آسیب شناسی همآغوشی پسامدرنیت و اروتیسیسم پسامدرن
با جان و روان ایرانی
(۳)
داریوش برادری
(د.ساتیر)
روانشناس/روان درمانگر
1/ پسامدرنیت چیست؟
اگر به تحول جهان مدرن از دوران
رنسانس تا کنون نگاهی دقیق بیندازیم درمی یابیم که نگاه مدرن و مدرنیت– با همه ی
جوانب مختلف اش نظیر گیتی گرایی، انسان گرایی، خردگرایی، فردگرایی و غیره، که
مانند اجزای یک سیستم و دیسکورس در هم تنیده اند و با وجود تفاوت ها دارای پیوند
تنگاتنگ هستند– در سیستمی درهم تنیده دارای دو نقطه ی مرکزی می باشد. اولین موضوع،
معنا و مفهوم تن و سوژه در روند مدرنیت و تحول آن است. دومین موضوع نوع
ارتباط و پیوند انسان مدرن با موضوع پوچی
و هیچی یا به قول نیچه، مرگ خدا است.
اگر به مفهوم جسم و رابطه ی سوژه با جسم در دوران رنسانس (لینک1) به
دقت بنگریم، آنطور که در مجسمه ی داوود اثر میکل آنجلو، و یا تصویر آفرینش آدم
توسط خدا در نقاشی او، لبخند مونالیزای داوینچی، و نیز دیگر آثار هنرمندان عصر
رنسانس شاهد آن هستیم، جسم انسان از یک
طرف به شکل واقعی و مطابق با طبیعت در هنر بازتولید می شود، و از طرف دیگر به شکل یک جسم کامل و زیبا و آرمانی، یعنی تصویر زمینی
خدا. به این ترتیب میل دست یابی به هارمونی و یگانگی و کمال جسمی/روحی، و کمال
زیبایی جسمی/روحی آفریده می شود. این جسم مالامال از شور زندگی، قدرت، زیبایی و
نیز دانایی است؛ دانایی با ایمان به زندگی و سعادت و یا با ایمان به خدا در تناقض
نیست. اینگونه، مجسمه ی داوود میکل آنجلو، لحظه ی رفتن داوود به مقابله با گولیات
را نشان می دهد. ما در بدن زیبای داوود، در عین حال که چیزی شبیه حس هیجان را
مشاهده می کنیم، هیچ نشانه ای از عصبیت و یا گرفتگی عضلانی نمی بینیم؛ نگاه چشمانش
مالامال از اعتماد به نفس، و اعتماد به راه خویش است، بدون هیچ فاناتیسم مذهبی. به
این خاطر نیز در دوران رنسانس خندیدن زیباست، ولی قهقهه زدن هیستریک است. بلند
بلند خندیدن و از خود بیخود شدن هیستریک منفی قلمداد می شود. دست یابی به یگانگی
زیبایی روح و جسم، و نشان دادن این شور و قدرت و هارمونی و زیبایی در حرکت و حالت
جسم قدرتمند، نماد مهم نگاه رنسانسی محسوب می شود. این نگاه آرمانی به جسم و
انسان، و این جستجوی زیبایی یگانگی جسمی/روحی در پیوند تنگاتنگ با دو پدیده ی مهم
قرار دارد.
1/ علت روانی آن: عبور از فرهنگ
اخلاقی و اخلاق مطلق و دست یابی به انسان- محوری و پرستش جسم و طبیعت، با دیدن
خویش به سان یک فرد، یا یک <من>، صورت می گیرد. یعنی در بلوغ انسانی گام مهم
برای دست یابی به فردیت، به کمک دست یابی به <من> خویش، و به قول فروید
برتری و سروری این <من> بر ضمیرناخودآگاه و اخلاق عمومی، و به خدمت گرفتن
این دو نیرو توسط <من> در مسیر اصل واقعیت صورت می گیرد. این <من>، به
قول فروید(2)، همیشه ابتدا یک من جسمانی است. لاکان نیز این من را جسمانی و متعلق
به مرحله ی آینه می داند، با این تفاوت نسبت به فروید که این من جسمانی نزد لاکان
از ابتدا مبتنی بر یک خطای بصری دیدن یک تصویر کامل از خویش در آینه است و این خطا
نقطه ضعف <من>مدرن و اساس ناتوانیش به تن دادن کامل به تمنا که همیشه تمنای
دیگریست می باشد. مرحله تشکیل من جسمانی در نگاه لاکان مرحله ایست
که در آن برای اولین بار، کودک، خویش را کامل در آینه می بیند و گاه از شوق
فریاد می کشد زیرا اکنون باور می کند که کامل و باشکوه است. برای لاکان(3) اما این
من هنوز من نارسیسیستی است و ابتدا با تبدیل شدن به سوژه و قبول محرومیت از مادر و
دیدن فانی بودن خویش و قبول نام پدر به سان قانون، به جهان سمبلیک وارد شده و بالغ
می شود. در دوران جوانی که برای پاسخگویی به شورهای جوانی خویش می خواهیم به فردیت
خویش دست یابیم، هرچه بیشتر توجه مان به خودمان به سان یک جسم دارای خواسته های
جنسی، اروتیکی و غیره جلب می شود و شروع به بیان خواسته های خویش به سان این من
جسمانی می کنیم. در سال های اولیه زندگی نیز این روند استقلال فردی برای کودک با
<من> گفتن، و دیدن تفاوت خویش با مادر و دیگری، و عبور از نارسیسیسم اولیه
در نگاه فرویدی، و یا عبور از مرحله ی نارسیسیستی آینه در نگاه لاکانی، و قبول
محرومیت خویش از یگانگی با مادر و قبول نام پدر صورت می گیرد. موضوع مهم این است
که بدون شکل گیری این <من> جسمانی اولیه، و این نگاه آری گوی به جسم خویش و
زندگی، و دیدن خویش به سان این جسمی که اکنون بر شورها و قدرت هایش سروری می کند،
مراحل بعدی بلوغ امکان پذیر نیست. یعنی چه تبدیل شدن به سوژه ی لاکانی و انسانی که
رابطه ی تثلیثی با هستی دارد و به تمنا و قانون و ارتباط متقابل و پارادکس با
دیگران دست می یابد، و چه در نوع تفکر جسم گرایانه که موضوعش دیدن خویش به سان یک
جسم خندان، یک جسم پرشور است که قدرت هایش را به یاران خود تبدیل می کند، همزمان
آن ها را روحمند و زیبا می سازد، و به این شیوه خویش را به خدای فانی و یک خود
متحول و دگردیس تبدیل می کند. همانطور که قبلاً نیز گفته ام، یک مشکل مهم عدم رشد
فرهنگ ایرانی، در عدم رشد این <من فرویدی و یا سوژه ی لاکانی> می باشد که
باعث می شود روان و جان ایرانی در جنگ میان وسوسه/ گناه، جنگ میان اهریمن/اهورامزدا،
و یا همان جنگ میان ضمیرناخودآگاه و اخلاق فرامن خویش، قادر نباشد به سان سوژه ی
لاکانی یا حتی به سان <من> مدرن با تمامی ضعف هایش، این دو قدرت را به خدمت
خویش گیرد، با جذب و ادغام مدام خواهش های آنها در جهان سمبلیک خویش، خود را قویتر
و جهان خود را زیباتر و زمینی تر سازد.
دوران رنسانس مدرن اولین بیان قدرت
گیری و سروری <من> مدرن و ایجاد فردیت
است، اولین بیان آری گویی به خویش و احساسات و نیروهای خویش. مشکل رنسانس
آن است که قادر نمی شود این نگاه جسم گرایانه ی خویش که در آن جسم و روح در واقع
یکی هستند و ایمان و خرد دشمن یکدیگر نیستند را تا به
آخر بیاندیشد. این نگاه آرمان گرایانه دارای ضعف های خاص خویش نیزهست. به
همین دلیل است که رنسانس قادر به پایان بردن کار خویش و ایجاد یک جهان زمینی و یک
جسم خندان و دیدن انسان به سان یک حیوان خندان و دیدن زندگی به سان یک بازی
جاودانه ی عشق و قدرت نمی شود و شکست می خورد. به جای نگاه وحدت گرایانه و زمینی،
هرچه بیشتر <من> جسمانی به یک <سوژه ی دکارتی> تبدیل می شود که با کمک
نیروی خرد خود می خواهد برجسم و طبیعت خویش– که خویش را از آن متفاوت می داند– حکومت کند و به کمک خرد خود می خواهد بر حماقت
های احساسی چیره شود و بر وجود و جهان خود کنترل داشته باشد. اینگونه است که اساس
ارتباط با هستی و با خویش، براساس رابطه ی سوژه/ابژه ای گذاشته می شود، که هم
زمینه ساز علوم مدرن است و هم نقطه ضعف مهم مدرنیت. رابطه ی سوژه/ابژه ای زمینه ساز
تحولات بعدی در مدرنیت و در روابط مدرن می شود. در مسیر این تحول، جسم و طبیعت در
نگاه مدرن به وسیله ای برای انظباط پذیری، و در خدمت گرفتن آن (تحول) در مسیر خواست های سوژه و من مدرن تبدیل می
شود. اگر نگاه سنتی، مانند نگاه جامعه ی ما، می خواهد با سرکوب اهریمن و با کشتن
احساسات و شورهایش خویش را پاک سازد، که در واقع خویش را محکوم به سترونی و عذاب و
جنگ جاودانی می کند، انسان مدرن با تلاش
برای سیادت خرد بر احساساتش و کنترل آن، سعی در کوچک کردن شورها، و یا به قول نیچه
بیمارکردن شورها و قدرت هایش می کند و بدین ترتیب خویش را در نهایت کوچک و بیمار
می سازد. با کشتن شورها و یا بیمار کردن شورها، انسان خود را سترون یا بیمار می
سازد زیرا این شورها ریشه ی زندگی و اساس جسم و زندگی ما هستند. تنها راه، ابتدا
آری گفتن به این شورها، و سپس جذب و ادغام آنها و زیبا ساختن آنها و تبدیل آنها به
یاران خویش می باشد. اینگونه می توانیم به سان جسم خندان و فرزند زندگی، در این
زمین زیبا، و به سان خدایان فانی، به بازی زیبای عشق وقدرت و ساختن جهان خویش بپردازیم و در آغوش مادرمان زندگی و طبیعت،
جهان عاشقانه و قدرتمند خویش را بیافرینیم. حاصل این تحول مدرنیت را ما در روند
تحول هنر و بویژه هنر نقاشی می بینیم: به جای انسان آرمانی رنسانس، درروند مدرنیت،
هرچه بیشتر پدیده ی فراگمنت شدن یا پار نویسی(ترجمه آشوری) بر اشکال مختلف ادبی و
هنری چیره می شود؛ بدن انسان به شکل تکه تکه شده و یا به شکل انتزاعی و هندسی و
غیره در هنر ظاهر می شود. این پدیده ی مهم تکه تکه یا فراگمنت شدن، هم حسرت وحدت
از دست رفته ی گذشته را به دنبال دارد و هم، در نوع پسامدرنی آن، به سان پیش شرط
دست یابی به چندلایگی و چندهویتی بروز و رشد می کند. در عبور از سوژه ی دکارتی و
سیادت خرد بر احساس و پیشروی به سوی تفکر پسامدرنیت از یکسو و جسم گرایی از سوی دیگر، ما شاهد عبور از
سوژه ی یگانه به سوژه ی چند گانه از یکسو، و از سوی دیگر به رنسانس جسم، آری گویی
به جسم، و ایجاد جسم خندان و دیونیزوسی نیچه، روانکاوی جسم گرایانه ی ویلهلم رایش
می شویم، و سرانجام به نگاه ژیل دلوز به جسم به سان یک وجود آری گویانه و یک ماشین
تولید کننده ی آرزوها دست می یابیم. در ادامه ی این نگاه اکنون به جسم گرایی نوین
کسانی مانند دانشمند نویروبیولوژیک، دماسیو، و دیدن یگانگی جسم و روح و دیدن حرکت
و فعالیت جسم به شکل یک واحد یگانه ی خردی/احساسی و قبول خرد- احساسی و احساسات
نهفته در خرد می رسیم و در نهایت از خطای دکارتی و از مفهوم <من> و اراده و
برتری خرد بر احساس توسط علوم نویروبیولژیک جدید و ایجاد یک <خود> جسمانی و
نویرولوژیک که خردی/احساسی است و به سان جسم یگانه عمل می کند، عبور می کنیم.
همچنین در این مسیر عبور و تحول به تئوری های جدید سیستم تئوری و مرگ نهایی سوژه و
<من> مدرن در علوم جدید دست می یابیم. در بخش مربوط به جسم گرایی، این بخش
ها را که اساس جسم گرایی من و نگاه عارف زمینی من می باشد، باز خواهم کرد و در بحث
مهم قسمت نقد هنری بیشتر به فراگمنت شدن
جسم در هنر مدرن و پسامدرن خواهم پرداخت.
