهلی بازیگر ِصحنه‌ای شد که دائم دارم عوضش می کنم!
اگر برآیندِ همه ی کیرهای جهان فقط یک کیر می شد که شهلی به آن داد می کرد، لیلی از نقش ِخود به عنوان ِیک آبلیس کناره گیری کرده شهری می توانست به آیین ِخود گرویده هرگز از عَنی نگهداری نکند تا وقتِ بیرون رَوی ِمدفوع، لذت رضا کرده آب بازی پیشه کند.
همان رضایی که وقتی ارضا نمی شد، مَنی را فقط روی شکم می ریخت تا با انگشتِ سبّابه دور ِناف آب بازی کند...

علی عبدالرضایی در اینجا با زبانی برّا و دقیق و کوبنده، معضل جنسی ایرانیان را مطرح می کند که همان سرکوب جنسی است  و سرکوب شهوت است. حاصل این سرکوب دوپارگی فرهنگ و دوپارگی عشق جنسی به یک عشق افلاطونی و پردرد مقدس شده لیلی  و مجنون و از طرف دیگر جسم و رابطه جنسی کثیف و تحقیره شده می باشد که وقتی هم به نیازهایش تن می دهد، باز هم بشکل چیزی کثیف و محقر به تنش و تن معشوق می نگرد و از کاهن اخلاقی به کاهن لجام گسیخته و تشنه تبدیل میشود. راه حل علی عبدالرضایی برای عبور از این فرهنگ نافی سکس و نافی جسم ، اما درخویش از ابتدا ادامه نگاه نارسیستی و نگاه کاهن لجام گسیخته را در بر دارد. زیرا نه قادر است بخوبی این اسارت نگاهش در بند کاهن لجام گسیخته را  ببیند و نه قادر به درک تفاوت مهم معنای <کردن> ایرانی او  با همخوابگی مدرن و تفاوت مهم بین تن دادن به خوشی جنسی و سکس تعالی نیافته  با تن دادن به تمنای جنسی است. راه پیشنهادی او  که همان تن دادن به امیال جنسی و آزادی جنسی بی پروا و باصطلاح او دوجنسیتی شدن است، در خویش قبل از همه این اشکال را دارد که بخاطر اسارتش در نگاه کاهن لجام گسیخته درون خویش و در ارتباط نارسیستی دوگانه و نابالغ و بخاطر دست نیافتنش به ارتباط تثلیثی و تبدیل نشدن به سوژه و یا جسم خندان، قادر به دیدن این موضوع نیست که امیال و آرزوهای جنسی او و فیگورهایش مانند تمامی ایرانیان در نتیجه این قرون متوالی سرکوب جنسی، کین توز، تشنه شده اند(جدا از آنکه کلا باید هر احساس ناخودآگاه را ابتدا تعالی بخشید و به تمنا و یار خویش تبدیل کرد، زیرا میل جنسی ناخودآگاه در پی ارضای سریع خویش و در پی خوشی دردآور و بی مسئولیت  و تبدیل دیگری یا خویش  به ابژه جنسی و یا یک واژن و یا نرینگی بزرگ است) و اگر بدون تعالی بخشی و تبدیل آنها به تمنا و بدون تبدیل خویش به سوژه قادر به ارتباط تثلیثی به ارضای  آنها بپردازیم، آنگاه تبدیل به کاهن لجام گسیخته می شویم و اینگونه نیز انقلاب جنسی علی عبدالرضایی و بقیه بخشهای نوشته اش با همه نکات خوبش، به یک بیان و تبلور این کاهن لجام گسیخت و این نسل نوی راوی و لکاته اسیر در رابطه نارسیستی تبدیل میشود و آن همه قدرت هدر می رود و  برای کسی از نسل من چاره ای جز این نمی ماند که با حسرت و در عین شرارتی خندان به این نسل بگوید،< چرا اینقدر شرارتتان اندک و کوچک است، چرا اینقدر لذتتان کوچک و اندک و بیمار است. چرا به جسم خندان و  چندلایه و به تمنای چندلایه و عشق متقابل میان دو جسم و دو جنسیت دست نمی یابید که هم سوژه/سوژه ایست و هم بر بستر این عشق و علاقه متقابل، چه در رابطه یک شبه و یا در عشقی درازمدت، قادر به دست یابی به اشکال مختلف فانتزیهای جنسی اش از روابط سوژه/ابژه ای تمناهای سادومازوخیستی تا تمناهای چندلایه و خندان عشق اروتیکی و رمانتیک است. چرا از کاهن لجام گسیخته ات نمی گذری و خود و قدرت و لذتت را اخته می کنی>. تا شاید با این نگاه انتقادی و در عین حال رفیقانه به دیدن تصویر واقعی دوریان گری درون خویش دست یابند و به خلوت خویش روند و با صداقت به بحران خویش بپردازند  و  با گذار از بحران خویش به کازانوای خندان، مارکی دساد خندان و عاشق زن و مرد زمینی شرور و خندان تبدیل شوند که زندگی برایش یک بازی زیبا عشق  و قدرت  و دیالوگ با معشوق و کل هستی است و نه مانند زندگی شهلی و شهریار یک مونولوگ دائمی با خویش، یک استمنای دائمی و  <کردن یا دادن> به تصاویر خویش از دیگری و خیال توهم گونه چیرگی بر دیگری و بزیرکشیدن دیگری است، توهمی که همانطور در داستان <سکس، مسخ و ....) نشان داده ام، در نهایت محکوم بدان است که به تشدید بحران و  چندپارگی منتهی شود و به اینکه مانند دخترباز سنتی  و کاهن  لجام گسیخته این نوشته در نهایت و در حین عمل <کردن> دیگری به ناگاه ببیند که دیگری جز خودش کس دیگری نیست و از شوک تجربه این <کردن> خویش و  از دیدن تصویر واقعی خویش و دنیای خویش به تهوع افتد و خویش را بالا بیاورد، تا سرانجام در نتیجه این دیدن تثلیثی خویش بتواند با دیگری  و معشوق دیالوگ برقرار کند و به تمنای متقابل و عشق و اروتیسم مدرن و پسامدرن تن دهد. مشکل شهلا و شهریارو علی عبدالرضایی اسیر ماندن در این رابطه نارسیستی دوگانه  است و از اینرو شهلا و شهریار او تکرار تراژدی راوی و لکاته است و خود او نیزدر این نوشته تکرار پیروزی سنت به شکل کاهن لجام گسیخته بر مدرنیت  و پسامدرنیت و در نهایت مسخ پسامدرنیت است. علی عبدالرضایی در ادامه نوشته به خوبی می بیند که فرهنگ ما با ترساندن انسان ایرانی از تن و شوقهایش او را به موجودی ترسو و تک ساحتی و در نهایت اسیر این امیال آغشته به این نگاه سرکوب گر اخلاقی تبدیل می کند و چگونه این سرکوب باعث اسارت ایرانی در بند وسوسه های ناشی از این سرکوب می شود. بقول سارتر،اخلاق، گناه را می آفریند و گناه، اخلاق را در یک چرخه دائمی و جهنمی.

 
دست نزن! می‌سوزی ها! به آنچه ما می کنیم اهتمام نکن! هرچه می گوییم انجام کن! این را بکن آن را نه!

وچنین بود که مادر- دجّال و پدر- جلاّد و اصلن خودِ خانواده شکنجه گاهِ فرد شد، حتّی پسر از نگاهی که مادر به پدر می کرد مردی گرفت و دختر کیرپرست نمی‌شد اگر به ختنه سران ِ پسر نمی‌رفت.
همه را دوجنسی ساخت کرده‌اند، همانطوری که زیر ِهر کیر، سوراخی کاشته‌اند که می‌دهد، توی هر کُسی نیز کیرَکی کار گذاشته‌اند که می‌کند.
شهلی اگر منفعل نبود وبَلدی داشت در کردن، شهری اعتیادی به سادیسم پیدا نمی‌کرد. اصلن صرفِ دادن و اشتغال به خود نمائی ِاین مازوخیست باعث شد که شهری مدام به کار ِعزیز ِکوس آزاری بپردازد، همیشه ضمن ِهر سکسی، او می خواست به کوس ِاعظمی بازگشت کند که پیش تر او را گاییده ببخشید! زاییده بود. یک عمر این همانی ِ کوس ِتازه با مادر- کوس سبب شد جنابِ کیر به طرزی خودبه خودی نقش ِنوزادِ من شیفته ای را ایفا کرده جنبِ کوکای اخیر درجستجوی آینه ی از دست رفته، مارسل پروستی کرده آنقدر بگردد تا از فرطِ خستگی بر جبینش ریخته باشد عرق، بیاید آبش که تولیدِ مثلی کرده بعدها من ِهمسانی ارمغان کند.

 

