نقد ترجمان پسامدرنیت در آثار هنرمندان ایران، یا  نیچه با شلوار کردی

 

امروزه هنوز هم این انتقاد شنیده میشود که چگونه انسان ایرانی و یا هنرمند ایرانی بدون مدرن شدن می تواند پسامدرن شود و با این انتقاد سعی در پس زدن گرایشات پسامدرنی در میان جامعه و نیز هنرمندان می شود. خوشبختانه جامعه و هنرمندان و روشنفکران ما به این حرفها گوش نمی دهند و راه خویش را می روند، زیرا می دانند که با چنین نگاهی ما امروزه بایستی به چای استفاده از اینترنت که تبلوری از جهان پسامدرنی و  ایجادگر چندجهانی همزمان و زندگی شبکه وار و چندهویتی سایبری  می باشد، هنوز به تلگراف و تلفن قناعت می کردیم و این کار بی معناست. پسامدرنیت از طریق هنر و علوم مختلف، از طریق اینترنت و رسانه های مختلف همانگونه به جامعه ما راه یافته است که مدرنیت از طریق ماهواره و تحول درونی جامعه در عرصه های مختلف در این دو سده راه یافته است. برای ما راهی جز این نمی ماند که به ترکیب و تلفیق خاص سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش بر اساس تصویری از جسم چندگانه و شخصیت چندجهانی و یا چندلایه خویش دست یابیم و یا بحران درونیمان با مدرنیت را در درگیریمان با پسامدرنیت ادامه دهیم و اینطوری به شدت و حدت تازه ای از بحران خویش دست یابیم و چندپاره تر گردیم. همزمان شدت و حدت گرفتن بیشتر این بحران،لزوم دست یابی به تلفیق و جوابگویی به این بحران را در جامعه و در میان همه اقشار جامعه تشدید می کند. از طرفی دیگر پسامدرنیت مانند مدرنیت تبلور اشتیاقات پنهان خود ماست و  بدینخاطر در پی آشنایی با او  و استفاده از او هستیم، زیرا با شکست هرچه بیشتر اخلاق سنتی و غیبت هرچه بیشتر خدا و اخلاق مطلق در جامعه ما، میل دست یابی به جهانی نه تنها دوگانه و مدرن بلکه جهانی و هویتی چندگانه و پسامدرن نیز بوجود می آید، بویژه که اصولا حالت چندگانه هویتی ایرانیان که هم هویت مذهبی و هم هویت ایرانی مشترک و هم هویت اقوامهای مختلف و در کنار آن هویت فردی خویشرا نیز دارند، خواهان جوابی نو به این بحران هویت و بدون مبتلا شدن به یک حالت تک محوری و تک هویتی مدرن است. همزمان چه ما ایرانیان خارج از کشور که چه بخواهیم و یانخواهیم، مجبور به این تلفیق سه بخش سنت/مدرنیت/پسامدرنیت هستیم و چه ایرانیان داخل کشور که هرچه بیشتر در عین میل به یگانگی می خواهند به تنوع و چندگانگی نهفته در همه بخشهای مختلف فرهنگ و جانشان تن بدهند و دیگر خویش را یک ایرانی، یا یک آذری و یا یک مسلمان و یا مسیحی تک محور نمی خواهند ببینند و می دانند و لمس می کنند که این چندگانگی اگر در سیستم مدرن و نیز در جان و جسم مدرن ایرانی جا و مکان خویش را نیابد، هم ایران را و هم جان ما را چندپاره و تکه تکه خواهد کرد. از اینرو نیز در پی یک کثرت در وحدت و یک وحدت در تنوع بر اساس یک سیستم مدرن می باشند که من به آن هویت ملی ایرانی و رنگارنگ می گویم که این امکان را بوجود می آورد،  بخشهای مختلف هویت ایرانی بر اساس یک سیستم مدرن و شهروندی در کنار یکدیگر بزیند و همدیگر را تکمیل و پربار سازند و اینگونه ایرانی بتواند هم خویش را چون یک ایرانی مدرن خویشاوند و برادر با همه اقوامها و افراد درون ایران احساس کند و هم همزمان بتواند در یک سیستم فدرال و چندزبانی به فرهنگهای خویش تن دهد و به مسالک مختلف خویش و همزمان در کنار این هویتهای درون مرزی قادر به ارتباط گیری با جهان مدرن و درک جهان مدرن و گفتمان با جهان مدرن باشد و حرفی نو و چندلایه برای جهان مدرن در قالب هنر، علم و فلسفه و غیره داشته باشد، زیرا خودش چندلایه و چندمعناست. عارف زمینی چندگانه و چندلایه  و هویت ملی و رنگارنگ من یک پاسخ علمی  برای دست یابی به این چندگانگی پسامدرنی در عین یگانگی جسمی، برای دست یابی به این کثرت در وحدت است. آنچه در این انتقاد اما درست است،این است که با آنکه ما و هر زن و مرد و یا قشر ایرانی محکوم به درک و تلفیق هر سه بخش سنت/مدرنیت و پسامدرنیت هستیم، اما این نیز بدان معناست که بدون مدرن شدن ما قادر به پسامدرن شدن نیستیم. بدون تن دادن به تفاوت فردی خویش، قادر به دست یابی به تفاوط فردی و چندگانگی خویش نیستیم. بدون دستیابی  و  قبول هویت شهروندی و مدرن قادر به دست یابی به چندگانگی پسامدرن نیستیم. بدون دستیابی به دموکراسی و حقوق بشر، قادر به دست یابی به دموکراسی تعویقی و اشکال نوی حقوق بشر و  قبول یک پلورالیسم در درون کشور و در خارج کشور و یا در جان و جسم خویش نیستیم. درک این موضوع برای جلوگیری از مسخ و سوءاستفاده از پسامدرنیت در خدمت اندیشه های ماقبل مدرن و بیان حق زندگی آنها بسیار مهم است. آنکه به دموکراسی تن نمی دهد، چگونه میخواهد به پلورالیسم پسامدرنی تن دهد و چگونه می تواند  روزی یک تعریف پسامدرنی از پلورالیسم و دموکراسی ایجاد کند. بدون مدرن شدن مطمئنا تعریفش از دموکراسی پسامدرنی نیز یک دموکراسی دینی بظاهر  چندگانه و در واقع  تک محور و ضد مدرن  و ضدپسامدرن می باشد. از طرف دیگر اگر در ما نوع ارتباط تثلیثی و هویت تثلیثی و با فاصله در ارتباط با مدرنیت بوجود نیامده باشد، پس باز هم بشیوه نارسیستی دوگانه با پسامدرنیت ارتباط برقرار می کنیم و یا بسان شیفته پسامدرن به سرباز پسامدرن تبدیل میشویم و یا در حالت غرب ستیزی به دشمن خونی او دگردیسی می یابیم. اگر  با دقت هم به زندگی  فردی، هنری و علیم خودمان و یا اجتماعمان بنگریم، می بینیم که ما  ابتدا در روند رهایی از چرخه سنتی احساس گناه/ وسوسه، ابتدا هرچه بیشتر با فرهنگ مدرن و نگاه مدرن آشنا شده ایم و در گام بعدی بسوی پسامدرنیت کشیده شده ایم. اما چون هردوی این مراحل در یک زندگی صورت گرفته است و اکنون نیز ما همزمان با موضوعات مدرن و پسامدرن و سنت در خویش و در فرهنگ چندمتنی خویش روبروییم، بنظر می رسد که گویی یک همزمانی وجود دارد. جسم  و روان پله های رشد خویش را دارد و حتی در یک زمان و مکان چندمتنی نیز ابتدا از آن چیزی استفاده می کند که بهتر قادربه هضمش باشد و بعد با هضم و تلفیق مدرنیت به سراغ غذاها و لذایذ پسامدرنی می رود. از اینرو برای ما نیز و جامعه ما نیز راهی جز این نیست که به تلفیق مدرنیت و پسامدرنیت تن در جهان سمبلیک خویش تن دهد و خویش را بارور سازد و از طرفی قبول کند  و این امکان را فراهم سازد که هر متن و یا بخش و قشری از جامعه بنا به توان و سرعت خویش به این حالت چندمتنی دست یابد و به تلفیق خاص خویش. موضوع ایجاد رواداری از یکسو و رقابت  و جدل شوخ چشمانه این عارفان زمینی و عاشقان زمینی چندمتنی و چندحالتی با یکدیگر بر سر زیباترین و قویترین تلفیقها در عرصه های سیاسی، علمی و هنری و یا جنسی و جنسیتی می باشد. وگرنه در برخورد با پسامدرنیت نیز باز محکوم به ارتباط نارسیستی شیفتگانه/ متنفرانه و مسخ پسامدرنیت  و مخلوط کردن کلمات پسامدرن با جهان اخلاقی و یا نگاه کاهن لجام گسیتخته، کین جو و تشنه جنسی ضد اخلاق و قانون هستیم. یعنی ایجاد نسلی نو از رجاله ها و  راویان و لکاته های پسامدرن که در نهایت در همه حالتهایشان یک حرف می زنند و  آن بیان تشنگی کین جویانه شان و بلعیدن پسامدرنیت برای پر کردن پوچی درونیشان و مسخ کردن او  و ناتوانیشان از ارتباط تثلیثی  با پسامدرنیت و یافتن تلفیق خویش و جذب و ادغام این آرزوهای پسامدرنی در جهان و جسم خویش و دست یابی به بلوغ انسانی و به جسم خندان و تبدیل اشتیاقاتش به تمنا که نام دیگر قانون است و ایجاد کننده رابطه با مسئولیت و متقابل و پارادکس با جسم خویش و جسم معشوق خویش و  با جهان است و اینگونه نیز این رابطه مثلثی که ضلع سومش قانون و چهارچوب یا نام پدراست، مرتب قادر به تحول و ایجاد تفاوتهای نو می باشد.همانطور که قبلا گفته ام، پسامدرنیت نفی قانون و هویت نیست بلکه بیان ضرورت چند قانونی، چندهویتی و تن دادن به  قانون متن زندگی و اثر خویش و تن دادن به هویت متفاوط  و چندحالتی و چندچشم اندازی خویش است، هویتی چندچشم اندازی که در عین حال در یک پروسه و بازی  چرخشی بی آغاز و انجام و بدون تکرار دیفرانس مرتب چشم اندازهای نوینی از من و تو و از زندگی  و  متن زندگی و متن هنری ایجاد می کند.در این معنا نیز پسامدرنیت به معنای تبدیل شدن به سوژه لکانی ولی چندحالتی و یا به جسم خندان چند حالتی نیچه و یا در شکل ایرانیش عارف زمینی و  چندحالت من است که همزمان با جذب و ادغام شورهای پسامدرنیش و حالتها و هویتهای متفاوتش این شورها را به یاران خویش، تمناهای خویش  و خود را به یک کثرت در وحدت  تبدیل میکند و اینگونه نیز یک رابطه تثلیثی با خویش و تمناهای خویش ایجاد می کند که ضلع سومش قانون است و به ما امکان می دهد که با مسئولیت در برابر خویش و دیگری تن به رابطه متقابلمان دهیم و همزمان قادر باشیم، با از بیرون و یا از ضلع سوم به خویش و بازی خویش نگریستن، روابطمان را، قانونمان را، خودمان را  تحول بخشیم و نگذاریم همزمان اسیر نگاه و یا قدرتی از خویش شویم. اینجا این قانون و نام پدر و چهارچوب رابطه مانند اخلاق چشم اندازی جسم  بر اساس خود منطق متن و زندگی و تفاوت انسان زاییده میشود و مسئولیتی متناسب با خواست و حالت جسم خویش می آفریند و بدین خاطر قانون اینجا امکان تحولش بخاطر تحول در چشم انداز و لحظه بیشتر است ولی در هر حال این شکل رابطه تثلیثی میان جسم خندان، تمنا، قانون را حفظ می کند و مسئولیت در برابر خویش و دیگری در ارتباط متقابل را. آنگاه که جامعه و یا هنرمند ما قادر به درک و لمس این منطق پسامدرنیت نباشد و نتواند با پسامدرنیت ارتباطی تثلیثی ایجاد کند، آنگاه شروع به بلعیدن نارسیستی پسامدرنیت و ترکیب آن با حالات سنتی و نگاه سنتی و یا بظاهر مدرن و درواقع سنتی کاهن لجام گسیخته می کند و بنابراین هی می بلعد و هی باید دوباره این چیزهای بلعیده شده را بالا بیاورد و  بقول شعر زیبا و قوی مریم هوله که این بحران را بخوبی درک و مطرح می کند و همزمان خود نیز آغشته به این بحران چه در متن و چه در شکل است، انسان ایرانی پسامدرنیت را به یک <نیچه با  لباس کردی> تبدیل می کند. برای توضیح و درک بهتر این حالت به بخشهایی از  این شعر خوب مریم هوله نگاهی می اندازیم.

 

نیچه با لباس کردی

 

نه این نگاه کردن نیست

جهان را تمام شده بدان

شهر را از جه می انباری

از تندیس فراموشی؟

یا چشمی که زیر پالتو پنهان کرده ای

برای روز مبادا؟

 

جهان را تمام شده بدان

دیگر هیچ کتابی را تا آخر نخوان

همه در میانه ی راه، پیاده شده اند

با این نگاهی که حمل می کنی

 

نیچه با لباس کردی     لنگ می رقصد

   و  اسپرانتو        از لهجه ی عجیب محمد    خنده اش می گیرد

( می خواهم از شهر بگذرم    تو چه فکر می کنی؟)

مسیح

سرکوچه

با دستمال یزدی ایستاده

و به  صلیبی که شبیه ریاضی     از گردنم آویخته ام

                                             متلک می اندازد

 

نه

این نگاه کردن نیست

فراموشی ست

ابتدای ایمان ؛

 