2/علت فرهنگی آن: رنسانس جسم و زیبا
سازی و شکوه جسم و جان انسان در روند رنسانس مدرن بدون نوزایی دوباره ی بخشی از
فرهنگ یونانی غیرممکن بوده است. رنسانس
در برابر فرهنگ مرموزانه و اخلاقی قرون وسطی، دیگربار جسم گرایی یونان باستان و
شکوه یونان باستان را، و نیز عرصه ی فلسفه نوافلاطون گرایی را زنده می کند. هر فرهنگی دارای درک خاصی از جسم و تن
می باشد که در بطن آن فرهنگ ریشه دوانده است، و فرهنگ های دیگر، بویژه فرهنگ های
به شدت متفاوت قادر نیستند نگاه و مفهوم آن فرهنگ دیگر را در خویش جذب کنند. انسان
مدرن در بخش اولیه ی رهایی اش از اخلاق مطلق و بخش اولیه ی دست یابی اش به
<من> جسمانی خویش، برای آری گویی به جسم
خویش و درک و بیان <من و فردیت> خویش، از آنرو به سراغ آن بخش از
فرهنگ گذشته ی خویش می رود که در آنجا این نگاه جسمانی و آری گویانه به جسم وجود
دارد، پس آن را دوباره به شیوه ای نو زنده می کند. رنسانس مدرن نه بدون این پیشینه
ی تاریخی ممکن و قابل فهم است، و نه بدون تلفیق نگاه نسل ها و نژادها و تلفیق
فرهنگی بر اساس نگاه مدرن اولیه ی خویش که ریشه در همان فرهنگ یونانی و مسیحی
دارد. بخش دیگر مفهوم جسم و <من> مدرن که بویژه در تحول بعدی مدرنیت و تبدیل
شدن به سوژه ی دکارتی و <من> حاکم بر اخلاقیات و احساسات خویش نقش اساسی را
بازی می کند، فرهنگ مسیحی می باشد. این مفهوم برتری سوژه بر جسم، خرد بر احساس،
ادامه ی همان تفکر مسیحی و شورهای مسیحی برتری روح بر جسم می باشد. نباید فراموش
کرد که علم در ابتدا در میان دیوارهای کلیسا رشد کرد و به قول نیچه(سپیده دم،حکمت
شادان)، عالمان، خود همان مذهبیون قدیمی هستند که اکنون می خواهند خواست های مذهبی
را گیتی گرایانه کنند و بهشتی عقلانی و روحمند بر روی زمین بیافرینند. حتی زمان
خطی مدرن و در واقع کل گیتی گرایی مدرن، به قول لویویتزس(4)، و نیز پسامدرنیت،
ریشه در نگاه مسیحیت دارد. با اینکه نمی توان همه ی پیروزی های سکولاریزاسیون را،
که اساس مدرنیت است، ناشی از این فرهنگ های گذشته دانست،
زیرا سکولاریزاسیون مدرن در طی مسیرش، موضوعات مهم و نویی از قبیل توانایی انسان در بیان حق و خواست
خویش را مطرح می کنند. توجه به این موضوع بدین خاطر اهمیت دارد که برای دست
یابی به فردیت و من و یا گیتی گرایی در جامعه ی ایران، ما نیز محکومیم که در عین یادگیری
از جهان و مفاهیم مدرن و ادغام مدرنیت در جهان خود، با شناخت مفهوم و ریشه ی جسم و
<من> در فرهنگ خویش و نوزایی بخش های سالم فرهنگ خویش، به فردیت، خردگرایی،
و گیتی گرایی مدرن ایرانی دست یابیم؛ ما نمی توانیم <من> مدرن را و یا سکولاریزاسیون مدرن را فقط کپی کنیم. چنین
کپی کردنی محکوم به شکست است. به این خاطر است که ایرانیان اینقدر با
تصویر<من> مدرن و نیز با گیتی گرایی مدرن درگیری دارند و نمی توانند آن را
هضم کنند، زیرا تا <من> می گویند و یا می خواهند دنیوی و گیتی گرایانه شوند،
در کنه وجود خود، با بیان این کلمات، مفاهیم مشابه و بسیار اساسی که درجانشان
نهفته است، آشکار و قدرتمند می شود، مفاهیمی که ریشه در فرهنگ و تاریخشان دارد. به
این خاطر است که ناگهان <من> مدرن ایرانی، یا اخلاقی می شود و یا به <من
و آزادی> عرفانی تبدیل می شود. زیرا در فرهنگ ما مفهوم جسم و تن و نیز گیتی
گرایی یا به شکل اخلاقی و تحقیرشده ی آن وجود دارد که سرکوب شده است، و یا به شکل
عرفانی و زیبایی شناسی عارفانه ی آن از هستی. اگر توجه کنید می بینید که حتی
بهترین هنرمندان ما از شاملو تا آتشی و... همه با واقعیت مدرن، که برایشان به نوعی
مبتذل است، مشکل دارند؛ این مشکل همه ی ایرانیان با واقعیت عینی مدرن است. تا می
خواهند به واقعیت و یا گیتی تن بدهند، تصویر واقعیت عارفانه و بازی عاشقانه ی
عارفانه در وجودشان تجلی می یابد و قدرت می گیرد که خواهان ارضای خواست خویش و
تبدیل زندگی به یک بازی عاشقانه می باشد و با واقعیت عینی مدرن و خرد گرایی مدرن
در تناقض قرار می گیرد. درک این موضوع از این جهت مهم است که حتی گاه بهترین
فیلسوفان ما، مانند آرامش دوستدار، با وجود آنکه به خوبی تشخیص داده اند که
ایرانیان مدام به خاطر این بافت مذهبی و عرفانی و نگاه دینخویانه، مدرنیت را مسخ و
اخلاقی و یا عرفانی می کنند(5)، اما قادر به درک این مطلب مهم نبوده اند که راه
مقابله با این مسخ کردن نه در مبارزه ی مطلق گرایانه با دینخویی و دینخو خواندن
بخش عمده ی فرهنگ ما – که خود یک دینخویی جدید است – بلکه در شناخت دقیق این معضل
و یافتن راه حلی منطقی با توجه به تحولات در روشنگری مدرن و پسامدرن و نیز تحولات
در جسم گرایی و غیره می باشد. این راه حل منطقی فقط بدین شکل می تواند باشد که در
عین تلاش برای جلوگیری از مسخ معیارهای مدرن، آن مفاهیم عمیق نهفته در جان و روان
ایرانی را بشناسیم، و سپس با درک اهمیت نوزایی و پاکسازی این مفاهیم از عناصر ضد
جسم و ضد خرد و ضد زندگی، به جذب و ادغام مدرنیت در سیستم جامعه و روان فرهنگ خویش
کمک رسانیم. همچنین با پاکسازی و نوزایی عناصر مهمی مثل عرفان، که تصور ما از جسم
و تن در آن نهفته است و نیز با چیرگی بر اخلاق کاهنانه ضد جسم، به رنسانس جسم و
فردیت ایرانی و ایجاد تصویر خاص ایرانی از گیتی گرایی و انسان محوری و غیره کمک رسانیم.
برخلاف نگاه این دوستان اندیشمند که
بیشترشان هنوز در مرحله ی اول روشنگری مانده و از روشنگری پسامدرن و تحولات مهم در
روانکاوی و جسم گرایی غافل مانده اند، مشکل اساسی ایرانیان این نیست که دین خویند
و نمی اندیشند و یا تنبلند و مونتاژگرند؛ ایرانیان دین خویند و نمی اندیشند و مونتاژگرند زیرا دارای جسمی نیستند، و یا سرور
جسمشان نیستند، که بتوانند به سان جسم خندان و یا <من و سوژه ی جسمی> دیگری
را، معشوق یا مدرنیت و یا اخلاق و مذهب را، در دست بگیرند و سره از ناسره بازجویند
و از هر طرف این دیگری را ببینند و بسنجند و نقد کنند و بهترین تلفیق و یا بهترین
شکل از ارتباط گیری تثلیثی با مدرنیت و سنت، و یا بهترین شکل جذب مدرنیت در جهان
سمبلیک، و نیز جهان زمینی خویش را بیابند. ایرانی فاقد جسم است و خویش را به سان یک <روح سیال> حس و لمس می کند که
بخاطر این گذار منفی نارسیستی و تکه تکه شدنش و تبدیل شدنش به روح سیال،مرتب
بدنبال قالبی و چهارچوبی و یا آرمانی می گردد که با تبدیل شدن به آن دوباره احساس
بزرگی نارسیستی و <پر بودن> بکند و بر پوچی زجر دهنده درونش و حس خلاء جسمش
و خلاء فالوسش (یعنی نبود زنانگی و مردانگیش) چیره شود و دیگربار قادر به لمس خویش
از طریق سرباز این یا آن آرمان شدن باشد. ایرانیان به مونتاژ دست می زنند زیرا
جسمی ندارند که بتواند مدرنیت را بخورد، بجود، هضم کند و جزیی از خود سازد، یعنی
در خویش جذب کند، زیرا به قول نیچه(چنین گفت زرتشت) روح نیز معده ای می باشد. چون
جسمی و <من یا سوژه> ی جسمی در میان
نیست، و به جای جسم در خویش یک خلاء و پوچی هراسناک احساس می کنند و خود را
حتی در حالت <من> به شکل روحی سیال و یهودی سرگردان و یا من عرفانی در
جستجوی وحدت، حس و لمس می کنند، می خواهند مدرنیت و یا سنت و عشق و یا هرچیز دیگر
را نجویده ببلعند و پوچی خویش را پر کنند، از اینرو است که به شکل هر قالبی و
آرمانی در می آیند. تنها روح سیال و بی جسم است که می خواهد با تبدیل شدن به هر
قالبی و هر ایسمی که نو است به جسم و تن دست یابد و قادر به لمس کردن و حس کردن
لذتی و یا وصال عشق و لذت سروری باشد. فرار او از خردگرایی تنها به این دلیل نیست
که خردگرایی ضد روح عارفانه و نافی جستجوی وحدت وجود است، بلکه در اساس به
خردگرایی تن نمی تواند بدهد زیرا وقتی به عنوان فرد و جسم به خردگرایی تن دهد، چون
مفهوم جسم در وجودش عارفانه و عاشقانه است، احساس و میلش به کودکی و عاشقانه
زیستن، خردگرایی را پس می زند و از واقعیت سحرزدای مدرن فرار می کند. بدین خاطر
نیز تمامی پندها و خواهش های دوستان ارجمند ما به مردم برای یاد گرفتن خردگرایی و
اندیشیدن، چون آب درهاون کوبیدن است و به هدر می رود. برای اینکار باید جسم و
فردیت جسمی و جنسیتی داشت که قادر است به سان جسم و هویت مردانه و زنانه، به فردیت
جسمی و مردانه و یا زنانه ی خویش تن دهد و اینگونه به شیوه ای جسمانی قادر باشد
هستی را هم به ابژه ی خویش تبدیل کند و در دست گیرد و نقد کند، و هم قادر باشد به
سان جسم و با نیروی خرد و احساس با هستی و دیگری ارتباطی تثلیثی برقرار سازد، از
ارتباط نارسیسیستی عبور کند، به عنوان سوژه ی جسمانی و یا جسم خندان، به ارتباط
متقابل با دیگری، چه با معشوق و چه با مدرنیت، قادر بشود. یعنی به قول لاکان به
تمنا، که نام دیگر قانون است، دست یابد. تمنایی که با خویش هم توانایی بیان خواهش
و هم مسئولیت در برابر جسم و جهان خویش و معشوق، یا دیگری، را بدنبال می آورد، و
هم قادر است با تغییر جا و مکان از ضلعی دیگر به خویش و یا به معشوق و به قانون
بنگرد و از همه ی جهات تحول و دگردیسی یابد.
بدون تبدیل شدن به این من جسمانی، و یا در بهترین حالت، این جسم خندان و
عارف زمینی و عاشق زمینی، انسان ایرانی هیچگاه قادر نخواهد بود یک رابطه ی
سوژه/ابژه ای و نیز تثلیثی با هستی برقرار کند و مدرنیت را در خویش جذب کند. یا
حتی از خطای مدرنیت عبور کند و با دست یابی به پلورالیسم نگاهی و چند هویتی و
چندلایه ای بودن و ارتباط سوژه/سوژه ای با طبیعت و معشوق و یا دیگری به جسمی خندان
و عارفی زمینی تبدیل شود. عارفی که هم به دلیل فرهنگ عمیق و کهن اش، و هم به دلیل
مدرنیت اش، قادر است هم به تفاوت و فردیت دست یابد و هم به تفاوط و چندنگاهی
پسامدرنی. یعنی می تواند به سان جسم و
سوژه به یک کثرت در وحدت تبدیل شود و مرتب تحول یابد. انسان ایرانی قادر به عبور
از بحران مدرنیت/سنت خویش و دست یابی به رنسانس جسم و خرد و گیتی گرایی خندان و
زمینی خود نیست زیرا قادر به ایجاد این <من یا جسم خندان> اندیشمند و خلاق
در خویش نیست. استادان ارجمند ما باز هم شیپور را از سر گشادش می دمند و مرتب بر
نبود خردگرایی و غیره اشاره می کنند و از یاد می برند که ملت ایران مطمئناً میل به
رفاه و لذت و نیز حتی خردگرایی و گیتی گرایی دارد، اما آن عنصری که می تواند او را
به درک و جذب این عناصر بکشاند و باعث
تحول اساسی در او شود در وجودش غایب است؛ آن عنصر همین <من یا فردیت> جسمانی
است. ایرانی تا می خواهد تن به جسم و شورهایش دهد، چون این جسم توسط اخلاق به شدت
سرکوب شده است، تنها خلاء ای در آینه می بیند و از این خلاء چنان هراسان می شود که
دیگر بار میل به سنت، یا میل به مدرنیزاسیون، سراپا مدرن شدن، بلعیدن مدرنیت بدون
هضم آن می کند. سپس، پس فردا این مدرنیت را بالا می آورد و بازگشت به خویشتن می
کند. یا به محض آنکه <من> و جسم می شود، وارد حالت عرفانی می شود. عرفانی،
عاشقانه، و کودکانه می خواهد همه چیز را حس و لمس کند. از اینرو از عقل با پای
چوبین گریزان می شود و به جای واقعیت به اصطلاح سنگی و آهنین مدرن، در پی روح شرقی
و زیبای خویش می دود و با مدرنیت ارتباط نمی گیرد. برای چیرگی بر این دایره ی
جهنمی و تکرار دائم در فرهنگ ما، این حالت غرب شیفتگی و غرب ستیزی، حالت نارسیستی
بلعیدن وبلعیدن شدن، انسان ایرانی باید از ارتباط نارسیسیستی دوگانه و مرید/مرادی،
شیفتگانه/متنفرانه، به سوی حالت تثلیثی و سه گانه دست یابد که در آن، به قول
لاکان، با قبول فانی بودن خویش به سوژه ی دوگانه تبدیل می شود که در ارتباط متقابل
با دیگری، و با معشوق، به تمنای انسانی دست می یابد که همیشه تمنای دیگریست و نام
دیگر این تمنا و ضلع سوم این رابطه مثلتی را
قانون تشکیل می دهد، و هر سه بخش این مثلث قادر به تحول و دگردیسی اند( در
رابطه به نگاه لکان به دو مقاله اول مراجعه کنید). یا اگر یک قدم جلوتر رویم، می
تواند به جسم خندان و عارف زمینی من تبدیل شود که هم دیونیزوسی است و هم رند قلندر
حافظ و قادر به رابطه ی تثلیثی با همه ی هستی.