مشکل علی عبدالرضایی،همینطور که در این نوشته اش نمایان است، این است که با اینکه نکات مهمی از اسارت زن و مرد ایرانی در بند نگاه پدر و مادر می بیند و می خواهد بر آن چیره شود، اما از آنجا که خود هنوز مالامال از میل وحدت نارسیستی و خشم نارسیستی است،پس بجای ایجاد ارتباط تثلیثی با این فرهنگ خویش و عبور از چرخه احساس گناه/اخلاق در نهایت از کاهن اخلاقی سابق به کاهن لجام گسیخته و مبتلا به خشم نارسیستی میشود و اینگونه اسارتش ادامه می یابد و تکرار سنت می کند، بجای اینکه با تن دادن به تمنای عشق و تمنای اروتیک متقابل به عشق و اروتیک پارادکس و پرتمنای بشری که همیشه تمنای دیگریست دست یابد. او می خواهد خویش را از بند اسارت در نگاه مادر و یا پدر و یا زن اثیری نجات دهد ولی بجای آن اسیر نگاه کاهن لجام گسیخته درون خویش و اسیر توهم مستقل بودن و بی نیاز بودن به رابطه و نیاز متقابل با جنس دیگر و  اسیر توهم توانایی تبدیل خویش و جنس دیگر به یک ابژه جنسی برای ارضای خواستهای تعالی نیافته و خشن خویش می شود. از اینرو آهنگ کلام او مالامال از خشم نارسیستی و خودبزرگ بینی نارسیستی نابالغ و  متنش و نگاهش در پی  تبدیل هستی و معشوق به واژنی بزرگ برای ارضای خواستهای نابالغ نارسیستی کاهن لجام گسیخته درونش  است. او توهم وار خیال می کند که صرف سکس کردن به معنای رهایی از اخلاق ضد سکس و رهایی از اخلاق سرکوب گر نیاکانش است. در حالیکه موضوع مدرنیت و بویژه بلوغ انسانی این است که بسان سوژه و یا جسم خندان نه اسیر فرامن خویش و یا امیال ناخودآگاه خویش باشی و بتوانی به عنوان فرد و سوژه امیالت را بخدمت خویش گیری و در جهان سمبلیکت جذب و تعالی بخشی و اینگونه آنها را به تمنا که همیشه تمنای دیگریست و نام دیگرش قانون و مسئولیت است تبدیل سازی و نه اینکه اکنون بسان  تشنه ای افسارگسیخته به لذت سکسی تعالی نیافته تن دهی و دوباره اسیر نگاهی و امیالی از خویش گردی.  آنکه توهم وار با <کردن> می خواهد بر سرکوب نیاکانش  و تشنگی درونش چیره شود، اینبار با <کردن> تحقیرآمیز و  خشن به تکرار قتل لکاته توسط راوی و  تبدیل شدن راوی به پیرمرد خنزرپنزری و تکرار  تراژدی پیروزی مداوم سنت بر تحول عمل می کند و انقلاب جنسیش به تفی سربالا و مسخ مدرنیت و تکرار پیروزی سنت تبدیل میشود.  اینجاست که برای چیرگی بر این چرخه اخلاق/وسوسه و دستیابی به فردیت جنسیتی چندگانه خویش و تمناهای زیبای خویش، چیرگی بر این چرخه لازم است، نه آنکه از کاهن اخلاقی به کاهن لجام گسیخته تبدیل شوی. زیرا این تبدیل خود ادامه و حالت نوی از این اسیر وسوسه بودن و اسیر این دائره جهنمی بودن است و براحتی نیز می تواند از کاهن لجام  گسیخته دیگر بار به کاهن اخلاقی  و عارف روحانی تبدیل شود. اهمیت این موضوع از این جهت مهم است که ما اکنون با فروپاشی هرچه بیشتر  جهان سنتی و ناتوانی از شکل گیری  فردیت و  مدرنیت ایرانی و در شرایط تحکیم نیافتن  آلترناتیوهای نو و مدرن برای زن ومرد ایرانی،شاهد شکل گیری نسلی هستیم که از یکطرف آرمان زده است و از طرف دیگر سالها زندگی درزیر دیکتاتوری مذهبی او را خشن و بیرحم کرده است و  از طرف دیگر هنوز هم مثل راوی ولکاته در حالت ارتباط نارسیستی با جهان میزید و اینگونه نارسیستی شیفته و بیانگر پست مدرنیت می شود  وهمزمان پست مدرنیت را با تفکرات و حالات خشن  وکین توزانه و تشنه اش، بیمارگونه و مسخ می کند.  البته همزمان در درون همین نسل نیز و درون همه نسلها،بخشی سالم و در حال یادگیری ارتباط تثلیثی در حال رشد  و قوت است و این نسل نو زیربنای رنسانس است که ما امروزه  تبلور و بیان او را در مراحل مختلف یادگیری و بیان هویت جنسیتی خویش در همه عرصه های علمی و هنری می بینیم و نگاه جسم گرایانه من بخشی از این نسلهای نو است و در عین حال بباور خودم بالغترین بیان آن و بشارت دهنده نسلی نو که در درون این نسلهای مشتاق مدرنیت سالها به جستجو و پژوهش مشغول بوده است،تا هم از این ساختار کاهنانه/عارفانه خویش بگذرد و دیگر بار مدرنیت و پست مدرنیت را مسخ نکند و هم با شناخت دقیق ساختار نیمه دیگر خویش یعنی ساختار مدرن و پست مدرن  قادر به یک تلفیق و هویت مدرن  و متفاوت مثل عارف زمینی باشد. جدل مهم میان مدرنیت و سنت در عرصه دیسکورس جنسی و جنسیتی که مهمترین عرصه جدل مدرنیت بخاطر هراسهای عمیق جنسی و جنسیتی ایرانیان است،  بر بستر جدل میان این سلیقه مدرن و جسم خندان و تمنای عشقی/اروتیک و تمنای متقابل این نسلها با این دو شکل نگاه سنتی یعنی نگاه اخلاقی سرکوب گر جسم و عشق و اروتیسم و از طرف دیگر جدل با این کاهن لجام گسیخته است که می خواهد،تحول جنسی  و جنسیتی مدرن را ناخودآگاه به یک مست بازار جنسی و سنتی و به عرصه ارضای خواستهای سادو/مازوخیستی سنتی خویش تبدیل سازد. نوشته هرمافرودیت و شهریار کاتبان تبلوری از نگاه این نسل کاهنان لجام گسیخته  تشنه و خشن است که از یکسو قادر هستند  از روی لاشه یکدیگر نیز رد شود و نگاهش به دیگری و هستی کاهنانه و تحقیرگرانه است و از طرف دیگر تشنه وار خواهان آزادی بی مرز جنسی و ارضای خواستهای سادومازوخیستی سنتی خویش  و  ارضای تشنگی جنسی خویش از طریق این ارتباط بی مسئولیت و تحقیرکننده می باشد و البته طبیعی است که در نهایت تشنه تر می ماند و بحرانش تشدیدتر می شود. موضوع این است که این نسل در این مسیر، اما میتواند، همانطور که ما در این نوشته و در لحظات  تشریح تجاوز جنسی و یا استفاده وحشتناک از کودک در بیان تنفرهای جنسی اش و یا خشم نارسیستی اش نسبت به یک هنرمند دیگر و یا کلا نسبت به هستی و دیگری شاهدش هستیم (بخش اول و دوم و سوم  و غیره مالامال از این نگاه کاهن لجام گسیخته، خشن، متجاوز گر و  مملو از خودمداری نارسیستی نابالغ به خویش و نفی دیگران است)، بزرگترین ضربات را به روشنگری جنسی و نیزبه خویش و به تحول و رنسانس جامعه بزند و مقابله با این کاهن لجام گسیخته و نشان دادن پیوند درونی او با کاهن اخلاقی یکی از وظایف مهم نقد روانشناختی و روشنگری جنسی است. به این خاطر نیز من در ادامه این نقد، در بخشی به علل روانی  این حالت کاهن لجام گسیخته بوسیله نقد روانکاوی عمیق شهریار کاتبان می پردازم ، تا با نشان دادن کمپلکسهای عمیق او ، از او بسان عارضه ای اجتماعی و تبلور نسلی نو از راویان و لکاته ها و نافیان تحول و رنسانس ایران و  برای نشان دادن و تشریح عمق تراژدی  آنها و ضرورت مبارزه با این نگاه استفاده  بکنم. این نسل کاهن لجام گسیخته که هم اکنون نیز روزها جانماز آب میکشد و شبها به این فانتزیهای خشن و تشنه خویش تن می دهد، بهتر از هر کس نیز می تواند در بستر این فرهنگ اخلاقی بزید و او را بازتولید کند،همانطور که الان نیز در آن خوب می زید. در نهایت این تشنگان جنسی و آن مامور سرکوبگر جنسی  امر به معروف و نهی از منکر یکی هستند و هردو مانعی برای دستیابی به فردیت، تمنا و قانون متحول و مسئولیت در برابر جسم  خویش و دیگری و نافی دیالوگ و  بازی زیبا و جاودانه عشق و قدرت هستند. دست یابی به فردیت  مدرن و به هویت جنسیتی  زنانه و مردانه مدرن و یا دست یابی جسم خندان و چندحالت  و دیالوگ پرشور و شوخ چشمانه عشق و قدرت در میان جنسیتها  و یا دست یابی به انواع  متفاوت سوژه و اروتیسم مدرن ، پسامدرن،  و اشکال متفاوت و مدرن هویتی جنستیی زنانه و مردانه و یافتن تلفیق خاص خویش از مدرنیت/سنت و پسامدرنیت و جذب تثلیثی هرسه در متن و جهان خویش، تنها با عبور از کاهن اخلاقی و عارف و قهرمان در پی عشق مطلق مادرانه از یکسو و از سوی دیگر با عبور از این کاهن لجام گسیخته و بقول ویلهلم رایش فروشنده  آزادی (مقالات بحران جنسی ایرانیان) و دست یابی به تلفیق و جذب  خاص خویش از مدرنیت/پسامدرنیت در جهان سمبلیک خویش می تواند  صورت می  گیرد.  و این توانایی دست یابی به جسم خندان، تلفیق کننده و چندلایه بدون عبور از یک بحران عمیق و در عین حال شناخت ساختاری روان خویش و شناخت ساختاری مدرنیت و پسامدرنیت و تحول فکری و احساسی  غیرممکن است. اینگونه در مسیر رشد و تکامل هر فرد مدرن ایرانی که در حد توانش قادر به دستیابی به این هویت زنانه و مردانه مدرن و یا یک نگاه مدرن در عرصه های مختلف هنری و علمی بوده  است و نیز در تلفیقش  می توان این عبور از بحران و دوران سکوت، تنهایی  و چندپارگی و نیز دست یابی به خرد چندگانه و احساس چندگانه را دید و بازیافت. طبیعی است که میزان این چندلایگی و قدرت چندگانه بنا به توان فرد و جرات و جسارتش فرق می کند. باری  بعد از این توضیحات ضروری، اکنون هرچه بیشتر به جهان شهریار کاتبان وارد میشویم، تا هم قدرتش و هم ضعفهایش و هم علت شکست نهاییش را بهتر بفهمیم و لمس کنیم . در بخش دوم شهریار کاتبان می نویسد:

 

دری که یک عمردنبال ِزنی گشته التماس می‌کند مردی بازش کند، مردی که نمی‌داند اگرربطی به زن نداشته باشد نمی تواند باشد!همان ندانستنی که دربخش ِقبلی حربه دستِ دانای کل داد تا برای تحریفِ قصه‌ی داستانی که می‌خواهد داستانی تعریف نکند، نقش ِمردِ درون ِ راوی را به زنی درونی که همان شهلی باشد بدهد. زنی که می آید تا حسّ وحالی به فضای قصه‌ای که حالش از قصه به هم می خورد بدهد اما نیّتِ مولف یا دانای کل را که من باشم چنان تحریف می‌کند که شهری مجبورمی‌شود دوباره درچند سطرِ آخر ِاین کوسنویسی ببخشید رُمان که بعدها خواهید خواند واگرنخوانید هم چندان مهم نیست چون همیشه می‌توانم با کیرم دسته بیل درست کنم راست راست راه رفته لااقل مقاله‌ای قلمی کند دروصفِ زنی اثیری که لکاته بود و با هدایت صادق نبودواصلا من مادرِ هرچه داستان و رُمان و بلانسبت ادبیات را گاییدم که فقط زنجموره می‌کند و یک اپسیلون شادی هم درَش پیدا نمی‌شود. ادبیاتی که یکی از خصیصه های حال به هم زنش توصیفِ خررنگ کن ِسَکنات و وجناتِ یک چندجنسی ِ ترگل وَرگل وپاپتی‌ست. پتیاره‌گانی که لیسنده جماعت چنان حول ِ توصیف ِعشوه هاشان قلم می‌زنند که مانده‌ام چرا هرگز نمی‌نویسند همین که این عفریته را زمین بزنی وآبِ کوفتی‌ت دربیاید حالت از هرچه نازبالش درهمه عالم به هم می‌خورد.

 

 

