سه شنبه ۴ مرداد ۱۳۸۴ - ۲۶ ژوئيه ۲۰۰۵

دور از مادر، يله بر يال هاي پريشان اندوه

تحشيه‌اي بر «به ياد انگشت هاي نسخه نويسم» تازه ترين مجموعه داستان اكبر سردوزامي. نشر افرا،‌ كانادا

 

نسيم خاكسار

 

وقتي شروع كردم به نوشتن، قصدم  نقد و بررسي كتاب «به ياد انگشت هاي نسخه نويسم» مجموعه داستان اكبر سردوزامي نبود. جمع و جور كردن يادداشت هايم بود، فكرهام، كه در حاشيه صفحات كتاب نوشته بودم. معمولا اين كار را مي‌كنم. با كارهاي اكبر سردوزامي كم و بيش آشنايم. با نوع نوشتن اش و آن چه دنبال مي‌كند و چه برخوردي با داستان دارد. و با علاقه اي خاص كارهايش را مي‌خوانم. كنجكاوي‌اش را در داستان دوست  دارم و اين كه سعي مي‌كند از همين موضوعاتي كه درگير است يا درگيريم با آن، محملي براي فكر كردن بسازد روي خودمان، خودش. و اين جهاني كه، اگر بشود گفت، ماي ايراني در آن حركت مي‌كند. در وهله اول دلم مي‌خواهد بنويسم داستان هاي اكبر سردوزامي من را غمگين مي‌كنند. غم حاصل شكست است. و شكست اگر شكست ارزش ها باشد وشكست زيبائي، هميشه اندوه مي آورد. با اين كه بيشتر داستان ها در تعريف عمومي شان هميشه با اين نوع شكست ها كار دارند اما هميشه هر داستاني اگر خوب نوشته شود  با خود غم تازه اي مي آورد. غمي يكه و يگانه در پيوند با خود.

«داستان نيست»، نخستين داستان از اين مجموعه، نمي‌خواهد چيزي معمائي و غريب خلق كند. راوي يك جمله از زني زنداني شنيده است و آن را هي تكرار مي كند. با ايستادن راوي برابر پنجره در روزي برفي داستان شروع مي شود. و راوي بعد از آن هي تو را پرتاب مي كند به اين سو و آن سو و به اين خاطره  و آن خاطره تا در اين پرتاب شدن ها، بشوي جزئي از وجود شكسته و ويراني كه هر تكه اش در پي همان جمله مي رود و يا رفته است. اين داستان من را در هنگام خواندن ياد داستاني از چخوف انداخت. آن هم فقط به دليل زمينه اندوهي كه در هردوشان مشترك هست. در داستان چخوف، درشكه چي فرزند مرده اي كسي را نمي يابد با او درد دل كند و دست آخر با اسبش حرف مي‌زند و غم دل با او باز مي‌كند. و اين جا ،در داستان سردوزامي، ماجراي اندوه راوي دردناكتر است انگار. راوي فقط يك جمله از زني شنيده است: «من هرروز صبح به خاطر يك شيشه شير كه براي بچه ام بگيرم به بازجويم سلام مي كردم»(ص5). حالا او مي‌خواهد تراژدي  شكسته شدن غرور مادر را در زندان با همان يك جمله و تكرار آن خلق كند. مي‌شود؟ و هي برف مي بارد. از پنجره مي بينيم كه برف مي بارد. ناتواني راوي، ناتواني جهان است. ملاقاتي در بعد صورت نمي‌گيرد كه ما بيشتر  از آن بدانيم. ملاقاتي در واقع در بعد نيست. حرف زده شده است. اگر چند بار ديگر هم ملاقات رخ دهد يا بخواهد رخ دهد همان جمله گفته مي شود و توضيح آن مي ماند براي روزي ديگر كه پيش نمي‌آيد. اصلا روزي بعد از آن نداريم. برف است كه مي بارد. برف. يخبندان روح و جان. سفيدي يكدست و سرتاسر پيرامون مان. نماد مرگ؟ قتل يك روح؟ اين داستان زيباترين داستان اين مجموعه است. و از عنصر برف آن چنان استفاده اي در داستان شده است كه خواننده مدام هم خود را زير بارش برف مي بيند و هم جهان را. گويي تمام كوشش داستان اين بوده كه تو آني باريدن آن را از ياد نبري. درست است كه خاطره آن جمله با روزي برفي پيوند دارد. اما راوي در آغاز هر بخش از داستان به گونه اي متفاوت از برف حرف مي‌زند. در قسمت اول دانه هاي درشت برف است كه فرومي‌ريزد در پشت پنجره .و راوي به ياد جمله اي كه از زن شنيده بود مي افتد. در قسمت دوم  با گزارش باريدن برف در چند كشور ديگر از طريق اداره هوا شناسي داستان ادامه پيدا مي‌كند و راوي مي‌گويد:‌ من از تمام دانه دانه هاي بي‌شماري كه بر زمين مي‌نشيند، يا بر بام خانه ها يا  بر سر و روي عابران فقط يك بخش ناچيزي از آن را مي‌بينم.»( ص7). در بخش سوم دانه هاي برف است بر شانه هاي زن. در بخش چهارم همه آن روايت هاي قبلي اش را از باريدن برف با هم مي‌آورد تا بلندترين بخش داستان اش را بسازد. و ما را شريك كند در تماشا يا ديدار با همان بخش به ظاهر ناچيزي كه روبروي مان بوده است. شايد براي همين است كه من فكر مي‌كنم داستان در صفحهي نوزده، با پايان گرفتن اين بخش پايان مي‌يابد. و دو بخش پس از آن اضافي است و توضيحاتي مثل سائيده شدن كوه و تاكيد مجدد بر برف و نشت آن ضرروتي ندارد.