برای چنین کاری اما باید این انسان ایرانی هم به جسم خویش و شورهایش آری
گوید، بر تحقیر و سرکوب اخلاقیش چیره شود و خلاء و هراس درونش را به تدریج با جسم
دگردیس و پرشور مملو سازد، و هم به سان جسم قادر باشد شورهای خویش را که بویژه در
طی قرون متوالی سرکوب و کینه توز شده و تشنه ی جنسی شده اند، در خویش جذب و با خود
ادغام کند، آنها را از اهریمن به کودک و یا الهه ی زیبای خویش تبدیل سازد. از طرف
دیگر با پاکسازی عرفان از نقاط ضد جسم، و با حفظ زیبایی شناسی عاشقانه ی عارفانه،
و بخش های سالم دیگر این فرهنگ از میترائیسم، زردشت، و اسلام، و زایش تفسیرها و
روایت های مدرن و تثلیثی از این ریشه های فرهنگی، به ایجاد مفهوم مدرن جسم و گیتی
گرایی در جامعه ی ایران، و به دست یابی ایرانی به یک <من و فردیت> جسمانی و
مدرن کمک رساند. از یاد نبریم که علت
اصلی سنتی بودن ایرانی در رابطه نارسیستی دوگانه شیفتگانه/متنفرانه و
مریدانه/مرادانه است و نه خود سنت و یا
اسلام و عرفان که هرکدامشان نمادی از نام پدر هستند. با اینکه هر کدام از این
سنتها دارای ضعفهای درونی خویش و عناصر ضد جسم و ضد کام پرستی و نافی خرد نیز هست
که با ایجاد رابطه تثلیثی و سنجش گر با آنها باید پاکسازی و مدرن گردند. ایرانی
اینجا نیز بشکل روح سیال و در پی وحدت با سنت ارتباط برقرار می کند. از اینرو
ناتوان از ایجاد یک نگاه تثلیثی و ارتباط تثلیثی با سنت و امکان تحول خویش و سنت
است، زیرا جسمی که قادر به ایجاد این ارتباط تثلیثی باشد و با شوخ چشمی نیز و برای
دست یابی به لذت و قدرت والاتر مرتب با ایجاد روایتهای نو در سنتش وخویش و تمنایش
تفاوت ایجاد کند، غایب است. از اینرو اسیر ارتباط نارسیستی و وحدت جویانه با سنت و
فرهنگش باقی می ماند و بجای فرزند خلف نیاکان خویش بودن و چون نیاکان خویش که روزی
جهان را اخلاقی نمودند، امروز با همان شور سروری و قدرت و در عین حال با دیدن خطای
نیاکان خویش، هزاره زرتشت خندان و عاشق را
و هزاره عارف و عاشق زمینی و مدرن را بیافرینند، مرتب به کشتن شورهای خویش
در برابر تصویر بزرگ شده و ترسناک این نیاکان و چون روحی سیال در پی وحدت با این
نگاه پدر اخلاق و مادر تبلور عشق نارسیستی وحدت طلبانه هستند و خویش را داغان و
سترون می کنند. با تبدیل شدن به این جسم
خندان و آری گوی به خویش، و سروری احساسات و خرد خویش، این انسان هم از دینخویی دوری
می کند و هم از مطلق گرایی دوستان ارجمند ما، که همه یا بخش عمده ی این فرهنگ
گذشته را می خواهند به دور اندازند و نمی دانند که با اینکار نه تنها مدرن عمل نمی
کنند، بلکه در واقع مخالف با همه ی تحولات مهم در فلسفه و روانکاوی مدرن و
پسامدرن، و با جسم گرایی، عمل می کنند.
به قول نیچه(6) (چنین گفت زرتشت):< چگونه می خواهی خود را بالا بکشی
بدون آنکه پدرانت را با خود نیز بالا کشی>.
نگاه عمده ی این استادان ارجمند هنوز
در روشنگری اولیه ی مدرنیت، که می خواهد با ترویج علم و خردگرایی به جنگ جهل و
نادانی برود، مانده است. اما تحولات روانکاوی، فلسفه، و علوم ِ خودآگاهی، نشان می
دهد که این نگاه روشنگرانه در ذات خود، با وجود همه ی ثمرات مثتبی که داشته است،
دچار یک حماقت بنیادین است. بطور معمول انسان، و علم، از طریق خطا به حقیقت دست می
یابد و این بسیار جالب است. روشنگری پسامدرنی و روانکاوی به خوبی نشان می دهد که معضل
انسان ها نادانی نیست. فرد و توده به خوبی می دانند که خردگرایی و جسم گرایی و کام
پرستی خوب است و آن را می طلبند. اما به قول فوکو(7) انسان چنان اسیر ساختارهای
قدرت و دیسکورس زبانی جامعه و فرهنگ خویش است که ناتوان از عبور از سیستم و دست
یابی به خواست خویش می باشد. یا به باور روانکاوی، هر بیماری، و نیز هر توده ای،
می داند که حقیقت و بیماریش چیست، اما از پرداختن بهای سالم بودن، و از باختن سود
اولیه و ثانویه اش از بیمار بودن و یا سنتی بودن، هراسان است و نمی خواهد مسئولیت
زندگی خویش را به دست گیرد. اسیر فانتزی های عمومی خویش، و یا به قول لاکان خوشی
دردآور خویش است و نمی تواند این امیال و خوشی را در خویش و جهان سمبلیک خود جذب و
ادغام کند. نمی تواند آنها را به تمنا تبدیل سازد که نام دیگر قانون است و جزیی از
جهان سمبلیک و تثلیثی او و بلوغ روحی و جسمی جدید اوست.
اینگونه، توده ی ایرانی فاقد جسم و اسیر ساختار قدرت و فرهنگ ضد جسم و
اخلاق گرایانه، و از سویی اسیر خوشی های سنتی خویش و ناتوان از به دست گرفتن
مسئولیت زندگی خویش، نمی تواند به خردگرایی و کام پرستی مدرن تن دهد. در عین حال،
به قول هدایت، روزها جانماز آب می کشد و شب ها خاک توسری می کند و به اصطلاح مدرن،
پارتی می گیرد.
تحول و رنسانس در یک جامعه، بدون این
نوزایی و پاکسازی فرهنگ خویش از یکسو، و جذب مدرنیت و تلفیق و ادغام آن با این بخش های سالم گذشته از سوی دیگر، بر بستر
جسم و هویت جنسیتی زنانه و مردانه خویش غیرممکن است. تنها از این راه است که خواست
این دوستان و اندیشمندان ارجمند، مانند آرامش دوستدار و غیره، به واقعیت تبدیل می
شود و انسان ایرانی صاحب و آری گوی به جسم و هویت جنسیتی مردانه و زنانه و قادر به
ارتباط تثلیثی و با فاصله با هستی ، قادر
به اندیشیدن و سوال مطرح کردن و دوری از
مونتاژ و مسخ مدرنیت و دست یابی به زبان مدرن و نگاه مدرن می شود و در یک تحول
اصیل و چندجانبه هر تحول در یک بخش مانند آری گویی به شورهای مردانه و زنانه خویش
و یا تحول در بخش دیگر مانند تحول در زبان بر یکدیگر تاثیر متقابل می گذارند و اینگونه
رنسانس ایران و انسان نوین ایرانی عاشق و خردمند و پرقدرت را بوجود می آورد.
آنگاه انسان ایرانی ِ سراپا جسم، هم عاشق
و عارف زمینی است، و هم می تواند به سان جسم خندان به شورهای مدرن و پسامدرن خویش
تن دهد و خرد استدلالی مدرن و خرد چندگانه ی پسامدرن را در خود جذب کند و به یک
کثرت در وحدت دست یابد. آنگاه او به سان جسم، توانایی شک کردن و نقد کردن دارد
زیرا پاهایش بر زمین است و اعتماد به نفس دارد. در این صورت است که با از دست دادن
هویت سنتی و به دست نیاوردن هویت مدرن، چون یهودی سرگردان و روحی سردرگم، از این ایسم
به آن ایسم پناه نمی برد بلکه شروع به شناخت و خلق هویت و جهان نوی خویش و عبور از
هزار دالان اخلاق می کند. به سرباز این یا آن آرمان تبدیل نمی شود تا به پوچی درون و هراس خود از پوچی و هیچی پایان دهد.
دیگر اسیر این رابطه نارسیسیستی محکوم به تکرار دائمی غرب شیفتگی و غرب ستیزی
نخواهد بود. طبیعی است که می توان و باید به تبلیغ عقل گرایی و تحول زبان و غیره
پرداخت. هر تحولی در این زمینه ها به تحول جان و جسم ایرانی نیز کمک می
رساند. اینها هم خود راهی به جسم اند. هر
تحولی، بویژه تحول احساسی/خردی چندجانبه است و احتیاج به کار متفاوت و مشترک
اندیشمندان رشته های مختلف دارد. از آن گذشته، همانطور که می دانیم، خود جسم و
مفهوم جسم در قالب زبان آفریده می شود و انسان در قالب زبان می اندیشد. موضوع این
است که بدون دست یابی این <من جسمانی یا جسم خندان>، و بدون توجه محوری و اساسی
به این جسم گرایی در تحول مدرنیت ایرانی، حتی تحولات در زمینه ی خرد گرایی و زبان
و غیره نصفه نیمه باقی می ماند. زبان مدرن برای رشد، نیاز به فرهنگ ِ باز ِ مدرن
دارد، و این فرهنگ ِباز تنها وقتی ممکن است که ایرانی به جسم خویش و خواست های
مختلف آن بیشتر تن دهد و هویت زمینی جسمی ِ مردانه و زنانه ی خویش را حس، لمس، و
بیان کند و در این مسیر به هویت چندلایه و متفاوط پسامدرنی دست یابد و هرچه بیشتر
تن به تفاوت و تفاوط ها دهد. این جسم شدن
و کام پرستی جسمی و هویت جنسیتی مردانه و زنانه، با خود باز شدن فرهنگ و میل به شناخت
بیشتر مدرنیت را به همراه دارد. باز شدن
فرهنگ و رشد زبان به رشد بیشتر این جسم گرایی و رنسانس جسم ایرانی کمک می کند. در
یک تحول مثبت چرخشی، همانطور که علم کوبرنتیک نشان می دهد، هر معلولی به علت تبدیل
می شود و هر علتی به معلولی. این آری گویی به جسم و جسم شدن اما بدون حفظ،
پاکسازی، و نوزایی ِ بخش ِ خوب و سالم معنای جسم و گیتی گرایی در فرهنگ خویش،
غیرممکن است زیرا مفهوم جسم در بطن فرهنگ و جان ما حک شده است. مدرنیت برای ما به
این خاطر وسوسه انگیز است که بخشی از وسوسه های کهن ما سمت و سوی گیتی گرایی دارد و
جسم شدن و لذت کودکانه زیستن را به یاد ما می آورد، همچنان که با خویش وسوسه ها
و اشتیاقات نوینی را بوجود می آورد که
همزمان لذت آور و هراس آورند. بدون این جسم و هویت جنسیتی مردانه و زنانه، جذب
مدرنیت و تلفیق مدرنیت با بخش سالم فرهنگ خویش غیرممکن است. هویت و تفاوت در ابتدا
همیشه هویت و تفاوت جسمی و جنسیتی است؛ اینگونه نگاه مردانه و زنانه و هویت مردانه
و زنانه و کام پرستی و خرد مردانه و زنانه ایرانی بوجود می آید. همانطور که می
دانیم این نگاه مردانه پایه گذار بخش اول و مهم مدرنیت غرب، و نگاه زنانه پایه
گذار بخش دوم مدرنیت غرب و دست یابی به برابری هرچه بیشتر مرد و زن، و ایجاد نگاه
چندگانه و چندهویتی پسامدرنی می باشد. بدون این جسم و هویت جنسیتی زنانه و مردانه
چگونه انسان ایرانی می خواهد مدرنیت را در خویش جذب کند، آن را بسنجد، و سنت خود
را نقد و پاکسازی کند. این جسم و شورهای زنانه و مردانه ی اوست که به او این معیار
سنجش را می دهد. فردیت و گیتی گرایی زنانه و مردانه او را می آفریند. به او امکان
می دهد کازانوا و ساد، رمانتیسیسم مدرن و یا فرهنگ لیبرتین بیافریند. یا قدرت،
خرد، و کام پرستی مردانه و زنانه بیافریند. فمینیسم و ویرجینیاولف را خلق کند. از
این رو نیز این فردیت و گیتی گرایی ِ زنانه و مردانه ایرانی با سنت متفاوت است اما
با نگاه انسان مدرن در غرب درعین یگانگی ماهوی در معیارهای اساسی مدرنیت و
پسامدرنیت، کاملاًً یگانه نیست. انسان ایرانی، با توجه به همان معنای زنانگی و
مردانگی ریشه دوانده در فرهنگش، و با پاکسازی آنها از عناصر ضد زنانه و مردانه،
قادر خواهد بود همزمان عناصر مدرن را نیز در هویت و جسم خویش جذب کند و قدرت و خرد
و لذت مردانه و نیز زنانه را بیافریند و دوگانه و سپس چندگانه شود. با اینکار و با
این خود- شدن او به تفاوت خویش با دیگری دست می یابد و مدرنیت ایرانی، و معنای خاص
خویش از عشق و خرد ایرانی و اروتیسیسم ایرانی را بار می آورد که می تواند مانند
کازانوای خندان و ساد خندان من در عین این که سراپا بی پروایی مدرنیت است، مالامال
از شرم زیبای شرقی نیز باشد. عشقش هم مالامال از فردیت مدرن و چندگانگی پسامدرنی
باشد و هم مالامال از شور رمانتیک و عاشقانه ی وحدت وجودی ایرانی و عارفانه ی
خویش. با ایجاد این تفاوت و نگاه خاص
خود، انسان ایرانی چند لایه می شود و می تواند نه تنها به مدرنیت خویش دست یابد
بلکه همزمان به ایجاد هنر چندلایه و نو خویش نیز دست یابد. با این خود شدن،
همزمان، جهانی شود و به گابریل گارسیا مارکز، به بورخس، ویرجینیاولف، یا به
ناباکوف و جیمز جویس ِ چندلایه و مهاجر تبدیل شود. بدون دست یابی به خود به سان یک
<من و فردیت> جسمانی و یک هویت جنسیتی که همزمان مدرن است و نیز نشأت گرفته
از فرهنگ و تاریخ خویش، انسان ایرانی به این جذب و ادغام مدرنیت در جهان خویش و
این نوزایی فرهنگ گذشته و دست یابی به رنسانس ایران دست نمی یابد. بدون این تلفیق
مدرنیت با بخش سالم فرهنگ خویش، او هیچگاه به تفاوت خویش و چند لایگی خویش دست نمی یابد. به توانایی اعتماد بنفس خویش و
رهایی از پا درهوایی و دست یافتن به قدرت کنترل اندیشه و نگاه دیگران و سنجیدن
آنها و جستن بهترین نکات آنها و تلفیق آنها با جهان خویش برای دست یابی به درجه
والاتری از لذت، عشق و قدرت و سلامت دست نمی یابد.
چگونه می توان به سنجش و نقد دست زد
وقتی حتی قادر به ایجاد رابطه ی سوژه/ابژه ای نباشی، قادر به بدست گرفتن دیگری به
سان ابژه ای در دستت و در ذهنت نباشی. این توانایی بدون حس و درک خود به سان یک
جسم توانا و یا یک سوژه ی قدرتمند ممکن
نیست. تا دستی نداری چگونه می خواهی ابژه ای را در دست بگیری و از جوانب مختلف به
او بنگری. تا به قدرت جسم خویش در توانایی احساس ادراکی و توانایی نقد باور نداری
چگونه می خواهی به نقد علمی هستی بپردازی و روزی حتی مدرن شناسی و پسامدرن شناسی در دانشگاه هایت درس بدهی.