مریم هوله دارای یک قدرت و خرد شهودی   احساسی/خردی می باشد و می تواند با جسم زنانه اش و نگاهش و ادارک حسی اش به درک عمیق و بیان عمیق و پرتوان این روان پریشی و روان گسستگی و ترکیب متناقض حالات ایرانی و جامعه ایرانی دست یابد و اینگونه نیز قادر است با استفاده از این خرد شهودیش و استفاده از کلمات و حالات روزمره ما را به لمس تناقضات عمیق نهفته در درون این حالات عادی و معمولی و ایجاد چشم اندازی نو به سوی درک ترکیب متناقض و تلفیق عجیب و غریب نارسیستی سنت/مدرنیت و پسامدرنیت  در روان و جان ایرانی دست یابد  و از طرف دیگر از آن رو که خود نیز یک ایرانی حامل این بحران است، صادقانه به بیان بحرانش و چندپارگیش می پردازد و ما همزمان در این بیان صادقانه نیز هم بحران او و بحران ایرانی را  و تلاش او برای دست یابی به جوابی و یا راه عبوری از بحران را لمس کنیم و بر این پایه نیز شعر و کار او را نقد کنیم. من این نقد را به بخش پنجم این نوشته واگذار می کنم و تنها اینجا برای نقد این اثر و برای درک بهتر معضل ترجمان پسامدرنیت در جان و روان ایرانی و خطرات فراوان مسخ آن، نکاتی چند را در این باره می گویم. مریم هوله از ابتدای شعر شروع به بیان نگاه پسامدرنی می کند  که برایش زندگی فقط یک نگاه و یا بقول نیچه یک تفسیر و است و جهان بسان جهان تاریخی و تاریخ متاروایتها به پایان خویش رسیده است و بقول فوکویاما ما در مرحله پایان تاریخ  و عبور از این جهان و تاریخ هستیم. اما این نگاه نو به جهان و این چشم انداز نو به <غیبت خدا> در انسان ایرانی و هنرمند ایرانی که هم در مرحله عبور از هستی و جهانی است که در آن اخلاق مطلق و خدا حضور مطلق دارد و هیچی غیب است و بنابراین وجودش مالامال از حکومت  حاکمیت این اخلاق کهن است که انسان ایرانی را بقول صالحی هفت ساله نشده  هزار ساله می کند و هم فروپاشی این اخلاق و جهان و حضور مداوم و تشدید یابنده هیچی و پوچی و <غیبت خدا> را حس و لمس می کند، چه تاثیری می گذارد؟. او از یکسو می خواهد با عبور از این اخلاق مطلق و مدرن شدن به متاروایتهای نو درباره آزادی و اشتیاقات مدرنش دست یابد و از طرف دیگر همزمان دروغ بودن این متاروایتها و حکومت مطلق <هیچی و پوچی> را و چندپارگی خویشرا و جهانش را حس و لمس میکند و اینگونه بحرانش چندگانه و یافتن راهی نو برایش سختتر می شود، زیرا وجودش چندمتنی و ترکیب متناقض این متنها و حرکات و نگاهش حاصل درهم آمیختگی و گاه آش شله قلمکار ترکیب این حالات سنتی/مدرن/پسامدرنی است. تنها راه برای هنرمند و ایرانی این است که با ایجاد فاصله با این بخشهای خود و ایجاد رابطه تثلیثی به یک تلفیق میان سه بخش در جهان خویش دست یابد و به یک کثرت در وحدت و جسم چندگانه تبدیل شود ولی اینکار عبور از بحرانی طولانی را می طلبد و کاری سخت و چندلایه احساسی/خردی است. مریم هوله با توان حس و لمس جسمانی این بحران و توان بیان شاعرانه و چندلایه این بحران نشان میدهد که بدرجه ای از این هویت تثلیثی دست یافته است و همزمان قادر به ایجاد رابطه عمیق جسمانی و چندلایه با خویش و محیط اطرافش است، از اینرو شعرش نیز چندلایه و چندسودایی است، اما از همان ابتدای این شعر نیز نشان می دهد که این رابطه تثلیثی هنوز کامل نیست و آغشتگی درونی او و تناقضات درونی او نیز در شعر مشهود است و این البته نماد ضعیف بودن کار او نیست، زیرا کلا چگونه می توان به بیان یک بیماری پرداخت، اگر که خود نیز بقول نیچه در خویش بخشی از این بیماری و دکادنس را نداشته باشیم. همه ما در این بحران و این حالت چندپارگی هستیم و این فریاد و درد مشترک ماست و نیز پیش شرط دست یابی ما به چندلایگی و جسم خندان چندلایه و موجودی منحصر بفرد و جهانی. برای این دست یابی اما عبور از بحرانهای فراوان و صداقت با خویش لازم است. اینگونه نیز باید دید که مریم هوله در اروپا و در تقابل مستقیمش با جهان مدرن و پسامدرن چگونه و به چه شکل قادر به عبور از بحران ایرانی خویش و دست یابی به  تلفیق خویش می باشد و این تلفیق او چقدر نو و  چندلایه است. مریم هوله در این مرحله مهم از بحران هنری و فردی خویش بباور من می گذرد و اینجاست که او و همچنین دیگر هنرمندان بزرگ ایرانی می توانند به یک  شاعر جهانی و چندلایه تبدیل شوند که سخنشان برای هر دو جهانشان نو و قوی و زیبا باشد و یا به اشکال مختلف در این بن بست می مانند و یا از بین میروند. در مریم هوله از آنرو که حس و لمس این چندپارگی از جهاتی بسیار قویتر از دیگر هم نسلهای هنرمند خویش است، خطر داغان شدن در این بحران نیز بیشتر است، همانطور که امکان دست یابی به یک تحول نو و  تلفیق نو و دگردیسی به یک شاعر جهانی و چندلایه نیز بیشتر است. هر بحرانی با خویش نقطه مقابلش و امکان مقابلش یعنی دست یابی به یک جهان و لذت نو را نیز به همراه می آورد. طبیعت  و زندگی به هرکس و در حد توانش و در حد عمق بحران و دردش، لذتی و و شادی ایی و جهانی نو می بخشد، آنگاه که از بحرانش عبور کند. بقول کنفوسیوس، خوشبختی آدمی به اندازه قد آدمیست. اینگونه نیز از ابتدای شعر می بینیم که چگونه مریم هوله هم نگاه پسا مدرن را مطرح می کند و هم  شیوه جذب این نگاه در ذهن خویش و انسان ایرانی  را و بدینخاطر گویی یک قدم از پسامدرنیت جلو می رود و می گوید،< نه این نگاه کردن و تفسیر نیست، جهان را تمام شده بدان>. تمام شدن جهان در نگاه پسامدرن به معنای شکست هر وحدانیت و متاروایتی از جهان و واقعیت است، اما این شکست آنها به معنای ایجاد یک چندجهانی است، مانند جهان ابر انسان نیچه و جهان دیونیزوسی او. اکنون انسانها می توانند بنا به توان خویش تفسیر خویش از جهان و جهان خویشرا بیافرینند و بدرون جهان خویش روند و آنرا زندگی کنند و اینگونه هستی بشری به یک جهان در جهان،به یک جهان هزارجهانی تبدیل میشود  و دیالوگ انسانها بسان دیالوگ خدایان خندان و در هم آمیختگی و جدل عشق وقدرت این جهانهای مختلف که هر انسانی با شور قدرت و عشق خویش آفریده است. اکنون دیگر واقعیت نه یک عینیت و یا یک ذهنیت است بلکه یک روایت شخصی از واقعیت ساخته شده و لمس شده توسط جسم ماست. اکنون ما و هرکس به توان خود، تفسیری از خورشید، گیاه و عشق و دوستی می آفریند و میان اجزای جهان خویش ارتباطی نو ایجاد می کند و می تواند بنا به توانش جهانش را جادویی، تاریخی، اسطوره ای، پارادکس، سبکبال، چندگانه و غیره لمس و حس کند و به بیانش بپردازد و اینگونه در نگاه پسامدرن اگر گاه نوستالژی و پریشانی نیز دیده میشود، ولی عنصر عمده آن آری گویی به این جهان چند جهانی و این بازی نو و خندان مانند نگاه نیچه، هایدگر، فوکو، دریدا، دلوز، گوآتاری و غیره است. در جذب این نگاه تفسیرگرانه و شخصی به هستی و واقعیت  وعبور از جهان و واقعیت عینی و  دروغ مدرن توسط ذهن شاعر جوان ایرانی و خلاق، از آنرو که عنصر نارسیستی و بلعیدن نگاه پسامدرن  و تبدیل شدن به او بر ارتباط تثلیثی و با فاصله و همراه با هضم و جذب پسامدرنیت در جهان خود می چربد، از آنرو نیز مدرنیت و پسامدرنیت  مسخ می گردند .  اینگونه از ابتدای شعر در کنار توان زیبا ، تثلیثی و قدرتمند مریم هوله به بیان چندپارگی جان و روان ایرانی و ترکیب نامتناقض جان ایرانی، ما شاهد همان حس نارسیستی بلعیدن پسامدرن  توسط شاعر و متن نیز هستیم که این حس نارسیستی خویش را در آهنگ کلام شعر  و فضای شعر -که یک اسم دلالت و بیانگر احساس پایه ای و نوع ارتباط پایه ای و اساسی در شعر است-  و از طریق  بیان کلماتی خاص  خود را نشان می دهد.  اینگونه شاعر دیگر گویی حرف نیچه و پسامدرنیت برایش کافی نیست و بقول معروف اکنون که با<غیبت خدا> و لمس پوچی و هیچی روبرو شده است، می خواهد جهان را نه بسان متاروایتی مدرن که تمام شده و اکنون میتوان روایتهای خندان و سبکبالی آفرید ببیند بلکه یکراست و بشیوه عمومی نگاه ایرانی، اکنون دلزده و خشمگین از این جهان و دنیای بی دوام می خواهد او را بدور اندازد  و شاعرانه  می گوید: < نه این نگاه کردن نیست   جهان را تمام شده بدان>،  و این نوع نگاه را مرتب در کل شعر تکرار می کند. از طرف دیگر همزمان با دقت خوب شاعرانه اش به حسابگریها و بازیهای دغل دوزانه ایرانی آشنا  است که حتی وقتی از مرگ تاریخ سخن میگویند و پسامدرن میشوند، سریع چیزی را نیز از پنجره وارد می کنند و یا قایم می کنند تا دچار هراس پوچی و هیچی نشوند و کامل با موضوع روبرو نگردند. این حسابگری  که در واقع نفی حساب  و خرد است، به معنای فرار از دیدن و لمس موضوع و ناتوانی از جذب و تلفیق درست است. اینگونه نیز شاعر به خوبی به آنها می گوید:

 

شهر را از جه می انباری

از تندیس فراموشی؟

یا چشمی که زیر پالتو پنهان کرده ای

برای روز مبادا؟

 

 و در ادامه نگاه خویش را که اکنون دیگر افسون هیچی و پوچی شده است و  اکنون بجای رابطه تثلیثی با هیچی و پوچی به رابطه نارسیستی و مجذوبانه با هیچی و پوچی تن داده است بیان می کند. اینگونه زبان شعر نیز در این بیان و آهنگ کلامش حالتی افسونگرانه و القایی بخود می گیرد. مثل کسیکه نگاهش محو یک نگاه دیگریست و بعد کلماتی را تکرار میکند. ایرانیان بخاطر حالت روح سیال بودنشان،وقتی با نگاه و یا اندیشه ای نو برخورد میکنند، ناگهان بدرونش بلعیده میشوند و او می شوند، بحران میشوند، هیچی می شوند و اینگونه بجای لمس و درک پوچی و تبدیل او به قدرتش، اسیر او و شیدا و واله ی او می گردند. رابطه انسان مدرن با پوچی حتی در نوع پسامدرنش یک رابطه تثلیثی است و  اسیر هیچی نمیشود بلکه مانند نیچه و بویژه در شکل نیچه این هیچی را به قدرتش و زیربنای رهاییش از حقیقت و واقعیت و دستیابی به جهان شخصی و  نیمروز بزرگش و تبدیل شدنش به ابرانسان خندان و دلقک نیچه ای  و ایجاد شهریاری هزارساله زرتشت خندان میشود. در شاعر ما که در نهایت پسامدرنیت را در شعرش می بلعد و خود نیز به یک نیچه با شلوار کردی تبدیل میشود، شاهد تبدیل اندیشه سبکبال نیچه به یک مطلقیت کردی و ایرانی هستیم :

 

جهان را تمام شده بدان

دیگر هیچ کتابی را تا آخر نخوان

همه در میانه ی راه، پیاده شده اند

با این نگاهی که حمل می کنی

 

ولی مریم هوله بازهم در همین حالت قادر به دیدن بخشی از پارادکس خویش و کلا پارادکس ایرانی است ومی بیند که این جذب نیچه و پسامدرنیت چقدر مشکل دار و تراژیک/کمیک است و می داند که راه در ایجاد نقابها و ماسکهای مدرن و پسامدرن و یا بلعیدن اینها نیست.  اینگونه  او با ا ایجاد رابطه تثلیثی و صادقانه با بیماری خویش و نسل خویش  همزمان  در پی یافتن یک راه نو برای ارتباط  است  اما ناتوان از یافتن آن است و این را نباید به او خرده گرفت. لااقل در حوزه  بیان  و دیدن بیماری و چندپارگی روان ایرانی،  او قادر به ایجاد این حالت تثلیثی و صادقانه با خویش و زندگیست. ابتدا در کارهای اکنون مریم هوله پس از لمس  واقعیت مدرن و عبور از بحران عمیق انسان ایرانی خارج از کشور می توان از او انتظار داشت به تلفیقی دست یابد. البته انسان درون ایران نیز می تواند به این تلفیق دست یابد اما او نیز باید وارد مراحل عمیقتری از حس و لمس این بیماری و بحران در خویش و دیگری شود  و به  توانایی والاتری از ایجاد فاصله تثلیثی با این بیماری خویش و نقدش و یافتن تلفیق خویش دست یابد. در هر انسانی هم هویت نارسیستی و خیالی و هم هویت تثلیثی و سمبلیک وجود دارد.مهم آن است که این هویت سمبلیک و تثلیثی به شکل عمده ارتباط انسان با هستی تبدیل شود و اینگونه قادر به هضم  و جذب هر چیز نو در جهانش و تحول جهانش و خودش باشد و انسان ایرانی بطور عمده  فعلا قادر به این کار نیست و  شکل عمده ارتباطش نارسیستی و مجذوبانه و بشکل بلعیدن و بلعیده شدن است و بدینخاطر محکوم به ماندن در بحران است. مریم هوله  اینگونه در ادامه می گوید:

 

نیچه با لباس کردی     لنگ می رقصد

   و  اسپرانتو        از لهجه ی عجیب محمد    خنده اش می گیرد

( می خواهم از شهر بگذرم    تو چه فکر می کنی؟)

مسیح

سرکوچه

با دستمال یزدی ایستاده

و به  صلیبی که شبیه ریاضی     از گردنم آویخته ام

                                             متلک می اندازد

 

و خود صادقانه می بیند که ایرانی در این تلفیق نارسیستی و ناکامل در نهایت می خواهد از پسامدرنیت نیز مذهبی نو و ایمانی نو بیافریند، اینبار ایمان به پوچی شاید و یا تبدیل شدن به کاهن لجام گسیخته بظاهر پسامدرن در هرمافرودیت شهریار کاتبان که پسامدرن حرف میزند و سنتی احساس و عمل می کند و می خواهد بقول خودش در نبود هیچ قانون  و راهی اکنون دنیا را به صحنه لذت خویش تبدیل کند،اما این لذت نه یک تمنا و رابطه ی متقابل بلکه  خوشی دردآور یک کاهن تشنه و کین توز است که اکنون تشنگیش و بی ایمانیش را میخواهد به ایمانش تبدیل کند. بقول معروف ایرانی را هرطور بالا بندازی،آخر چارچنگولی و باایمان رو زمین فرود می آد.

 

 

نه

این نگاه کردن نیست

فراموشی ست

ابتدای ایمان ؛

 

 در ادامه این شعر چندلایه و قوی، مریم هوله اشکال و انواع مختلف این چندپارگی و تلفیقهای نارسیستی و تراژیک/کمیک مدرنیت و پسامدرنیت را در جان سنتی ایرانی نشان میدهد که در نهایت نیز منطقا به تشدید هرچه بیشتر حالت شترمرغی ایرانی و تشدید بحران ایرانی و فرسودگی ایرانی تبدیل میشود، مگر آنکه ایرانی با حس و لمس ارتباط و لذت تثلیثی و لذت تمنا و جذب مدرنیت و پسامدرنیت در جهان خود بجای بلعیدن آنها و اینگونه مسخ کردن و مضحک کردن و بیمار کردن، تشنه تر کردن بیشتر خویش، به جسم خندان و چندلایه تبدیل شود و اینگونه از بحرانش عبور کند وگرنه این حالات تراژیک/کمیک و این ارضای لذایذ تعالی بخشیده نشده مدرن و یا پسامدرنی خویش، جز تشدید بحران و تشدید تشنگی و چندپارگی و داغان کردن خویش و جهان خویش بیش نیست. حاصل این ناتوانی، نقابهای مختلفی است که ایرانی در هر لحظه به صورت خویش می زند تا بنا به شرایط زمانه خویشرا سنتی،مدرن و یا پسامدرن نشان دهد و حسابگر باشد و در عین حال هر حرکتش و هر باصطلاح لذت مدرنش مالامال از این تشنگی رجاله مانند و تشنگی کاهن لجام گسیخته است که می خواهد پوچی درون خویش را و چندپارگی خویش را با این لذت تهوع آور بپوشاند و حتی متوجه نیست که چگونه با این کار،زیباترین لحظات احساسی و اروتیکی و جسمی خویش را داغان می کند و درنهایت جسم خویش و خود خویشرا داغان می کند و به خویش ضربه می زند. چگونه این ماسک زنی مداوم و به قالب هر ایسمی در آمدن بدون توانایی هضم و جذب او و ارتباط انتقادی با او باعث میشود که مرتب حتی در عرصه های سیاسی نیز ما همه چیز را مسخ کنیم و  ابتدا قهرمانه بخاطر حرفهایی و آرمانهایی بمیریم، چون همیشه سربازیم و مرید و از طرف دیگر راحت نیز ناگهان اندیشه مان را بفروشیم و بنده دیکتاتورها شویم. معضل ایرانی در این ناتوانی به تن دادن و لمس لذت چندگانه خویش، حس و لمس غرور و زیبایی جسم خویش و حس و لمس لذت زندگیست و به این خاطر بقول مریم هوله بیمارند و بیماریشان در این قانع بودنشان به خوشی درد آور و بلعیدن و ماسک زدن و ناتوانیشان از لمس و جذب تمنا و نگاه نوی مدرن و پسامدرن می باشد.