داستان دوم « من و احمد ميرعلائي و قهقهه خنده» نام دارد. حادثه مرگ مير علائي و واكنش ناگهاني نويسنده از شنيدن خبر،‌ موضوع  اصلي اين داستان شده است. استفاده از هرگونه اتفاق معمولي و غيرمعمولي پيرامون خود و روحيات مربوط به خود براي خلق داستان، كاري است كه با روال معمول كارهاي  اين چند ساله اخير سردوزامي، مي خواند. راوي، با شنيدن اين خبر يكباره زير قهقهه زده است. چرا؟ در همين پرسش، او تشويش داستاني‌اش را مي‌سازد و اضطراب را در داستان راه مي‌دهد. راوي، نويسنده است. و در طي داستان درمي يابيم كه با احمد ميرعلائي ديدارهائي داشته است. ديدارهائي كه روي او تاثير گذار بوده است: «يادم هست وقتي كه در جلسه جنگ اصفهان نشسته بوديم و او « سبكي تحمل ناپذير وجود » را خواند به گلشيري گفتم آقا اين جوري داستان مي‌نويسند! و قاه قاه خنديدم.»( ص30) و پيش تر از اين مي نويسد « به هر حال ميرعلائي برايم مهم بود.»

در اين داستان ما يك راوي داريم كه بعد از شنيدن خبر مرگ مترجمي كه برايش مهم بوده قاه قاه زده است زير خنده،  و يك مرگ. در شروع داستان، قهقهه براي راوي يكجور بازي با موقعيت هاي تراژيك و كميك و بي معنا كردن آن‌هاست انگار. راوي داشته داستاني مي‌نوشته از دنيائي بي مرگ و در ضمن يكي از داستان هاش را هم در پاكت گذاشته بود كه پست كند براي همين مترجمي كه برايش مهم بوده آن را بخواند و يكباره خبر مرگ او مي آيد. در دو صفحه بعد با توصيف غمناكي كه راوي از وضعيت تيراژ كتاب و عدم توجه به كتاب از سوي خوانندگان در خارج از كشور مي‌دهد اين دوگانگي وضعيت را در برخورد راوي با شنيدن مرگ ميرعلائي بيشتر متوجه مي شويم. ناشري «با  اين اوضاع و احوال خارج از كشور، با نبودن خواننده و مشكل پخش و غيره. پانصد نسخه اي چاپ مي كند... و تو نمي‌فهمي اين ها چي شد؟ كجا رفت؛‌ كي خواند؛‌ نتيجه چي شد؛  اصلاً نتيجه اي داشت؛ نداشت؛ و بالاخره نمي فهمي خواننده ات كيست،‌ يا نظرش چيست. بعد توي چنين فضائي و در چنين موقعيتي مي شنوي يكي از فرسنگ ها فاصله وصف داستان تو را شنيده و مي خواهد آن را بخواند. و آن يكي هم خواننده اي ناآشنا نيست.»( ص29) و همين فرد،  يكهو،  در همان وقت كه تو داري كتابت را براي او پست مي كني مي‌افتد و مي ميرد. ماجرا در وهله اول گريه آور است.  بزرگي از فرهنگ زير سانسور سرزمين ات مرده است. ناگهاني و مشكوك. وضعيت خنده آورهم است انگار. چون رو دست هم خورده اي. انگار زمانه در همان وقت بيلاخي به  تو داده باشد تا به خودت بگويي: بخشكي شانس. تو يكي اصلاُ محكومي خواننده اي خوب نداشته باشي.