چگونه می خواهی به نقد دیگری بپردازی، بدون آنکه اول به تفاوت خویش دست یابی، و
چگونه می خواهی به تفاوت خویش دست یابی بدون دست یابی به تفاوت جنسیتی و تفاوت
جسمی و نگاهی. راه دست یابی ما به مدرنیت در این آری گویی به جسم، و تلفیق نگاه
مدرن با نوزایی مفهوم تن ِ پاکسازی شده، از نو پرستش شده و زیبا شده در فرهنگ خویش
است. در نهایت، هر راه دیگری از کنار این معضل اصلی عبور می کند و به یک سری
پندهای اخلاقی و سر آخر نق نق های اخلاقی تبدیل می شود. بازهم به جای جواب و نشان
دادن راه درست، به سرکوب و سرکوفت نیروها تبدیل می شود و به ایجاد دوباره ی رابطه
ی نارسیستی مرید/مرادی در شکل به ظاهر مدرن یا حتی پسامدرن آن، و نفی و مسخ دوباره
و تکرار دوباره ی فاجعه اتفاق می افتد. از طرف دیگر این طنز زندگیست که این دوستان
ارجمند بخاطر ناتوانیشان در درک این موضوعات پایه ای و درک این تحولات مهم در علم
و روانکاوی و بخاطر ناتوانیشان از گذار از بحران ایرانی خویش و تبدیل شدن به جسم
خندان که بدون راهی طولانی و تحولی
احساس/خردی و جسمانی و گذار از هزار دالان اخلاقیات و مرگهای فراوان غیرممکن است،
خود در نهایت به همان تنبلی و ترس روحی
دچارند که دیگران را به آن متهم می کنند. اینجاست که به باور من، نگاه جسم گرایانه
من که چهار ریشه اش در مدرنیت و پسامدرنیت و یک ریشه اش در این فرهنگ ایرانی ِ
نوزایی شده و پاکسازی شده می باشد، می تواند جوابگوی بسیار بهتری برای عبور از
بحران هویت ایرانی باشد تا این راه های عقل گرایی و انتقادی مربوط به مدرنیت اولیه.
امروزه شاهد آن هستیم که هر سه نسل ایرانی، هرکدام به شیوه خویش به سوی یک تلفیق و
یا گیتی گرایی و فردیت زمینی ایرانی در حرکتند. اگر نسل اول، به شیوه ی کسانی
مانند آقای جمالی، در پی سکولاریسم ایرانی است، و یا اگر امروز شاهد تفسیرها و
روایت های کاملاً نو از اسلام و غیره هستیم، در کنار آن، نسل ما و نیز نسل سوم در
حال جستجو و در پی دست یابی به تلفیق خویش است.
اما به باور من راه عارف زمینی من که در بخش های بعدی به آن بیشتر می
پردازم، می تواند در عین احترام،پیوند و چالش متقابل با همه ی این راه ها، به خاطر
ریشه های عمیق در مدرنیت، پسامدرنیت، و جسم گرایی از یکسو، و نیز نوزایی و زمینی
کردن عرفان و میترائیسم از سوی دیگر، و نیز به خاطر ایجاد نگاهی زمینی به مذهب و
سنت، بهتر از دیگر نظریات قادر است به درک بحران هویت ایرانیان کمک کند. نیز راهی
و امکانی نو برای عبور از این بحران، و ایجاد هویت مدرن ایرانی، و بدل شدن به جسم
خندان و عاشق و عارف زمینی و خندان ایرانی را، نشان دهد. این هویت مدرن و این عارف و عاشق زمینی خندان
آنگاه زیربنای رنسانس و مدرنیت ایرانی خواهد بود.
موضوع دوم و
اساسی در ایجاد و تحول نگاه مدرن، تأثیر پدیده ی مرگ اخلاقیات مطلق و یا مرگ خدا
در معنای نیچه ای و چگونگی ارتباط با هیچی و پوچی در نگاه مدرن و تحول این نوع
ارتباط در عبور از مدرنیت به سوی پسامدرنیت، و یا امروزه به سوی جسم گرایی می
باشد. لحظه ای به تصویر آفرینش و روحمند شدن انسان توسط خدا در نقاشی بر گنبد
کلیسای رم توسط میکل آنجلو در لینک ذیل(8) نگاه کنید. میکل آنجلو بر بستر نگاه رنسانس به انسان، آدم را به سان تصویر
زیبای خدا و به سان یک شکوه جسمانی/روانی و اوج کمال جسمانی و زیبایی جسمی/روحی می
آفریند. او با اینکار بر تصویر انسان در دوران قرون وسطی به سان موجودی گناهکار،
زشت، و بدخو که مدام می خواهد بر جسم گناهکار خود چیره شود و دست به اعتراف می
زند، غلبه می کند، و رنسانس ِ جسم و شکوه ِ انسان بودن را به تصویر می کشد.
چیز دیگری هم
در این تصویر هست و آن دیالوگ میان انسان و خدا است. این تنها خدا نیست که با
دمیدن روح در انسان از طریق لمس نوک انگشت او به او روح و قدرت خدایی خویش را می
بخشد، بلکه رابطه ی میان انسان و خدا یک
رابطه ی متقابل و تمناگونه است. به این خاطر در تصویر قابل مشاهده است که گویی خدا
می خواهد به آغوش فرزند خویش، انسان، در آید اما دستش به گردن فرشته ای آویزان است
که در نگاهش هراسی به خاطر از دست دادن نقش اول خود در برابر خدا وجود دارد، گویی
می خواهد مانع حرکت و جهش کامل خدا به سوی انسان بشود. اینجا ما شاهد آنیم که
انسان ِ رنسانس و میکل آنجلو، با بازآفرینی ِ دوباره ی اسطوره ی آفرینش، به گونه
ای نو و به شکل آری گویانه به انسان و جسم او، در حقیقت رابطه ی انسان و خدا را
نیز از رابطه ی ارباب/بنده به یک دیالوگ تمناوار و دوطرفه تبدیل می کند، به
پارادکس و احساسی متقابل در رابطه قائل می شود. هر چند باز هم این خداست که در
نهایت به انسان َدم ِ خدایی خویش را می
دمد و تصویر زمینی خویش را می آفریند. درک این رابطه به این خاطر مهم است که انسان
برای تبیین و تفسیر خویش و چه- کسی - بودن ِ- خویش، همیشه ناچار است به طرف مقابل
خود یعنی خدا و یا طبیعت و یا هستی نگاه کند و در این دیالوگ و ارتباط، نوع هستی
خویش را تعیین کند، و یا به شیوه ی رایج قرون وسطی، و یا شیوه ی زاهدانه ی ایرانی،
خویش را جسم شرمگین و گناهکار بپندارد که در زیر نگاه خدایش و اربابش، در حال ترس
و خوف، و در تلاش برای بازپرداخت گناهانش است. یا اینکه مانند تصویر رنسانس و یا
حالت عشق عارفانه و بازآفرینی اسطوره آفرینش اسلامی به شکل یک بازی عشق و دیالوگ
متقابل انسان و خدا، انسان را به انسان/خدا و خدای فانی تبدیل کند و رابطه ی میان
این دو را به تمنا، و رابطه ی پارادکس بشری تبدیل سازد. همانطور که در بخش دوم
گفتم، عرفان ایرانی ناتوان از به پایان دادن این تحول است. رنسانس نیز به نوعی
شکست می خورد، ولی لااقل زمینه ی نگاه تثلیثی را به وجود می آورد و از درون جسم
یگانه و پرشور رنسانس، سوژه ی دکارتی زاییده می شود. مانند عرفان ایرانی، به خاطر
ناتوانی از به پایان بردن کار خود به عرفان تحقیرکننده ی جسم، و رندان بیکار،
تبدیل نمی شود. فهمیدن این ارتباط میان انسان و خدا و یا انسان و هستی برای تبیین
خویش به سان انسان، به این خاطر مهم است که بدون این نقطه ی مقابل، انسان قادر به
تبیین و دیدن خویش نیست. این نقطه ی مقابل، و نوع این دیالوگ، تصویر انسان از خود
و جهانش را می سازد. جالب است که دکارت که خود خداشناس است و همزمان اندیشه ی سوژه
را به سان اصل نهایی و مطلق در شناخت می آفریند، همزمان در همان مقاله به ضرورت
این ارتباط میان انسان و خدا، به خاطر امکان تبیین و تفسیر خویش اشاره می کند و می
گوید که انسان، بدون خدا، قادر به فهم و درک خویش نیست. اما موضوع این است که سوژه
ی دکارتی در واقع یک ترس نهفته در فرهنگ غرب از شورهای جسم خویش، و هراس از عدم
کنترل جسم و طبیعت خویش را در بردارد که ریشه اش در همان تفکر مسیحی برتری ِ روح
بر تن نهفته است و ادامه اش را امروزه ما در جنگ میان دو دیسکورس مهم ابرانسان
ژنتیکی و جسم خندان و یگانه ی نو می بینیم که در واقع جدل نهفته در درون انسان
مدرن از زمان رنسانس تاکنون، یعنی جدل میان میل به بازی زندگی و به جسم پرستی و
کام پرستی از یکسو، و میل به کنترل هستی، و به قول هابرماس، وحشت دکارتی از عدم کنترل
هستی، در آن جریان دارد و باعث گذار به اندیشه های فمینیستی، پسامدرنی، و جسم
گرایی از یکسو، و رشد بی سابقه ی نگاه تکنولوژیک از سوی دیگر می شود. در هنر و
ادبیات نیز این جنگ ادامه می یابد. ما اکنون در بطن این جدل و متامورفوزه ی مهم
مدرنیت قرار داریم و مانند انسان های دو ملیتی هم باید به بحران سنت و مدرنیت خویش
و ایجاد رنسانس خویش دست یابیم و هم به عنوان بخشی از این جدل مهم، که در زندگی
هرروزه اش تأثیر می گذارد، چه در غرب زندگی کنیم و چه در ایران، باید نقش خویش را
در این جدل اساسی بازی کنیم. نگاه جسم گرایی من اینگونه نیز دو حالت ایرانی و
اروپایی دارد. در حالت ایرانی به آن عارف زمینی می گویم و در حالت اروپایی، جسم
خندان، ساتور خندان، و یا <خود> خندان می گویم. از سال آینده، آنگاه که نگاه
جدید خودم را در گشتالت تراپی و یک طرح نو از گشتالت تراپی به عنوان <گشتالت تراپی
سیستماتیک و خود محور( خود یا جسم خندان)> بیان می کنم، و همزمان با تشریح جسم
خندان خویش به سان تبلور و بازی شورهای قدرت و عشق فاصله و نزدیکی خود را به نگاه
نیچه، رایش، ژیل دلوز، و جسم گرایی نویروبیولوژیک کسانی مانند دماسیو، نشان می دهم
و به تشریح این جسمی می پردازم که به سان
خویش در جهان خویش می زید. به قول لاکان، من او همان دیگریست و تمنایش تمنای
دیگریست و از این رو واقعیتش به رویا تبدیل می شود و رویایش به واقعیت. در پی
دستیابی به اوج لذت، عشق، و قدرت می باشد و سَروری بر جهان زمینی خویش و به همین
دلیل، همانگونه که خویشتن دوستی اش عشق به دیگران را نیز در برمی گیرد، زیرا دیگری
همان بخش دیگر خود او و جهان اوست، اخلاقش نیز اخلاق چشم اندازی و سبکبال و پرشور
است. می پرسد،"چه چیز برای اکنون و جسم من و رابطه ام خوب یا بد می
باشد؟" قابل تغییر است و همزمان می
داند که اگر هر ضربه ی غلطی که به دوست یا دیگری بزند، از همان جای قلب یا تن خودش
نیز خون می ریزد زیرا دیگری بخشی از جهان او و تن اوست و زندگی و بازی عشق و قدرت
همه ی این نقش ها و حالات زنده ی جهان، خود اوست.
باری برای درک
تحول مدرنیت به پسامدرنیت، درک این نوع ارتباط میان انسان و خدا، یا انسان و طبیعت
بسیار مهم است. سوژه ی دکارتی و بعد از او <من> مدرن، با کشتن خدا و نقطه ی
مقابل خودش، در برابر خویش یک خلاء ایجاد می کند که البته بیانگر خلاء موجود در
زندگی انسان نیز هست. اما این خلاء و کشتن خدا، به سوژه این امکان را می دهد که
اکنون جهانش را به شیوه های مختلف و در حال تحول خلق کند. خودش را به سان یک طرح
مصنوعی ببیند که می تواند مرتب مدرن یعنی آپ دیت شود. مشکل اما اینجاست که سوژه ی
مدرن ابتدا تا قرن ها نمی فهمد یا بخاطر هراسس از <هیچی> نمی خواهد بفهمد که
با کشتن خدا و نقطه ی مقابل خویش، در نهایت خویش را نیز کشته است و دیگر نمی تواند
یکپارچه و یگانه به سان سوژه باشد.
همانطور که در تصویر میکل آنجلو می بینیم، یگانگی و زیبایی جسم آدم و تصویر آدمی
از خویش بستگی به تصویر دیگری و طرف مقابل، یعنی خدا یا طبیعت دارد. همانطور که
نوع حالت مردانه و زنانه در یک فرهنگ به شکل متقابل هم زاییده می شوند و با هم
زاییده می شوند، هر حالت دوگانه این همگونی و تفاوت متقابل و وابسته به یکدیگر را
بوجود می آورد. حال به جای خدا در تصویر آفرینش میکل آنجلو، یک خلاء را بگذارید و
ببینید که چگونه در فانتزی شما نیز کم کم تصویر آدمی تغییر می کند، زیرا با از دست
دادن آینه ی متقابلش و خدای یگانه اش، با در برابر خلاء و هیچی و پوچی قرار گرفتن،
اکنون آدمی نیز در آینه ی پوچی به خویش نگاه می کند و کم کم تبدیل به خلاء و هیچ
می شود، یگانگی اش را از دست می دهد، چندپاره می گردد. به این ترتیب ما شاهد دو
روند مستقل، و در عین حال متأثر از یکدیگر در فلسفه و هنر هستیم. به قول لاکان،
انسان جهان سمبلیکش را به دور یک هیچی و یا همان ساحت واقع می چیند و می آفریند.