 

 

نه

این نگاه کردن نیست

این نقاب ها با ما چه می کنند؟

با  جنایت محتوم ما چه می کنند؟

 

ما کودکان معصوم

فاتحانه فکر می کنیم چیزی از همدیگر دزدیده ایم

   وقتی شب پیش      در آغوش یکدیگر خوابیده ایم

 

ما کودکان معصوم

فاتحانه فکر می کنیم

با قدم های مرگ

رو به رو رقم های فربه تاریخ

پیش رفته ایم

اما همیشه قرن بیست و یکم

برای مان تازگی خواهد داشت!

..............

 

این نقاب ها با ما چه می کنند؟

این نقاب ها با ما چه می کنند؟

 

در  خیابان ها

این ما هستیم

لشکر افیون

که تا مغز ایده الیسم

پروتئین های سیاه را تئاتر می کنیم و مد می شویم

 

چطور انتظار داری سوسیالیسم به فاجعه معتاد نباشد؟

و دموکراسی

در ازای یک حبه حشیش

زنش را به فاشیسم نفروشد؛

چطور انتظار داری من امام زمان نباشم

                        که برای خودکشی

 

                   در خیابان طالبان

                    با تاپ و شلوارک راه می روم......

 

ما بیماریم

ما پیوسته در قناعت خویش بیماریم

 

حاصل این ارتباط نارسیستی و بلعیدن مدرنی و یا پسامدرنیت و یا بلعیده شدن در اندیشه مدرن و پسامدرن باعث میشود که ما هم دیگربار بالغ نشویم و اسیر رابطه نارسیستی کودکانه با تصویر و نگاه مادر، پدر و نگاه نو باقی بمانی و نتوانیم بسان سوژه  و جسم خندان به ارتباط تثلیثی و با فاصله با این عناصر دست یابیم و آنها را در جهان سمبلیکمان هضم و جذب کنیم. حاصل این بلعیدن و بلعیده شدن، همان مسخ پسامدرنیت و ایجاد تلفیقهای شترمرغی و  یا بازگشت به خویشتن پسامدرنی و یا بقول شعری زیبا در این زمینه از یک شاعر وبلاگ نویس نازنین مهرا (47)،تبدیل شدن به دریدایی با تسبیح و قلیان و مقدس کردن پست مدرنیت است.

 

دانه های تسبیح را

می شمارد با آیه های پست مدرن

باید ها را

پشت سر هم می شمارد

که کم نیاورد

شهید می شود هر روز

در راه ساختار شکنی

و دعوت می کند دریدا را

به قلیان کشیدن

روی قالی های درکه

هر روز چشمک می زند

یواشکی به اریگاری

و پایین تر می کشد دامنش را

چه کند

آخر ساختار می شکند

ساق پای زنانه اش

می گوید به سوسور

گیر نده به زبان !

یا بنویس:

زبان فارسی فقط بوی گلاب می دهد !                                          

 

 

 

.  مریم هوله به عنوان یکی ار بهترین بیانگران  دقیق این چندپارگی و حالت روان پریشی،ما را به عمق حس و لمس این روان پریشی و حس و لمس احساسات چندسودایی این حالت تراژیک/کمیک ما  می کشاند و اینجاست که ما همزمان با اوج شعریت او و توانایی تبدیل حس و لمس شهودی و احساسی/خردیش  به ایماژ هنری آشنا میشویم. قدرتی که اگر مریم هوله و دیگر هنرمندان مشابه بتوانند  با عبور از بحرانشان  به رابطه تثلیثی هرچه قویتر  با هستی  و به تلفیق هرچه بهتر و چندلایه مدرنیت/پسامدرنیت در جهان خویش  و نگاه ایرانی خویش دست یابند، می تواند آنها را به شاعرانی جهانی و همزمان به همراهان و همفکران  قوی ما در ایجاد رنسانس جسم و ، عشق و خرد ایرانی تبدیل سازد. همانطور که امروزه همه این هنرمندان خوب نسلهای مختلف از ساقی قهرمان، زیبا کرباسی تا مریم هوله، پگاه احمدی، گراناز موسوی، مانا آقایی، لیلا فرجامی  و غیره  و در مردان از شاعران نسل اول مانند براهنی تا شاعران نسل دوم و سوم مانند  جمشید مشکانی، علی عبدالرضایی، یاشار احد صرامی و غیره خود با کارهای خوبشان زمینه ساز این رنسانس جسم و خردگرایی در ایران در کنار نسل همه ما  پژوهش گران هر سه نسل در همه بخشهای علمی، فلسفی و روانکاوی بوده اند و هستند و بدینخاطر من در یکایک آنها هم هم نسلی و همراهی و نواندیشی در یک تحول بزرگ می بینم و هم همینگونه با توان روانشناختی خودم به نقدشان می پردازم، تا از چشم انداز خودم قدرتها و ضعفهایشان و خطرات و خوانهای قرارگرفته بر سرراهشان  و در مسیر دست یابی به رنسانس خویش و تلفیق خویش را مطرح کنم و هم اینگونه زمینه را برای نقد متقابل و گفتمان نسلها و بپایان بردن مشترک کار نسل خویش و کار شخصی خویش و ایجاد رنسانس ایرانی آماده تر سازم. از اینرو نیز هم دوستشان دارم و هم با نقد علمی و شوخ چشمی  و رابطه تثلیثی آنها را به دست می گیرم و نقدشان می کنم و می سنجمشان و اینگونه امکانی نو برای دیدن آنها و قدرتهایشان و نیز امکانی نو برای دیدن ضعفهایشان بوجود می آورم، تا همزمان رواداری و چالش و رقابت میان نگاههای مختلف نیز اوج گیرد و میان تلفیقهای مختلف. تا بازی رنسانس ایرانی و چالش خندان و شرورانه تلفیقهای مختلف بر سر قویترین تلفیقها در عرصه هنر،شعر، ادبیات، فلسفه و روانکاوی بالا گیرد  و اینگونه زمینه برای جدا کردن سره از ناسره در عین قبول و خواستن یک جهان چندجهانی و چندنگاهی بوجود آید و ما شاهد اشکال مختلف از هنر چندلایه و جسم چندلایه و تمناها و لذتهای جسمانی چندلایه باشیم. باری بپایان بردن این بحران و انجام رنسانس جسم وظیفه نسلهای ماست وگرنه خودمان نیز در این بحران و چندپارگی داغان و پریشان می شویم و در نهایت بیمار و اخته.

 

 برای ما راهی جز تلفیق هرسه بخش و دستیابی به چندلایگی خویش و یک کثرت در وحدت نیست، اما در درون این کثرت در وحدت همزمان می توان و باید در بخشهای مختلف و در ارتباط با موضوعات مشخص زمانی  یک بخش را عمده تر کرد و بخشهای دیگر را در کنارش رشد و افزایش داد. برای مثال فمینیسم مدرن از سه بخش برابر جویی طلبی فمینسیم اول، جستن هویت زنانه و تفاوت زنانه خویش در فمینسیم دوم و عبور از متاروایت جنسیتها و یافتن هویتهای مختلف اقشار مختلف زنان اروپایی، آسیایی و یا بخشهای مختلف زنان در یک کشور و درنهایت هویت متفاوط فردی به عنوان زن می باشد. هر سه این بخشها برای دست یابی به یگانگی درچند گانگی خویش و چیرگی بر سرکوب حقوق زنان و ایجاد هویت متفاوت و متفاوط زنان ایرانی  لازم هستند اما همچنین فمینیسم ایرانی باید بر اساس نیازهای جامعه اش و شرایط جامعه اش عنصر اساسی حرکتش را بر حرکت دمکراتیک و در چهارچوب قانون( حتی برای تغییر قانون) و  برای تغییر قوانین ضدزن و ایجاد یک قانون اساسی براساس حقوق بشر و پاکسازی تمامی قوانین ضد زن بگذارد. در کنار این کار طبیعتا و ضرورتا باید به بیان هویت زنانه  و  تلاش برای تحولات فرهنگی و زبانی و چیرگی بر فرهنگ ضد زن و ضد خرد و قدرت زنانه دست زند و از طرف دیگر به درک هویت متفاوط خویش بسان زن ایرانی مدرن در تفاوت با زن اروپایی و نیز زن سنتی دست یابد و این تفاوتش را و چندلایگیش را بسان قدرت خویش ببیند و نگاه خاص خویش را بیان کند. او اینگونه در عین مدرن شدن، جهانی می شود و چون متفاوت است، حرفی دیگر نیز برای گفتن به فمینیسم جهانی دارد. در همین راستاست که من < کمپین زنان ایرانی برای تغییر قوانین ضد زن و دست یابی به برابری> را بالغترین حرکت دمکراتیک در ایران می نامم و سریع هم زیر آنرا امضاء کردم و این در واقع دومین امضای من در زندگی اجتماعیم   پس از جنبش رفراندوم بود و این جنبش زنان را بسیار بالغتر از جنبش رفراندوم و یادگرفته از درسها و اشتباهات آن جنبش  می دانم که خویش نیز بطور عمده یا بخشی از آنان در آن شرکت داشتند.  بباور من باید قبول کرد که زنان ایرانی بهتر از مردان رسم و شیوه حرکت دمکراتیک  و تحولات دمکراتیک را فهمیده اند و حس و لمس کرده اند  و ازاینرو  رهبری جنبش دمکراتیک ایران هرچه  بیشتر باید بدست این زنان نواندیش افتد و یا  در رهبری جنبش چندگانه ایرانی  هرچه بیشتر مطرح و موردقبول واقع شوند. همزمان از طرف دیگر چون هیچ بخشی از جنبش فمینیستی ایرانی قادر نبوده است که به این ترکیب سه بخش و یافتن حالت چندلایه و متفاوت و متفاوط خویش دست یابد و به زن ایرانی  تبلوری از این زن مدرن ایرانی که هم ریشه در فرهنگ ایران دارد و هم مدرن و یا پسامدرن است را نشان دهد، از اینرو با تمام تلاشهایشان و قدرتشان هنوز بیشتر ایزوله و غیرعمومی هستند. طبیعتا در این ایزوله شدن سرکوب نیز نقشی مهم ایجاد می کند. اما اگر جنبش زنان ایران قادر به ایجاد تصویر و حالت این زن ایرانی چندلایه می بود، از آنرو که دختران و زنان ایرانی نیز به این بحران عمیق درونی و چندپارگی درونی دچارند و هرکدامشان در داخل و یا خارج از کشور در پی این تلفیق خاص خویش و جستن هویت نوی خویش می گردند، مطمئنا هرچه بیشتر بخاطر درد بحرانشان و میل جواب و راه حلی برای بحرانشان و  دستیابی به یگانگی در چندگانگیشان بسراغ این گروهها و اندیشه ها می  آمدند و این جنبش گسترده تر می شد. در حالیکه در همین خارج از کشور می بینیم که با وجود آنکه چند میلیون ایرانی که بخش عمده آنها جوان هستند زندگی می کنند، در جلسات گروههای فمینیستی و نیز گروههای سیاسی مختلط و حتی جلسات فرهنگی اندک گروهی  قدیمی بیشتر شرکت نمی کنند. با اینکه باز هم وضع گروههای فمینیستی از نظر جذب افراد جدید از بسیاری از گروههای  سیاسی و یا گروههای مدرن جدید  بهتر است. اما نباید به تفکر و معیار < میان کوران یک چشم هم پادشاست>، قناعت کرد بلکه باید با دیدن این ضعف عمیق جنبش فمینیستی و در کل جنبشهای ایرانی به تلفیق و چندگانگی خاص خویش و  تفاوت و تفاوط خاص خویش دست یافت و اینگونه حرفی نو برای زنان و مردان ایرانی و برای عبورشان از بحران هویتشان و معضلات روزمره شان در روابطشان، در تختخوابشان، در برخورد با موضوعات خودشان و یا در برخورد با موضوعات محیط چندمتنی و در حال تحولشان و از طرف دیگر بحران زده شان داشت. با این برخورد زنده و در عین حال مشخص به موضوعات زنان ویا مردان، آنگاه زنان و مردان بسمت جنبشها و گروههای مدرن بیشتر کشیده میشوند و به درک ضرورت کار مشترک برای تغییر ساختاری در ساختار سیاسی، اجتماعی، فرهنگی جامعه خویش بهتر نائل می شوند، زیرا از طریق مشکلات روزمره خویش و از طریق بحران خویش و از طریق این روشنگری نو و  ملموس جنبش دمکراتیک ایران،  ضرورت تحول ساختاری را نیز هرروز بیشتر حس و لمس می کنند. جنبش فمینیستی ایران در کنار بقیه جنبشهای ایرانی برای دست  یابی به هدف خویش راهی بجز یافتن این هویت چندگانه خویش و یگانگی در چندگانگی خویش ندارد و امیدوارم با استفاده از نظر جسم گرایی من و یا نظرات مشابه و با استفاده از عاشق و عارف زمینی مرد و زن من و درک دقیق ضرورت این تلفیق به کار زیبا و قوی خویش ادامه دهند و فمینیسم چندلایه و قوی ومتفاوت ایرانی را بوجود آورند  و نیز تصویر زن چندلایه و زمینی ایرانی.  طبیعتا می تواند اشکال مختلف این یگانگی در چندگانگی در میان زنان بوجود آید. در بحث آینده در باب < آسیب شناسی فمینیسم ایرانی> به این موضوع و دیگر معضلات روانی  جنبش فمینیسم  ایران عمیقتر و تخصصی تر خواهم پرداخت. با چنین نگاه یک در چندگانه نیز طبیعی است که راه ما برای دست یابی به هویت مدرن ایران مانند راه عارف زمینی و یا راهها و امکانات مشابه ای است که در عین حفظ و نوزایی بخشهای سالم فرهنگشان، هم قادر به جذب مدرنیت و هم چندگانگی پسامدرن هستند و اینگونه جسمی خندانند که هم چون رند قلندر حافظ پرشور و عاشق است و هم  چون زیباترین انسانهای مدرن مانند لرد بایرون، اسکار وایلد و دیگران  پرشور و بی پروا  در عین حال خردگرا هستند  و  از طرف دیگر چون ویرجینیا ولف، جولیا کریستوا، فوکو، دریدا، جودیت باتلر و ناباکوف  چندگانه و چندسیستمی است و هر اثر هنری ویا علمیش دارای این چندلایگی معنایی و تبلور این چندهویتی او و توانایی او به چند نگاهی است. تنها به عنوان جسم  و جسم خندان  می توان به این حالت چند حالتی به این کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت دست یافت و هم با همه بخشهای خویش رابطه ای تثلیثی برقرار کرد و  مرتب به نقد خویش و نقد سنت، مدرنیت و پسامدرنیت پرداخت، همانگونه که در این سه بخش این نوشته شاهد آن بوده اید و با این نگاه تثلیثی به بهترین تلفیق خویش دست یافت. بر اساس این نگاه نیز اکنون به نقد یک  اثر از ساقی قهرمان بنام <من شام امشبم>  و ادامه داستان <هرمافرودیت>  شهریار کاتبان می پردازم. معیار نقد من بر سه  پایه ذیل  است:

 

1/  پسامدرنیت مانند مدرنیت بیانگر اشتیاقات پنهان ماست که می خواهد در جهانمان جذب و ادغام شود  و از حالت اشتیاق هراس آور و  یا حالت <آشناغریبی> لذت/کابوس وار ناخودآگاهی به تمنای جهان سمبلیکمان و یارمان تبدیل شود و اینگونه باعث چندگانگی و دست یابی به لذت و قدرت چندنگاهی ما گردد. آیا هنرمند به این اشتیاقات خویش تن می دهد و یا از آنها هراس دارد و آنها را سرکوب می کند و خویش را بدینوسیله تک ساحتی می سازد. اشتیاقات پسامدرنی ما و میل ما به چندگانگی و چندهویتی و دست یابی به هویت متفاوط فردی خویش  بیانگر حقیقت درونی ماست و تا این حقیقت و اشتیاقات در جهان سمبلیک ما جذب نشود و به یاران و شورهای زیبای  چندگانه ما و به قدرت و توانایی نگاه عاشقانه و قدرتمندانه  چند حالتی  و چندسیستمی تبدیل نشود، ما محکوم بدانیم که یا این احساسات را سرکوب کنیم و بدینوسیله خویش را بیمار سازیم و یا آنکه اسیر این نگاه درون  و اشتیاقات تعالی نیافته خویش شویم، چندپاره شویم  و یا  بشکل کین توزانه و  یا حتی سنتی چندشخصیتی شویم و مثل رجاله ها برای دستیابی به خواستهای سنتیمان هر لحظه به شکلی در آییم. اینگونه در اثر هنری باید دید که هنرمند تا چه اندازه  به  این حالات و احساسات پسامدرنی خویش چگونه تن میدهد و آنها را بیان میکند و یا آنکه به سرکوب و مسخ  آنها می پردازد. پسامدرنیت مثل مدرنیت تنها یک نگاه و سیستم نیست بلکه همزمان یک حالت زیستن و حس و لمس زندگیست. از اینرو نیز در واقع، هم  پسامدرنها وجود دارند و  هم  پسامدرنیسم.

.

2/ رابطه  هنرمند با پسامدرنیت چگونه است. آیا در متن و در نوع نگاه نویسنده ما شاهد یک رابطه نارسیستی و هویت نارسیستی و دوگانه میان هنرمند با پسامدرنیت هستیم که ادامه همان غرب زدگی و غرب ستیزی و نمادی از عدم بلوغ هنرمند و متن می باشد و یا آنکه شاهد آن هستیم که هنرمند توانسته است  رابطه ای تثلیثی با پسامدرنیت ایجاد کند و توانست است به تلفیقی از اشتیاقات پسامدرنی و تکنیکهای پسامدرنی در جهان سمبلیک و هنری خویش دست  یابد و ما اینک شاهد اثری چند لایه و متفاوت هستیم و با  نوشته یک هنرمند مدرن ایرانی چندلایه روبرویم که کارهایش میتواند برای هر دو جهانش خواندنی و جالب باشد.

 

3/  نوع و درجه این تلفیق چیست و آیا هنرمند توانسته است  در جسم و نگاه خویش به یک یگانگی در چندگانگی و دستیابی به اوجی از شعریت  و ادبیات چندلایه دست یابد و یا آنکه این تلفیق شکننده  و این چندگانگی بیشتر به شکل یک حالت چندشخصیتی از هم گسسته می باشد. طبیعی است که یک هنرمند خوب می تواند در شکل و محتوای متنش دقیقا این حالت چندشخصیتی از هم گسسته را بیان کند، بویژه وقتی این موضوع را می خواهد مطرح کند و یا صادقانه می خواهد بگوید، تلفیق بهتری نتوانسته بدست آورد. اما همین بیان صادقانه و با فاصله نمایانگر بلوغ هنرمند است، زیرا اینگونه رابطه ای تثلیثی با جهان و  نیز با خویش و فیگورهای خویش بوجود آورده است و  در مسیری درست و چندلایه قرار دارد و می تواند در گامهای بعدی هرچه بیشتر به درجات تازه ای از این بیان چندگانگی و یا بیان یگانگی در چندگانگی دست یابد.

 

 