اگر تا همين جا كار«قهقهه» تبديل يك وضعيت غمناك كننده به يك وضعيت خنده آور است كمي بعد راوي خودش هم نمي‌داند چرا قهقهه زده است. و بعد بين كلمات متفاوتي كه براي معناي اين نوع از خنديدن دارد سرگردان مي‌شود.  قهقهه را در وقتي ديگر كه با ميرعلايي ديداري داشت با معنايي متفاوت بكار برده بود.«در نوشته  اول فكر كردم بهتر است در مورد اولي از كلمه غش غش استفاد كنم و در دومي از قاه قاه.» (ص30 ) و بعد مي‌نويسد:‌« اما گمان نمي‌كنم اين جوري بتوانم اين دو حالت را برسانم. به هر حال چيزي از كف مي‌رود. در واقع گويا هميشه پيش از آن كه چيزها به كف آيند. از كف مي‌روند. و آدم هرچه تلاش مي‌كند. هرچه به چيزي بيش تر چنگ مي اندازد، بيش تر از كف مي‌رود.» (ص 31).  با رسيدن داستان به اين كلمات است كه فكر مي كنم بايد بنويسم داستان هاي اكبر سردوزامي من را وادار به فكر كردن مي‌كنند. انگار براي او داستان و نوشتن محملي است كه به فكر برسد.«اما گويا تا وقتي كه تكليفم با اين كلمه قاه قاه روشن نشده باشد، ادامه دادن اين نوشته يك جور پوچ و بي معنا است. من چيزي از جنس اين قاه قاه
يا قهقهه را يك بار سال 54 يا 55 نوشتم ..... يادم هست  آدمي بود كه تنها سلاحش همين قاه قاه خنده بود......گلشيري  گفت اين قاه قاه در آخر كار بايد تبديل به هق هق شود. خيلي  سعي كردم، اما آخر آن چيزي كه مي‌خواستم نشد.»(ص31 ). آيا اين كوشش هاي تو در تو و به ظاهر ساده در داستان جز كوشش در حيطه هستي شناسي از انسان و آنات اوست تا به معماهاي وجود او برسد؟ « آدم وقتي شاد است. شاد است. لبخند زدن چيزي اضافه بر شادي است. خنديدن هم همين طور.  بلند خنديدن و غش غش خنديدن هم همين طور. مي‌خواستم بنويسم قهقهه خروج از تعادل است يا شايد نشانه تزوير اندام هاي آدمي است.» (ص32)  و بعد از آن راوي هي مرگ هايي را به ياد مي‌آورد و واكنش‌هاي خودش را برابر آن. بهرام صادقي مي‌ميرد. غمگين مي‌شود. ساعدي هم كه مي‌ميرد غمگين مي شود. مي‌رود به مجلس ختم اش. دوتا آخوند را كه آن بالا مي بيند بيشتر غمگين مي‌شود. مي‌نويسد در مجلس ختم بهرام صادقي حداقل گلشيري بود كه حرف مي زد. اما اكنون « ساعدي در آن غروب چنان مرده بود كه بوي مرگ در تمامي خيابان پيچيده بود» (ص33).  