تحت تأثیر این هیچی مرتب جهان سمبلیکش باید از نو نوشته شود و تحول یابد. این
هیچی، و یا حیث واقع، هیچگاه قابل نوشتن نیست، یا بقول لاکان <پایان نمی دهد
نوشته نشود> و مرموز و یا کابوس وار برای ما انسان ها باقی می ماند. تصویر
ایجاد جهان سمبلیک به دور یک هیچی را می توان جهان مدرن و انسان مدرن نامید که با کشتن خدا، و قراردادی کردن زندگی
و ماهیت خویش، و تبدیل خویش به یک طرح مصنوعی قابل تحول، مرتب در آینه ی پوچی
تصویری نو از خود می بیند و می خواهد به آن تبدیل شود و نو یا مدرن گردد. موضوع
اما این است که در این حالت، چون خلاء چند گانه و تکه تکه نیز می باشد، سوژه نیز
کم کم به یک سوژه ی چندگانه و تکه تکه تبدیل می شود و باید بشود. اما انسان مدرن
از تن دادن به این حقیقت خویش در ابتدا به شدت هراسان است. می خواهد به جای خدا با
ایجاد متاروایت های خویش در باب سعادت تاریخی، امکان پیشرفت و ساختن بهشت روی زمین
و امکان تکیه دادن به سوژه و من خویش به عنوان قدرت نهایی، و به اراده و انتخاب و
خرد خویش، مانع از آن شود که این هوای پوچی و هیچی زندگیش را به طور کامل در بر
گیرد و او را فلج سازد. می بینیم که این نیچه است که بویژه این دروغ مدرنیت، و این
چندگانه شدن سوژه را طرح می کند و برای مثال در کتاب شامگاه بتان، با بیان چهار
خطای اصلی انسان، آنگاه که سرانجام انسان بر حقیقت مطلق پیروز می شود، نیچه سئوال
می کند که خوب اکنون پس از پیروزی بر حقیقت، چه باقی می ماند؟ <جهان ظاهری و یا
واقعیت؟ نه، با مرگ حقیقت، نقطه ی مقابل او نیز، یعنی واقعیت عینی و ظاهری نیز می
میرد>، زیرا او نه خود ِ واقعیت بلکه یک تفسیر از واقعیت است که انسان بر اساس
خواست قدرت خویش آفریده است. و اینگونه نیمروز ابرانسان نیچه آغاز می شود که جسم
خندان و شیر خندان است و جهان و اخلاق ِ چشم اندازی و زمینی خویش را می آفریند و تفسیر خویش از واقعیت و عشق را بر زمین ایجاد
می کند.
انسان مدرن اما
از تن دادن به بهای این کار خویش هنوز هراس دارد و می خواهد به جای حقیقت مطلق و
اخلاق مطلق، با ایجاد یک اعتماد نسبتاً مطلق به علم و واقعیت عینی، مانع از نگاه
کامل خویش به درون هیچی و پوچی شود که مانند چشمان مدوزا می تواند او را سنگ کند.
در همین معناست که نیچه در کتاب حکمت شادان، داستان
دیوانه ای با فانوس را می آورد که در شهر می چرخد و می گوید:" شما خدا را
کشته اید و با اینکار همه ی "تو باید"ها را ازبین برده اید و باید اکنون
خود به خویش معنا بدهید." اما مردم همچنان به کار سابق خویش ادامه می
دهند و حرف های او را نمی فهمند، و یا در واقع هراس دارند که بفهمند. اینجاست که
دیوانه ی نیچه می گوید، "نتیجه ی کار شما پس از قرن ها به سراغ شما خواهد آمد
تا دریابید که چه کرده اید" و آنگاه مجبورخواهید بود با پذیرش عمل خویش به
خالق معنا و تفسیر خاص خویش از زندگی تبدیل شوید، و یا در واقع هستی را به یک جهان
چند تفسیری و چشم اندازی تبدیل کنید.
در طرف دیگر
هایدگر ایستاده است که با پرداختن به موضوع هستی و یا وجود نشان می دهد که هستی
انسانی همیشه به معنای در جهان بودن و در قالب زبان بودن است و به این ترتیب
هیچگاه یک هستی وجود ندارد بلکه انسان همواره در یک جهان زبانی و هستی انسانی خویش
قرار دارد که در واقع دیسکورس و نظم قراردادی است. با درک این موضوع و شناخت خویش
و هستی انسانی خویش به سان یک < در جهان بودن> و یا به قول لاکان < در تصویر
بودن>، اکنون انسان می تواند به اشکال و تفسیرهای نوین این < در جهان
بودن> دست یابد زیر رابطه ی او با هستی بر اساس وجود امکانات مختلف هستی انسانی
است. همانطور که در بخش اول نیز با استفاده از کتاب دکتر موللی از هایدگر، موضوع
کوزه گری را برای درک رابطه ی انسان با هیچی مطرح کردم، اینجا نیز باید دوباره
اشاره ای بدان بکنم. به قول هایدگر(9) رابطه ی انسان با هیچی، مانند رابطه ی کوزه
گر با خلاء است. کوزه گر در واقع کوزه را
به دور یک خلاء می سازد و این خلاء است که شکل کوزه را ممکن می سازد. بنابراین می
توان اشکال مختلف این کوزه را، بسته به نوع نزدیکی و یا ارتباط ما با خلاء، آفرید.
اینجاست که با عبور از متاروایت های مدرن و تبدیل سوژه ی یگانه به سوژه ی چندگانه
و چندهویتی، به پلورالیسم پسامدرنی و حالت ایهام پسامدرنی دست می یابیم. همین
روند، در هنر، در عبور از رنسانس تا کنون صورت می گیرد که با رشد مدرنیت ما شاهد
شکستن تصویر یگانه و زیبای رنسانسی از جسم، و از چشم انداز مرکزمحوری به سوی
فراگمنت شدن، و ایجاد چشم اندازهای نوین
به جسم و زندگی هستیم. برای مثال، مجسمه ساز مشهور رودین(لینک10)، تنها
بخشی از تن آدم را، و یا از چشم اندازی خاص از بغل و گوشه، به شکل مجسمه، می
آفریند و به جای جسم زیبا و کامل میکل آنجلو، اکنون رودین مجسمه ی مردی با دماغ
شکسته را می سازد. رودین یکی از مهمترین پایه گذاران هنر مدرن و نگاه فراگمنتی یا
پارنویسی است. میکل آنجلو خود نیز گاه کارهایش را فراگمنتی و نیمه تمام گذاشته
است، اما این کار او یا به علت معضلات مالی، نارضایتی او از اثر خود، و یا حتی به
قول فروید و روانکاوی، به خاطر علل ناخودآگاه بوده است. در رودین اما این یک
انتخاب خودآگاه او و ناشی از روحیه ی زمانه است. او کم کم در می یابد با مرگ خدا و
از دست رفتن وحدت اولیه ی هستی، خود او نیز وحدت درونش را از دست داده و چند پاره
گشته است. ادامه ی این فراگمنتی شدن هنر و ایجاد چشم اندازهای نوین را ما در نقاشی
در روند امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و فرمالیسم ،سوررئالیسم و غیره می بینیم. مثلاً
در امپرسیونیسم (لینک 11)شاهد آن ایم که در تقابل با ناتورالیسم، او اکنون به بیان
و نقاشی چشم اندازهای اتفاقی و تصادفی از طبیعت، و یا صحنه ای از بازار می پردازد، و همزمان این چشم اندازها در نور و
سایه در حال حل شدن هستند. در کوبیسم(لینک12) ما شاهد آنیم که چگونه ناگهان به جای
جسم با اشکال هندسی مانند توپ و هرم به سان بیانگر جسم انسانی روبروییم. همزمان با
استفاده از این شیوه ها هنرمند کوبیست، و مهم تر از همه پیکاسو در دوران کارهای
کوبیستی اش، یک پلورالیسم چشم اندازی ایجاد می کند و ما قادریم از چشم اندازهای
مختلف اثر را نگاه کنیم و هر بار چیزی نو بیابیم. در ادامه ی این راه، هنر
سوررئالیستی(لینک13) و بویژه هنرمند مورد علاقه ی من (در کنار میکل آنجلو، شاگال و
میرو) سالوادور دالی، شیوه ی هنر پارانویید/انتقادی خویش را می آفریند. هم به
پیوند و هارمونی عناصر متضاد و ناهنجار دست می یابد، و هم پرسپکتیوها را برعکس می
کند. به این ترتیب هنر سوررئالیستی نویی زاییده می شود که می خواهد بر تناقض
واقعیت و رویا پایان دهد. به قول دالی، واقعیت برایش یک توهم و یک رویاست و این
رویا می تواند چندگانه، سوررئالیستی، و خوابگونه باشد. اینجا اما این دالی است که
با خلق زرافه ی سوزان خویش(لینک 14) و انسان ژئوپولیتیک خویش(لینک15) دیگربار به
پرستش جسم و یگانگی جسم و روح مربوط به دوران رنسانس می پردازد، اما در یک معنای
نوین. در این مرحله نو، انسان سراپا شورهای نارسیستی و پارانویید است اما به این شورها تن می دهد. بر خلاف
انسان سنتی و مدرن که از این شورها در هراس است، انسان ژئوپولیتیک، و زرافه ی
سوزان دالی، می توانند سراپا شور سوزان باشند ولی نسوزند و متلاشی نشوند بلکه
پرشور و زیبا گردند و حتی به هنجاری در ناهنجاری دست یابند. این نیز نوعی به پایان
بردن کار رنسانس و هم دست یابی به کثرت در وحدت نو در قالب جسم است. از اینرو
تصویر انسان ژئوپولیتک دالی که از تخم مرغی بیرون می آید دارای نزدیکی جالبی
باتصویر آدم میکل آنجلوست. او به سان جسم سوزان و زنده در برابر آینه، و مادر خویش
طبیعت قرار دارد. جزیی از اوست و هر حرکتش چندگانه و هر واقعیتش یک توهم و هر توهم
و آرزویش یک واقعیت است. همینگونه نیز هنر پسامدرنی به بیان این چندگانه شدن انسان
و چند تکه شدن انسان می پردازد و نشان می دهد که واقعیت انسان یک ساختار و خلقت
تاریخی است و نه واقعیت عینی و بنابراین در خویش چند لایه و مبهم می باشد و
اینگونه هنر چند لایه و چند روایتی پسامدرنی کسانی مانند جیمز جویس و ناباکوف،
وارهول و غیره زاییده می شود. پست مدرنیت
به همین دلیل به معنای آن است که انسان پست مدرن می فهمد با توجه به چگونگی جا و
مکان و چشم اندازش نسبت به هیچی و خلاء، هویتش، حالتش، و نگاهش متفاوت است و
اینگونه نیز هنر و فلسفه ی خویش را می آفریند و به تبلیغ تفاوت و چند نگاهی و دیدن
واقعیت به سان یک ساختار ساخته شده و چند لایه می پردازد. به متاروایت های مهم
مدرنیت در پی اعتقاد مطلق به علم و تاریخ و به یگانگی سوژه و وجود اراده و انتخاب
پشت پا می زند و دروغ نهفته در آن ها را نشان می دهد. بدینوسیله زمینه را برای یک
جهان چند نگاهی و چند محوری در حال تکامل، و دیفرانس در معنای دریدایی، آماده می
سازد که ما اکنون در بطن ایجاد آنیم. پسامدرنیت در این معنا از سه بخش عمده تشکیل
می شود: پساساختارگرایی، دکانستراکشن یا ساختارشکنی، و دیسکورس تئوری.
1/
پساساختارگرایی: (لینک 16) برای درک تصویر گونه و دقیق پساساختارگرایی، و در عین
حال با توضیحی کوتاه در حد این مقاله، باید توجه کنیم که برای مثال، نقد هنری در
واقع به سه شکل عمده هرمنوتیک، ساختارگرایی، و سرانجام پساساختارگرایی صورت می
گیرد. در ادامه ی این مطلب نیز ساختارشکنی و دیسکورس را توضیح می دهم. در جهان
مدرن و کلاً در جهان انسانی هر دیسکورس نو از بطن دیسکورس گذشته و برای نفی آن و
گذشتن از آن بوجود می آید. برای مثال، همچنان با تصویر آفرینش میکل آنجلو بمانیم و
سعی کنیم برای درک این مفاهیم به این تصویر از طریق نقد هرمونوتیکی،
ساختارگرایانه، و یا پساساختارگرایی نگاهی بیاندازیم. یک هرمنوتیک با دیدن نقاشی میکل آنجلو، و با گرفتن حس خاص خویش از
نقاشی، در پی آن خواهد بود که به درک هرچه بیشتر نقاشی نائل آید. از این رو مرتب
سئوالاتی درباره ی نقاشی، نقاش، و دورانی که این نقاشی خلق شده است، و نیز معنی و
مفهوم هر بخش از نقاشی و ارتباط آن با نقاشی ها و نقاشان دیگر هم عصرش می پرسد.
اینگونه، تفسیر هرمنوتیکی یک حالت دایره وار و چرخشی دارد و با هر سئوالی و پرسشی
به درک تازه ای و یا به تکمیل درک قبلی دست می یابد و این پروسه را پایانی نیست.
نگاه ساختارگرا که بویژه توسط سوسور بوجود می آید، در اثر هنری مانند تصویر آفرینش
میکل آنجلو در پی چگونگی فراکسیون های مختلف در اثر هنری و چگونگی پیوند میان آن
هاست. یعنی برای مثال به مکان و نقش آدم، و تفاوت مکان او با نقطه ی مقابلش یعنی
خدا، و نیز تفاوتش با فرشتگان می نگرد، با دیدن این تفاوت ها و درک نوع و چگونگی پیوندها شروع به ساختن
ماتریکس نگاه میکل آنجلو در این اثر می کند. می خواهد بگوید که با نقد علمی خود و
کشف ماتریکس اثر، در حقیقت نقد را به پایان رسانده است و نیازی به ادامه ی نقد
نیست. بر این روال، و برای مثال، لویی اشتراوس با شناخت این تفاوت ها و پیوندها به
مراحل مختلف تحول اسطوره و قانون جنسی منع کننده زنای با محارم در فرهنگ های
مختلف، به نگاه خودش دست می یابد، و به قول خودش یک ماتریکس و تحول چند مرحله ای
جهانشمول کشف می کند. در نگاه ساختار گرایی هر علامت و کلمه معنایش در تفاوت با
کلمه دیگری بوجود می آید. تفاوت، ایجاد معنا می کند، و با شناخت این تفاوت ها و
چگونگی پیوندها، ساختارگرا می خواهد در واقع هرمنوتیک را به یک کار علمی تبدیل کند
و به پروسه ی چرخشی تفسیر هرمنوتیکی پایان دهد. پسامدرنیت از همین قبول تفاوت
علامت ها به سان ایجاد کننده ی معنا حرکت می کند، ولی در این مسیر به یک تفاوت جدی
دست می یابد که به ایجاد دیفرانس یا
تفاوط دریدا، که از پایه گذاران مهم پساساختارگرایی است، منتهی می شود. دریدا در
مقاله ی معروف <دیفرانس> خویش در نقد
سوسور و ساختارگرایی به این موضوع اشاره می کند که معنا همانطور که
سوسور بیان می کند، ناشی از تفاوت یک
علامت با علامت دیگر یا با علامت قبلی است، اما همزمان ناشی از تفاوت با علامت بعدی
نیز می باشد. در واقع هر کلمه ناشی از این دو تفاوت مابین تفاوت با گذشته و
نیز تفاوت با آینده است. پس هر علامت یا کلمه نسبت به واژه ی قبلی در یک حالت
دیفرانس قرار می گیرد و در واقع یک تفاوت به تعویق افتاده شده است(17)، یعنی هر
علامت در یک تفاوت عمودی و افقی با علامت قبلی و بعدی خویش قرار دارد و به این
خاطر نیز معنایش یک معنای متفاوت و به
تعویق افتاده می باشد که هیچگاه به طور کامل بیان نمی شود. آنچه در متن اثر هنری
بیان می شود در حقیقت باقیمانده ی یک نوشته و علامت، آواری از یک علامت و نوشته
است که با کمک تولید و کامل کردن این علامت، مدام در متن تفاوت های جدیدی ایجاد می
کند. اینگونه است که متن یک سیستم بسته نیست، آنطور که ساختارگرایی می خواهد
بپندارد، بلکه در بطن خویش مرتب تفاوط ایجاد می کند. این پروسه ی تفاوت سازی و
معناهای جدید را پایانی نیست. نقد برای دریدا یک کار تقریبی است و نه یک کار یک
بار صورت گرفته و به پایان رسیده، زیرا مدام در پروسه ی دیفرانس متن، تفاوت ها و
معناهای جدیدی آفریده می شود و یا متن تفاوت های جدیدی می زاید که ربطی هم به
نویسنده ی متن ندارد. با این نگاه به متن به سان یک متن خودتولید کننده ی معنا و
تفاوت، زمان مرگ سوژه نیز فرامی رسد و دیگر به قول بکت (18)مهم نیست که چه کسی این
اثر هنری را نوشته است. به قول دریدا
برای فهم هر مطلب نیاز است که باز هم نوشته شود تا معنای متن روشن تر شود، ولی هر
نوشتن تازه ای با خودش تفاوت های تازه ای را به میان می آورد، و متن و نقد به یک
پروسه ی ناتمام تبدیل می شوند که مرتب دیفرانس و تفاوت ایجاد می کنند. در این
معنای دیفرانس، آنگاه دیگر تفاوت طبیعت با فرهنگ، سوژه و جسم، زن و مرد، خرد و
احساس در معنای تفاوت ساختارگرایانه و نیز متافیزیک مدرن نیست که می انگارد اینها
از یکدیگر متفاوتند. به قول دریدا در این متافیزیک مدرن گفتار بر نوشتار، فرهنگ بر طبیعت، سوژه بر جسم، و مرد بر زن برتری
دارد. اما دریدا این نگاه را به سان دوپارگی اساسی متافیزیک مدرن رد می کند و می
گوید که در واقع فرهنگ، طبیعت متفاوت و به تعویق افتاده است و خرد، احساس متفاوت و به تعویق افتاده و زن، مرد متفاوت و به
تعویق افتاده است. و از آنرو که بازی دیفرانس را، چون یک چرخش جاودانه و بی آغاز و
انجام، پایانی نیست، از آنرو نیز هر دیفرانسی با خویش دیفرانسی نو می آفریند و
فرهنگ اکنون، طبیعت را به سان فرهنگ متفاوت و به تعویق افتاده، خرد اکنون، احساس
را به سان خرد متفاوت و به تعویق افتاده، و زن، مرد را به سان زن متفاوت و به
تعویق افتاده باز می آفریند زیرا دو بخش یک حالت به سان کودکان سیامی به یکدیگر
چسبیده اند و مرتب با تفاوط یکی، دیگری نیز مجبور به تحول و تفاوط نوین است. این
چرخش و بازی دیفرانس بی انتها است و زندگی به بازگشت جاودانه ی نیچه تبدیل می شود.