در تشبیه  زیبا و پسامدرنی،< دری که یک عمر دنبال زنی گشته  التماس می کند مردی بازش کند، مردی که نمی داند اگر ربطی به زن نداشته باشد نمی تواند باشد>، ما شاهد آن هستیم که علی عبدالرضایی  دیگربار به این معضل فرهنگی جستجوی زن اثیری توسط مرد را مطرح می کند که از طرف دیگر همین زن نیز  در التماس آمدن مردی یا شاهزده ایست که او را از اسارت جنسی و خانوادگی نجات بدهد. اما بخاطر فاصله عمیق میان مرد و زن ، هیچکدام در دیگری بخشی از وجود خویشرا که بدون او نه کامل میشوند و نه رهایی  جنسی می یابند نمی بیند. از این مطلب زیبا و عمیق، اما ما وارد خشم نارسیستی نویسنده به هدایت و زن اثیری که دقیقا روی دیگرش هم لکاته و خشم نارسیستی زن است  میشویم. نویسنده می خواهد در واقع به ادبیات ضد شادی و بقول خودش زنجموره زن حمله کند، اما با حمله به بوف کور هدایت که یکی از بهترین تشریح کنندگان معضلات فرهنگی و تراژدی جنسی و جنسیتی ماست ، نشان می دهد که بقول معروف سوراخ دعا را گم کرده است. همانطور که در بخش قبل توضیح دادم،  هدایت بر خلاف شهریار کاتبان فاصله اش را با کتاب و راویانش از دست نمی دهد وبه ما اجازه می دهد، تراژدی راوی و لکاته را که تراژدی یکایک ما بخاطر ماندن در رابطه نارسیستی و  اسیرماندن در شیفتگی و خشم نارسیستی و ناتوانی از تبدیل شدن به جسم خندان  و چندگانه  است، دریابیم و اکنون بدنبال راه حلی نو برای بحران خویش و رهایی از تکرار تراژدی تبدیل شدن راوی به پیرمردخنزر پنزری باشیم. نوشته شهریار کاتبان در بخش اول داستانش از این کار هدایت دهها قدم عقب تر است ، زیرا در مرحله خوشی نارسیستی باقی می ماند و ما اینجا تکرار این خوشی و خشم نارسیستی را در برخورد به هدایت و نیز برخورد به دیگر هنرمندان ایرانی مثل دولت آبادی، گلشیری  وغیره می ببینم. شهریار کاتبان که خویش را سراپا پست مدرن و ورای همه این هنرمندان باصطلاح سنتی می بیند و به آنها می خندد، خود نمی بیند که در این خنده تحقیرآمیزش و این خودبزرگ بینی نارسیستی اش و نفی کامل کار این بزرگان قبل از خویش و ناتوانی از ارتباط تثلیثی، بااحترام  و نقادانه با این پیش قراولان هنری خویش، چگونه نشان می دهد که گرفتار ارتباط نارسیستی با مدرنیت و پسامدرنیت است  و اکنون بسان سرباز و شیفته پسامدرن به جنگ گذشته خویش میرود؛ گذشته ای که تا  دیروز احتمالا شیفته آن به حالت مرید/مرادی نارسیستی بوده است. آهنگ کلام نوشته و نوع برخورد نویسنده مالامال از لذت و خوشی نارسیستی نابالغ و نیز خشم نارسیستی است و این ها خود دلایلی به عقب مانده بودن  بنیادین این نوشته،باوجود نکات مثبت آن است، زیرا آهنگ کلام و فضای یک نوشته حکایت از دنیای نویسنده و دنیای متن می کند و این دنیا،نارسیستی، سنتی و نابالغ است و بجای نقد دیگری سعی در سرکوب کامل گذشتگان و مخالفان خویش می کند.بی دلیل نیست که اگر به سایت< مجله شعر هنر نویسش> نگاه کنیم ، تبلور حالت دیگر این نگاه نارسیستی را می بینیم و آن حالت مرید و مرادیست که دیگر مسئولان و همکاران عمده  نشریه نسبت به علی عبدالرضایی دارند و این تراژدی علی عبدالرضاییست که در همان لحظه که دن کیشوت وار به جنگ آسیابهای بادی می رود و  مالامال از خشم و تحقیر نارسیستی می خواهد خدایان و گذشتگان را بزمین کوبد، در همان لحظه دیگربار خدایی و ارتباطی سنتی می آفریند، زیرا در خفا خودش می خواهد این خدا و نارسیست مورد علاقه همگی باشد  و دیگران مریدش. او در واقع مثل مردم ایران شاهی را بزمین می اندازد ولی عکس خود را به ماه می برد و عاشقانه به خویش می نگرد و می گوید، شاه مرد، زنده باد شاه. اینکه این حالت نارسیستی او  در نگاه نسل مدرن ایرانی، تنها خنده ای و سرتکان دادنی  را به حرکات کودکانه او بوجود می آورد، جای تعجب نیست. با اینکه، آنکه اینگونه چون علی عبدالرضایی عمل میکند، خواهان دو نوع برخورداست،< یا آنکه مریدش شوی و یا آنکه خشمگین شوی و باهاش دعوا کنی و مثل خودش بهش چیزی بپرانی>. این حالت علی عبدالرضایی، جدا از حالت نارسیستی سنتی و نابالغش،ناشی از یک حالت و کمپلکس اکسهیبیسیونیستی در او نیز هست. او دوست دارد ، در نوشته مثل یک تن نما ناگهان لخت شود و با نشان دادن همه فانتزیهای خود، دیگران را به عصبانیت و یا تحسین وادارد. تن نما همانطور که در بخش دوم این اثر گفتم، بقول فروید تلاشی برای پس زدن کمپلکس اختگیست و یا بقول لکان اسیر نگاه پدر جبار بودن. برای درک این مطلب در کار و نگاه او که متاسفانه به قدرت و توانایی خوب او ضربه می زند، باید ابتدا نمادهایی دیگر از این تن نمایی و میل به تحسین و یا خشم دیگران را  ونیز خشم نارسیستی او را دید و بررسی کرد. نگاهش به دولت آبادی:

 

 

  

حرفهای یکی از همین مردمان ِ سالخورده همیشه‌ی خدا اینطوری کلیدر می‌خورد و واردِ سینما و تیاتر می‌شد. تازه توی خانه ی اعیونی وافیونی‌ش که دودکشی با ریه ی مجروح داشت و دود را با که وکه‌ی سرفه‌های خشکش بیرون می‌داد، وقتی چمباتمه می‌نشست همین ترهاتِ احمقانه را در روزنامه ها حاشیه می رفت و حشو می کرد که می توانست با جماعتِ خدانشناس هم خدانگهداری کند. طرف خیلی به مسلمانی‌ش دلخوش نبود و اصلا خوش نداشت جنابِ سلمانی که کیف کش ِدولت توی آبادی بود، وسطِ تلویزیون با آهنگی که قر توی کمر می‌انداخت مرثیه خوانی کرده اله وله خورده طوری انگشت توی شیر بزند که شهری به شهلی بگوید گُه رفته گوز اومده دکترِ کوس دوز اومده!

 

 نگاهش به احمد محمود و داستان <همسایه ها>

 

 

وقتِ کتابتِ همسایه‌ها که انقلابی‌ترین رُمان ِکیری ِ فارسی‌ست چرخ ِخیاطی ِرنگ ورورفته‌ای از این دستی‌ها که از بس می‌چرخاندش شانه‌اش می‌افتاد خریده بود که باهاش همیشه‌ی خدا شورتِ مامان‌دوز می‌دوخت و بعدش که خسته می‌شد یکی از آنها را دورِ دودولش پیچانده جلق می‌زد طوری که وقتی دوات کم می‌آمد قلمش را توی مَنی کرده برصفحه جوری درز وا می‌کرد که بعدها مخاطب کون ِلق‌اش سفیدخوانی کند.

 

 