گرچه تقاضاي آخوندها از جمع در مجلس ختم ساعدي براي صلوات فرستادن و پاسخ ندادن كسي به او خود به خود فضائي خنده‌آور مي‌سازد اما راوي نمي خندد. غمگين تر مي شود. مي‌رود و با دوستانش عرق مي‌خورد و زار گريه مي‌كند. راوي بعد از آن هرچه به ياد مي‌آورد قاه قاه خنديدن خودش است. او كه در شروع اين داستان وقتي خبر مرگ ميرعلائي را شنيده بود داشت روي داستاني افسانه اي كار مي‌كرد و از فضائي مي‌نوشت كه «مرگ را بر آن راهي نباشد» مي‌بيند مدتي است مرگ او را احاطه كرده است. و از در و ديوار دارد مرگ مي‌بارد. آيا قهقهه او از جنس مقاومت است در برابر اين وضعيت تحميلي كه وزن سنگين آن به حكومت ابتذال، جمهوري اسلامي، برمي‌گردد؟ آيا ربط به افسانه اي دارد كه مشغول نوشتن اش است؟ او خودش را گول مي‌زند كه « با اين همه  قانعم. مدتي است به اين نتيجه رسيده ام كه بايد برگ زد. خب هركس براي خودش شيوه اي دارد. شيوه من هم اين روزها اين است: با سپردن خودم به دست اين اندام ها هرچيزي را كه به من تحميل مي شود به سوي همين جهان تحميل كننده  تف كنم.» (ص38)  و به دنباله‌ي آن جزء به جزء وجودش را در وقت قاه قاه خنديدن تعريف مي‌كند. حركات گلو، شكم، نقطه مركزي درون  شكم، اما به جاي آن كه به كشف خنده برسد به مرگ مي رسد. « گاهي از تصور اين كه همه چيزم از جنس قهقهه شود از شعف دلم غنچ مي‌رود. چون اين قهقهه كه من تجربه مي‌كنم چيزي از جنس مرگ است.» (ص47) و بعد خواب مي‌بيند. خواب او در پايان داستان اوج شكست و استيصال اوست. مي‌بيند كه دست و پاهايش از نيروي او تبعيت نمي‌كنند اما او باز قانع است. انگار شخصيت افسانه اي كه در صدد نوشتن اش بوده است به اين قناعت رسيده است. اما اين قناعت با آن قناعت قبلي تفاوت دارد. اين بار خود اوست كه مرده است و يا دارد مي‌ميرد. انگار دريافته كه قهقهه هم بي‌تبعيت از اندام هاي او به نيروي ديگري، غير از وجود زنده  او از گلويش بيرون مي زده. آن جهان مرگ آور تحميلي،‌ آن قاه قاه اش را كه مي‌بايست جزئي از واكنش هاي زنده و ارادي اندام هايش باشد زير فرمان خودش گرفته است، درست مثل حركت دست و پاهايش در خواب كه ديگر به فرمان او نبود. راوي حرف هاي همان دو كودك آغاز داستان را كه از بازي شان با هم نوشته بود، زير لب تكرار مي كند و جلو مي‌رود. تا وقت مردن او هم برسد. مردن در آخر براي او يك امر قانونمند در طبيعت مي شود. راوي در خواب «نمه نمه» گويان، تكرارحرف هاي آن دو كودك، پوچي و بازي بودن زندگي را انگار مي‌خواهد تكرار كند. و به گورستان مي رود تا هم نام مرده ها را بنويسد و هم  بگويد خودش هم روزي مي‌ميرد و نيز « شما هم مي‌ميريد/  شما كه  مرگ آوريد.»