اینگونه نقد
پساساختارگرایی و دریدایی شروع به نگاه کردن به تصویر آفرینش میکل آنجلو از چشم
اندازهای مختلف می کند. به جای آنکه در پی دست یافتن به یک معنای مشخص و روشن از
نقاشی میکل آنجلو باشد، در پی آن است که با دیدن و بیان چگونگی حرکت تفاوت ها در
متن هنری و نقاشی میکل آنجلو، به تناقضات، چندلایگی ها، و نکات متناقض و منافی
یکدیگر دست یابد و ما به بازی تفاوت معنایی دست می یابیم و نیز به یک شبکه از
پاره-معناها که کناره هایشان رشته نشده و
بسته نشده و راه را برای ادامه ی نقد باز می گذارد. نباید فراموش کنیم که در هر
اثر هنری، لایه های مختلف نگاه یک هنرمند، و یا بهتر است بگوییم، لایه های مختلف
خود متن وجود دارد که می توانند در تناقض با یکدیگر باشند. بهترین نمونه ی این
حالت آثار هنری مهاجران شرقی و یا آسیایی و غیره در کشورهای اروپایی است که اکنون
به عنوان ایرانی یا عرب به زبان آلمانی یا فرانسوی می نویسند و می خواهند نگاه
خویش را مطرح کنند. هرچقدر هم آنها عالی
و خوب آلمانی و فرانسوی و یا مدرن بنویسند، نگاه و هویت ایرانی و عرب آنها در شکل
احساسات و ادراکات حسی آنها در متن نقش می گیرد و متن را چندلایه و متناقض، مبهم و
ناهمخون می سازد. برای درک این متن ها،
لمس این حرکت تفاوت و دیفرانس در درون متن، و جنگ و جدل این لایه های مختلف بسیار
مهم است و اینگونه نیز این نقد را پایانی نیست زیرا با هر آشکار شدنی نیاز به
توضیح بیشتری برای آشکار شدن بیشتر متن است.
با هر نقدی، تفاوتی نو و لایه ای نو از متن ظهور می کند و خلق می شود. درک
این مطلب بویژه از این جهت برای ما ایرانیان دو ملیتی و یا در نهایت برای همه
ایرانیان در بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت
لازم است که به ما نشان می دهد راه رهایی ما از این بحران تنها از طریق
چندلایه شدن و چندسیستمی شدن است. این
چندلایه شدن و تبدیل شدن به یک کثرت در وحدت به ما این امکان را می دهد که در عین دست یابی به رنسانس خویش، قادر
به خلق آثار و نگاه چندلایه و هنر جهانی باشیم که چندلایگی اش آن را هم برای جهان
سنتی خویش و هم جهان مدرن جذاب و خواندنی می کند. می بینیم که چگونه ادبیات پست
مدرن، و فلسفه ی پست مدرن چندلایه ای و چندهویتی
توسط مهاجرانی از قبیل جیمزجویس، ناباکوف، و یا خود دریدا که ریشه ی
الجزایری دارد، آفریده می شود، و اینان قادر به تلفیق دو جهان خویش می شوند. بدون
دست یابی به این تلفیق و چندگانگی، ما ایرانیان نه قادر به عبور از بحرانمان و جذب
مدرنیت در جهانمان خواهیم بود و نه قادر به دست یابی به تفاوت و تفاوط خویش با سنت
و مدرنیت، و یافتن مدرنیت خاص خویش که ما را چندلایه و برای هر دو جهان جذاب و
زیبا می سازد و پایه گذار هنر و نگاه جهانی ایرانی می شود.
2/ ساختارشکنی(لینک19): یک ساختارشکن وقتی به یک اثر هنری و
یا یک سیستم و دیسکورس برمی خورد، در پی
آن است که با درک چگونگی ساختار آن در واقع چگونگی ساختنش را دوباره بازسازی کند و پی ببرد که این نقش، و
برای مثال، این قالی دیواری، چگونه بافته شده است. به باور ساختارشکن، هر اثرهنری
و در نهایت هر سیستم و ساختاری یک تفسیر و یک ساختار واقعیت و در نهایت یک توهم
است. این نگاه و واقعیت ِ بیان شده، تصویر یک واقعیت عینی نیست، بلکه در هنر و در
متن یک ساختار و واقعیت ساخته شده
است. اینگونه، ساختارشکن با
بازسازی دوباره ی ساختار به چگونگی ساختن او و ساختن این واقعیت هنری پی می برد.
ساختارشکن باور دارد که در هر اثر هنری، و یا در هر ساختاری از واقعیت که نگاه و
مسیری خاص را طرح می کند، بخشی دیگر نیز به طور معمول و بویژه در هنر خوب نهفته
است که این نگاه اصلی و رسمی را رد می کند و نقاط غلط آنرا نشان می دهد. به قول
معروف، هر اثر هنری همیشه در میان دو بخش خویش در حرکت است؛ از یک طرف بخشی که می
خواهد چیزی را و واقعیتی را نشان دهد و
مطرح کند، و دیگر، بخشی در اثر که ساختگی بودن و دروغین بودن این تلاش را نشان می
دهد، زیرا واقعیت بالذات وجود ندارد و هر واقعیتی یک ساختار و خلقت انسانی است. به
قول یکی از پیشوایان ساختارشکنی، پاول دومان، هر اثر هنری دارای یک بخش کور و یک
بخش شناختی است. اثر هنری برای آنچه که نمی گوید کور است، اما اگر با این شناخت به
واقعیت ساخته شده توسط اثر هنری نگاه کنی می توانی، به گفته ی پاول دومان، بخش
ساختارشکن را در خود اثر بیابی. اندیشه ی ساختارشکنی برای مثال در پژوهش های
جنسیتی و در نوع تفکرات ساختارشکنانه ی کوئیر تئوری و نیز اندیشه های جودیت باتلر
نیز وجود دارد که در پی شکستن متاروایت
جنسیت و دیسکورس جنسی و جنسیتی امروزی و نگاه دو جنسیتی مردانه/زنانه و ماتریکس
نورماتیو ِ دگرجنس خواهانه هستند. در بخش چهارم این مطلب در باب آسیب شناسی
فمینیسم ایرانی به این می پردازم. این اندیشه های ساختارشکنانه برای شکستن دیسکورس های جنسی، جنسیتی، و ایجاد
نگاه نو، ابزار خوبی در اختیار نقاد و پژوهش گر می گذارند.
3/ دیسکورس
تئوری(لینک20): دیسکورس که در معنای اولیه، گفتمان قلمداد می شود، بنا به تئوری
دیسکورس فوکو تبدیل می شود به معنای یک نظم قراردادی در چهارچوب زبان که دارای
قدرت است. و این نظم زبانی قدرتمند نه تنها دانش ما را و شناخت ما را از هستی و
خودمان تشریح و کانالیزه می کند، بلکه همزمان با معیارهای قراردادی خودش نیز بخشی
دیگر از شناخت و یا از زندگی را پس می زند و ممنوع می کند. این دیسکورس قدرتمند زبانی
در واقع واقعیت انسان را می سازد. انسان را به سان سوژه وادار به قبول خواست ها و
نظم این دیسکورس زبانی قدرتمند می کند.
دیسکورس ها می توانند جنسی، جنسیتی، علمی و غیره باشند و ما را مجبور می کنند برای
پذیرفته شدن، به عنوان سوژه، در جامعه، به خواست های آنها تن دهیم. اصلاً سوژه شدن
به مفهوم تن دادن به این مفاهیم است. اما هر دیسکورسی همزمان بخشی دیگر را بیرون
می اندازد و به سان نقطه ی مقابل خود آن را نفی می کند. آنگاه که این بخش متقابل،
به سان هیولایی ترسناک، در ایجاد و قبول دیسکورس توسط جامعه و انسان، نقش خویش را
بازی می کند، حضور آن را ممنوع می سازد.
برای مثال امروزه تنها کسی می تواند کار علمی ارائه دهد که به شیوه ی علم
گرایی و نگارش علمی و کلمات علمی قابل قبول بنویسد. ضرورت این نگارش را دیسکورس
علمی تعیین می کند. موضوع فوکو نفی این دیسکورس ها نیست زیرا بدون دیسکورس امکان
شناخت و طبقه بندی شناخت و نیز تبدیل شدن به سوژه وجود ندارد، بلکه موضوع او این
است که اولاً در پی مطرح کردن این سئوال است که چگونه انسان ها، و دوره های مختلف
تاریخی مانند رنسانس، مدرنیت و یا دوران آنتیک یونان باستان، در قالب زبان، شناخت
خویش از جهان را سیستماتیزه و سملبیک کردند.
دوماً از آنرو که برای دیسکورس پسامدرن، انسان تنها در قالب زبان می زید و
لمس می کند و وجود دارد، چگونه این نگاه سیستماتیک و دیسکورسیو، واقعیت یونان باستان و واقعیت مدرن را می آفریند. سوماً قدرت و مفهوم قدرت چه
نقشی در این تولید جهان های مختلف و نگاه ها و سوژه های مختلف دارد. در پاسخ گویی به این سئوالات است که فوکو به
بررسی تحول انسان از یونان باستان تا مدرنیت، به تحول انسان از سوژه تمنا کننده به
سوژه تمنا یا همان سوژه ی کنترل کننده ی تمنا می پردازد.
او نشان می دهد که چگونه این تحول در قالب زبان صورت می گیرد و چگونه این نظم
زبانی دارای قدرت است و این قدرت در ذات خویش خلاق و استراتژیک است( ابتدا او قدرت
را واپس گرا می پنداشت) و دیسکورس های جدید تولید می کند و چگونه این دیسکورس های
مختلف شناخت و زندگی ما را کانالیزه و
تشریح می کنند و به ما می گویند از چه چیزهایی باید دوری کنیم. فوکو این شیوه ی
عمل دیسکورس را نظم دیسکورس می نامد. به قول او در واقع هیچگاه مفهوم آزادی جنسی
وجود نداشته است و ما تنها شاهد دیسکورس های متفاوت جنسی در مراحل مختلف بوده ایم.
برای مثال در یونان باستان ما شاهد بچه بازی هستیم و این امر در کنار هماغوشی با
زنان امری معمولی در دیسکورس آن زمان محسوب می شود. اما با تحولات هرچه بیشتر در
دیسکورس یونان باستان، با بالا گرفتن ترس انسان از هدر رفتن نیروهایش، هراس از
درگیری هایش با خواهش های اروتیکی و کام پرستانه اش، سه موضوع مهم اقتصادی
اندیشیدن، صرفه جویی جنسی و اروتیکی، و ایجاد یک نظم خانوادگی در پیوند با نظم
سیاسی و اجتماعی جامعه، باعث می شود که در بطن دیسکورس اولیه، انسان یونان باستان
که یک سوژه ی تمنا کننده است، هم به کام پرستی با زنان و هم با کودکان تن می دهد ،
یک نظم جدید اخلاقی زاده شود.(21)(سه جلد کتاب
سکس و حقیقت فوکو در واقع بیان و بررسی این تحول انسان یونانی به مدرن و از
سوژه تمنا کننده به سوژه حاکم بر تمناست). این نظم جدید، که با افلاطون و سقراط به
بار آمد، در سیستم مدرن سرانجام به سوژه
ی تمنا و یا کنترل کننده ی تمنا تبدیل می شود. اینگونه، به باور فوکوی همجنس خواه،
مفهوم و دیسکورس همجنس خواهی یک پدیده ی
مدرن است و در یونان باستان وجود ندارد. همینگونه نیز مفهوم حقیقت در یونان
باستان، به باور او، پیوند تنگاتنگ با رفتار آدمی، و با پیوند میان حقیقت و قدرت
دارد. از اینرو، برای مثال، ادیپوس هم داناست، و هم شاه و قدرتمند است. اما این
تیپ از انسان، و این مفهوم ازحقیقت، و خواست حقیقت یونانی، در روند دیسکورس نوی
سوژه ی تمنا، جایش را به خواست دانستن و جدایی دانشمند از سیاستمدار و قدرتمند می
دهد که تیپ جدید عالم و سیاستمدار مدرن است و در نهایت دانشمند را در خدمت
قدرت قرار می دهد. بدین خاطر نیز کسانی
مثل فوکو و یا ژیل دلوز در پی دست یابی به پیوند نو این حقیقت و قدرت هستند. ژیل
دلوز در برابر دانشمندان معاصر هیرارشی منش، از دانشمند کولی و کوچ نشین خویش سخن
می گوید که به جای هیرارشی، تن به تفکر شبکه ای می دهد و دوباره به پیوند قدرت و
دانش یا حقیقت در خویش دست می یابد. فوکو نیز می خواهد با آشنا کردن انسان ها با
این موضوع که هر حرکت آنها ناشی از
دیسکورسی در جامعه است، در واقع یک دانش
فرادیسکورسی بیافریند تا انسان ها با این شناخت از طریق دستیابی به یک پلورالیسم
نگاهی، و نیز از طریق هنر، قادر باشند در این دیسکورس های حاکم با عمل، نگاه، و
آثار خویش تفاوت های نو ایجاد کنند، در دیسکورس اغتشاش بیافرینند، و در نتیجه راه
را برای ایجاد دیسکورس های نو باز کنند. برای او و دریدا، انسان، و نیز شخص او یا
دریدا، خارج از دیسکورس نیستند. به گفته ی فوکو، این شناخت فرادیسکورسی می تواند
کمک کند که اولا،ً در نقد آثار، رد پاهای دیسکورس های جنسی و جنسیتی و غیره را
بیابیم. دوماً، با این شناخت، تفاوت های نو بیابیم، با دیسکورس، از طریق ایجاد تفاوت
های نو، یک رودررویی مخفی بیافرینیم و زمینه ی دگرگونی دیسکورس را ایجاد کنیم.