قبل از شروع نقد باید بگویم که من تنها دو نمونه از آثار پسامدرنی ایرانی را برای نقدم مورد استفاده قرار داده  ام که بویژه به بحثهای این سه بخشم و موضوع اروتیسم، جسم و  موضوع تلفیق بیشتر نزدیک است. طبیعتا می توان کارهای فراوانی از هنرمندان مختلف و حتی کارهای دیگری از این دو هنرمند عزیز را نیز مورد بررسی قرار داد، اما قصد من این است که با بیان نسبتا دقیق پسامدرنیت  و هنرپسامدرن و سپس نقد این دو آثار، ابزاری در اختیار خواننده بگذارم که خود سپس مستقلا به کمک آن به نقد آثار هنری و علمی مورد علاقه اش بپردازد و یا خود هنرمندان و علاقه مندان به پسامدرنیت در کنار نگاه و دانش خودشان  از این چشم انداز من نیز به خویش و کارهایشان نظری بیاندازند. از طرف دیگر انتخاب ساقی قهرمان بخاطر کار دو دهه او در زمین شعر و ادبیات از یکسو و میل من به نقد روانشناختی آثار او و جدا کردن نکات مدرن و قوی در آثار او از نکات سنتی باقیمانده در ذهن و متن او بود و اینگونه ایجاد نقدی تثلثیثی  نسبتا نو از او بدون  خشمهای اخلاقی و یا هوراهای اخلاقی نقد نارسیستی نسبتا مرسوم که در نهایت همان شیفتگی/ تنفر نارسیستی و  نابالغ نسبت به هنرمند است. از طرف دیدن این موضوع بود که ساقی قهرمان آشنایی عمیقی با نگاه و تکنیکهای مدرن و پسامدرنی دارد و در کارش بخوبی از آنها استفاده می کند و اینگونه به من امکان میدهد بهتر موضوعات را بیان کنم و در عین حال نگاهش را از چشم انداز خودم نقد کنم. طبیعی است که نقد من نیز فقط یک چشم انداز است و مهمتر از همه یک نقد روانشناختی است و نه یک نقد ادبی. شناخت تفاوت میان این دو موضوعی مهم است ، زیرا مدرنیت به معنای تفکیک حوزههاست. طبیعی است که هنر مانند زندگی یک موضوع بینادیسپلینی است و  هر نقاد ادبی نیز مجبور است به روان نویسنده و یا روان متن بپردازد و یا نقاد روانشناس به شکل و چهارچوب کار، اما این کار با باقیماندن در حوزه تخصصی خویش صورت می گیرد. از اینرو روانشناس و یا نقد روانشناختی حتی وقتی به شکل و تکنیکهای نهفته در کار و یا شعریت و ایماژ نهفته در اثر هنری می پردازد، بازهم محور نگاهش  و اساس نگاهش جستن موضوعات روانکاوی است.زیرا نوع نگاه یک هنرمند و تناقضات درونی او و یا درونی اثر در شکل متن نیز بازتاب خویش را می یابد، همانطور که انسان افسرده معمولا هفته ها ریش خویش را نمی زند و یا آرایش نمی کند و لباسهایش و خانه اش مانند درونش آشفته و پریشان است . برای اینکه تفاوت میان نقد ادبی و نقد روانشناختی نیز بهتر مشخص شود، من در بخش آخر این نوشته در کنار نقد شعری از  علی عبدالرضایی خواننده را نیز به خواندن نقدی ادبی بر این شعر توسط نقاد ادبی علی مسعودی نیا  دعوت میکنم، تا خواننده بدینوسبله هم به تفاوتهای میان این دو نقد آشنا گردد و هم شاید ببیند که چگونه گاه حتی در نقاطی به نتایجی مشابه دست می یابند، چون هردو در نهایت رابطه میان یک هنرمند و جهانش و یا رابطه درون یک اثر را بررسی می کنند و نوع این رابطه را که آیا بشکل بیمارگونه و یا سالم، بشکل یک شعریت رشد یافته و قوی و یا بشکل عصبیت و خشم شعاری و از لحاظ شعری ضعیف صورت می گیرد. از داستان هرمافرودیت شهریار کاتبان یا علی عبدالرضایی نیز بدینخاطر استفاده می کنم که هم برای درک موضوع مهم مشکلات ایرانیان با مدرنیت و هراسهای جنسی و روحی ایرانیان استفاده از این متن بسیار موثر است و هم میتوان بخوبی کار نویسنده را و نوع  ارتباط او را با مدرنیت  و یا پسامدرنیت بررسی و تجزیه و تحلیل کرد. از طرف دیگر در متن کاملا استفاده از نگاه و تکنیکهای پسامدرنی آشکار است  و مشخص است که نویسنده به این نگاه و تکنیکها بخوبی آشناست و خود را از اولین پسامدرنهای ایرانی و یا بهتراست بخاطر حالت اکسهیبیسیونیستی( تن نمایانه، خودنمایانه) و نارسیستی  نویسنده بگویم،  خود را پایه گذار هنر و نگاه پسامدرن ایرانی می داند. به این خاطر نیز نقد نگاه این هنرمند توانا و دیدن ضعف و قوتهای او، نقد کمپلکسهای روانی او  و  نقد چگونگی جذب پسامدرنیت در نگاه او می تواند بسیار مفید در درک معضلات ما با جذب و ترجمان پسامدرنیت  واقع شود. نکته آخر اینکه من در این نوشته بیشتر به هنرمند و به متن بسان تبلور نگاه هنرمند و تبلوری از بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت  او نگریستم، تا این موضوعات مهم را بیان و مطرح کنم. اما هر متنی و بویژه یک متن خوب هنری دارای جوانب مختلف است و هیچ نقدی قادر نیست، همه جوانب یک اثر هنری و  حتی جوانب مختلف تکیه کلامها و متافرهای هنرمند را بیان کند، زیرا حتی خود هنرمند نیز در نهایت همه جوانب متافرهای خویشرا نمیداند و ناخودآگاهیش مهر خویش را بر این کلامات و استعارهها می گذارد و اینجاست که یک نقد روانکاوی و یا ادبی می تواند قادر به دیدن بخشی از این ناخودآگاهی و یا چشم اندازی دیگر از متن باشد که خود نویسنده نیز نسبت به آن کور بوده است و همزمان اما این نکته بدین معناست که هر نقدی بسان چشم انداز تولید شده توسط شخص دیگریست و خودبخود در خویش نگاه و جهان خود نقاد را نیز در بر دارد و اینگونه نوشته را از نو ساخته است و بدینوسیله هر بار خواندن متنی به یک نوشتن متن و ایجاد تفاوت تبدیل میشود. مهم درک این پیچیدگی و  چندلایگی اثر هنری و نداشتن توهم کنترل و کشف معنای نهایی متن است. این تواضع خندان باعث میشود که بتوان در عین نقد پرشور و مرزبندی شده، چشم انداری همزمان زمینه را برا گفتمان و دیالوگ با هنرمند و نیز خواننده باز کرد و اینگونه در یک بحث و گفتمان چندچشم انداری به این توانایی چندنگاهی و چندمعنایی توسط نقاد،هنرمند،خواننده بهتر دست یافت و همزمان  به بهترین نقد خویش و تعریف خویش نیز خندان نگریست و آن را بسان تفسیری و امکانی شرور و زیبا و در عین حال محدود نگریست و متن و نگاه خویش را محدود بدان نکرد. زیرا وقتی  حتی خود هنرمند همه جوانب کار خویش را نمیتواند درک کند، چگونه یک نقد می خواهد به چنین کاری دست زند. هر نقدی تنها یک چشم اندازی و یا امکانی برای نگریستن است، پنجره ای که خواننده و یا خود هنرمند از آنجا میتواند نگاهی نو و از چشم اندازی دیگر به متن خود داشته باشد  و در این حد نیز باید جدی به نقد نگریست و همزمان قادر بود از جوانب غیرمنتظره دیگر نیز به متون هنری و یا حتی به متن زندگی و اعمال خویش نگریست. از طرف دیگر هر متنی  بسان یک بینامتنیت و یک اثر چندبخشی دارای یک زندگی مستقل است و میتواند مرتب در خویش تفاوت معنایی جدیدی ایجاد کند، بویژه وقتی کلمات و یا متنهای درون آن در تحول معنایی و دیسکورسی جامعه معانی جدید بیابند. من مطمئنا در نقدهای  آینده ام،البته بعد از این مقاله هفت و یا هشت بخشی، بیشتر به خود متون می پردازم و به مولفان کمتر اهمیت می دهم، زیرا در نهایت بقول بکت چه اهمیت دارد که کی این اثر را نوشته است. ما متن را میخوانیم و نه نویسنده را و با متن در دیالوگیم  و نه با نویسنده  و این متن ماست، همانطور که این خورشید من و توست، لحظه من و توست، فکر علمی، اروتیکی و یا وسوسه عشقی من و توست. متن در دست هر انسان برای او تبدیل به معشوقی می شود که هرچه بیشتر انسان به دیالوگش و نگاه چندگانه اش و بازی عشق و قدرتش با متن تن دهد، قادر به درک زیباییها و معناهای متفاوتی در متن خواهد شد و در نهایت مانند هر دیالوگ پرشور دیگر هم متن و هم خواننده تغییر می یابند و چیزی از یکدیگر می گیرند  و متن به متن من و تو تبدیل میشود و تو و من به سازنده و ببیننده چشم اندازهای نوین . بقول معروف لیلی را  تنها می توان و باید با چشمان مجنون دید.  هر متنی و هر خواندنی یک بازی عشقی است و باید روایت خاص خویش را از این بازی عشق و قدرتی بیافریند. بزبان طنز رابطه همزمان با متن و  با هنرمند مثل یک رابطه مثلثی عشقی و اروتیکی و یک مرد دوزنه یا زن دو مرده  است که آخرش به دعوا و درگیری  میان هووها و  با عاشق ختم میشود، زیرا هیچکس قادر به قبول رقیب در کنار خویش در رابطه احساسی و عشقی نیست. ارتباط با خود متن بسان یک متن مستقل و چندمعنایی بهتر می تواند، رها از این روابط معمول میان نقاد و هنرمند و چهارچوبهای عمومی نگریستن به متن و محدودکننده چشم اندازهای متن و ناتوان از دیدن زندگی مستقل و پویای متن، به نقاد و یا خواننده اجازه بدهد با متن دیالوگ و عشق بازی کند و بتواند این متن را بسان یک معشوق خویش که دیگران تا کنون اینگونه او را ندیده و نچشیده اند، چندگانه بچشد و لمس کند و با او بحث و دیالوگ چه در رختخواب و یا در کافه  و یا  بر سر کوه کند و همزمان حس و لمس کند که با هر دیالوگ و خواندن نو گویی متن حالتی نو به خویش می گیرد و  بوسه مزه ایی نو می یابد و یا چندلایه تر می شود و تمنای خواندن و چشیدن چندلذتی تر و چندسودایی تر در خواننده افزایش می یابد. دیدن مداوم مولف در پشت متن باعث  تک ساحتی  شدن متن و  ناتوانی از یک رابطه چندلایه با متن و یا ناتوانی از تن دادن به لذت و هماغوشی چندگانه با متن می باشد. برای جسم گرا همه هستی ، چه معشوق ، رقیب و یا یک کتاب، زنده و چندگانه است  و اینگونه در پی دیالوگ و دستیابی به اوج لذت، عشق و قدرت با لحظه خویش است، خواه این لحظه با معشوق یا رقیب باشد و خواه با یک اثر هنری و یا یک اندیشه جدید در ذهن خود. در هر حالت ارتباط متقابل و چندگانه  با متن  و اندیشه بدون نگریستن کامل به مولف باعث توانایی چندحالتی چشیدن و دیدن متن و امکان لمس و درک ایجاد تفاوت و معناهای جدید در متن میشود، زیرا متن مثل همه هستی زنده و پویاست . همینگونه نیز پس از این مقالات مختلف و ایجاد این چشم انداز نو به این آثار و نقد مولف بر بستر بحرانش  و نقد چگونگی برخورد او به بحران مشترکش با همه دیگر ایرانیان و چگونگی یافتن و یا نیافتن راه حل و تلفیق خاص خود، خود این مولفان را از یاد می برم و دیگربار و فقط در ارتباط با متن،  آن بخش از آثاری را که در این مسیر برایم عزیز و دوست داشتنی شده اند، دیگربار و بدون مولف و به این  شیوه چندحالتی و باز بودن برای حس و لمس معانی جدید می خوانم  و تن به بوسه ها و  شیطنت  و دیالوگ خندان و شرورم با این متون زنده، شوخ چشم و بازیگوش می دهم. امیدوارم نیز دوستان با نقد من این چنین کنند  و بعد از دیدن این آثار از چشم انداز من و درک معضل بحران ایرانی و دیدن تلفیقهای مختلف و درک بحران خویش و ضرورت یافتن تلفیق خویش از طریق دیدن بحران مشترک خویش در این آثار و همخوانی خویش با این متنها و این هنرمندان، با شوخ چشمی و بدون توجه به مولف و یا نقد من و با بدور انداختن مولف و نقد من، شروع به کشف و خلق  پنجره های نو  و روزنه های نو برای دیدن متون هنری  از چشم اندازهای جدیدی کنند و چه خوب که این پنجرهها هر چه بیشتر به اطاقهای خصوصی و پر رازو رمز و چندلایه متن نزدیکتر باشد، تا لذت بدست آمده از این شوخ چشمی و ماجراجویی بیشتر و ترکیب کشف و خلق نگاه و ساختن دوباره متن توسط اشتیاق و چشم اندازهای خویش حدت و شدتی نو یابد . هر خواننده باید خویش را بسان عاشق و یا علاقه مندی حس کند که میخواهد بگونه ای نو که تاکنون هیچکس ندیده است، متن را لمس و احساس کند و اینگونه نیز هم به جستجوی چشم اندازهای نو بپردازد و هم بگذارد متن مثل معشوقی زیبا و وسوسه انگیز او را  فریب دهد و بدنبال خود کشد،خواه این متن یک اثر اروتیسمی  و عشقی یا جدل فلسفی باشد. موضوع پرشور بودن و سراپا جسم بودن  و تن دادن به لحظه و دیالوگ و  توانایی دیدن چندلایه ای موضوع و هماغوشی چندلایه ای با موضوع مورد علاقه خویش است. دیالوگ همیشه یک هماغوشی است، خواه این کار در دیالوگ اروتیسمی و عشقی با معشوق در رختخواب صورت گیرد و خواه بشکل فرورفتن در یک متن و یک اندیشه و میل کشف معنای عمیق او  و یا جذب او در خویش و اجازه فرورفتن یک اندیشه در خویش صورت گیرد. همانطور که هر جستجوی علمی، فلسفی و هنری در پی یک وصال با معشوق و میل دستیابی به یک شور وصال و دیالوگ عاشقانه وقدرتمندانه با هستی و با دیگری و یا جذب دیگری، خواه اندیشه و یا ایماژ هنری  در خویش و اینگونه قدرتمند تر شدن، عاشق تر شدن می باشد. زندگی برای جسم یک بازی و دیالوگ جاودانه عشق و قدرت است و از اینرو  جسم در هر حالتش  در پی  دست یابی به این بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه و  این دیالوگ و  هماغوشی عاشقانه، قدرتمندانه  و شیطنت آمیز می باشد و اینگونه سراپا احساس و لمس میکند و سراپا دیالوگ می ورزد و حتی کار علمی را نیز به یک بازی وسوسه انگیز و لذت بخش تبدیل می کند. خیال می کنید آیا بدون این احساس لذت بخش و نیز پرشور عاشقانه و قدرتمندانه و بدون این بازی عاشقانه میان فرد و موضوعش می توان سالها به بررسی یک گیاه و یا یک سنگ و یا یک اندیشه و بحران در سکوت پرداخت و این موضوعات را پژوهش کرد. باری امیدوارم این نوع خواندن و حس و لمس هستی هرچه بیشتر میان ما  ایرانیان مرسوم شود، تا هم قادر به نقد تثلیثی باشند و هم قادر به دیالوگ پرشور، چندجانبه و پرلذت و همراه با احترام متقابل  چه با مولف و یا با متن و هم در نهایت با این وسوسه دیالوگ عاشقانه هرچه بیشتر به درک و لمس لذت اندیشیدن، لذت جسمانی  نقد کردن، خواندن و آفریدن هنری، ادبی و علمی  نائل آییم  و لمس کنیم که چگونه تنبلی و مونتاژگریمان، ما را از  لذایذ  جسمانی و مواهب  و تمناهای عشقی/اروتیک و قدرتمندانه چندلایه  باز داشته  و بازمی دارد. مطمئنم اگر هر ایرانی یک بار این لذت و تمنای  پرشور اندیشیدن  و  این شور وصال عشقی نهفته در پس هر جستجوی علمی را لمس کند، دیگر خودش به تنهایی  دست از تنبلی و مونتاژ بر می دارد و نیازی به پند اخلاقی دیگران ندارد، پندی که خود بخود به او  نیز گوش نمی دهد، چون حرف دیگری و پند دیگری برایش آبستراکت و مجازی است.  ابتدا وقتی لذت  و تمنای جنسی و اروتیکی را چشیدی ، دیگر برایت بازگشت به پارسایی اخلاقی و خودزنی جنسی سابق بسیار سخت است، چون لذت  و تمنا را چشیده ای، تغییر و تفاوت یافته ای  و حال تنت و جانت  بیشتر می خواهد. به این خاطر است که میگویم معضل ایرانیان نه در تنبلی و دین خویی بلکه در ناتوانی جسمی و هراس جسمی از چشیدن لذت زندگی و لذت قدرت و خرد و لذت اندیشیدن و آفریدن است. هرچه ایرانی بیشتر به جسم خویش تن دهد و این لذایذ را بچشد و بهتر قادر به جذب این امیال و شورها در جهانش و در جسمش باشد، بهتر میتواند به تلفیقی نو دست یابد  و دیگر براحتی  به جهان سنت بازگشت به خویشتن نمی کند و یا راحتتر  از رابطه و لذت نارسیستی دست برمیدارد،چون مزه و طعم تمنا و لذت ثتلیثی را و  طعم رابطه  و لذت متقابل و چندلایه و پرشور را چشیده است. این قاعده زیبای زندگی و تمناست که هرچه بیشتر بچشی، بیشتر می طلبی و چندلایه تر می گردی و سختتر می توانی  به عقب برگردی و اگر هم بتوانی  بخاطر هراس از لذت  و تمناهای پرشور جسمت و روابط زمینی ات به عقب برگردی،بهای این سرکوب و پس زدن تمناهای خویش را اینبار با جنگی و بحرانی شدیدتر خواهی پرداخت، چون تنت و جانت خواهان لمس دوباره  تمناها و لذایذ جسمانی اش می باشد و اینبار با شدت و قدرت بیشتری بر در خودآگاهیت خواهد کوبید و تو را به بحران، بیماری روانی ، روانی/جسمی و افسردگی عمیق درونی خواهد انداخت. تا زمانی که هنوز لذت جسم و تمنا را نچشیده ای، قهرمان بودن و تحقیرجسم و معنوی بودن بشکل نفی جسم و جنسیت آسان است، اما وقتی چشیدی، آنگاه هر لحظه ات به یک جنگ وسوسه/ اخلاق تبدیل می شود، اگر که بخواهی خویش را و شورهایت را و جسمت را سرکوب کنی. آنموقع حتی از دیدن یک تارموی بیرون آمده از زیر مقنعه به وسوسه می افتی و هی وسط راه باید به خانه برگردی و بقول خودت طهارت و غسل کنی و در واقع هیچگاه به سرکارت نمی رسی و از جهان عقب می مانی و پژمرده میشوی، زیرا بدست خودت، خودت را محکوم کرده ای با سطلی بدون ته از چاه آب بکشی و یا مثل سیزیف بدون نتیج سنگی را ببالای کوهی ببری  وهر بار سنگ به پایین می افتد و باز روز از نو روزی از نو. آخر هم یا یکدفعه از خودبیخود میشوی و به دیگری تجاوز می کنی و یا پشیمان از این همه سال خودزنی و بهدر دادن زندگی خود، اکنون اسیر وسوسه ات می گردی ومثل انسانی تشنه و کین توز به ارضای خوشیهای دردآورت می پردازی و اسیر نگاه وسوسه هایت و نگاه پدر جبار و لذت پرست درونت که هیچ اهمیتی برای مسئولیت در برابر جسم خویش و جسم معشوق قائل نیست، تبدیل میشود و همان زمان که خدای اخلاقت را بزمین میزنی و با خشم و کینه او را می کشی، همانزمان اسیر و بنده خدای دیگری می شوی که اینبار هرزه و بی قانون وبی مسئولیت است و همزاد و دیکتاتور منشانه مانند هم خدای اخلاقی قبلی توست. ابتدا با درک این موضوعات و یافتن رابطه تثلییثی و انتقادی با خویش و جسم خویش و جهان خویش می توانی هم به جسمت و شورهایت آری گویی و هم این شورها را در خویش جذب و تعالی بخشی و بخش کین توزانه و یا خوشی دردآور آنها را کنار بزنی و اهریمنت را به فرشته ات و یارت تبدیل سازی و اینگونه به سوژه مدرن لکانی و یا به جسم خندان و عارف زمینی من تبدیل شوی.  باری موضوع دست یابی به این جسم خندان خویش و توانایی لمس و چشیدن چندلایه اثر هنری و ارتباط چندلایه با هنرمند  و اثر  و نیز با خویش و زندگیست. موضوع  اما در این نقد درک بهتر بحران مدرن/سنت/پسامدرنیت ایرانیان و لزوم یافتن تلفیق برای عبور از این بحران و دیدن آثار هنری و هنرمند بر بستر این نگاه بود و هست، زیرا هر هنرمند ایرانی و هر متن او تبلور این بحران است و از این چشم انداز می تواند مورد بررسی   ونقد قرار گیرد. در بخش آخر نیز در نقد اروتیسم مردانه و زنانه به نقد اشعاری از شاعران ایرانی پرداخته میشود و  آنجا نیز از همین چشم انداز به آثار  و به هنرمندان و درک و نقد  بحران و نوع تلفیق آنها  نگریسته میشود و با اینحال آنچه درباره بعضی از اشعار این هنرمندان گفته میشود، به معنای توضیحی و چشم اندازی روانشناختی فقط به همین اشعار است و نه به کل کارهای آنان. همزمان طبیعتا آنجا نیز میشد به کارهای شاعران فراوان دیگری نیز در این زمینه اروتیسم و غیره پرداخت که من این کار را به دیگران واگذار می کنم.  چون موضوع من ایجاد ابزار این نقد روانشناختی و در اختیار دیگران قرار دادن آن است تا خود به نقد تثلیثی  دیگر هنرمندان خوب ایرانی بپردازند و در نهایت من همه هنرمندان ایرانی را نمی شناسم و نمی توانم بشناسم. تنها کسانی را که در محدوده شناخت من از هنر اروتیسم و نگاه  زنانه و مردانه ایرانی از همه بباور من قویتر بوده اند،  مطرح کرده ام و به نقد آنها پرداخته ام  و حتی این نقد نیز پایان کار نیست. همانطور که خود من نیز در مسیر این نقد مرتب با هنرمندان جدیدی و کارهای خوبی آشنا میشوم و این آشنایی باعث تحولات در متن من میشود. برای مثال بخش پنجم این نوشته که بنام < از فروغ تا مریم هوله > می باشد و می خواست  اشعار مریم هوله را بسان بهترین  تبلور  هنری  روان پریشی  جامعه و انسان ایرانی  و بیانگر بحران نهایی  و چندپارگی همه ایرانیان از فروغ  تا نسلهای امروز ما معرفی کند، با آشنایی هرچه بیشتر با اشعار کسانی مثل پگاه احمدی  و غیره اکنون این بخش نامی جدید می یابد و اشعار  این شاعران نو و قوی دیگر نیز در آن بخش مطرح میشود. خوبی یک نقد عمیق این است که حتی نقاد در نهایت کامل  نمی داند نقدش در انتهای به کدام سو می رود و در مسیر نقد او جاها تغییر می کند و اکنون نقاد توسط نقد نوشته میشود، همانطور که در نهایت هنرمند و نویسنده خوب نوشته میشود و کار او صیقل دادن و شعریت بخشیدن نهایی به این <شدن> خویش است. نویسنده و هنرمند خوب مانند یک جسم گرا در نهایت بقول نیچه آن میشود که هست و این به معنای تن دادن به شدن است، بدون آنکه در نهایت بداند که قرار است چی بشود. اینگونه <شدن> هم به معنای تن دادن و هم به معنای خلق کردن و آفریدن است، لحظه ای که آدمی بی اراده به شور و تمنایش  تن می دهد، نوشته میشود و تمنا میشود و همزمان این تمنا و شدن را با تجربه و قدرتش در بازی زندگی و هنری بشکل خویش می آفریند و مهر خویشرا بر او می زند. آزادی هنری و در کل آزادی انسانی به معنای قبول سرنوشت و زیباساختن سرنوشت خویش است. میگویند روزی از پوشکین سوال کردند که آخر چه بلایی بر سر قهرمان کتاب جدید و هنوز تمام نشده اش می آید و پوشکین با لبخندی جواب داد:< از خودش بپرسید؛ من که نمی دانم.  به من هم هنوز نگفته است>.