در اين داستان آن بخش مربوط به ماجراي  راوي با مازيار پسر ناصر زراعتي با همه دلنشين بودن اش اضافي است. وقتي سردوزامي مي‌تواند از بازي «فراز و رامتين» و «نمه نمه» گفتن شان به هم و خنديدن شان، در پايان داستان درست استفاده كند، انتظار مي‌رود براي اين بخش هايي كه بي استفاده مانده اند در اين نوشته  فكري بكند يا آن ها را حذف كند.

داستان سوم : لرزش انگشت هاي  گلشيري،‌لرزش تنم. در اين داستان راوي، اكبر سردوزامي، داستان نويس از طريق اي ميل‌، از كسي نامه اي كوتاه دريافت كرده با ترجيع بند« غمم ميشه» كه با حروف لاتين به فارسي نوشته شده. و همين نامه، پايه‌ی اين داستان براي نويسنده شده است. نويسنده نامه نوشته است اسم او را در كلاس هاي گلشيري شنيده است و نيز بارها از دهان گلشيري. با اين حرف ها، راوي ياد گلشيري،‌ دوست و استادش در داستان نويسي، مي افتد. ياد مهرباني هاي او و وقت هائي كه  با دقت و دلسوزانه داستان هاي  اوليه او و بقيه را مي خوانده ، تصحيح مي‌كرده  و راهنماي شان بوده است در كار داستان نويسي. او هم در جواب به نويسنده نامه مي نويسد:« غمم مي شه.»

هر داستان نويسي و هر هنرمندي كه با كلمه سر و كار دارد از معجزه كلمات خبر دارد. مي داند چگونه يك كلمه مي‌تواند رستاخيري ناگهاني را در روح  موجب شود. و يكباره آدمي را پيوند دهد به خاطره اي، رنگي، چشم اندازي دور و مبهم و بعد، از پس آن، كلماتي ديگر از ناكجاي ذهن آگاه و ناآگاهش چون آبشاري سرريز شود در دره جانش تا جويباري شود برابرش، روان به سوي پهن دشتي و يا رهسپار مغاكي. پايان هرچه باشد، باشد. آن چه تكه هاي جان او را با خود دارد همان جويبار روان است. اكبر سردوزامي جائي نوشته است كه او دوست دارد غريزي بنويسد. يعني تا مي‌تواند وفادار بماند به همان جريان جوشنده و ناگهاني روحش. و برود با آن. در اين داستان همان دو كلمه و يا همان چند كلمه نامه حركتي را در جان اكبر سردوزامي ايجاد كرده و او همراه آن رفته است. اين داستان عناصري دارد كه در داستان امروزي تازه است. ارتباط از طريق اي ميل. شخصيت هايي كه هوم پيچ دارند. يا وبلاگ نويس اند.