دریدا، با این شناخت از نظم و ساختار، در پی آن است که هرچه بیشتر در همه جا و همه
چیز به دیفرانسی که در متن های فرهنگی، سیاسی، و اجتماعی توسط خود متون آفریده می
شود توجه کند و آنها را مطرح کند و از این راه به تحول دیسکورس ها کمک کند. در
نهایت دستیابی انسان ها به یک پلورالیسم نگاهی، به قبول خویش و دیگری به سان
موجودی چند هویتی و مدام در حال ایجاد هویت ها و یا تفاوط های نو در یک بازی
جاودانه و بی آغاز و انجام دیسکورس قدرت، تفاوت و تفاوط را میسر کرده باشد.
اینگونه، گویی فوکو و دریدا، به سان دو کودک سیامی به هم چسبیده، در یک دیفرانس با
یکدیگر قرار دارند زیرا فوکو با شناخت تفاوت در ابتدای دیسکورس آغاز می کند، ولی
برای دریدا دستیابی به شناخت این تفاوط،
انتهای کار شناخت یک متن است. این پروسه برای هر دوی آنها یک پروسه ی بی انتها
است. می توان گفت که گویی فوکو، دریدای متفاوت و به تعویق افتاده شده است و دریدا،
فوکوی متفاوت و به تعویق افتاده.
با این شناخت اولیه از پسامدرنیت اکنون می
توان به بیان کوتاه اصول کلی پسامدرنیت در ادبیات و تکنیک های پسامدرنی پرداخت تا
با این پیش زمینه خواننده بتواند نقد بعدی مرا در
چگونگی ترجمان پسامدرنیت و تکنیک های پسامدرنی در ادبیات ایرانی و نمونه های بیان
شده درک و لمس کند. همزمان خود ابزار کار اولیه ای یاد گرفته باشد که بتواند
مستقلاً نیز با این معیارها به نقد دیگر آثاری بپردازد که می خواند و یا می شنود و
می بیند.
تفاوت های
اساسی هنر پسامدرن با هنر مدرن
1/ در حالیکه
هنرمدرن به طور معمول در پی دستیابی به یک نگاه تک محورانه و یک زیبایی شناسی هنجار و نورماتیو است،
پسامدرن در هنر خویش زمینه و مکان را برای پلورالیسم نگاهی و پلورالیسم زیبایی
شناسی باز می کند. به گونه ی اندی وارهول(22)، تصاویر قدیمی مثل تصویر گوته را با
رنگ های نو بر تصویر کهن، از نو بازآفرینی می کند. همچنین، ما در آثار پسامدرن
شاهد بودن چند راوی در کنار دانای کل و چند نگاهی شدن اثر و نیز چند لایه شدن، چند
نحوی شدن، و چند معنایی شدن اثر هستیم. برای مثال شاعران و نویسندگان پسامدرن از
معانی و تصاویرزبانی قدیمی، با بازی با علامات زبانی و با کلمات، معانی نو و یا
چندلایه ای می آفرینند که هیچگاه نیز معنایشان به تمام و کمال معلوم نیست و می
تواند در خویش معانی نو بیافریند و
دیفرانس ایجاد کند. اینجا نیز می توان یک تفاوت مهم میان کار پسامدرنی و
آنکه فقط با کلمات بازی می کند و می خواهد متفاوت باشد، را مشاهده کرد. هنرمند
پسامدرن در پی متفاوت بودن و بیان متفاوت بودن نیست، بلکه به خود و قانون متن خویش
تن می دهد و از آنرو که او خود به سان یک سوژه، چندپاره و چند هویتی و نامعلوم
است، هرچه بیشتر به خود و بخش های مختلف خود و به قانون و نظم نوشته و متن خویش تن
می دهد، تفاوتش با دیگران آشکارتر می شود و نوشته اش چندلایه تر و چندمعنایی تر می
شود. هنر پسامدرن و هنرمند پسامدرن در واقع یک ناسازه است و با تن دادن به ناسازگی
خویش و قانون نهفته در ناسازگی خویش، به بیان تفاوت خویش دست می یابد. همزمان، این
تفاوت و تفاوط برای خوانندگان مختلف فرهنگ های مختلف یک <آشناغریبه> است و
می توانند در لایه های مختلف متن، خویش و موضوعات خویش را بازیابند و متن مدام به
خاطر این چند لایگی قادر به ایجاد تفاوت های جدید و تفسیرهای جدید در خویش است.
همینجا نیز با درک این چندلایگی و چندهویتی بودن و تن دادن به قانون کار و نظم
درونی خویش، می توان به غلط بودن همه ی آن تفکرات ایرانی پی برد که خیال می کنند
پسامدرنیت، نفی هویت و قانون است. پسامدرنیت، نفی قانون و هویت به مثابه ی
متاروایت است که می گوید مرد بودن و زن بودن این است و جز این نیست، و یا نگاه
علمی فقط به شیوه ی علم کلاسیک مقبول است. پسامدرنیت این متاروایت را می شکند تا
جا را برای چندین هویتی و چندین قانونی و چندین معنایی باز کند و نه آنکه نفی
قانون و نفی هویت کند. زندگی بدون قانون، و انسان بدون هویت ممکن نیست. تنها می
توان به جای یک حالت تک محوری مدرن به حالت چندمحوری پسامدرن در این عرصه دست
یافت. برای مثال، انسان مدرن سعی می کند که بخشی از فرهنگ شرق را که مطابق میلش
است در خویش و در نگاه خویش جلب کند. در این مسیر اما، کل فلسفه و معنای نهفته در
پشت آن عناصر، مانند فلسفه ی نهفته در پس هنرهای رزمی مانند تایی چی و کونگ فو،
فلسفه ی نهفته در پشت شیوه ی خلسه و درنگ یوگا و یا تانترای هندی را نفی می کند. این
عناصر را کوچک و مسخ می سازد؛ با نفی فلسفه ی لائوتسه در هنر تایی چی از آن یک
ورزش رزمی می سازد. این طبیعی است که هر سیستمی در مسیر جذب و ادغام نگاه و جهانی
دیگر، آن را تا اندازه ای نیز به قامت خویش درآورد و کوچک کند اما شیوه ی تک محوری
مدرن، اگر اینگونه عمل کند، همیشه تک محوری باقی می ماند و نمی تواند به حالت
چندلایگی و چند زیبایی شناسی دست یابد. به این خاطر نیز برای مهاجران، در مسیر راه
یابی به تفاوت و فردیت خویش، هم مبارزه با تأثیرات منفی فرهنگ گذشته ی خویش و عبور
از سنت های غلط خویش، و هم عبور از این تک محوری مدرن لازم است تا به حالت دوگانه/
چندگانه ی ایرانی/آلمانی، ایرانی/انگلیسی یا حتی ایرانی/آذری/ کانادایی دست یابد،
و در معنای والاتر، ایرانی/اروپایی/ قومی/ فردی،
یعنی دست یابی به تفاوط دریدایی.
نگاه به
پسامدرنیت به مثابه ی منطق ضد قانون و ضد هویت، ناشی از جذب و مسخ مدرنیت در سیستم
اخلاقی/عرفانی هنرمند و یا انسان ایرانی است که اگر دیروز هر اندیشه ای، مثلاً
مارکسیسم را، به اندیشه و مارکسیسم اسلامی، و یا جنگ خیر و شر، تبدیل می کرده است،
اکنون با فروپاشی اخلاق سنتی و با تبدیل شدنش به کاهن لجام گسیخته و تشنه و در
واقع سنتی و ضدمدرن، پسامدرنیت برای او به نفی قانون و نظم تبدیل شده است ، و
اینگونه آن را برای خویش ترجمان می کند. به همین ترتیب نیز هم پسامدرنیت را مسخ می
کند و هم عذاب دائمی خویش و ماندن در بحران جاودانه ی سنت/مدرنیت را عمیق تر و ژرف
تر می سازد.
همانطور که پیش
از این، با استفاده از تشبیه لاکان، گفتم، انسان مدرن جهان سمبلیکش را به دور یک
هیچی و پوچی می سازد ولی به طور کامل به درک و لمس این هیچی و پوچی در جهان و
زندگی خویش تن نمی دهد چرا که در آن صورت خود نیز باید هیچ و پوچ و چندپاره شود.
او به کمک متاروایت هایش و حقایق علمی و هنریش سعی می کند با قبول مرگ خدا، یا به
قول هایدگر، مرگ آگاهی، و فانی بودن خویش، به لذت و سعادت این جهانی دست یابد. از
اینرو تمنایش و کام پرستی اش دوگانه است و پارادکس، و مالامال از حس لذت و هراس؛
مالامال است از میل یکی شدن و دخول در دیگری، و حس غیرممکن بودن این یکی شدن، و
غریبگی ، از میل به گفتمان، و لمس ناممکنی گفتمان. حاصل این دوگانگی حرکات <من> مدرن، با وجود چسبیدنش به یگانگی
خویش به سان سوژه، پایه گذاری زیبایی شناسی هنری مدرن و متاروایت های مدرن می شود
که فقط می خواهد یک ارتباط تک محورانه با این هیچی و پوچی، که هنوز به عمق آن پی
نبرده است، ایجاد کند، و یا می خواهد این حس را
در خویش سرکوب کند که هم خود او چند پاره است و هم نوع ارتباطش با هیچی و
پوچی چندپاره است. هنرمدرن با تن ندادن به این چندپارگی نمی خواهد بپذیرد که آنچه
او از هیچی و پوچی تعبیر می کند تنها یک تفسیر و یک روایت است و نه واقعیت عینی و
علم مطلق. این روایت و تفسیر ناشی از نوع ارتباط تک محورانه ی او با این هیچی و
پوچی، و یا به قول پسامدرن ها، با این شیئ غیرقابل ارائه است. اینگونه، انسان مدرن
با ندیدن روایت خویش و جهان سمبلیک خویش به سان یک تفسیر و یک چشم انداز از این
شیئ غیرقابل ارائه و بیان، که زندگی می باشد، روایت خویش را، توهم وار، به
متاروایت تبدیل می کند، و توهم وار، یک سوژه ی یگانه باقی می ماند و نگاهش تک
محوری است. از این رو، به قول لیوتار (مقاله پسامدرنیت چیست)،<زیبایی شناسی
مدرن باوجود دلتنگ بودنش یک زیبایی شناسی والاست. این زیبایی شناسی، شیئ ارائه
نشدنی را تنها به عنوان محتویات گمشده نمودار می کند، اما شکلش،به خاطر تداومی
قابل تشخیص، همچنان به خواننده و یا تماشاگر دلیلی برای تسکین و لذت می دهد. اما
این عواطف، به عاطفه ی والای حقیقی که ترکیبی درونی از لذت و درد است، منجر نمی
شوند– لذت از آن جهت که خرد از تمامی
موارد ارائه شده فراتر می رود، و درد از آن جهت که قوه ی تخیل یا قوه ی حس نمی تواند با مفهوم برابری کند.(23)> از
اینرو، به باور لیوتار، در همان مقاله، < پسامدرن آن چیزی است که به جستجوی
موارد ارائه نشدنی بر می آید، نه برای اینکه از آنها لذت ببرد بلکه به این خاطر که
بتواند حس قوی تری ازشئی ارائه نشدنی را منتقل کند. یک هنرمند و یا یک نویسنده ی
پسامدرن در جایگاه یک فیلسوف قرار دارد– متنی که می نویسد، اثری که خلق می کند، در
اصل زیر سلطه ی قوانین از پیش تعیین شده نیست، نمی توان آن را به وسیله ی یک قانون
تعیین کننده و با استفاده از مقوله های شناخته شده داوری کرد. اثر هنری به خودی
خود در جستجوی این قوانین برمی آید. به این ترتیب، نویسنده و هنرمند بدون قانون کار
می کند تا قوانین خود آنچه را که انجام گرفته است معین کنند. به این دلیل است که
اثر و متن خصلت های یک رخداد را دارند، و باز به همین دلیل است که برای مؤلف خود
بسیار دیرتر از موعد فرا می رسند، و یا به عبارتی دیگر، انجام گرفتنشان، به کار
گرفتنشان، بسیار زودتر از موعد صورت می گیرد. پسامدرن می بایست بر اساس ناسازه ی
گذشته در آینده درک شود(24).>
اینگونه،
هنرپسامدرن نه به دنبال عرضه ی واقعیت، و یا یک حالت نورماتیو و هنجاری از واقعیت
و زیبایی شناسی واقعیت است، بلکه کارش ابداع اشاراتی به شیئ غیرقابل تصور و
غیرقابل ارائه است، و بدین خاطر، بسته به چشم انداز و جایگاه راویان مختلف در اثر، نسبت به این هیچی و یا شیئ غیرقابل تصور، و یا چشم اندازها و
جایگاه های مختلف یک راوی و یا دانای کل نسبت به این هیچی و شئی غیرقابل ارائه و
تصور، ما شاهد تفاسیر و حالات پارادکس مختلف و زیبایی شناسی های مختلف هستیم. اگر
راوی زنی/مردی را، و یا تن معشوقش را، از زاویه ی زیبا و پرشور، و در عین حال با
دلهره، می بیند و مسحورش می شود، با تغییر جایگاه هم خود به سان سوژه به هویت و
نگاه نو تبدیل می شود و هم جسم و تن و خود معشوق، این بار، به یک کابوس می تواند
تبدیل شود، کابوسی که همزمان با خویش هم وحشت و هم لذت در وحشت را به همراه دارد.