 

 

داستان <من شام امشبم> از ساقی قهرمان

 

 

 داستان  کوتاه <من شام امشبم> ساقی قهرمان(46) یک حکایت بحران رابطه عشقی و یا بهتر است بگوییم یک حکایت در حکایت و یا چندحکایت رابطه و بحران عشقی در یک حکایت و یک متن است. همین مشکلی بیان موضوع و ساختار داستان خود از ورود ما در این داستان به یک متن چندلایه ای و چندحالتی با چند راوی حکایت می کند و از توانایی نویسنده و شیطنت هنری او در ایجاد یک متن چندمعنایی که از چشم اندازهای مختلف روانشناختی،ادبی  قابل بررسی می باشد و همزمان همیشه جا برای نگاهی دیگر نیز باز می ماند. گویی نویسنده با ظرافت  و شوخ چشمی ،در عین بیان حالات متفاوت این بحران عشقی، مانع از آن میشود که خواننده آخر مطمئن از اینکه مطلب را گرفته  وفهمیده است، راحت این  نوشته را بدور اندازد. در عوض جدا از حالت چند معنایی و ابهامی نهایی، این حالت احساسی نیز برای خواننده باقی می ماند که موضوع مثل ماهی لیزی از دستش مرتب در رفته است.  اثر هنری و بویژه اثر خوب پسامدرنی بایستی جدا از این حالت چندحالتی و چندمعنایی این فضای شوخ چشمی و شیطنت متن با خواننده را نیز داشته باشد و این را در این اثر ساقی قهرمان خوب پیاده می کند. در متن استفاده ساقی از تکنیکهای مختلف پسامدرنی از مونولوگ درونی تا تداخل زمانی و مکانی و داشتن چند راوی و و حالت چندمعنایی مشخص است ویا بهتر است بگوییم متنش این تکنیکها را بخوبی   و بگونه ای ارگانیک  و  غیر مصنوعی  در خویش جذب کرده است. داستان حول محور دو مثلث ارتباطی  میان راوی زن/جوزف/کاوه از یکسو  و مثلث ارتباطی دیگر راوی/کاوه/ زن شاهزاده از سوی دیگر می گذرد که البته در همین میان گاه ما بجای مثلث ارتباطی نیز شاهد دو رابطه عشقی ایرانی و متن ایرانی راوی/کاوه و  زن شاهزاده/کاوه  از یکسو و از سوی دیگر رابطه مدرن راوی/جوزف هستیم. روای بسان یک زن ایرانی مهاجر و درگیر این متنها و روابط عشقی مختلف و بسترهای فرهنگی مختلف  و مکانها و زمانهای مختلف که در عین حال دارای یک تداخل زمانی و مکانی نیز هستند، بناچار حالتی چندپاره و چندحالتی دارد و  نویسنده  بخوبی این حالت چندپارگی را نیز در شکل و ساختار متن و موضوع متن انتقال می دهد و بیان می کند. بویژه شکست مداوم زمان و مکان در متن و شکاندن زمان  و مکان خطی و  جلو و عقب افتادن زمانها  به قدرت نوشته و موضوع بسیار کمک می کند و اثر را جذاب می سازد.  اصولا همانطور که قبلا نیز گفتم، ما ایرانیان بخاطر این حالت چندپارگی و چندمتنیمان، یا محکوم به داغان شدن در این حالت چندمتنی و در بحرانمان هستیم و یا بسان یک هنرمند و انسان پسامدرن و یا بهتر از آن یک جسم گرا به یک انسان چندلایه و یک کثرت در وحدت  تبدیل میشویم. راوی اما هنوز از این حالت  دور است و می خواهد جوابی برای بحرانهای عشقی و چندپارگی خویش بیابد و یا به تعادلی در این حالت چندمتنی دست یابد. در بخشی از نوشته راوی بزیبایی این حالت تداخل زمانی و مکانی خود و  چندپارگیش را مطرح می کند. راوی گویی مرتب حامله میشود که اینجا معنای حاملگی دارای معانی مختلفی از حاملگی زنانه  تا حاملگی عشقی و یا حامله  روابط مختلف  بودن تا در بحرانهای چندگانه بودن معنی می دهد که برای بحث ما بیشتر حاملگی عشقی و حامله بحرانهای عشقی همزمان بودن مطرح است. راوی   به جوزف می نویسد:

 

< درد من حاملگی نیست. من همیشه حامله می شم و می زام  و دوباره با شکم چسبیده  به پشت، خوشگل و سرحال اینور و انور میرم.

درد من به هم ریختگی چرخه زمانی  حاملگیمه. شایدم فقط من اینجوریم. من مثلا اول می زام. بعد شکمم بالا میاد و بزرگ میشه، بعدش ویار شروع میشه و من هی میدوم تو دستشویی عق می زنم  و از بوی همه چی و از مزه همه چی بدم میاد.آخ که همش در حال عق زدنم و بچه داره برای خودش اون بیرون بزرگ میشه و تاتی تاتی میکنه.ص123>

 

این تصاویر پارادکس و خلاف تصور عمومی در حقیقت معضلات جالبی را مطرح می کند که می تواند هم در معنای واقعی  آن در حاملگی در نظر گرفته شود و هم در معنای استعاره آن برای بحث ما درباره بحران عشقی و بحران روابط. در معنای حاملگی، یک حقیقت کم مطرح شده این است که حالات زنان بسیار متفاوت با یکدیگر است و حتی احساس زیبای مادر بودن می تواند در زنان بشکل مختلفی ظهور کند و یا از لحاظ زمانی به تعویق افتد. برای مثال افسردگی بعد از زایمان نزد بخشی از زنان و یا حس شبه حاملگی در بعضی زنان دیگر حکایت از وجود یک واقعیت احساسی در کنار واقعیت روزمره می کند که عمدتا تاریخش خطی و مستقیم نیست بلکه این واقعیت احساسی مثل واقعیت درون ذهن  و جان  ما زمانها و مکانها درونش به یکدیگر تداخل می یابند و یا گذشته بعد از حال می آیند و آینده قبل از گذشته. اینگونه است که برای زنی که برای مثال با حاملگی اش مشکل دارد و یا ناگهان در  کشور دیگری و در فرهنگ دیگری با بستری  و معنایی متفاوت از زنانگی و مادری ، با دو بستر فرهنگی در درون و برون خویش روبرو میشود و زمانها و مکانهای دو جهانش در هم می آمیزند، آنگاه واقعیت احساسیش دقیقا می تواند به این شکل باشد که بعد از آمدن بچه تازه متوجه عمق موضوع و معنای حاملگی و پیامدهایش شود و شروع به عق زدن بکند. همین حالت نیز در رابطه بوجود می آید که برای مثال شما از رابطه ای بیرون آمده اید ولی رابطه تمام وقت در زندگیتان حاضر و زنده است و در دیالوگ با شماست و شما در کنار همسر جدیدتان،  همزمان در یک زمان و مکان دیگر نیز می زیید و دچار دوپارگی زمانی و مکانی و یا تداخل دوزمانها در یکدیگر هستید. بحران عشقی و بحران رابطه ای بویژه این واقعیت احساسی و حالت چندزمانی  و مکانی را تشدید می دهد و گاه معشوقی در پای قبری تمام عمر میزید و با مرده اش سخن میگوید ، در حالیکه برای دیگران او در حال زندگی نویی است و یا از لحاظ عقلانی این سخن گفتن و  دیدن و بوسیدن مردن حماقت و یا دیوانگی بیش نیست. اما در این حالت و واقعیت احساسی که به ساختارشکنی واقعیت و مفاهیم دیسکورسهای حاکم  دست میزند، واقعیتی عمیقتر از ما نهفته است که جواب خویش را می خواهد و تا به جواب خویش دست نیابد، اجازه نمی دهد که از این جهان چندپاره بیرون آیی و این جواب در شکل بالغانه اش تنها به صورت یک عبور از چندپارگی به کثرت در وحدت و بخاک سپردن معشوق ولی همراه با  حفظ و تعالی بخشی آن اشتیاقات در روابط نوی خویش و جذب آن تمناها  در مفهوم عشق و زندگی خویش می باشد. سرکوب و کشتن محض برای عبور از این چندپارگی، به تعمیق یافتن چندپارگی می انجامد و شدت یابی بحران. حال ببینیم راوی ما و یا روایان ما که هم راوی زن، هم کاوه و هم برای مثال مرغ درون قابلمه هستند  و از حالتها و چشم اندازها مختلف   این بحران بسته به جا و مکانشان  روایت می کنند، به این بحران چندپارگی خویش چه جوابی می دهند. راوی در جایی و در رابطه با عشق ایرانیش یعنی کاوه (  در متن اولیه ساقی قهرمان نامش شاپور می باشد و  همانطورکه در نقد مندرج در بخش دوم این نوشته مطرح کرده ام، یک اسم دلالت و نامی کلیدی در نگاه ساقی به مرد و تناقض درونیش با موضوع مرد است ) که رابطه شان به یک حالت سنتی و بگونه ای مادرانه/کودکانه است، این معضلات  و حالت ساختارشکنانه و  چندگانه واقعیت احساسی در حین  بحران عشقی را بیان می کند. برای درک بحران میان کاوه و راوی باید به این موضوع توجه داشت که  در رابطه سنتی ایرانی  زن برای مردش بیشتر مادر   است تا زن،  و مرد برای زنش بیشتر کودک و یا پدر است تا مرد و این شکل ارتباطی عاشقانه ناشی از بستر فرهنگی ایرانی و نفی حالت مردانه و زنانه در فرهنگ ایرانی می باشد.همزمان در این نوع رابطه سنتی هر مرد در زن بدنبال یک زن اثیری و جادویی نیز  است که مظهر عشق برایش می باشد و مسحور نگاه اوست و  هر ز ن نیز  منتظر آمدن قهرمان اسطوره ای خویش است که برای عشق او با دیوان می جنگد و او را آزاد و خوشبخت می سازد.( در بخش نهایی این نوشته در باب اروتیسم زنانه ومردانه به تفضیل به این موضوعات می پردازم). راوی درباره بحران عشقی اش با کاوه و چگونگی تداخل زمانی و مکانی احساسات مختلفش نکات زیبایی مطرح می کند که تنها با درک بستر فرهنگی این عشق و لمس   حالت دوگانه عشق ایرانی که هم پدر/مادریست  وهم بشکل جستجوی بدنبال عشق اثیری است فهمیده میشود.

 

< نخند، خنده نداره. کاوه ی ما خیلی خوب بود. ماه، دنیا که اومد دختر بود. بعد، بدون این که یک کلمه بروز بده پسر شد و بعدش هم بی خبر ( فکرشو بکن من که مادرم، چه جوری شوکه شدم). گذاشت  و رفت و همینجور نشست همین جا جلو چشمم، روی مبل، میخوابید  و میخورد و نگاه میکرد. و منو نمیدید. میدونستم رفته، ولی همونجا نشسته بود. جونم رو به لبم رسوند........

منم ول کردم، بعد رفتم طرف مبل، همونجایی که نشسته بود و تیکه تیکه گذاشتمش تو کیسه  و کیسه رو گذاشتم تو یخچال>

 

اینجا هم ما با معانی متفاوت جنسیت در معنای پسامدرنی بسان یک شدن و نه بودن طرفیم و هم می تواند معنی بیان یک احساس جنسی را بدهد که ابتدا همجنس خواهست و بدلایلی که ما نمیدانیم به دگرجنس خواهی تبدیل میشه و یا مجبور میشه تبدیل بشه و از طرف دیگه دقیقا این واقعیت احساسی را مطرح می کنه که چگونه راوی گرفتار در یک عشق ایرانی مادرانه/کودکانه چنان اسیر عشق ایرانی خویش است که باآنکه معشوق رفته است،اما او از عشق اش نمی تواند بکند و مرتب با او سخن می گوید. مادر نمی گذارد بچه بزرگ شود  و کودک نمی خواهد مادر بجز او به چیزی دیگر فکر کند و می خواهد کودک بماند. راه نجات از این بحران عشقی چیست. راوی راه نجاتش را در تکه تکه کردن کاوه و در یخچال گذاشتن او می داند که می توان به معنای تکه تکه کردن احساس خویش و تلاش برای سرد کردن  احساس نسبت به او آن را فهمید.(البته معانی دیگری نیز مثل بقیه متن  ممکن است که به بحث ما نمی خورد).  در واقع داستان با بیان این موضوع توسط راوی به جوزف در یک رستوران آغاز میشود.  از طرف دیگر رابطه با جوزف بسان سمبل یک رابطه یک زن شرقی مهاجر با یک مرد مدرن و یک رابطه مدرن است که می تواند با او بسان زن و مرد بالغ بحث و گفتمان کند و همزمان از نوع رابطه مشخص است که این رابطه قدرت احساسیش ضعیف و اندک است و بیشتر یک نوع رابطه رفیقانه است تا یک رابطه عشقی و آنچه شور عشق زن را در خویش حبس کرده است، همان رابطه با کاوه در یخچال حبس شده و سرد شده است. از اینرو طبیعی است که دوباره فردا فیلش یاد هندوستان کند و کاوه را گرم کند و یا مثل خیلی از حالات تراژیک/کمیک مردان و زنان ایرانی برای مثال بعد از تجربه عشق و رابطه خوب مدرن و در نهایت کسل کننده به فکر عشق پرشور شرقی بیافتند و هوس یار جدید ایرانی و یا هوس آوردن یک عشق پرشور زن و مرد ایرانی از ایران کند.مشکل راوی زن و در نهایت نویسنده نیز  در این است که با آنکه  به این متنهای مختلف و بسترهای مختلف و مشکلات این روابط  و ضعفهای روابط ایرانی و یا مدرن آشناست، اما چون نمی تواند به تلفیق حالات پرشور شرقی و مدرنش  وبه یک جسم خندان و یا یک کثرت در وحدت دست یابد و  بناچار چندپاره باقی می ماند، از آنرو هر حرکتش در عشق با کاوه و با جوزف نیز متناقض است و نه مدرن است و نه کامل شرقی بلکه در نهایت نوعی جدید از حالت شترمرغی است.  بدینخاطر نیز راوی و همه روایان در انتهای بحران  به یک حالت چند لایه ای  پسامدرنی و در معنای  نقد جسم گرایی به یک کثرت در وحدت دست نمی یابند بلکه راوی چندشقه  و متناقض باقی می ماند و حتی حرکتش در بخش آخر از لحاظی دیگربار بشدت سنتی می شود.  راوی می خواهد از مفهوم عشق شرقی بگذرد و کاوه را در یخچال احساسیش می گذارد ولی در عشق غربیش دوباره بشیوه جدیدی فانتزیهای سنتی و شرقیش را دوباره  ناخوداگاه  وارد می کند. اما از آنرو که این ورود و تداخل احساسی دوباره، ناخودآگاه و نه به شکل تعالی بخشی حالات زیبای عشق شرقی صورت می گیرد، از آنرو نیز رابطه جدید باصطلاح مدرنش نیز در نهایت مدرن نیست و چندپاره است و در آن نیز خویش را خوشبخت احساس نمی کند بلکه کمبود عشق عمیقی را احساس می کند و در نهایت ادای یک زن  خوشبخت و مدرن را در می آورد. برای ما ایرانیان راهی جز تلفیق و چندلایگی وجود ندارد وگرنه محکوم به چندپارگی و خود فریبی  و پرداختن بهای دروغهای خود به خویش با حس بحرانی شدیدتر و میل به افسردگی و خشم و کین توزی درونی نسبت به خویش و دیگری هستیم. زن ایرانی مدرن بایستی برای دست یابی به زنانگی و سعادتش، براساس تفاوتهای فردی خویش  حالات گوناگون شور قدرت و خرد زنانه و   شور و احساس مادری و عشق  و شور اثیری که هر سه تایشان بسان سه شکل از هویت زنانه   زیبا و پرقدرتند،در خویش جلب کند و براساس هویت جنسیتی زنانه اش آن بخشهای دیگر را نیز بسان قدرتها و شورهایی از خویش در خوب جذب کند و به یک کثرت در وحدت تبدیل شود. همانطور که گفتم ما نمی توانیم مفاهیم جنسیتی و جنسی و جسمی نهفته در فرهنگمان را کامل بدور بیاندازیم، زیرا با این کار خودمان را بایستی بدور انداریم. بلکه می توانیم و بایستی با پاکسازی عناصر ضدزن و  اساس قرار دادن هویت جنسیتی زنانه به عنوان مبنا و پایه ی هویت جنسی  و عشقی هر زن، همزمان بخشهای دیگر را یعنی هویت مادرانه و زن عاشق اثیری و نیز هویتهای متفاوت و متفاوط دیگر  را در خویش جلب کنیم و این حالات تعالی یافته خویش را با اندوخته ها و  اشتیاقات مدرن خویش تلفیق کنیم و به  چندلایگی خویش دست یابیم. مرد ایرانی نیز باید راهی مشابه رود. موضوع مهم و اساسی،  عبور از قرار دادن هویت مادر و پدر بودن بسان عنصر اولیه و پایه ای هویت جنسیتی مرد و زن ایرانیست، زیرا مرد و زن ابتدا مرد و زن است و سپس مادر و هویتهای دیگر. اگر زن و مرد ایرانی  به اسم مدرن شدن زنانه   و یا مردانه  بخواهد این بخش عاشقانه  و اثیریش و یا این شور مادرانه و پدرانه اش با تمامی حالات پارادکسش را در خویش نفی کند، نتیجه اش بحران عشقی و چندپارگی بیشتر و ناراضی بودن در هر رابطه سنتی و یا مدرن می باشد. موضوع تبدیل شدن به یک زن چندلایه مدرن ایرانی است که بر اساس هویت جنسیتی زنانه اش، هم شور مادرانه دارد و هم اثیری و اسطوره ایست و هم در نهایت متفاوت است و متفاوط. چنین زن ایرانی که به یک کثرت در وحدت تبدیل شده است، قادر است به روابط سنتی که می خواهد او را به مادر و یا زن اثیری تبدیل کند نه بگوید و رابطه اش را همراه با معشوقش به یک رابطه عاشقانه مدرن ایرانی تبدیل کند و یا می تواند در رابطه مدرن به ضعف و بیحالی احساسی روابط مدرن نه گوید و برپایه قدرت روابط مدرن و برابری و حق متفاوت بودن در روابط مدرن، همزمان پرشور و عاشق باشد و معشوق مدرن و اروپاییش را به لمس این عشق متفاوط و چندلایه وسوسه کند. آنگاه او هم عاشقی خردمند است و هم با این عشق متفاوتش می تواند برای هر دو جهانش بسیار وسوسه انگیز و زیبا باشد و این چندلایگی به قدرت و برتری خندان و شیطنت آمیزش نسبت به پارتنرهای اروپایی و ایرانیش تبدیل میشود و چون ترانه های افسونگرانه  زنان  سیرنه قادر به مسحور کردن و  به پرش عشق وسوسه کردن  پارتنرهای خویش است. زیرا در درون هر آلمانی و یا غربی نیز یک انسان رمانتیک و عاشق پیشه نهفته است که هراس از بیان خویش دارد، همانطور که در درون هر مرد و زن ایرانی یک زن و مرد پرشور و خندان و بازیگوش و سراپا جسمی و جنسی وجود دارد که هراس از بیان خویش دارد. راوی داستان ساقی قهرمان به این قدرت و چندگانگی دست نمی یابد بلکه از آنرو که خیال می کند با فریز کردن کاوه و عشق ایرانیش می تواند احساسات عمیق درونیش را نیز  فریز و سرکوب کند، جواب این سرکوب را به این شکل می بیند که هرچه بیشتر میل بازی و لذت سادومازوخیستی آنهم بشکل غیرمدرن آن در او بالا میزند و این بشکل تبدیل شدن به مرغ و میل پختن مرغ و کشتن مرغ،  خویش را نشان میدهد( به پیوند زن و مرغ در ناخودآگاهی ایرانی و حتی اروپایی نیازی به اشاره نیست. در زبان نیز مثالهای فراوان می توان برایش یافت) که در طی داستان این <مرغ> و چگونگی کشتن و  پختن او به محور اساسی داستان تبدیل میشود. گویی نویسنده خودآگاه و یا ناخودآگاه خشم و خشونت ناشی از این چندپارگی  را در خویش چنان احساس می کند که  اکنون مثل هر سادیستی که می تواند به مازوخیست تبدیل میشود، در مسیر داستان هرچه بیشتر به این <مرغ> ابژه و پخته تبدیل میشود و در آخر داستان بجای هماغوشی ما شاهد خوشی دردآور  راوی هستیم که اکنون خویش را بسان مرغی پخته  در اختیار جوزف می خواهد بگذارد، تا هر کاری که  او می خواهد باهاش بکند و همزمان خود نیز می داند که در این لحظه باصطلاح مدرن،  در واقع به یک شکل دردناکی به  تسلیم سنتی از یکسو و از سوی دیگر یک حالت نابالغ و بیمارگونه ارتباط جنسی تن میدهد و  از این رو برای دلداری خویش می گوید:

 

< شاید هم اسمش رو میذارن انحراف جنسی، یا تمایلات نمیدونم چی، ها، انگار کن که هنوز توی این آشپزخانه ایم، و تو منو از توی قابلمه میاری بیرون میذاری تو دیس......دستت رو، هردو دستات رو، آهسته میذاری  زیرم که از هم نریزم و میریم طرف مبل، منو میذاری روی مبل و خم میشی و منو میبوسی و لباتو فشار میدی روی من و روی همون نقطه انگار دور میزنی و ذره ذره میخوری و بالاتر میری تا زیر شونه زیر سینه، هرجا که بخوای کیرتو فرو میکنی،  راحت فرو میره، حسابی پخته م، لازم نیست دنبال سوراخ بگردی، میخوام پاهامو حلقه کنم دورت ولی خوب نمیتونم که.  تو هم به دل نمی گیری، باور کن جوزف تو خیلی می فهمی، سرت میشه، تعارف نیست، میشناسمت.ص130>

 

طنز ظریفی که در جملاتی مثل جوزف تو خیلی می فهمی، می تواند این معنا را بدهد که نویسنده دقیقا این حالت چندپارگی و تراژدی درون این حالات را بیان می کنه و برای این نگاه به کار،  کل ساختار نوشته و استفاده خوب ساقی از تکنیکهای پسامدرنی نیز شاهدهای خوبی نشان میدهد. بباور من در کنار این چشم انداز که مطمئنا در متن است ، باید به این نکته نیز توجه کرد که بویژه مسیر متن و قدرت گیری هرچه بیشتر عنصر <مرغ> و حالتهای احساسی که این بخشها و بویژه بخش پایانی در ما ایجاد می کند، حکایت از امکانی دیگر ، یعنی ماندن نویسنده در این حالت چندپارگی و مبتلا شدن به خوشی دردآور و یا بقول ژیژک خوشی تهوع آور امیال شکل گرفته در این بحران خویش،  بدون توانایی جذب کردن آنها و تبدیل کردن آنها به تمنا که نام دیگرش قانون است،  نیز دیده میشود. در این معنا نیز هست که من از چشم انداز نقد روانشناختی خودم این کار را جدا از تحسین نکات پسامدرنی قوی در آن، در معنای روانشناختیش در بخش پایانی پسامدرنی نمی دانم و ما به جای یک حالت پسامدرن چندلایه بیشتربه یک حالت  و زن سنتی چندلایه روبروییم که اکنون خویش را به دیگری کامل تسلیم میکند و خشمش را به خویش و زندگی با تبدیل شدن به مرغ پخته و تبدیل سکس و حالت سکسی و به یک احساس تهوع آور  و از طریق  مهربانی دروغینش نشان می دهد. بباور من این پایان می توانست به همین شکل وجود داشته باشد، بشرطی که مطلب طوری بیان شود که ما در عین لمس خوشی تهوع آور راوی به درک حالت تراژیک/ کمیک او بکمک فاصله ای که نویسنده به ما داده است دست یابیم و تراژدی او را ببینیم یعنی نویسنده می توانست با بیان این حالت و  انتخاب راوی که در هرحال گام اولی در مسیر بلوغ با انتخاب خویش گذاشته است، همزمان دروغ نهفته در این انتخاب و  گرفتار بودن این انتخاب در نگاه سنتی را می توانست تشریح و یا بیان کند و یا بخشهای مختلف این انتخاب را نشان دهد. درست است که می توان گفت، از آنرو که راوی با آگاهی  بر نامتعارف بودن انتخابش، این انتخاب را می کند و این خود نمادی از رشد و بلوغ است، اما از طرف دیگر وظیفه یک نویسنده خوب در همین است که مثل روانکاوی معاصر با نگاهی دقیق به این انتخاب برای مثال نشان دهد که چرا بسیاری از انتخابهای <من> مدرن نه یک انتخاب بلکه یک ناچاری و اسارت در بند رانشهای خویش بودن است و در اساس انتخاب تنها به معنای قبول رانش خویش و جذب و تلفیق رانش و امیال خویش است. با این نگاه دقیق می تواند دید که اینجا با اینکه راوی انتخابی می کند، اما این انتخاب در واقع نمایانگر یک بحران عمیق درون اوست و اگر به این خودآگاهی در مورد انتخابش دست نیابد،محکوم به ماندن در این بحران و اسارت در دست انحرافات جنسی خویش است. بسیار مهم است که یک انسان در گام اول به بیماریش و افسردگی و یا اعتیادش بسان یک بحران بلوغش آری گوید و خویش را از احساس گناه برهاند،تا دقیقا منطق بحران و عمل خویش را درک کند و در گام بعدی با جذب حقیقت و امیال نهفته در بیماری روانی خویش به انسان سبکبال و جسم خندان و پرقدرت تبدیل شود و بیماریش از اهریمنی به فرشته اش و یارش دگردیسی یابد. مشکل در نگاه راوی در این است که او در عین انتخاب حاضر به دیدن ادامه بحران خویش در این انتخاب نیست که جوابی نو می طلبد. هر معتادی و  یا افسرده ای که به بیماری خویش آری گوید و از عمل خویش زجر نکشد، در عین حال در همان لحظه میل رهایی و عبور از بحران را دارد و این دو حالت همزمان،پیش شرط رهایی و عبور او از بحرانش را تشکیل می دهد، وگرنه دیگربار حق انتخاب مدرن به تنبلی ایرانی و وسیله ای برای ماندن در بیماری و بدست نگرفتن مسئولیت زندگی خویش است که اکنون می خواهد مدرنیت را به معنای اینکه ، هرکاری دلت می خواهد بکن، تعبیر کند و این نگاه نفی مدرنیت است. از طرف دیگر چنین انتخابی به معنای این است که به دیگران نیز حق بدهی، انتخابت را با حس و جسم خویش بسنجند و ارزشیابی کنند. بباور من،.دقیقا بدین خاطر که نویسنده خود قادر به رهایی از این خوشی تهوع آور و نارسیستی نبوده است، ما نیز بجای درک تراژدی /کمدی این اثر،یا   به عنوان خواننده  بشخصه مبتلا در بحران شدید و یا اسیر خوشیهای دردآور انحرافات جنسی،  از این بیان بی پروای این  لذت جنسی  و خوشی دردآور لذت می بریم ، لذتی   که هم در درونش عنصر سادومازوخیستی بیمارگونه و نیز بگونه ای نیز میل تبدیل خویش به یک برده و یا حیوان بی اراده و لذتهای اینگونه وجود دارد،  و یا برای ذهنهای مدرنتر این بخش پایانی  بشکل حالتی تهوع آور و دلزننده میشود. طبیعتا در یک رابطه عشقی سالم و یا سادومازوخیستی سالم نیز می توان در لحظات عشقی یا اروتیک به عنوان زن یا مرد خویش را کامل به معشوق خویش واگذار کرد و به او اجازه داد، هرکاری می خواهد با ما کند. اما اینجا این اعطا کردن بسان یک شکل از بیان عشق، بر بستر عشق و تمنای متقابل صورت می گیرد که از طرف دیگر همیشه حس مسئولیت متقابل را نیز بهمراه دارد و آنکه خویشرا اعطا می کند، تحقیر و تسلیم بشکل سنتی و یا بشکل نگاهی مکانیکی به جسم  خویش و تبدیل خویش  به ابژه ای برای بخشیدن به دیگری را نه می پذیرد و نه اصلا این احساس در رابطه بوجود می آید. زیرا آن اعطاء کردن بسان نمونه ای از اوج عشق و اعتماد است و دیگری این هدیه را  با بوسه ای عاشقانه  بر تن و جان معبود و پرنسس یا پرنس خویش جواب می دهد و مالامال از حس ستایش و پرستش معشوق خویش  است. اینجا با اعطاء کردن، معشوق همزمان به الهه مورد ستایش تبدیل میشود و این دیالکتیک رابطه متقابل و عشق متقابل و جسمی با این حالت در نوشته زمین تا آسمان متفاوت است  . اگر ساقی قهرمان  که بباور من یکی از شاعران  و نویسندگان خوب ایرانی و بسیار توانا و آشنا به مبانی و مفاهیم مدرن و پست مدرن و بویژه  بخوبی آشنا به زبان و تکنیکهای زبان  است، با بخش آخر نوشته خویش بیشتر رابطه تثلیثی را حفظ می کرد و خود نیز اسیر لذت این تصویر دردآور  نمیشد، آنگاه احساس نهفته در تصویر بیشتر تراژیک/کمیک میشد تا یا بشکل لذت از این تصویر و بیان بی پروای یک خوشی تعالی نیافته و یا بشکل دلزدگی و حالت تهوع از آن. بباور من ساقی قهرمان بخاطر قدرت نویسندگی و شاعری خوبش، اگر هرچه بیشتربه این حالت چندگانگی پسامدرن که همان تبدیل کردن امیال و تصاویر به تمنای مدرن  و پسامدرن است دست یابد،  و اگرهرچه بیشتر به یک یگانگی در چندگانگی به عنوان زن جسمانی چندلایه دست یابد، آنگاه اشعار  و داستانهایش پرقدرتر، زیباتر و چندلایه تر، پسامدرنتر و جسمانی تر می شوند. طبیعی است که در نهایت باید هر دو چشم انداز نهایی را در متن دید و  همزمان به خویش اجازه داد که با خواندن دوباره متن به چشم اندازهای نوینی از لحاظ روانشناختی، ادبی و غیره دست یافت، زیرا این متن چندلایه ساقی ، با شیطنت راههای نویی را برای نگریستن به  خویش باز می کند و اینگونه انتهای نقد به آغاز نقدی نو تبدیل میشود.