آنچه که من را  موقع خواندن این جملات مالامال از خشم نارسیستی و یک تن نمایی نابالغانه به درد می آورد این است که موضوع این داستانها و قدرت خوب علی عبدالرضایی در تبدیل آن به داستانی جذاب و چندحالتی  و معماگونه، می توانست در صورت موجود بودن  یک ارتباط تثلیثی و یک جسم گرایی چندلایه ای  در نویسنده و در صورت عبور او از این خوشیهای تهوع آور نارسیستی در پی داغان کردن دیگران و میل دیدن تصویر پرشکوه  نارسیستی سنتی خویش،  به یک <بوف کور> نو و چند چشم انداری و قوی و در عین حال خندان تبدیل شود و معضل بوف کور و  بحران راوی و لکاته ایرانی را با تبدیل شدن به جسم چندلایه و آری گویی به خویش و تبدیل شدن به عاشق و عارف زمینی خندان و گیتی گرایی عاشقانه/کام پرستانه  و خردمندانه ایرانی پایان دهد .اما آنچه که علی عبدالرضایی را از دست یابی به این بلوغ هنری و شخصی  و دستیابی به یک اثر پسامدرنی چندلایه ای و به اسیر ماندن در جهان سنتی کاهن لجام گسیخته محکوم می کند و در واقع با استفاده از زبان  و کلام خودش،هنرش و قدرتش را به <گه> می کشد، این سه علت،< نارسیسم بیمارگونه و سنتی، کمپلکس اکسهیبیسیونیست بیمارگونه و سنتی و معضل او با زن> است و در هر سه این حالات او تکرار گذشتگانی است که به آنها می خندد.  حتی آنها لااقل در بعضی موارد بهتر از او  قادربه دیدن و بیان معضل خویش بوده اند.عبدالرضایی نمی بیند که این خوشی نارسیستی  بشکل کاهن لجام گسیخته او و خندهها و تمسخرهای کین توزانه او آن روی دیگر سکه ادبیات زنجموره بقول  اوست. او نمی بیند که او آن روی دیگر این آینه است. اگر آن بخش دیگر  بطور عمده از بیان موضوعات جنسی و اروتیکی و معضلات جنسی و بحران اروتیکی/جنسی و جنسیتی جامعه سرباز می زد و بدان نمی پرداخت، او اکنون شکل لجام گسیخته و نارسیستی آن کاهن اخلاقی نارسیستی است که متن را به محل بالاآوردن همه خشم و کینه هاش و همه امیال درونی تعالی نیافته و جذب نشده اش تبدیل می کند و به کاهنی و هنرمندی تبدیل میشود که اگر تا دیروز اخلاقی  بوده و اخلاقی می نوشته است ، امروز به ضد اخلاق تبدیل میشود، بجای آنکه مدرن شود و به سوژه تبدیل شود و امیالش را به تمنا که نام دیگر قانون است  و متنش را به یک شعریت و ایماژ هنری بیباکانه بحران جنسی و جنسیتی یک جامعه و یافتن راهی نو و تلفیقی نو تبدیل کند. زیرا اگر به این قدرت تثلیثی و فاصله گرفتن و  رهایی از کمپلکسهای خویش دست می یافت، آنگاه قادر بود، هم انتقادی به هدایت، گلشیری، دولت آبادی و غیره بنگرد و هم نقاط قدرتشان را ببیند. هم بیباکانه به نقد همه این گذشته دست زند و هم با رابطه تثلیثی اش با این گذشته و حال به یک تلفیق مدرنیت  وسنت دست یابد و بهترین نکات نهفته در هنر این استادان خویشرا در خود حفظ کند. او به گلشیری انتقاد می کند که چرا حتی یک ارتباط سکسی تو نوشته هایش  نیست و کسی را لخت نمی کند  و نمی بیند که خودش با لخت کردن بی پروای خویش، اجازه تجاوز دادن به راو ی خویش(استفاده از اسامی هنرمندانی مشخص و حتی کودکانشان برای این این بازیهای جنسی خشونت آمیز)  و لذت بردن از این بازیهای وحشتناک و بدون امکان حس و لمس عمیق  عناصر تراژیک/کمیک  در این بازی دردناک  برای خواننده ،  و اسارت دردناک راویانش در بند این خشونت  و خوشیهای تهوع آور و لذت بردن از خوشیهای تعالی نیافته خویش و از  نارسیسم سنتی خویش، دقیقا علت عمل محافظه کارانه  امثال گلشیری و یا حتی کاهنان اخلاقی  را بیان می کند. گلشیری به بیان موضوعات اروتیکی نمی پردازد ، چون هنوز آگاهانه یا ناآگاهانه  نمی  داند، آیا قادر به تعالی بخشی امیالش و تبدیل آنها به شعریت  وتمنا است و یا نیست وگرنه احتمالا این کار را می کرد. علی عبدالرضایی نمی بیند که او خود در واقع گلشیری تعویق افتاده  و متفاوت است و گلشیری، عبدالرضایی تعویق افتاده و متفاوت. بقول نیچه یک زاهد به این خاطر به سرکوب خویش دست می زند، چون دقیقا  و بشدت احساسات اروتیکی دارد، اما می داند که از پس قدرت آنها بر نمی اید و نمی تواند سرورشان باشد و نمی تواند  آنها را زیبا و روحمند سازد و به تمنا تبدیل سازد. بخاطر این ناتوانی  زاهد  احساساتش را سرکوب می کند.  به این خاطر نیز در فرهنگ ما  سرکوب جسم و سکس و کام پرستی   اینقدر خشن و بیرحم است،زیرا شورهای ما، از شورهای نارسیستی، تن نمایی گرفته تا شور  سروری، ویریستی  و غیره بسیار قوی هستند. باز هم بقول نیچه خواجه احتیاج به سرکوب خویش ندارد. موضوع اما این است که اگر نتوانی این امیال را تعالی و زیبا سازی و به یاران خویش تبدیل کنی،آنگاه اسیر نگاه آنها به سرکوب بخشهای دیگر خویش و دیگران می پردازی و اسیر خوشی تهوع آور این امیالت، در پی تبدیل هرچیز از متن تا زن به یک ابژه و برده جنسی برای رفع سریع نیازهایت می شوی و در این مسیر خود بخود تشنه تر. زیرا هرچه بیشتر اسیر می شوی، کمتر لذت می بری. زیرا لذت جسمی در پیوند تنگاتنگ با تمنا شدن این امیال و همراهی تمنا با مسئولیت و چندلایه شدن تمنا بخاطر ارتباط متقابل با معشوق می باشد. فرهنگ ما و انسان ایرانی بدانخاطر از این شورهای خویش ترسیده و سرکوبش کرده است، زیرا می دانسته است قادر به سروری بر آنها و زیباساختن شان نیست. به این خاطر وقتی علی عبدالرضایی به این فرهنگ گذشته و هراسش بحق  می خندد،  از طرف دیگر قادر  به درک منطق درونی این هراس و سرکوب نیست و طنز زندگی این است که وقتی منطق چیزی را نفهمی و به او بخندی، روری دیگر زندگی به تو خواهد خندید، زیرا خودت نیز به همان مشکل دچار میشوی. علی عبدالرضایی و ناتوانیش در جذب و تعالی بخشی امیال نارسیستی و تن نمایی خویش و ناتوانیش از دست یابی به ارتباط تثلیثی با هستی ، خود بهترین مدرک برای این است که چرا این فرهنگ به سرکوب خویش دست زده است،تا بعدا استعداد خویش ر اینگونه به گند نکشد. با  آنکه سرکوب نیز خود یک بگند کشیدن  و سترون کردن خویش بشکل دیگر است. درک این منطق و ضرورت این جذب و تعالی بخشی توسط نسلهای ما امری مهم است. وجود ما مملو از شورهای قویست که در حالت ابتدایشان ما را داغان میکنند و امروز ما را اسیر وسوسه و  فردا دیگر بار اسیر توبه و اخلاق می کنند. بنابراین فردا تعجب نکنید، اگر امثال علی عبدالرضایی دوباره عاشق رمانتیک و مجنون جدید و یا اخلاقی شوند و یا مرید معبودی نو، زیرا او امروز هم در رابطه ای شیفتگانه با کاهن لجام گسیخته و امیال تعالی نیافته خویش قرار دارد و رابطه اش با دیگران مرید/مرادیست. تفاوت مهم نسل ما و نسل کسانی مثل شهریار کاتبان در این موضوعست که  ما با درک منطق  جامعه و فرهنگمان و با صداقت با خودمان و دیدن این موضوعات در خودمان، تن به نقد خویش و عبور از این هویت نارسیستی و جذب مدرنیت و پسامدرنیت بشکل تثلیثی داده ایم  و دقیقا بدین خاطر است که برای مثال وقتی من این متن را می خوانم، به هیچکدام از حالتهایی که او می خواهد، دچار نمی شوم.یعنی نه متن مرا شوکه می کند که فحش اخلاقی بدهم و نه برایش برای این بی پروایی و لگدمالی دیگران  هورا می کشم، تا امیال تن نمایانه او خوشحال شوند، زیرا یک تن نما به واکنش دیگری و بویژه واکنش منفی و یا تحسین آمیز دیگری برای دست یابی به ارگاسم احتیاج دارد، بلکه بسان انسانی مدرن که میتواند او را براحتی در دست گیرد و بازی تراژیک او را بفهمد، ابتدا برای شکاندن لذت تن نمایانه و نارسیستی او، آنگاه که در متن اینگونه  در برابرم لخت میشود و می خواهد با نقدی اخلاقی یا تحسین کننده از او امیال تن نمایانه و یا نارسیستی اش را ارضاء کنم، به او با لبخندی می گویم،< راستی فکر نمی کنی که این چیز(فالوس) به این کوچولویی ارزش این همه خودنمایی را ندارد. یا با خنده ای بر لب، دوستانه به او می گویم، من جای تو باشم آینه حمام خانه مان را عوض می کنم، چون معلومه همه چیزو ده برابر بزرگ می کنئ.مشکل تو خودت نیستی، آینه حمامتان است. بشکونش.>  و وقتی با این طنز کمی بقول معروف بادش خوابید و افسرده شد و نتوانست مثل سابق خوشحال و یا خشمگین نارسیستی شود، آنگاه نظر اصلیم را به او می گویم که< راستی تو که می خواهی شرور باشی، تو که می خواهی فرهنگت را عوض کنی، چرا اینقدربقول نیچه شرارتت اندک است، چرا لذتت اینقدر سطحی و این چنین آغشته به حس دل آزردگی و رسانتیمو است. چرا قادرنیستی با  تعالی بخشی و  جذب نارسیسمت در وجودت به نارسیسم کسی مانند سالوادر دالی دست یابی که تثلیثی است  و هم خویش و جهانش را به زیبایی نویی می آفریند و هم قادر به لمس زیبایی معشوق است و کمر و چهره معشوقش گالا را جاودانه می کند و هم خود نارسیسم را چنان زیبا و پرشور می سازد که تابلوی <متامورفوزه نارسیسمش> خود اوج یک زیبایی زندگی و هنری است. چرا نمی توانی با عبور از این خوشیهای نارسیستی و خودگنده گوییها و یا بهتر است بگوییم خود گنده گو...یها و دست یابی به ارتباط و عشق متقابل به زن و به دیگری، همزمان تلفیقی نو از شورهای عاشقانه درونت و میل کام پرستیت بوجود آوری  و اینگونه قادر به یک ایماژ هنری نو و تلفیقی نو باشی و در عرصه هنری خودت کاری را به انجام برسانی که کسانی مثل من در عرصه های دیگر و با ایجاد مفاهیمی مدرن مثل کازانوای خندان  و  عارف زمینی خندان آفریده اند.>. مشکل علی عبدالرضایی این است و این نوع برخورد، بهترین شیوه برخورد به اوست، زیر اگر او از این نارسیسم سنتی خویش بگذرد و به تلفیق دست یابد، قادر به ساختن هنری چندلایه و قویست و بنابراین باید هم قدرت و هم ضعفش را دید  و بیان کرد.  اگرهم بجای سکوت و دمی در کار خود نگریستن، به خشم نارسیستی پناه ببرد و بخواهد بجای جواب منطقی به نگاهت، با خشم و تمسخر نارسیستی مقابله به مثل کند، خوب آنگاه دقیقا همین توان تو به ارتباط تثلیثی و ده سال فاصله با او که هنوز بحران عمیق در مدرنیت را نچشیده و مدرن نشده است، چه برسد به اینکه از مدرنیت و پسامدرنیت بگذرد و جسم گرا شود،( بقول معروف فاصله زمین تا آسمان است.  به این خاطر نیز زن باز و مردباز  سنتی او باید ابتدا مدرن شود تا کازانوا گردد و بعد از مدرنیت بگذرد، تا به کازانوای خندان و  دساد خندان من و جسم خندان و عاشق من  تبدیل شود) به تو این امکان را می دهد که مثل من او را در دست بگیری  و بازهم با لبخندی بگویی< شهریار جان عرض خود می بری و زحمت ما می داری> و هر لحظه از قبل حرکت و عمل او را پیش بینی کنی و بنا به میلت با او بازی کنی و با بردن بازی قدرت در جدل با او، بدون آنکه حتی یک لحظه به رفتار او  دچار شوی، به او نشان بدهی که تفاوت قدرت میان قدرت نارسیستی نابالغانه  او  و یک نارسیسم مدرن  و حتی بیشتر یک نارسیسم خندان که ریشه در نارسیسم دالی و زرافه سوزان او  و نیز حکمت شادان نیچه  دارد چیست. و یا می توانی، ازآنجا که تو بازی را تعیین می کنی و صحنه بازی را، بنا به میلت و خواستت  و شرارت خندانت او را خشمگین، خوشحال، سردرگم و یا با به یاد انداختن دردهای رمانتیک و هراسهایش از زن و هراس  نه شنیدن از معشوق  نهفته در پشت این کمپلکس سوپرمن بازیهای ایرانیش،  او را به حال افسردگی یا مانیک بیاندازی.  یا وقتی حسابی خشمگین است و  می بینی حاضر به بحث نیست  و فقط دعوا و فحش می طلبد، با خنده ای بحث را ببندی و بذاریش از خشم بترکد  و بروی و پشت سرت را هم  نگاه نکنی. تنها آدرس ایمیلی برایش بذاری تا اگر روزی واقعا آدم شد و قادر به دیالوگ متقابل ، بتواند با تو تماس بگیرد، زیرا برای تو تبدیل ضعف او به قدرتش مهم است. زیرا میدونی اگر او این قدرت نارسیستی و یا تن نمایانه و خشمش  در خویش جذب و تعالی بخشد، واقعا زیبا و شرور  و خندان و هنرمندی چندلایه می شود. علت تنها گداشتن اش اما این ست که آدم تن نما و نارسیست از تنها گذاشته شدن و در هیچی ماندن بشدت هراس دارد، به این خاطر عاشق روابط مرید/مرادیست.  حرکت یک انسان کمپکلس دار براحتی قابل پیش بینی است و جدل با او مثل جدل میان انگلیس و هند است که موقعی  انگلیس به هند حمله کرد،هند فئودالی بهترین شوالیه اش را جلو فرستاد و او مثل جنگهای پهلوانی حریف را به مبارزه طلبید و رجز خواند، تا اینکه یک سرباز ساده انگلیسی از رجز خوانیش خسته شد و با شلیک گلوله ای  او را نفله کرد و اینگونه انگلیس در عرض چندرور بخش عمده خاک هند را گرفت. بازی قدرت  و چالش میان نسل مدرن  ما که نزدیک به بیست سال در اروپاست و در سکوت به پژوهش و تحول مشغول بوده است و  هر بحرانش را دقیق چشیده و نقد کرده است، با نسل کسانی مثل علی عبدالرضایی مثل یک بازی مرد و زنی بالغ، شرور و خندان با جوانکی  نورس و از خود راضی  است که هنوز نه بحران را کامل چشیده و نه از بحران کامل عبور کرده و خیال می کند، می تواند بقول حافظ با عشوه شتریش و غمزه اش مسئلت آموز صد مدرّس شود. اما موضوع ما دقیقا این است که در او و امثال او نیز یاران خویش و هم نسلان خویش را می بینییم و می دانیم در درون کمپلکسهای او قدرت و حقیقت او نیز نهفته است که اگر با خویش صادق باشد  واین نیروها و شورهای مختلفش را تعالی بخشد و در خویش جذب کند وبه یک جسم خندان و چندلایه تبدیل شود، آنگاه  میتواند این ضعفش را به بهترین قدرتش تبدیل سازد و به هنرمندی جهانی تبدیل گردد. اینگونه نیز در همان حال که بی پروا و در جدل قدرت براحتی پشت او را به خاک می مالیم، همان لحظه دست دوستیمان را بسویش دراز می کنیم که از خاک بر خیزد و به او می گوییم، < چرا شرارتت اینقدر اندک است، چرا نارسیسمت اینگونه نابالغ و ناتوان است و بجای اینکه یارت باشد، اربابت است>. باری اکنون با بیان این سه کمپلکس اساسی شهریار کاتبان می توانیم بهتر به درک آن نائل آییم که چرا تلاش او و همنسلان تشنه و  نابالغ او  شکست می خورد و قدرتشان و استعداشان هدر می رود و هم با شناخت این موضوع، در ادامه مطلب پی می بریم که چرا او در نهایت حتی پسامدرنیت را مسخ می کند و تکنیکهای خوبی را که بکار می برد، از معنا و مفهوم اصلیش تهی میسازد.کمپلکسهای او اینگونه اند:

 

عارضه ای بنام شهریار کاتبان  و یا علل روانی کاهن لجام گسیخته

 