از چشم انداز سوم به زشتی عجیب و غریب و حتی زیبای معشوق اش می نگرد. خود نیز
حالتی و تصویری نو از خویش است، و یا اینکه در این چشم اندازها راویان مختلف حضور
دارند. بنابراین، اگر دقت کنید، نگاه
پسامدرن، پارادکس و دوگانگی لذت و دلهره یا تسکین نگاه مدرن را در خویش حفظ می کند
اما با ایجاد چند چشم انداز به این هیچی، و زندگی، و واقعیت غیرقابل ارائه ی مطلق
و نهایی، به خویش و به ما اجازه می دهد در پلورالیسم چشم اندازی، و از عرصه های
مختلف، این دوگانگی و پارادکس را حس و لمس کنیم. این جاست که این دوگانگی را، حس
درد و لذت را عمیقتر و غریبتر می کند زیرا هر چشم اندازی و تفاوتی همزمان با خویش
تفاوت و چشم اندازی نوین می آفریند و ما هیچگاه به واقعیت و یا وجود دیگری به طور
کامل نائل نمی شویم بلکه به قول دریدا، تقریبی به آن نزدیک می شویم و این پروسه بی
انتهاست. درک این چندگانگی و چندچشم
اندازی، بویژه در نقد ادبی آثار پسامدرن ایرانی، بدین خاطر ضروریست که همانطور که
بعداً نشان خواهم داد، گاه ما با چند راوی در یک متن روبرو هستیم اما همه یک نگاه دارند
و یک حرف می زنند که در واقع این همان نگاه تک محوری مدرن و حتی سنتی با یک لعاب
مدرن است و نه نگاه چند چشم اندازی پسامدرن.
2/ هنر
پسامدرن، بر خلاف حالت گاه تخصصی و خاص
هنر مدرن، هنر مدرن را با هنر پاپ و واژه های عمومی در هم می آمیزد و هرچه بیشتر
کلمات و حالات عمومی را در کارهای خویش به کار می برد اما همزمان در درون این
تصاویر و معناهای عمومی و واژه های عمومی، تصاویر و معانی جدید نیز می آفریند. هنر
پسامدرن ابزار متفاوتی مانند تلویزیون، سینما، و موزیک پاپ را نیز به خدمت می
گیرد.
3/ هنر پست مدرن در واقع روش ساختار
شکنانه دریدا را در عرصه ی هنر به کار می برد و ساختارهایی مانند هیرارشی معنایی را در هنر، و تقسیم بندی
هنر والا و هنر غیر والا را در هنر می شکند. در پی ارائه ی معنای مشخص از یک
واقعیت نیست بلکه در ادامه ی نگاه و سیستم دریدایی <هدایت علامتی>، در پی آن
است که با استفاده از علامات، کلمات، و بازی علامتی، و کلمه ای همواره ما را وارد
عرصه ای نو و چشم اندازی نو از واقعیت و شئی غیرقابل ارائه کند. در حقیقت هر علامت
و کلمه نه به یک واقعیت بلک به یک علامت و کلمه دیگر، به یک چشم انداز دیگر، ما را
هدایت می کند. برای مثال، در کتاب < نام گل سرخ> اثر اومبرتو اکو(25)
که موضوعش کشف راز قتل راهبانی در یک
کلیسا، توسط دو نفر که یکیشان یک پدر روحانی و در عین حال دانشمند و دیگری دستیار
جوانش است، ما شاهد آنیم که آن دو با هر قتلی با یک علامت و رد پا روبرو می شوند،
و هر رد پا به آنها واقعیتی و یا تصویری از واقعیت نشان می دهد که غلط است، و
همزمان آنها را به ردپا و علامت بعدی هدایت می کند. این دو قهرمان در پی دستیابی
به واقعیت غیرقابل درک نهایی، از یک علامت و تفسیر واقعیت به درون علامت و تفسیری
نو می روند، و در بیان دریدایی، به طور تقریبی به موضوع، و به علت قتل ها نزدیک می
شوند. جالب این است که این دو شخصیت اصلی در واقع روسازی جدیدی بر تصویر کهنه ی
کارآگاه معروف شرلوک هلمز و دستیارش اند، و کل داستان، به این شیوه، چندلایه است.
در نهایت، در راستای نگاه پست مدرنی، معنا کردن عقلانی ردپا و علامات، قاتل را
افشا نمی کند بلکه این حالت تصادفی ردپاها و علامات است که به افشای قاتل منجر می
شود. همزمان در ابتدای کتاب مشخص می شود که نویسنده ی این اثر مجهول است، و این
اثر، برگردان و بیان تئوری <مرگ سوژه> ی رونالد بارتس است. قاتل نیز نامش
یورگ بورگس است که اشاره ای به نام پایه گذار ادبیات پسامدرن، لوییس بورخس است.
همین چندگانگی ها را نیز ما در کتاب لولیتای ناباکوف، و نیز در اولیس جیمز جویس می
بینیم.
اینگونه، هنر
پست مدرن دارای این تعریف از هنر است که کلمات و علامات و خود متن دارای یک زندگی خاص خویش اند. جستجوی
نگاه مؤلف در متن به معنای تک محوری کردن متن و ندیدن پروسه ی تفاوت یابی و
دیفرانس در متن است که مرتب معانی جدیدی می یابد. اگر بخواهم از اصطلاحات روانکاوی
برای تشریح این حالت استفاده کنم باید بگویم که مؤلف در واقع قسمت خودآگاه متن است ولی خود متن دارای یک
بخش ناخودآگاه است که معانی جدید می آفریند. از آنرو که ناخودآگاهی، به قول لاکان،
مانند زبان، ساختاربندی شده است، و اجزایش در یک ارتباط زنجیره ای با هم قرار
دارند، تحول در یکی به معنای تأثیر شبکه وار بر دیگر اجزا، و یافتن لایه های جدید
معنایی برای علامات و کلماتی می باشد که مرتب استعاره ها و مجازهای جدیدی می یابند
و همواره اشکال جدیدی از تفاوت و معنا و تمنا می آفرینند. متن و علامات در متن نیز
با خویش معناها و تفاوت های جدید می آفرینند و این پروسه پایانی ندارد. هنر
پسامدرن از این رو دارای این چهار حالت و بویژه چند تکنیک زیر است:
1/ هنرپسامدرن در عین چند معنایی و چند ارزشی و
پلورالیسم و غرابت معنایی نهایی، همه فهم و عمومی است. از ابزار عمومی و نیز واژه
های عمومی نیز استفاده می کند، و همزمان آنها را با تکمیل کردن و چندنحوی کردن
آشناغریب می سازد.
2/ وابستگی شبکه ای به سیتادها و متن های دیگر:
هر متن هنری در واقع یک اثر بینامتنی در
معنای بینامتنیت جولیا کریستوا (26)است. هر اثر هنری مثل یک موزائیک چهل تکه است که
هر تکه اش خود یک متن مستقل است که در این سیستم شبکه ای به هم پیوسته اند و بر هم
تأثیر می گذارند و با تحول در یک متن و بخش، بخش های دیگر نیز در این شبکه تحت
تأثیر قرار می گیرند و تفاوت در متن ایجاد می کنند. این حالت بینامتنیت می تواند
به شکل آشکار یا پنهان و در حالت های مختلف این پیوند آشکار و پنهان قرار داشته
باشد. میان دو متن، و یا میان متون می تواند انواع و اشکال رابطه از رابطه ی
طنزآمیز تا جدی، از تأیید دیگری تا نفی آن، و یا به شکل درهم آمیختگی و دوطیفه یا
دو طبقه بودن یک نوشته با دو متن در درون خویش، به وجود آید. به قول علم
بینامتنیت، هر اثر هنری در واقع یک رونویسی از متون مختلف نیز هست که هم به شکل
سیتاد و یا پانویس در متن قرار دارند، و هم به شکل ناخودآگاه و نیز هایپر- تکست در
متن حضور دارند و متن را چند لایه و متناقض و یا چند حالتی می سازند. متن هنری در
این معنا یک شبکه از هایپر- تکست های مختلف، مانند دایرة المعارف اینترنتی، است و
ترکیبی است از متن های گوناگون. با ایجاد هر تفاوت معنایی و یا دیفرانسی در یکی از
این هایپر- تکست ها و یا متن ها، خود بخود در کل متن تفاوتی جدید و معنایی جدید به
وجود می آید. برای مثال، وقتی در اثر یک هنرمند از آلات تناسلی صحبت می شود، با
تحول در نوع نگاه در دیسکورس جنسی و تغییر ارزشی و معنایی این واژه ها، متون
اروتیکی هنرمند نیز تحت تأثیر این تحول– و به خاطر زندگی خاص هر متنی– دچار یک
تحول معنایی و تفاوت جدید می شوند، و یا صاحب لایه ی جدیدی می شوند و با چشم
اندازی نو خوانده می شوند. هنرمند پسامدرن با دیدن متن، و زندگی به مثابه ی یک
بینامتنیت، خود نیز به بیان این بینامتنیت در کار هنری خویش، آگاهانه یا
ناآگاهانه، می پردازد و اینگونه اثرش چندلایه و چندمتنی می شود و یا فیگورهایش صاحب
چند متن مختلف شده بر روی یکدیگر به سان هایپرتکست قرار می گیرند. به همین خاطر،
بویژه در متون هنرمندان پسامدرن دو ملیتی مثل ناباکوف و یا جیمزجویس، حتی اسامی می
توانند صاحب دو معنای دو ملیتی، یا حتی معانی ملیتی بیشتری باشند که تنها در بطن
آن فرهنگ قابل فهم اند. برای مثال، اندی وارهول، با رنگ آمیزی و نقاشی دوباره ی
یک اثر هنری کلاسیک مانند نقاشی گوته، اثری چندمتنی و یا اثری هایپر- تکست
گونه به وجود می آورد و به ما نشان می دهد که چگونه با هر برداشت نو و نگاه نو به
یک تصویر کلاسیک یا به یک تصور عمومی، تصور و برداشتی متفاوت و یا متفاوط زاییده
می شود، در دیسکورس عمومی یک تفاوت نو
بوجود می آید که در عین حال در پیوند با معانی قبلی است و از درون آغاز می کند به
تغییر نگاه به یک اثر و یا به یک تصور. اهمیت هنرمند پسامدرن در ایجاد ترکیب خویش
از این متون مختلف و چندلایگی کار خویش
است ولی همزمان، خود متون ِ درون متن ِ اصلی دارای یک زندگی مستقل اند و با
تحول خود، متن را متحول می کنند، دیفرانس یا تفاوط ایجاد می کنند. یک نمونه ی
معروف رمان هزارمتنی و هایپر- تکستی، کتاب <فنینگن ویک> جیمزجویس(27) است که
به خاطر پانویسی ها و سیتاد ها خواندن و فهمیدن آن بسیار سخت است. در کتاب آنقدر
به سیتاد ها و متون نهفته در متن اشاره می کند که متن اصلی گم می شود و هزارتکه می
شود و هزارمتنی. چون این متون مختلف مرتب در تحول دیسکورس ها معانی و تفاوت های
جدید می یابند، از آنرو نیز این کتاب او و نیز اولیس او گویی مرتب بازنویسی می شود
و نو می شود. اولیس او نیز یک هایپر- تکست از ادیسه ی هومر است که براساس نظر یکی
دیگر از پایه گذاران علم بینامتنیت، جرارد جنت(28)، رابطه ی رمان اولیس با ادیسه ی
هومر به شیوه ی تکنیک < ترانسفورمیشن یا دگرگشتی>است و نسبت به ادیسه ی
هومر، موضوع داستان، یکسان باقی می ماند، اما شکل و استیل اثر متفاوت می شود، و نو
می شود.
3/ حالت چندلایه گی و چندمعنایی و چند چشم
اندازی، همراه با طنز، تناقضات، ابهامات و احساسات دو سودایی و یا چند سودایی، که
قبلاً توضیح داده ام. کتاب <مرد بدون خصلت> روبرت موزیل نمونه ای دیگر از
این چندلایه گی و چند احساسی می باشد.
4/ باز بودن معنای متن، و امکان تحول معنایی در
متن، و ناتمام بودن پروسه ی متن، که به معنای همان مرگ سوژه و مرگ مؤلف است.
مؤلف به طور
عمده بیانگر یک معنا و یک حالت از متن
است. چسبیدن به مؤلف برای درک متن، به معنای چشم پوشیدن بر زندگی مستقل متن و بر
پروسه ی دیفرانس و تفاوت سازی در متن است که مرتب اتفاق می افتد و متن را چند نحوی
و چندمعنایی می کند. به باور فوکو، چسبیدن به مؤلف به سان زندانی کردن متن در بند
یک دیسکورس حاکم و یک ایدئولوژی حاکم است، زیرا مؤلف، به سان شکلی از دیسکورس،
معنایی را مقدم می شمارد و معناهای دیگر را رد می کند و پس می زند. به قول
فوکو(29) در مقاله ی "مؤلف کیست"، ما خیال می کنیم که همه ی آن جهان
چندمعنایی متن در واقع حاصل کار مؤلف است، این همان توهم یگانه بودن و قدرتمند
بودن سوژه است. <حقیقت کاملاً خلاف این است. مؤلف سرچشمه ی نامحدود دلالت هایی
نیست که اثر او را پر می کنند. مؤلف بر اثر تقدم ندارد، او اصلی کارکردی است که در
فرهنگ، ما، به وسلیه ی او، محدود می کنیم و حذف می کنیم و انتخاب می کنیم.>.
نقش و ارزش بیش از حد به مؤلف دادن برای درک متن، در واقع تبدیل نقش مؤلف به یک
نقش ایدئولوژیک در حد نقش نظم دهنده ی تخیل در خدمت دیسکورس حاکم می باشد. به قول بکت، دیگر مهم نیست که چه کسی این متن
را نوشته است بلکه اکنون می توان در حین خواندن متن سئوالات جدیدی مطرح کرد. از
جمله سئوالات تازه، به قول فوکو، یکی این است که این اثر هنری چه چشم اندازهای
مختلفی را در خود ایجاد می کند. <وجه های وجود این سخن چیست؟ کجا از آن استفاده
شده است؟ چگونه می تواند به گردش در آید؟ چه کسی می تواند او را از آن خود کند؟
مکان هایی که در آن برای سوژه های
احتمالی تدارک شده کجاها هستند؟ چه کسی می تواند این کارکردهای سوژه ای را
به خدمت بگیرد؟(30)> با مرگ سوژه، به
باور پسامدرنیت، و توجه به زندگی و تحولات معنایی خود متن، زمینه ی چند معنایی و
چند نحوی بودن متن و تبدیل نقد به یک پروسه ی ناتمام و تقریبی چیده می شود و ما
بهتر به درک دیفرانس متن و زندگی و چندگانگی ارائه این شئ غیرقابل ارائه دست می
یابیم؛ این بازی دیفرانس را، به قول دریدا، نه آغازی است و نه پایانی.