 

 

 

 

داستان هرمافرودیت 2/3/7/ هشت یا بعدی از شهریار کاتبان

 

 

همانطور که در بخش قبلی این نوشته و نقد بخش اول داستان هرمافرودیت شهریار کاتبان یا علی عبدالرضایی(46لینک) بیان کردم، این داستان چند بخشی یک بیان و تشریح  داستانی/ مقاله گونه بحران جنسی و بحران هویت جنسیتی عمیق انسان ایرانی و یک تصفیه حساب با فرهنگ حاکم ضدجسمی و جنسی و تلاش برای عبور  از آن به کمک نابود کردن طنزآمیز این فرهنگ در نوشته و تلاش برای ایجاد معانی جدید جنسیتی مثل هرمافرودیت و نیز معانی و مفاهیم جدید برای رابطه جنسی/عشقی  صورت می گیرد. اما همانطور که در پایان نقد گذشته که موضوعش چگونگی جذب اروتیسم مدرن  در این اثر می باشد، علی عبدالرضایی در نهایت و با همه توان هنری  و فکری خوبی که دارد، بخاطر ناتوانی از ایجاد هویت تثلیثی و بافاصله با خویش و سنت و مدرنیت و ناتوانی به گذشتن از حالت نارسیستی سنتی درون خویش و ناتوانی از نقد کاهن لجام گسیخته درون خویش و عبور از آن سرانجام انقلاب جنسی اش با آن همه بوق و کرنا به یک استمناء مشترک همه روایان و دانای کل و نویسنده در پای لذت تهوع آور و خوشی تهوع آور پدر جبار و لذت بخش درون خویش تبدیل می شود، پدری که همزاد آن کاهن اخلاقی ضد جنسی است و هر دوی آنها و این فرهنگ پدرسالار/مادرمحورانه نافی فردیت، بلوغ جنسیتی، نافی  قدرت مردانه و زنانه و در نهایت نیز نافی نام پدر یا دیسکورس جنسی متحول می باشند. همانطور که در بخش اول و دوم توضیح داده ام، انسان ایرانی چه در معنای روانکاوی فرویدی،کوهوتی و یا لکانی و نیز چه در معنای روانکاوی جسم گرایانه و سیستم جسم گرایانه من که در این بخش توضیح داده ام، باید بقول لکان با عبور از رابطه نارسیستی و دوگانه اولیه که بشکل افسون گرانه و مجذوب تصویر دیگری یا خود بودن است، با قبول محرومیت خویش از مادر و قبول کستراسیون و یا همان اختگی و قبول فانی بودن خویش و قبول نام پدر  به سوژه و  صاحب یک هویت تثلیثی و بافاصله تبدیل شود و اینگونه قادر باشد، اکنون بکمک این هویت تثلیثی به جذب امیال و آرزوهایش در جهان سمبلیکش بپردازد و آنها را با کمک این جذب به تمنا تبدیل سازد که همیشه تمنای دیگریست و در پی رابطه متقابل با معشوق است و دارای احساس مسئولیت نسبت به خویش و معشوق و یا دیگریست. این عبور از ارتباط نارسیستی و وحدت جویانه با  امیال ناخودآگاه خویش  که فقط بدنبال لذت جنسی سریع و بدون ارتباط متقابل و پارادکس انسانی با معشوق هستند و دیگری را به یک ابژه محض و خودشان را به اسیر نگاه آرزوی ناخودآگاهشان و اسیر نگاه پدر جبار، لذت پرست و  بی مسئولیت نهفته در پشت این اسارت در بند میل جنسی خویش می کنند، بسوی سوژه دوگانه  و انسانی که  این امیال را با جذبشان در جهان سمبلیکش به تمنا تبدیل می کند و اشتیاقاتش را مثل خویش انسانی و پارادکس می کند که در هر خواهش و تمنایش هم در پی دستیابی به معشوق و بیان میل وصال به معشوق است و هم همزمان می خواهد بداند که آیا معشوق او را دوست دارد و چرا دوست دارد و بدینخاطر بر خلاف منحرف جنسی و یا انسان اسیر رابطه نارسیستی با دنیای خویش،  در معشوق فقط یک ابژه و یا تنها یک بخش از او یعنی  واژن و یا نرینگی را نمی بیند، بلکه تمنایش حامل میل لمس تمامیت دیگری در عین اشتیاق  لمس بخشهای مختلف جسم و تن اوست و مالامال از حالات پارادکس  شوق و هراس انسانی، میل به وحدت و  لمس ناممکن بودن وحدت کامل و هراس از جواب منفی معشوق می باشد و  بقول اخوان ثالث در لحظه انتظار معشوق با شوق وصال و دلهره انتظار به تیغ می گوید: های تیغ به غفلت متراشی گونه ام، لحظه دیدار نزدیک است. عبور از این حالت نارسیستی دوگانه و هویت نارسیستی و دست یابی به حالت تثلیثی سوژه به معنای دست یابی به بلوغ انسانی  و توانایی تحول و تکامل و توانایی تن دادن به زندگی و ارتباط متقابل پارادکس انسانی می باشد. بدون این تحول در عرصه فردی و جمعی ،امکان گذاریک جامعه از سنت به مدرنیت و یا پسامدرنیت وجود ندارد، زیرا خود دست یابی به این تلفیق و جذب مدرنیت، پسامدرنیت در جهان سمبلیک خویش بدون این رابطه بافاصله تثلیثی غیر ممکن است. چنین انسان ناتوانی از این رابطه تثلیثی و بافاصله، آنگاه سراپا غربی و شیفته غرب و از طرف دیگر سراپا سنتی و متنفر از غرب می شود و در هر دوحالت بجای جذب مدرنیت و یا سنت، آنها را می بلعدو یا میگذارد در تصویرش از آنها بلعیده شود و مدتی دیگرسپس آنهارا بالا می آورد، عق میزند. خشمگینانه مقصری می جوید و مجسمه شاهش را بزمین می انداز و عکس شاه بعدیش را به ماه می برد. چنین انسانی امروز کاهن و ضدزن و  ضدجسم است و فردا ناگهان با دیدن دروغهای اخلاقش بجای آنکه تن به این نهلییسی مدرن  وتثلیثی دهد و اکنون به سوژه مدرن و قادربه ایجاد یک جهان با اخلاق قراردادی و خویشتن دوستی و همراه با مسئولیت در برابر تن خویش و دیگری دهد،بجای آن به کاهن لجام گسیتخته تبدیل میشود و می خواهد، تقاص عمر بهدر رفته اش را با کین توزی  و بلعیدن و معصرف جنسی  بگیرد و با اینکار مرتب تشنگی و  بحران جنسی اش بیشتر می شود و خشنتر، عصبیتر و ضداخلاقیتر و تهوع آورتر می شود. زیرا تنها با عبور از ارتباط نارسیستی و  دوگانه با خویش و دستیابی به ارتباط تثلیثی هم قادربه حس فردیت و هویت جنسیتی مردانه و  زنانه خویش است و هم می تواند  با دیدن این کاهن اخلاقی و نیز نیمه دیگر او این کاهن لجام گسیخته در خویش، با دیدن راوی، لکاته و رجاله درون خویش، به تعالی بخشی آنها و تبدیل خواهشهای آنها به تمنا که نام دیگرش قانون و مستولیت در برابر جسم خویش و زندگیست دست زند و اینگونه با این تلفیق مدرنیت و خواهشهای درون خویش به تکرار جاودانی مرگ لکاته به دست راوی  و تبدیل شدن به پیرمرد خنزرپنزری پایان دهد. یا در نوع والاتر و جسم گرایانه این روند بلوغ می تواند بسان جسم خندان و فانی این شورهای خویشرا در خود جذب و زیبا سازد و آنها را تعالی بخشد و  اینگونه خویش را به یک کثرت در وحدت ، به یک خدای فانی و سبکبال که با هستی اش در دیالوگ دائمیست و مرتب بخاطر امکان دیدن این دیالوگ از ضلعهای دیگر و بخاطر رابطه تثلیثی اش ، قادر دگردیسی خویش و جهانش می باشد، تا به اوج سلامت،عشق و قدرت دست یابد. با این مقدمه نیز مشخص است که اکنون ما بخشهای دیگر هرمافرودیت را با این سه معیار ذیل می سنجیم:

 

1/ آیا شهریار کاتبان اکنون قادر به  جذب نگاه پسامدرن در جهان سمبلیک خویش و دست یابی به یک ارتباط تثلیثی با سنت و پسامدرنیت و دست یابی به تلفیق خاص خویش وبه چندلایگی خاص خویش است و یا آنکه دیگربار مانند بخش اول به یک حالت نارسیستی و ارتباط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه دچار میشود و پسامدرنیت را مسخ می کند و از او یک پسامدرنیت سنتی و یک کاهن لجام گسیخته باصطلاح چند حالتی می آفریند که در نهایت همه راویانش یک حرف می زنند. یعنی در واقع بجای چندحالتی ما شاهد تکرار یک حالت کین توزانه و یک نارسیسم لجام گسیخته و بی اخلاق و تشنه هستیم که در پشت همه حرفهایش در نهایت این پدر جبار و کاهن لجام گسیخته قرار دارد که می خواهد، همه هستی را به یک ابژه جنسی و بی هیچ ارتباط متقابل و کامل با معشوق خویش تبدیل کند و اینگونه به وحدت نارسیستی دست یابد. یعنی اگر دیگر با کشتن جسم خویش به بهشت اولیه با پدر اخلاقی دیکتاتور خویش دست نمی یابد، حال بخواهد با تبدیل خویش و دیگری به یک ابزار دست نگاه این پدر جبارو  کاهن لجام گسیخته درون خویش، با او به یگانگی برسد و بر دوگانگی انسانی خویش و تمنای بشری خویش که همیشه تمنای دیگری و تمنای متقابل است، چیره شود. همانطور که از بحث قبل می دانیم، بقول لکان حاصل این گم شدن سوژه و فرد در نگاه میل خویش و  اسیر میل خویش شدن و اسیر نگاه پدر جبار و بی مسئولیت درون خود شدن، یکنوع آفانیسیس و یا همان کم شدن مداوم لذت جنسی با وجود تکرار مداوم ارتباطات جنسی در همه اشکال آن و تشنگی بیشترو  عصبی شدن و خشم نارسیستی بیشتر در نتیجه این کم شدن مداوم لذت جنسی می باشد. جالبی جسم در این است که هرچه انسان به احساسات متقابل و دو گانه مدرن و یا چندگانه پسامدرن و در نهایت  یگانگی در پارادکس چندحالتی جسم گرایانه در ارتباط جنسی/ اروتیک و یا عاشقانه تن دهد و بر بستر عشق و علاقه  به  کلیت معشوق، خواه رابطه اروتیکی و یا عشقی باشد، نیز همچنین تن به تمناهای خویش به حس ولمس بخشهای مختلف بدن معشوق و یا تمناهای بقول روانکاوی پارتیال/ابژه ای تن دهد، بیشتر در این چندلایه گی تمنا و احساس لذت جنسی و جسمی می برد، تا آنگاه که فقط مثل لیبرتین بخواهد، لذت جنسی و اروتیکی با یک ابژه جنسی خویش ببرد و یا آنکه مثل کاهن لجام گسیخته بخواهد با حساب معشوق را رسیدن و باصطلاح <کردن و گاییدن> دیگری به لذت برسد. چنین <کردنی> چون در نهایت یک استمناء خیال و در واقع یک فروریختن اسپرم خود در هیچی می باشد، از آنرو نیز در نهایت تشنه تر میشود و خشم نارسیسی اتش و عصبیت اش مرتب بیشتر اوج می گیرد.

 

2/ آیا شهریار کاتبان در این مسیر  به یک هنر چندلایه و تلفیق خاص خویش دست می یابد و نیز به یک جسم خندان و چندلایه و آیا واقعا می تواند با دست یابی به ارتباط تثلیثی و با عبور از چندپارگی درونیش به یک چندلایگی دست یابد که او را هرچه بیشتر نه تنها برای جامعه ایرانی بلکه برای جامعه مدرن و پسامدرن کشور دومش نیز قابل توجه سازد و اثرش مانند آثار پسامدرنی مثل ناباکوف چندمعنایی و چند نگاهی باشد.

 

3/  آیا شهریار کاتبان با درک درست پست مدرن و ایجاد تلفیق خاص خویش بر اساس یک نگاه جسم گرایانه مختص خود، می تواند بجای مفاهیم کهن و ضدجنسی و ضدجنسیتی در فرهنگ ما، در کنار روشنگران دیگر فعال در این زمینه، در عرصه زبان و هنر خویش چیزی نو بیافریند و اگر آفریده است، قدرت و توان چندلایه این تلفیق به چه میزان است؟آیا توانسته است به ادعا  و خواست خویش عمل کند و به یک معنای نو از جسم، شور جنسی و هویت زنانه و مردانه  و  مفهومی نو از دیسکورس جنسی و جنسیتی   و یک قانون جنسی چندگانه و قادربه تحول دست یابد و یا آنکه بخاطراسارت در نگاه و ارتباط نارسیستی در نهایت پسامدرنیت را مسخ می کند و بجای جسم نو دیگر بار یا بازگشت به خویشتن می کند و  یا به یک کاهن بی اخلاق و ضدقانون تبدیل میشود که همان زبان و دنیای پدر جبار و یک بیمارجنسی است. چه آنکه پست مدرن را نفی قانون و هر گونه هویت می داند و چه آنکه توهم وار خیال می کند می توان کامل برقانون و اخلاق چیره شد، هردو در نهایت اسیر نگاه نارسیستی و خشم نارسیستی خویش و اسیر آرزوهای تعالی نیافته و تشنگی جنسی و کین توزی جنسی خویشند. پسامدرنیت در پی نفی قانون نیست، همانطور که در نقد پسامدرن با کمک سیتادهایی از لیوتار، فوکو و دریدا و غیره مطرح کردم، زیرا نفی قانون، نفی دیسکورس است و نفی دیسکورس به معنای نفی زندگی انسانی. بقول فوکو بشر هیچگاه آزادی کامل جنسی را نداشته و نخواهد داشت و همیشه دیسکورس و قانون قدرتمند جنسی نیز خواهد بود.مهم  دستیابی به یک تحول نوین در قانون جنسی، پس از متاروایت و اخلاق قراردادی مدرن است و این به معنای دست یابی به یک پلورالیسم قانونها و چندقانونی و توانایی چند اخلاقی و چندهویتی می باشد. اوج دست یابی به این چندهویتی و چنداخلاقی، اخلاق چشم اندازی جسم و تفکر جسم گرایی می باشد. نفی قانون، به معنای نفی تمنای عشقی و جنسی  و کشتن لذت جنسی و رشد آفانیسیس است. نفی قانون به معنای نفی شرم است که اساس ارتباط پرشور عشقی  واساس تمناست. خجالت نفی ارتباط است و ناشی از حکومت اخلاق مطلق گراست،اما شرم بیانگر وجود ارتباط و تمنای جنسی است و بدینخاطر با دیدن معشوق از لذت و  حس تمنا سرخ میشویم.( در این باره به مقاله من به اسم در ستایش شرم نگاه کنید). آنجا که شرم و قانون کشته میشود، نه احساس مدرنی در میان است( باآنکه یکی از علل مهم رشدیابی نارضایتی جنسی و کم شدن لذت جنسی در جهان مدرن، ادامه رابطه سوژه/ابژه ای و ادامه نگاه لیبرتینی می باشد که در کنار کار مهم پس زدن خجالت اخلاقی متاسفانه هرچه بیشتر شرم را نیز کشت و می کشد. به بخش قبلی این نوشته و نقد مارکی دساد نگاه کنید)نه تمنای چندگانه پسامدرنی و بویژه نه تمنای جسمانی یگانه در چندگانه،بلکه ادامه سنت است که همیشه به سرکوب تمنا و جسم  و لذت پرداخته است و از جسم و زن ترسیده است. موضوع این است که آیا شهریار کاتبان نیز به این نفی قانون و شرم و تمنا و در نهایت جسم دست می زند و یا آنکه به جسم پرشور و چندگانه و  به تلفیق اروتیسم بی پروای مدرن با اروتیسم پرشرم شرقی،به  حالتی مشابه حالت عارف زمینی و مدرن من و یا به حالتی مشابه به کازانوای خندان و یا دساد خندان من و اروتیسم بی پروا و پرشرم زمینی من دست می یابد.( در این باره به آفوریسمهای من در این زمینه در اسرار مگو نظر بیاندازید.در باب کازانوای خندان، اروتیسم بی پروا و پرشرم و غیره). دستیابی به این نگاه نو و تلفیقهای نو بدون دست یابی به ارتباط تثلیثی با هستی و عبور از شیفتگی و خشم نارسیستی کاهن لجام گسیخته غیر ممکن است. شهریار کاتبان در بخش اول ناتوان از این عبور بود، آیا اکنون در این بخش دو وسه و نیز بخش هفت و هشت  نوشته اش قادر به جذب تثلیثی پسامدرنیت و ایجاد چندلایگی خاص خویش است، تا بتواند اینگونه  و بر اساس این چندلایگی به یک هنرمند جهانی و یا دوملیتی تبدیل شود؟