لکان از جیمزجویس به عنوان یک عارضه در معنای مثبت آن نام می برد، زیرا این جیمز جویس است که در آثارش به ما نشان میدهد که چگونه با رشد <غیبت خدا و هیچی> و رشد هرچه بیشتر اصل فراگمنت شدن  و تکه تکه شدن هستی، انسان، هر لحظه و زمان، هر پدیده تبدیل به یک تبلور چندین پروسه اسم دلالت و در واقع هرلحظه و پدیده  به یک شبکه از اسامی دلالت مختلف و چشم اندازهای مختلف تبدیل  میشود و  چگونه بسته به جا و مکان ما نسبت به هیچی مرکزی، ما به یک چشم انداز و  حالتی نو نسبت به این پدیده دست می یابیم. شهریار کاتبان نیزاز این جهت یک عارضه، اما  در معنای منفی آن است که حکایت از پدید آمدن نسلی می کند که در شرایط <غییبت هرچه بیشتر خدا و رشد هیچی و پوچی در جامعه ایرانیان> و در شرایط نبود هویت مدرن ایرانی و مدرنیت ایرانی، از یکسو آرمان زده و از طرف دیگر تشنه و لجام گسیخته، در پی ارضای خواستهای سنتی/مدرن خویش است و  حتی پسامدرنیت را   به یک پسامدرنیت مسخ  شده و سنتی تبدیل می کند و می خواهد بی قانون شود و هرکاری دلش می خواهد بکند و اینرا پسامدرنیت می خواند. از طرف دیگر شهریار کاتبان در عین حال در نوشته اش، خود تا اندازه ای کمپلکسهای این نسل تشنه را گاه آگاهانه و بیشتر ناآگاهانه نشان و بیان می کند و اینگونه با شناسایی این عارضه ما  به یک دیاگنوستیک نسل جدید رجاله ها و راویان و لکاته ها نائل می شویم و می توانیم  با این شناسایی بر نتایج منفی این عارضه چیره شویم و همزمان با گذاشتن آینه ایی در برابر این نسل  دوریان گری سنتی و تشنه ایرانی به آنها امکان دهیم، چهره خشن و دل آزرده واقعی خویش را ببینند و با این شناخت از خویش و بالاآوردن دروغهای خویش بتوانند سپس با ارتباط تثلیثی با کمپلکس و  نیازهای خویش ، اشکال مدرن و پسامدرن و یا جسم گرایانه تمناهای زیبای نارسیستی، تن نمایانه،   قدرت طلبانه، سروراانه، پارانوییدمنشانه و اشکال زیبا و قوی دیگر شورهای خویش را بوجود آورند و به زرافه سوزان  دالی و جسم خندان عارف زمینی تبدیل شوند که سراپا شورهای سوزان خویشند ولی نمی سوزند، بلکه این شورها را به یاران خویش تبدیل میکنند و به جسم چندلایه و متفاوت، زیبا، شرور و سبکبال، به عاشق و عارف زمینی چندلایه  و خندان تبدیل میشوند و اینگونه خالق نارسیسم خندان، سروری عاشقانه  وسبکبال، پارانوییای خردمندانه  و خندان، تن نمایی و چشم چرانی زیبا و پرشور، خالق کازانوای خندان و مارکی دساد عاشق و چندتمنایی می گردند و به هر دو جهانشان نگاهی نو و چندمعنایی هدیه می کنند؛ و  آن بخش که حاضر به قبول این آینه نیست و می خواهد به خشم و تن نمایی بیمارگونه خویش ادامه داد، در نتیجه این دیاگنوستیک و حس وجود این آینه ، هم خودش به بحران و چندپارگی عمیقتری دچار میشود و هم برای دیگران به یک بازی تراژیک و مسخره تبدیل میشود که جوابشان به او و تن نمایی اش این خواهد بود:< چرا شرراتت اینقدر اندک، چرا لذتت اینقدر سطحی و چرا خودت اینقدر ناتوان و کوچکی>و او را به حال خودش رها خواهند کرد، تا آنزمان که خود به تحول درونی خویش برای دست یابی به تمنای چندلایه و جهان خندان جسم خندان و مدرن دست یابد. باری موضوعات روانی شهریار کاتبان  و این نسل اینگونه است:

 

 

1/ کمپلکس تن نمایی: تن نمایی  بیمارگونه  و لذت بردن از بیان آشکار امیال جنسی غیرقابل تعالی بخشیده شده و بدون توجه به خواست دیگری و یا شکل بیان آن در متن هنری بشکل استفاده از کلمات رکیک و حالات جنسی و رفتارهای جنسی تعالی بخشیده نشده و در عمل تحقیرکننده خویش و دیگری،نشانه ایی از یک بحران عشقی/جنسی و درونیست. البته باید این نوع بیمارگونه آن را با نوع سالم تن نمایی و مازوخیسم و غیره متفاوت و جدا کرد(دراین باره به بخش دوم مقاله در قسمت نقد مارکی دساد مراجعه کنید).چون شکل  سالم، مدرن و تمناگونه تن نمایی، سادیسم و مازوخیسم و یا هر حالت و گرایش جنسی دیگر و نیز  استفاده مدرن و پسامدرنی از کلمات رکیک و حتی فحشهای جنسی و یا سکس هاردکور نیز وجود دارد. تفاوت در این است که در شکل بیمارگونه موضوع اساسا نه تمنای جنسی متقابل و یا بیان یک تمنای بی پروای جنسی بلکه بیان مستقیم امیال تعالی نیافته جنسی و استفاده خشن و تحقیرگونه از کلمات جنسی و حالات سکسی  و ایجاد حس تحسین و یا خشم در دیگریست تا ازاین حالت دیگری به لذت ارگاسمی و یا یک لذت استمناء روحی دست یابد و هم به حالت یک بی اخلاق بودن و بی مانع بودن در زندگی و حس توهم آزادی مطلق و داشتن فالوس بزرگ و مطلق و حس جاودانه بودن دست یابد. همانطور که در بخش دوم این نوشته نیز گفتم، این تن نمایی دارای سه دلیل است.

1/ اولا در معنای فرویدی این تن نمایی بیمارگونه برای نفی کمپلکس اختگی و جستجوی وحدت دوباره با مادر است. اینگونه در این معنا تن نمایی شهریار کاتبان و  این نسل از کاهنان لجام گسیخته و تلاششان برای نفی هرگونه قانون و مسئولیت در برابر جسم خویش و دیگری به معنای فرار از فانی بودن انسان و مسئولیت در برابر تن خویش و دیگری و تن دادن به قانون جنسی و از این طریق دست یابی به  وحدت نارسیستی اولیه است که نافی رشد و بلوغ است. در این معنا نیز باید میل دوجنسیتی بودن و هرمافرودیت شهریار کاتبان را فهمید که در واقع بجای تبدیل شدن به یک جنسیت مردانه  وزنانه همراه با خصایل و قدرتهایی از جنس دیگر، توهم وار می خواهد یگانه و مطلق و بی نیاز شود. هرمافرودیت او مثل تن نمایی اش تلاش برای این وحدت از دست رفته و چیرگی بر معضل فانی بودن و محرومیت از مادر و قبول نام پدر است. در نفی قانون و اخلاق او این میل کودکانه به وحدت نارسیستی اساس است و نه تلاش بالغانه برای تغییر دیسکورس جنسی. از طرف دیگر این یک تن نمای ایرانیست که تا دیروز در رابطه نارسیستی و خودآزاردهنده  با اخلاق بوده است و در پای خدایش خویش را  قربانی می کرده است و امروز پی برده که همه آن خودآزایها و آرمانها دروغ بوده است، پس عاشق دیروز و متنفر امروز با نفی قانون می خواهد انتقام از لحظات از دست رفته بگیرد و با این کار بحرانش را و  تشنگی اش را جاودانه می کند، زیرا با تنفرش همانقدر با سنت در پیوند جاودانه است که دیروز با عشق نارسیستی اش در پیوند بوده است  و فردا دوباره می تواند از تنفر به عشق برسد،چون حالت بازیش در هر دو حالت یکی و آن حالت نارسیستی دوگانه شیفتگانه/متنفرانه است. راه چیرگی بر اخلاق ضد جسم و نیز رهایی از تن نمایی بیمارگونه، تن دادن به محرومیت از وحدت جاودانه و قبول نام پدر و قانون و تبدیل شدن به سوژه لکانی و یا جسم خندان و تبدیل خواهشهای خویش به تمنای انسانیست که همیشه پارادکس است و هم عاشقانه می طلبد و هم هراس و دلهره از آن دارد که معشوقش او را نطلبد. تن نمایی بیمارگونه و این کاهن لجام گسیخته ایرانی هر دو نفی ماهیت انسان می کنند که موجودی ارتباطی و فانی است  و در یک دیالوگ با دیگری و نیازمند به معشوق و تمنایش تمنای دیگریست. تن نمای بیمار و کاهن لجام گسیخته می خواهد با نفی این نیازمندی و تمنای متقابل، نفی رابطه متقابل دیگربار به یک حس بزرگی نارسیستی و بی نیازی و نیز یکی شدن با خواست خویش بی هیچ توجه به قانون و مسولیتی دست یابد و اینگونه مانع بلوغ خویش و باعث عدم رشد خواستهایش به تمنا که نام دیگرش قانون است میشود و در نهایت به همزاد و تکمیل کننده سنت تبدیل میشود، زیرا انسان  سنتی هم در پی این وحدت جاودانه  با خداست و بدینخاطر خویش را و جسم خویش را می کشد. تن نمای بیمار و کاهن لجام گسیخته نیز بشکل دیگری تمنای خویش و نیازهای انسانی خویش در پی عشق و علاقه و دیالوگ و تمنای متقابل را می کشد و در خفا می خواهد خدا و بی نیاز باشد. به این خاطر نیز در لحظات نشان دادن تجاوز به شهلی در بخش اول و  یا استفاده از کودک در بیان جوکها و  خشونتهای جنس اش در بخش دوم ما شاهد این شکل نابالغ و بیمارگونه تن نمایی هستیم. یک نویسنده طبیعتا میتواند این حالات را نیز بیان کند، اما او با ایجاد فاصله برای خواننده و یا ایجاد چشم اندازهای مختلف برای خواننده به او امکان می دهد، تراژدی متن و یا معضلات کمپلکس این رابطه را بدون هیچ برخورد اخلاقی بببیند و خود قضاوتش را انتخاب کند. اینگونه ناباکوف در لولیتا ما را با لحظه های اروتیکی  و پدوفیلی میان لولیتا و هامبرت روبرو میکند و به ما امکان می دهد معضلات و چشم اندازهای پدوفیلی، عاشقانه،  و چندحالتی میان این دو را  و تبدیل شدن هامبرت به عاشق در لحظه ای و خریدار تن فروش در لحظه ای دیگر و یا تبدیل شدنش به پدر دیکتاتور  و  یا پدوفیل و یا عاشق حسود را ببینیم و همان لحظه که بما نشان می دهد که چگونه لولیتا با دست بردن میان پای او، او را برده خود می کند، به نابرابری این رابطه و داغان کردن کودکی لولیتا نیز پی ببریم. در برابر این بیان چندحالتی ، چندمعنایی و با فاصله ناباکوف که خواننده را در یک حالت تثلیثی با متن نگه می دارد، تا به لذت پدوفیلی  و یا لذت تن نمایی بیمارگونه مبتلا نشود، به این بخش از نوشته شهریار کاتبان توجه کنید، که مالامال از این لذت تن نمایی بیمارگونه و اسیر خوشی مشمئزکننده امیال خویش است و حتی از استفاده از کودک و سوءاستفاده از نام کودک یک هنرمند دیگر ابا ندارد.منظور کودک از بادکنک کاندوم است:

 

 

مامانی ببین باز بابا باتکُنک آولده لیخته کفِ اتاق، مامانی خوابی؟

 

سیب‌های رسیده‌ی شاخه‌ای که از سر ِشهوت پنجره را باز کرده بود مثل ِخوابِ شهلی نرم و سنگین به اتاقش آمد و لطفِ یکی از برگهاش را شامل ِحالش نکرده کرده باعث شد خانوم غلتی خورده  ملافه‌ی گلگلی که روی صورتش با آهنگِ نفس‌ها بالا و پایین می‌رفت ناگهان برکنار شده کوس ِبادکرده‌اش درحال ِِ تاق بازخودنمایی کند.

  درهمین حین وبین، سوشی ببخشید مهدی با دستهای کوچکی که تازه از سوراخ ِ بینی‌ش داشت درمی‌آمد و عن دماغی خیس خورده بر نوکِ سبابه‌اش سبزی می‌کرد، از زمین بَرم  داشت و در لبه‌هام آنقدر فوت کرد که مجبورشدم ازشدّتِ خشم بترکم و قطره ای اُریب لای واژن ِ شهلی  پاشیده شود...

 

چخد این باتکُنکا بو دالن!؟

 

مهدی ببخشید سوشی تو هنوز بیداری پسرم؟  مادرت خسته‌س بذا آروم بگیره پاشو بریم اتاق ِ بابا

 

بابایی واسه چی این باتکُنکا لو همیچه خیچ می‌کنی؟

 

بابا قربون ِاون دودول ِطلات بره اگه خیس نمی‌کردم توکه هرگز پیدات نمی شد کاپوت پاره!