راوي، نويسنده تنهائي  است كه با گربه اش زندگي مي كند. رسيدن اين نامه و نيز خواندن وبلاگ چند نويسنده جوان و تازه كار كه با صميميت مي نويسند و با هم و با او ارتباطي مهربان برقرار كرده اند، اجبار به تنهائي را براي نويسنده زير پرسش برده اند. سردوزامي مي‌خواهد از تنهائي راوي يك موقعيت تحميلي تاريخي بسازد. بگويد هرجا و هروقت  آدمي مي خواهد از پوسته اش بيرون بيايد و زلال با جهان ارتباط برقرار كند، گُه و گند استبداد و عوامل آن وارد شده‌اند و كار را خراب كرده اند. راوي از يك سوي با خواندن نامه ي «اي ميلي» ياد مهرباني هاي گلشيري افتاده است و سالهاي خوب خود و يارانش با او، و از سوئي ديگر خاطره صدا زدن استادش از سركلاس و بعد برگشتن اش و لرزش انگشت هاي او در ذهنش بيدار شده است. در آغاز براي يك خواننده ناآشنا به  داستان «كراوات  قرمز» گلشيري شايد دشوار باشد كه اشاره راوي به كراوات را كه منظور از مامور ساواك است بگيرد اما در پرسش هاي پي درپي راوي و حرف استاد كه بحث را به سياست نكشيم قضيه روشن مي شود. حضور پليس فضا را مسموم مي كند. پليس با خودش خفقان مي‌آورد. بي اعتمادي مي‌آورد. سكوت مي‌آورد. نامه اي‌كه از طريق اي ميل به راوي رسيده او را براي ارتباطي تازه به سر شوق مي‌آورد، اما اين خاطره و خاطرات ديگر او را در ايجاد ارتباط دچار ترديد مي‌كنند. و از همين جاست كه آن كلمات غريزي با طرح پرسش هائي، راه به طرحي داستاني پيدا مي‌كنند كه نمي‌دانيم هنوز راوي چه مي‌خواهد با آن بكند. آيا رو به اين ارواح زلال و جوان، دريچه خانه اش را باز مي‌كند يا باز به تنهائي اش باز مي‌گردد و اگر برمي‌گردد چرا؟‌ « تو همان هستي  كه به ايراني جماعت اعتماد نداري. تو همان هستي  كه وقتي داشتي با آن جوان كه توي ايران نشسته  بود چت مي زدي، هم زمان با جمله هائي كه مي نوشتي هي فكر مي‌كردي اين واقعاً علاقمند به ادبيات است يا يكي از همان هاست با  كراواتش كه قرمز هم نباشد يك رنگ ديگري است. ول كن پسر؛ اين خورشيد و ماه  و ستاره را ول كن»(ص60)

اكبر سردوزامي در نوشته هايش زبان صريحي دارد. منظورم از صريح؛ روشن و بدون سانسور حرف زدن است. چه سانسور نتيجه ترس دروني باشد و چه بيروني. در كارهاي او نوعي ادبيات مقاومت، يا تبعيد شده موجبي براي تعريف مي يابد. ادبياتي كه سعي مي كند از رياي مسلط بر زبان كه در طي سيطره سال ها استبداد سياسي، مذهبي، به اخلاق عمومي تبديل شده و در تاريخ ما دروني آن شده است فاصله بگيرد. متن بي ترس از تكفير و حبس شدن،. بي‌ترس از طرد شدن از جمع. به خاطر بي اعتنائي به اخلاق عمومي، نوشته مي‌شود. سرازير شدن به ظاهر و گاه لجبازانه واژه هايي مثل گُه و گوز و جاكش، كُس و كون و كير و و برخورد تابو شكنانه با تقدس وطن و سرزمين و نويسنده، هنر و ادبيات و تاريخ گذشته و حال. بي ملاحظه و احتياط، از خود و ديگران نوشتن و پيش رفتن تا اوج برهنه كردن و به سخره كشيدن خود و ديگران، همه در كارهاي او، در خدمت نوع نگاهي است كه به فرهنگ ما دارد. جائي گفته بود كه فرهنگ ايراني با ريا آميخته شده. زبان او از اين نظر از خانواده زبان نويسنده و شاعراني است كه سعي‌كرده اند زبان شان را از قيد اين رياي مسلط رها كنند:‌ عبيد زاكاني، .يغماي جندقي،  ايرج ميرزا،‌ هدايت، و ديگران1.

«مي گفتم كي بود آقا! مي گفتم كدام جاكش بود؟ (ص57)

مي گويم اما  از ذهني پر از گند و گوز. به جز گند و گوز حاصل نمي‌شود. ص 58

«مي گويد بوسه او بوسه است اكبرم... ولي بوسه  تو ريشه اش  در گند و گوز گذشته است. تو كه مثل ديگران نيستي اكبرم . نكند مي‌خواهي فروش كتاب هات را زياد كني!» / « مي‌گويم كدام كتاب خواركسده، باز شروع كردي»
(ص59 )

«گُه بگيرند سرزميني را كه از خواهر و مادر و معشوقه هاي ما مدام هي جنده، جنده مي سازند./ گُه ‌بگيرند جنده سازان جاكش صفت را كه توي كپنهاك هم توي كله ام هستند و رهايم نمي ‌كنند.» (ص63 )

داستاني كه با مهر شروع  شده بود و دو كلمه ساده «غمم ميشه»، راوي داستان را از جا كنده بود تا پشت كامپيوترش بنشيند و با ياد خوبي و اعتمادهاي گذشته با وبلاگ نويس هاي جواني مثل خورشيد خانوم، اخترك ناز، پژمان و سام و آريا تماس بگيرد و نوشته هاي شان را دلسوزانه تصحيح كند و تشويق شان كند كه بنويسند و بعد با آن ها و با خنده ها و شادي ها و بوسه هاشان پيش برود تا جهاني از زيبائي و مهر و اعتماد ساخته شود، يكباره در برابر ترديد و شك هاي برخاسته از واقعيت هائي از تاريخ جامعه ما از مسير خود فاصله مي گيرد. و از خودش مي پرسد آيا با گذشته « گهُ‌ و گندي» كه هنوز ادامه دارد آيا او حق دارد كه به آن ها اعتماد بدهد؟ آيا با همين چند كلمه حسي از اعتماد نسبت به خودش در دل آن ها به وجود نمي‌آورد؟‌  و آيا اين دلسپاري به يكديگر راه به چرك  نمي‌برد؟‌

شكي از اين گونه به عمل، شكي هاملت گونه است. او با همان خشم و خروش هاملت، به مسببان و عاملان جدائي بين خود و آن ها، حمله مي‌كند و با زباني صريح دشنام شان مي دهد. و در حسرت از دست دادن پيوندهاي از اين دست  زاري مي‌كند و دوباره به تنهائي اش و به گربه اش باز مي‌گردد. «پوزه اش را مي‌مالد به چشم هايم ، به صورتم،‌به دماغم. مي‌گويم اين كارا رو نكن خانومه. ديوونه ت  مي شم. و زير گلويش را مي بوسم.»( ص67) ومي گويد: پژمان و آريا و خورشيد. نسل من با اعتماد بود كه تا دسته توي مقعدش فرو رفت و درهم شكسته شد.» (ص 68)

و گربه در بغل  آرزو مي كند اي كاش برف مي آمد.

در اين داستان هم جملاتي هست كه اضافي هستند براي نمونه در صفحه‌ی 60  وقتي كه از زبان گلشيري به كساني اشاره مي كند. اين گونه جملات كار را در سطح  حرف هاي روزمره و سطحي پائين مي آورند. خواننده اگر حرفي هم در آن ها باشد نمي گيرد. و نيز در چند جا كلماتي تكرار شده كه ضرورت ندارد. در صفحه‌ی 58  وقتي مي‌نويسد: «‌مي‌گويد بوسه  او بوسه  است  اكبرم . بوسه او بوسه است ولي بوسه هاي ....»  تكرار بوسه او بوسه است بي خود است.  يا در صفحه‌ی 63 وقتي مي نويسد:‌ « گُه بگيرند  سرزميني را كه از خواهر و مادر و معشوقه هاي ما مدام هي جنده. جنده مي‌سازند!»   هي جنده مي سازند،  كافي است و رسا، و تداوم آن را روشن نشان مي دهد و ديگر به واژه «مدام » و تكرار «جنده » نياز نيست.