 

 ولی اگر نوشته علی عبدالرضایی فقط  تبلور این حالات نابالغ و بیمارگونه بود، راحت می توانستیم همینجا بحث را درباره او خاتمه دهیم و با دلزدگی از این حماقتهایش، او را به حال خودش رها کنیم. اما همانطور که گفتم، او (و نیز همه این نسل جوان روایان و لکاته های نو)  دارای توانهای فراوان نیز است که اگر بتواند از این حالات تن نمایی بیمارگونه و رابطه نارسیستی دوگانه  و نابالغ بگذرد، قادر به ایجاد ادبیات پسامدرنی چندحالتی قوی است. به یک نمونه از قدرت او در بیان  و تشریح چندمعنایی هراس جامعه از زن و تبدیل زن زیبا به حوای فتنه انگیز و یا تن فروش نگاهی بیاندازید و از قدرت هنری او و توانایی بالغانه بیان و  تشریح معضلات  و هراسهای جنسی و جنسیتی  لذت ببرید:

 

شهری که دستهای کودک را از سرِناچاری به چادرِ تن‌نمای مادرگیر می‌داد تا همیشه‌ی خدا متلک‌های چندش‌آوری که اثبات می‌کرد زنی جنده‌ست کوچه پسکوچه‌های محل را در اشغال داشته باشد. مادرش جنده بود چون زیبایی ِغیرقابل توصیفی داشت! جنده بود چون همیشه‌ی خدا مژه‌های قدبلندی چشمهاش راکه بین ِ سبزوآبی معطل مانده بود محاصره می‌کرد. فاحشه بود چون دوسه نخ از موهاش که دائم بین انتخابِ دورنگ دستپاچه می‌شد یک روز از زیر ِروسری رفت بیرون و حسادتِ یک فاطی کماندو چنان تحریک شد که ناگهان از پاترول ِثارالله پرید پایین وفوری سوارش کرد تا در کمیته نهی ازمنکری شنیده کتک‌های امر به معروفی نوش ِجان کند. کتک‌هایی که همیشه‌ی خدا دختر را به عنوان ِیک خطر به شهری گوشزد می‌کرد وهشدار می‌داد خودش را هرچه زودترگم کرده گورکند کشوری را که نمی‌دانست هرگز نمی تواند بی حال و هوای چندین فصلی‌ش تعلقی به زندگی، به این مُردگی داشته باشد.

 

2/ فاکتور دیگر در تن نمایی بیمارگونه همان میل به برانگیختن خشم دیگری ویا تحسین دیگریست که قبلا توضیح داده ام و این نمادی از ناتوانی از رابطه پارادکس و دوگانه عشق و دلهره، تسخیر دیگری و تن دادن زنانه و مردانه می باشد. انسان موجودی پارادکس است و تنها با تن دادن به پارادکس خویش و نیاز خویش به دیگری به انسان پرشکوه و فانی، به ظرافت پرقدرت، به ترس پرجرات ، به شرم بی پروا و وسوسه انگیز تبدیل میشود و به جهان زمینی عشق وقدرت وارد می گردد.  شهریار کاتبان بجای تن دادن به این دیالوگ خردمندانه و احساسی با خویش و با خواننده و یا با معشوق، در پی ایجاد حالت مرید/مرادی و خشم و تحسین دیگری است،تا به هیجان جنسی و لذت نابالغ خویش دست یابد.

 

3/ همانطور که قبلا نیز گفتم، فاکتور سوم در تن نمایی و در هر نوع انحراف جنسی بیمارگونه، در هر نوع بیمارگونه  سادومازوخیستی، وویریستی و غیره، بقول لکان ناشی از اسارت در نگاه و در چنگ پدر جبار درون خویش و یا همان کاهن لجام گسیخته درون خویش می باشد. درباره اسارت شهریار کاتبان در بند نگاه این کاهن لجام گسیخته به اندازه کافی توضیح داده ایم. بدون دست یابی به رابطه تثلیثی با خویش و دیگر شهریار کاتبان و این نسل نوی کاهنان لجام گسیخته قادر به عبور از بحران و تبدیل شدن به یک انسان مدرن ایرانی نخواهد بود و همزاد و یار سنت باقی خواهد ماند و تکرارکننده تراژدی بوف کور و تشدید کننده بحرانش.

 

 

2/ کمپلکس نارسیستی: همانطور که قبلا گفته ایم، معضل انسان ایرانی و بویژه این نسل کاهن لجام گسیخته ، در اسارتشان در ارتباط نارسیستی دوگانه غرب شیفتگی و یا غرب ستیزی، سنت شیفتگی و یا سنت ستیزی و ناتوانی از ایجاد ارتباط تثلیثی است که میتواند آنها را به فرد و امیالشان را به تمنا  که نام دیگرش قانون و مسئولیت در برابر خویش و دیگریست، تبدیل کند. این ناتوانی همانطور که در این متن تشریح کرده ام، ناشی از ناتوانی از جسم شدن و ایجاد <من و یا سوژه>جسمانی خویش و  یا در حالت والاتر تبدیل شدن به جسم خندان و عارف زمینی است. انسان ایرانی یک روح سیال است که دست و پا و  جسم ندارد و اینگونه مثل روح سیال و آشفته  و هراسانی بدنبال یک چهارچوب و یا آرمان می گردد که بدان تبدیل شود و بشکل آن در آید و اینگونه نیز مثل روح سیال وقتی مدرن و یا پسامدرن میشود، عاشق سینه چاک او میشود، زیرا بسان روح سیال به قالب این نگاه در آمده و بدین خاطر نیز از هر نگاه مدرنی یک حالت اخلاقی و عرفانی می سازد و دریدا را به عارف نو  ویا کاهن لجام گسیخته تبدیل میکند، زیرا در همان لحظه که مثل روح سیال بداخل قالب مدرن و یا پسامدرن می رود، همزمان برای درکش خودبخود این کلمات را با نگاه اخلاقی/کاهنانه اش به فارسی ترجمه می کند  و از اینرو از آنها مدرنیت دینی و یا ضددینی، پسامدرنیت دینی و  عارفانه و ضد خرد و یا پسامدرنیت ضد عارفانه و ضد سنت و مطلق گرا می آفریند. همینگونه نیز وقتی انسان ایرانی به بحران و یا هیچی وارد میشود، بجای ارتباط تثلیثی با بحران و هیچی و نقد آن، سراپا بحران و هیچی میشود و  این کلمات را به آیه های مقدس تبدیل میکند.این حالت نارسیستی ایرانی در زبان مکتب نارسیسم کوهوت نشانگر آن است که ایرانی بخاطر گذار منفی نارسیسم ناتوان از ایجاد یک خود شیفتگی بالغانه و همگون بوده است که بتواند بدین وسیله هم به خویش و زندگی اعتماد داشته باشد و  هم قادر به عشق به دیگری باشد. بلکه بخاطر این گذار منفی نارسیسم به این روح سیال و چندپاره تبدیل شده است که خویش را پوچ می داند  و مرتب به دنبال چیزی می گردد که بشکل آن در آید و بر پوچی و هراسش چیره شود و یا به انواع اعتیاد دچار میشود. نارسیسم او در این معنا تکه تکه شده است و اینگونه نیز مالامال از خشم نارسیستی است و وقتی به قالب آرمانی در می آید، این خشم نارسیستی را نثار کسی می کند که مخالف نگاه و عشق و قالب جدید اوست. طرف دیگر این حالت روح سیال بودن آن است که وقتی به قالب اندیشه ای در می آید و دیگربار احساس بزرگی و شکوه می کند، بسیار خودمدار و نئشه قدرت است و هر کس و هرچیز را که بخواهد این نئشگی قدرتش را با نقد بهم زند و یا اگر کسی در برابر این خودمداری احمقانه اش که مثل قورباغه ایست که می خواهد با باد کردن خویش بشکل گاو در آید و آخر هم می ترکد،آینه ای مثل اسکار وایلد بگذارد، تا حقارت درونیش را ببیند، پس حسابی عصبانی و خشمگین میشود و خشم نارسیستی اش را نثار کسی می کند که این بزرگی دروغین نارسیستی اش را شکانده است و یا می تواند بشکند. به این خاطر نیز نقد خوب در جامعه ما یا کم است و یا وقتی نقدی عمیق باشد، با خشم نارسیستی آن کسی روبرو میشود که هنوز نابالغ مانده است. حتی اگر نتواند بخاطر نوع نقد خونسردانه و پارادکس کاملا خشمش را بیان کند. از طرف دیگر بخاط نبود این حالت تثلیثی در میان اکثر نقادان، ما شاهد آن هستیم که نقدها نیز بیشتر به شکل هوراکشیدن نارسیستی و یا خشم نارسیستی و اخلاقی به هنرمند و نفی او  نوشته می شود. انسانهای ایرانی تا زمانی که خویش را بسان جسم احساس نکنند و پایشان را روی زمین احساس نکنند، قادر نخواهند بود به رابطه تثلیثی با هستی و عبور از بحرانشان دست یابند و بجای نارسیسم بیمار و تکه تکه شده به یک نارسیسم بالغانه و مالامال از اعتماد و عشق به خویش و زندگی و در عین حال عشق و احترام به دیگری دست یابند. کلید نجات ایرانی در این آری گفتن به جسم ، جسم شدن و رها ساختن جسم  وامیال خویش از کین توزی  و بیماری از طریق تبدیل شدن به جسم خندان و تمناهای عاشقانه  و قدرتمندانه اش می باشد. به این خاطر نیز من اساس نگاهم را بر پایه ایجاد این مفهوم جسم نوی ایرانی گذاشته ام و عارف زمینی و عاشق زمینیم یک جسم خندان است. در شهریار کاتبان نیز مثل بقیه ایرانیان ما شاهد نبود این جسم و  این توانایی ارتباط جسمی تثلیثی با جهان هستیم و به اینخاطر او نیز مثل روحی سیال به قالب پست مدرن در می آید و در این حین نیز بخاطر نابالغ بودن و سنتی بودن احساساتش و ناتوانیش از تعالی بخشی امیالش، پست مدرنیت را مسخ می کند و به سرباز جان بر کف این پسامدرن کاهن لجام گسیخته خویش تبدیل میشود و دوستانش به مریدانش. مریدی خود به معبود مریدان دیگر تبدیل میشود. به این خاطر نیز شهریار کاتبان در نگاهش به هیچی و پوچی نیز بجای رابطه تثلیثی با هیچی مثل یک انسان مدرن،مثل یک روح سیال و هراسان به قالب پوچی در می اید و حال افتخار می کند که هیچ است و نمی داند که این حالتش نه یک حالت مدرن تثلیثی بلکه حالتی سنتی است و نشانی از نارسیسم تکه تکه شده او و غیببت جسم و دست و پای او می باشد. او می گوید:

 

همه یک هیچکس در خودشان دارند من همان هیچم! مهمانسرای درندشتی ست دل ِ من که فقط به مهمان ِ یک شبه سرویس می دهد چه کنم!؟

 

این  هیچ بودن، همان تبدیل شدن دوباره نارسیستی به یک چیز است و از دست دادن استقلال فردی خود و تکرار دوباره فاجعه مرید بودن؛  و طبیعی است که مثل هر مریدی در خفا آرزوی مراد بودن دارد ولی نمی تواند از رابطه مرید/مرادی، شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی در آید و به رابطه متقابل و دوگانه مدرن و یا چندگانه پسامدرن و تمنای بشری تن دهد و خیال می کند این هیچ شدن مدرن است. او نمی فهمد که  وقتی کامو می خواهد با پوچ شدن بر پوچی چیره شود، منظورش گرفتن پوچی در اختیار خویش بسان یک <من>مدرن است که دارای جسم است و رابطه اش با همه هستی ، رابطه ای با فاصله است و هیچگاه،حتی در عشق نیز به قالب عشق در نمی آید. تازه مشکل <من>مدرن در این است که چون هنوز او نیز کمی نابالغ و نارسیستی است، خیال می کند می تواند همه چیز را کنترل کند و به اختیار گیرد. اما او همیشه در خارج از اشیاء قرار دارد و ناظر است و نه یک روح سیال که امروز هیچ و یا پسامدرن میشود و فردا سنتی و توبه می کند. پست مدرن سنتی ما به قالب هیچی در می آید، بقول خودش هیچ میشود و درک نمی کند، همین هیچ شدن به معنای ایجاد یک وحدت تازه ، آنهم بشکل وحدت عرفانی و روحانی می باشد و ازیاد می برد که موضوع پست مدرن دقیقا نفی کردن این وحدت و دیدن چندحالتی هر چیز می باشد. پست مدرنیت اوج پروسه فراگمنت شدن مدرنیت است و این توانایی تکه تکه دیدن هستی و حالت چندحالتی همه چیز بزرگترین قدرت اوست و هم ضعف او، زیرا او نمی تواند به جسم چند حالتی، به ابر انسان خندان و چندحالتی نیچه و یا  به عارف زمینی چندهویتی  تبدیل شود. علی عبدالرضایی با یکی شدن با هیچی و ارضای میل ایرانی و نارسیستی خویش در پی وحدت عارفانه ،در عین حال توهم وار خیال می کند پست مدرنی عمل کرده است و بعد بسان این هیچ در خفا در واقع پر و یگانه،  تازه یک هویت هم از هیچی درست می کند و می گوید،< دل هیچ من چون هیچه خوب بزرگه و جا برای خیلیها داره> ولی در عین حال با هیچ کس هم رابطه عمیق ایجاد نمی کند، چون خوب هیچ است و تقصیر خودش نیست. در جایی دیگه نیز به این پسامدرنیهای عرفانی و سنتی خویش ادامه می دهد و می گوید که عشق یک استمنای خیال است. حال فکر کنید این حرفها رو به یک پست مدرن اروپایی بزنید که < خوب آقا شما که هیچید و چطور به عنوان هیچ می توانید با یک زن و یا یک عشق مرد تمام عمر زندگی کنید ویا اصلا عاشق بشوید، مگر نمی گید که همه چی خیال و تصوره!> فکر می کنید که آن  پسامدرن اروپایی چه خواهد کرد. معلوم است که می دانید. او با تعجب و نوعی دلواپسی به این مومن پست مدرن ایرانی نگاه می کند و سعی می کند، از دستش در رود و یا با حالتی به او نگاه می کند که به معنای این است که< این چرت و پرتها چی است که می گویی.هیچی که قالب نیست که من برم توش و تبدیل بهش بشم. اینکه شد وحدت دوباره. و تازه  من همیشه با هر چیز با فاصله ای ارتباط دارم و به این خاطر از هیچی درس می گیرم و تاثیر می گیرم و یا می تونم چندلایه به عشق نگاه کنم، اما چه ربطی به این دارد که نتوانم با یک عشق زندگی کنم و یا به یک عشق و احساس عمیق تن بدم.>.اصلا مگه میشه به عنوان جسم حتی جسم مجازی دلوز، یا <من> جسمی مدرن  و یا چندگانه پسامدرن به قالب یک احساس رفت. هرچی هم سعی کنی، انگشتتو تو این سوراخ هیچی کنی، بازم بقیه تنت بیرون میمونه، جهانت، آفتابت بیرون می مونه. به این خاطر است که جسم در اشکال مختلف آن از سوژه دکارتی تا جسم خندان ما جسم گرایان هیچگاه دیگر به این وحدت نارسیستی نمی اندیشد و همیشه رابطه تثلیثی با هستی دارد. او می تواند بسان جسم خندان سراپا به لحظه و حالتش تن دهد و سراپا دلهره، ترس و عشق و یا هیچی شود، اما چون در همه این حالات این جسم و جهان اوست که تنها در این لحظه رنگی بخود می گیره و در نهایت همیشه بخش مهمی از وجودش بیرون از این قالب است، به این خاطر نیز قالب را به رنگ خودش در میاورد و هیچی را به هیچی خندان تبدیل میکند(اسرار مگو. در ستایش هیچی خندان). او به حالت دلهره عشق اش تن میدهد ولی او را به دلهره شیرین و خندان تبدیل میکند. زیرا در هر حالت که میرود،از یکطرف با خرد و عشق اش و همه شورهایش می رود و بدینخاطر این حالت را چندگانه و زیبا می کند و از طرف دیگر همیشه این حالت را در دستش دارد، بسان قدرتش در دستش دارد، زیرا جسم در هیچ قالبی جا نمی گیرد. زیرا شما به عنوان جسم هیچگاه در هیچی نیستید، بلکه در هر لحظه در یک مکان و زمان مشخص و در ارتباط با دنیایی از جهان و اشیاء و روابط اطرافتان هستید و با تمامی تنتان با زمین  و آسمان در تماسید . به این  خاطر نیز هیچ قدرتی از شما نمی تواند شما را کامل اسیر خویش کند  و اگر این کار راکند، بقیه وجودتان قیام می کند  و حق خویش می طلبد و تا شما دیگربار به سرور خویش و قدرتهای خویش و به یک جسم دوگانه و چندگانه تبدیل نشوید،احساس بیماری و بحران می کنید. بدین گونه جسم همیشه در بطن و در دستان جهان زنده زندگی میکند. هیچی برای جسم اما بدین معناست که او می تواند، اشکال مختلف این ارتباط میان خویش و خویش و یا میان خویش و هستی را حس و لمس کند. جسم شرمگین و یا جسم مغرور باشد، اسیر بیماری و یا قادر به تبدیل بیماری به قدرت جدیدش باشد. قادر به دیدن زندگی در رنگهای مختلف و از چشم اندازهای مختلف باشد. قادر به دیدن بازی خویش از چندین چشم انداز و نقد خویش باشد، زیرا شما می توانید در همان لحظه که سراپا شور عشق و سکس در حال معاشقه با معشوق خویشید، بخشی از وجودتان بسان یک نفر و یا چند نفر از بیرون به این رخداد بنگرند و نظر بدهند و شرط بندی کنند و یا پیشنهادات رفیقانه و یا نارفیقانه  در گوشتان بخوانند.علی عبدالرضایی پست مدرن از پست مدرنیت یک وحدت در هیچی جدید می آفریند و خیال می کند که کوه کنده است و  پایه گذار پست مدرنیت در ایران بوده است. این حالت مسخره، رخداد تراژیک راوی بوف کور است. موضوع اما حتی جالبتر و پرطنزتر و یا طناز تر میشود، وقتی به این اینفورماسیون نو  توجه کنید که بخش هفتم هرمافرودیت در واقع  جوابی به نقد من در مقاله قبلی است. من نقد را برای سایت مجله شعر فرستادم، اما آنها، این پست مدرنهای طرفدار پلورالیسم چون نقد من مخالف پلورالیسم مرید/مرادی آنها بود، درجش نکردند و بعد علی عبدالرضایی در این هرمافرودیت هفت به بیان نظرش درباره نقد من در  قالب استعاره  و شکل معمول هرمافرودیت  پرداخت. جالب این بود که چون نقد من هم مالامال از احترام  و تحسین نکات خوب کارش و از طرف دیگر نقد عمیق ضعفهایش و نشان دادن اشتباهات و خطاهای بنیادین او بود، نمی دانست کامل به من چگونه برخورد کند، چون نه من خشم اخلاقی نشان داده بودم و نه هورای نارسیستی برایش کشیده بودم. از طرف دیگر انتقاداتی که من به او می کنم، خود علی عبدالرضایی بشکل ضعیف و نابالغتر در مکالمات میان روایانش  مطرح می کند( در پایین نشان میدهم). هر انسان و یا هر بیمار روانی در نهایت می داند که بیماریش چیست و حتی راه درمانش چیست، اما نمی خواهد بهای سالم شدنش را بپردازد و از سودهای اولیه و ثانوی بیماریش بیماریش بگذرد و به این خاطر از خواست سالم  شدنش شیر بی یال و دم درست می کند. کار روانکاو نیز چیزی جز این نیست که به بیمار هم با مهرو علاقه اش و هم با شیطنت روانکاوانه اش آینه ای بدهد که خود را در آن ببیند و یا  با زیرکی او را طوری گیر بیاندازد که مجبور شود، در حد امکانش و با انتخابش، بازیهای بیمارگونه خویشرا ببیند و مسئولیت زندگی و ادامه بیماریش را به عهده گیرد و یا با انتخاب بیمار بماند و یا دست به تغییر بازی و ایجاد بازی بهتری زند.اینگونه حتی که بیمار بماند، باز این بار چون انتخاب کرده است، تا اندازه ای به بلوغ دست یافته است و دیگر نمی تواند نقش قربانی و بیمار زجر کشیده را بازی کند. رابطه نقاد روانکاو خوب با متن و هنرمند مورد بررسیش نیز به همین گونه است که با شناخت بازیش و حالاتش، با نقد بافاصله، تشویق کننده از یکسو  و از طرف دیگر نشان دهنده بازیهای بیمارگونه در متن، معضلات متن و هنرمند پشت متن را بازگوید و به خواننده این متن و به هنرمند پشت متن این امکان را می دهد از این چشم انداز به خویش و بازیها و دروغهای خویش بنگرند و یا اکنون با انتخاب ادامه دروغ به بازیشان ادامه دهند و یا با استفاده ازاین نقد تحولی در خویش بوجود آورند و یا به نقد بافاصله و قوی متقابل دست زنند و یک دیالوگ پرشور و قوی ایجاد کنند. شهریار کاتبان  نیز از بیماریها و دروغهای فیگورهای خویش شهلا و شهریار  و  در نهایت خودش واقف است و در متن نیز این جا و آن جا آن را در قالب طنز، شوخی و یا نشان دادن حالت تراژیک پشت این سوپرمن بودنها نشان می دهد، اما از آنرو که در نهایت شیفته  و  واله این حالت نارسیستی و خوشی دردآور نارسیستی و جنسی است، از آنرو نیز متنش باوجود این قطعه های خوب و مجزا، در نهایت یک تبلور این اشتباقات نارسیستی نابالغ و این خوشی تهوع آور کاهن لجام گسیخته است و هم خودش، هم متنش و هم فیگورهایش در نهایت یک حرف می زنند و همه در نهایت یک راوی هستند و این راوی یک تن نمای بیمار، یک نارسیست نابالغ و یک کاهن لجام گسیخته و تشنه است که از متن برای بیان و ارضای امیال و خوشی های تهوع آور خویش استفاده می کند و این گونه بجای یک انقلاب جنسی به یک استمناء جنسی   و سنتی دست می زند و سنت و فاجعه را تکرار می کند. این حالت تک راوی بودن نهایی کار او به معنای مسخ کردن پست مدرنیت در متن خویش نیز هست و به همینگونه نیز هرمافرودیت او یک موجود دوجنسیتی بلکه یک شهلا و  شهریار مردانه و  در واقع یک هرمافرودیت مردانه سنتی و یک کاهن لجام گسیخته میشود و بجای هرمافرودیت باید او را  بخاطر این فیلم بازیهایش که در نهایت همه یکی هستندهرمافردین خواند. او اسیر میل ایرانی خویش به وحدت نارسیستی و بیگناهی یکی شدن با آرمان و رها شدن از جسم و تمناهای خویش به کاهن لجام گسیخته و اسیر نگاه او تبدیل میشود.یعنی در نهایت یک عارف ضدجسم و وحدت طلب و یک کاهن ضد جسم باقی می ماند. جالب اما اینجاست که او بدون آنکه نگاه مرا دقیق بخواند  و یا بفهمد و به یک نقد متقابل و چالش قوی دست زند، مرا با زبان طنز نارسیستی خودش در این متن <نوسوفی> می خواند و در واقع می خواهد مرا به امربه معروف و نهی از منکر در امور جنسی هدایت کند و درباره موضوع عشق می نویسد:

 

 زن!؟ هه! فقط کسی می‌تواند عاشق ِمن باشد که دوست داشته باشد کسی عاشق ِاو نباشد! عاشق کُشی مارکی دو ساد، چه مربوطی به درد ِبی درمان ِسادیسم که هیچ ربطی به سادِ عاشق نداشت، دارد؟ چرا قدرت همه درهایی که می‌توانست ارضای سادیسم  ِافلاطونی ِ ساد کند، تخته کرد؟
شهرزادی نکن نقاش! آفریقای به این بزرگی را سیاه، من کرده‌ام! پیکاسوی فرداخورده‌ات خوب می‌داند فقط آنهایی که می کشند و دوست دارند بکشند، نقشه های هرما فراخوانی می کشند. الباقی برای رفتن با کسی قدم رنجه می کنند که دائم شکنجه می‌کند.
جمعیتِ عارف و پیامبرمادام مثل ِهمین عوام شکنجه خواهی کرد، می‌کند! فقط سوفی‌ست که دردایره‌ی «لی بیدو» درد می‌کشد، عاشق به شرطِ شق می‌شود،فقط! به خدا نمی‌کُشد...

جنابِ نوسوفی! هیچ عاشقی خدادار نیست. چون فقط قسمتی از تظاهراتِ لیلی- شهلی را در خیالش بُقعه می‌کند. همیشه ی خدا، بت پرستی کرده تا چشم پوشیده باشد از اکران ِکامل یک سرپوشیده. گاهی به بوی بدن عاشق می‌شود، وقتی به موی سرش یا مثل ِ همین اهورای خودمان به دست‌هاش!
او سایر ِشهلی را نمی‌بیند، حتی کوس وکون ومخلفّاتش را که خیلی تنگ نیست نمی‌خواهد! به گمانم او اصلن عاشق نیست، کوسخول است! خُل است برای اینکه هرگز نمی‌پرسد چرا افلاطون که کون ِمرمر به شرطِ زر می داد، زن را مردِ منحط می‌خواند؟

 

 

جالبی دیالوگ با علی عبدالرضایی این است که چون چندپهلو و در عین حال با طنزی نارسیستی  که هم لذت و هم خشم نارسیستی در آن وجود دارد، سخن می گوید، می توان با طنز والاتر جسم خندان او را در دست گرفت، نقدش کرد، به نکات مثبت نگاهش آری گفت و دروغهایش را بیان کرد و با طنزی خندان و بی هیچ خشم و کین نارسیستی  جوابش را داد. فقط حیف که می دانم، بعد از خواندن این نوشته بجای  کشاندن بحث و دیالوگ به عرصه والاتری  از طریق خواندن دقیق نظریات من و یافتن نکات ضعف آن، به خشم نارسیستی بیشتری دچار می شود و هی طنزش به خشم تبدیل میشود  وگرنه می شد این دیالوگ چندلایه رابه دیالوگ دو نسل و زورآزمایی خندان دو نسل تبدیل کرد. موضوع اما این است که برای چنین دیالوگ خندانی او باید به ارتباط تثلیثی با خویش و هستی دست یابد و از رابطه نارسیستی با پسامدرنیت  و تبدیل  پسامدرنیت به یک آیه مقدس جدید و نیز مسخ آن خودداری کند که فعلا نمی تواند. از اینرو جواب من و امثال من نیز در کنار نقد دقیق نگاهش و نیز احترام و تشویق تواناییهایش این است که در عین حال با طنز او را دست گیریم و در جواب دست و پازدنهای خشمگین نارسیستی اش بگوییم< شهریار جان از بس با آینه خودت و با مریدهایت حرف  زدی، خیال می کنی علی آباد نیز شهریه و خیال می کنی حرفت  و این معبد جدیدت واقعا مدرن یا پسامدرنه. نه بابا. بقول خودت .....دی. فعلا چندسال برو تو  بحران و تو آینه ما کاهن درون خودتو ببین، بعد یاد بگیر کارانوای مدرن شی و بعد از او تازه باید به کازانوای خندان و جسم خندان تبدیل شی.فعلا آش خوری> و بعد به نقد خندان نگاهش و بی هیچ دل آزردگی می پردازیم، چون این حالات علی عبدالرضایی و این نسل کاهن لجام گسیخته بر ما آشناست و در خویش نیز جوانبی از آن را داشته ایم. او مثل بخشی از گذشته ما و نیزچیزی که باید جامعه ما و خود علی و دیگران بر آن چیره شوند تا رشد یابند، برای ما لمس و دیده میشود. و  خشم به گذشته خویش و یا فرهنگ خویش مثل تف سربالاست. همینطور که وقتی علی عبدالرضایی اینجا بقول خودش عارف و عاشق را می شکافد و می خواهد خشمگینانه بر علیه عارف و عاشق درون خودش قیام کند و او را بکشد، کاری جز تف سربالا نمی کند. زیرا او نمی بیند که در همان حالی که نارسیستی و خودبزرگ بینانه و بادکرده از لذت و نخوت نارسیستی اولیه  عاشق و عارف  را بخاطر میل به وحدت و جستجوی وحدت با خدایش و معشوقش  تمسخر می کند، نمی بیند که همان لحظه خود چون عارفی به قالب  پسامدرنیت خیالی خویش و هیچی خیالی خویش در آمده است و اینگونه بجای رابطه تثلیثی مدرن به یک وحدت با این توهمات خویش دست یافته است و از آغوش این توهم یگانه بودن با هیچی،  به توهم یگانه بودن عاشق با معشوق و عارف با خدا  انتقاد می کند و مسخره اش می کند. این تراژدی/کمیک شهریار کاتبان و این نسل نوی راویان  و لکاته های لجام گسیخته  است که نمی بیند، خودش در واقع یک عارف و عاشق رمانتیک و وحدت گرای ایرانیست که اکنون با دیدن شکست آرمانها و عشق اش، همانطور که دیروز مجنون وار و عارف وار عاشق معبودش بود،امروز مجنون وار و عارف وار عاشق هیچی و یگانگی با هیچی بشکل کاهن لجام گسیخته است و از اینرو نیز نه مثل یک انسان مدرن و  نه از مسیر یک طنز عمیق مدرن یا از همه بهتر جسم گرایانه  که در عین گرمی ،سرد است و بقول نیچه دارای قلبی گرم و مغزی سرد است، بلکه با نگاهی نارسیستی و نابالغ به نقد عارف و عاشق می پردازد و عاشقانه و عارفانه به کوبیدن او می پردازد. چون موضوع برای خودش نیز حل نشده است. او عاشق و عارفی خشمگین است که با دیدن شکستن وحدت،اکنون خشمش را بر جهان از دست رفته اش نثار می کند و در همان لحظه با چیزی جدید یعنی خشمش و کین توزیش یکی میشود و عاشقش می شود. این تراژدی این نسل عارفان و عاشقان خشمگین جدید است که تنفرشان بیان عشقشان است. از اینرو نیز نمی بیند و نمی تواند درک کند که عارف زمینی من دقیقا در ورای این چرخه عشق/نفرت است وقادر به دست گرفتن سنت، عرفان، مدرنیت و پسامدرنیت و جدا کردن سره از ناسره است، در عین آنکه همزمان به این بخشها واشتیاقات خویش احترام و عشق می ورزد، زیرا اینها بخشهای وجود او هستند. اما همزمان با تعالی بخشی این اشتیاقات و جذبشان در جهان جسم خندان خویش و تبدیل آنها به تمنا و یاران خویش، در جسم خویش به تلفیق و جذب مدرن همه این اجزا و پاکسازیشان از عناصر ضد جسم و ضد زندگی می پردازد و  کثرت در وحدت خویش و تفاوت چندلایه خویش را می آفریند که برای هر دو جهانش جذاب و وسوسه انگیز است. نکته مهم دیگر جدا از این نگاه و خشم نارسیستی اش به عشق و عرفان درون خود و تف سربالایش،  این موضوع است، که بیان می کند < فقط آنهایی که می کشند و دوست دارند بکشند، نقشه های هرما فراخوانی می کشند>. این میل به کشتن را در جاهای مختلف دیگر نیز بیان می کند. برای مثال در  بخش سه نیز می گوید:< همیشه پیش از آنکه چیزی خلق شود، چیزهای دیگری نابود می‌شود، این که تقصیر ِمن نیست>. در این نگاه در حقیقت او جمله ای از نیچه را که میگوید،زندگی یک قتل مداوم است و یا بقول مدرنیت و پسامدرنیت هر خلقتی به معنای شکاندن ساختار قبل از خویش است را بیان می کند. اما در این حالت استفاده بینامتنی از نگاه نیچه و دیگران این نظر را مسخ می کند. موضوع مهم در نگاه نیچه این است که دو نوع شکل از شکستن گذشته برای ساختن وجود دارد. یک شکل بشکل قیام بردگان که ابتدا با <نه> گفتن به یک چیز آغاز میشود و بعد می خواهد از این نفی و کین توزی به خودش دست یابد و اینگونه دچار رسانتیمو و دل آزردگی خویش بجای یک شاه قدیم، شاهی جدید را می آفریند و برده باقی می ماند.نوع دوم، قیام سروران است که اینها ابتدا به چیزی نو و یا به خویش <آری> می گویند و بر اساس این آری گویی به خویش و جسم خویش و تعالی بخشی شورهای خویش همزمان به چیزی دیگر نیز که می خواهند از آن بگذرند، نه می گویند. تفاوت این دو نوع شکاندن در این است که اولی در حالت خشم نارسیستی و رسانتیمو باقی می ماند و هویتش را یک <نه به دیگری و نفرت> تشکیل می دهد و بدینخاطر نیز اسیر باقی  می ماند. مانند انقلاب ما ایرانیها که با نه شروع شد، بدون آنکه که بدانیم واقعا چی می خواهیم بوجود آوریم و اینگونه محکوم به ماندن دربحران و کین توزی شدیم. کشتن فرهنگ گذشته و نفی نارسیستی همه گذشته شهریار کاتبان و این نسل کاهنان لجام گسیخته نیز از اینگونه قیام و نفی بشکل بردگان است و اینگونه برده نیز باقی می مانند و کشتن و قتلشان بچیز نویی منجر نمیشود. ساختارشکنیشان سنتی است و نه پست مدرنی،زیرا پست مدرنیت ابتدا با آری گویی به چندگانگی و پلورالیسم شروع می شود و و نا با دل آزردگی نارسیستی و نه گفتن به مدرنیت. نفی متاروایتهای مدرن ادامه منطقی آری گویی پسامدرن به       تفاوتها و تفاوطها و به پلورالیسم است.  بدینخاطر با آری گفتن به این چندقانونی و چندهویتی همزمان به  متاروایت مدرنیت نه می گوید و هم بدینخاطر پسامدرن مثل لیوتار خویش را روح مدرنیت میداند و به فرهنگ گذشته خویش کین نمی ورزد. بلکه در نهایت می خواهد تفاوت مدرن را به اوج خویش یعنی به تفاوط و دیفرانس دریدایی برساند. پست مدرن دل آزرده شهریار کاتبان اما از نوع این قیام بردگان و اسیر نگاه کاهن لجام گسیخته تشنه و دل آزرده است و بدینخاطر در حالت رسانتیمو و کین توزی و نفی کامل گذشته  باقی می ماند و در عمل سنت را  و  باصطلاح دشمنش را تجدید  و بازتولید می کند. او از اینرو نیز همانند سنتش و گذشته اش به عشق جسمی و رابطه متقابل و برابر و جدل زیبای عاشقانه، قدرتمندانه زن و مرد نگاهی کین توزانه دارد و بدینخاطر نیز با زن مشکلی اساسی دارد و در نهایت همه حرفهایش بخاطر این هراس و درگیریش با زن است. همانطور که انقلاب در نهایت به مبارزه با بدحجابی تبدیل میشود. اساس جهان و محور نگاه و معضل انسان سنتی را هراس و شیفتگی اش به زن تشکیل میدهد که محور و اساس جهانش است و بدینخاطر  مرد سنتی  بسان مادر می پرستتش، بسان زن اثیری همه جهانش اسیر نگاه اوست و بسان حوا و جنه از او هراسان است و سرکوبش می کند و زن سنتی نیز همینگونه با مرد برخورد می کند، بسان پدر شیفته دستان قوی و امن اوست، بسان قهرمان و نجات دهنده خویش می طلبدش و بسان سرکوب گر خویش از او متنفر است و مرگش را می خواهد.