داستان چهارم: فرج سركوهي منم،‌ عزير منم. نويسنده، اين داستان را به تني چند از يارانش كه در زندان‌هاي اين نظام كشته شدند تقديم كرده است. ماجراي ربوده شدن فرج سركوهي و آوردن او به فرودگاه كه عليه خودش اعتراف كند محور اين داستان شده است. اين داستان كه بر پايه‌ی اين واقعيت بنا شده، حداقل توسط سه راوي روايت مي‌شود. هركدام مي‌گويند فرج سركوهي منم. او كه در واقعيت بيرون از داستان مي‌توانست هم زمان، وقتي در زندان بود و زير شكنجه،  در تركمنستان و آلمان هم باشد، وجودش در داستان تكثير مي‌شود. توي تن همه مي رود. تن همه تن او مي شود. البته همه راويان داستان زبان اكبر سردوزامي را دارند. زبان آنها با تغيير شخصيت آنها عوض نمي‌شود. اما اين يكساني نه آزار دهنده است و نه از نظر داستاني غير معقول. چون صداي سردوزامي مثل تن فرج سركوهي كه تكثير شده است، همزمان مي‌تواند صداي فرج باشد، بيرون از زندان و در زندان، كه از گلوي او شكسته و ويران بيرون مي‌آيد و هم مي‌تواند صداي كسي نيز باشد در دانمارك كه به اداره روزنامه اي رفته است تا از وضع دردناك نويسنده هم وطنش به آنها گزارش بدهد و با همان كلمات داستان هاي سردوزامي تلاش كند به دانماركي معادلي براي «حكومت جاكش ها» پيدا كند.

اكبر سردوزامي در اين متن با فريادهائي نزديك به جنون، تاريخ ترس و شكنجه و زندان هاي ميهن‌مان را با هركلامي كه مي‌تواند جارمي‌زند  تا به بي‌پناهي فرج سركوهي در سلول برسد. به بي پناهي  انسان و آسيب پذيري او وقتي از هيچ سو و منبعي مدد نمي‌شود. ما انگار مانده ايم بي مدد ملكوت  آسمان و زمين.

«من نعره مي كشم كه آي جاكش ها!

و آن كه جاكش است  شلاق را توي سرم مي كوبد كه:‌ نعره مي زني كوني!» (ص77)

و شكنجه و شلاق آنقدر ادامه مي يابد تا« فرج مي‌رود. مي‌رود مي‌نشيند تا بزك اش كنند؛‌مي‌نشيند تا دوربين تلويزيون را آماده كنند؛ مي‌نشيند تا هرچه جمهوري گوز مي‌گويد، با ذلت، با خاك بر سري تكرار كند.» (ص95 )

اين اما تمامي حرف نيست. اكبر سردوزامي سعي مي‌كند ازعمل بعدي فرج سركوهي درنوشتن نامه اي درافشاي بلاهائي كه بر سرش آورده اند، تحقيرها و شكست هاي مان را پشت سر بگذارد و به صداهاي مقاومت برسد،‌ و از آن ها پاره اي ديگر از تن فرج سركوهي را كه در متن او شكلي از تاريخ ما شده است، بسازد. او را اين بار زيبا مي‌بيند. و زيبائي وجودش را در وجود ديگراني كه زيبا هستند ستايش مي‌كند. هي تن او را، مجروح از داغ  ستم و تحقيرهايي كه بر او رفته، با انگشتان نوازشگرش مرهم مي‌گذارد. و هرچه زشتي و چرك در دنياست و چسبيده است به پوست اين انسان بي‌پناه حواله به شلاق مي‌دهد. در اين ناز و نوازش ها كمك مي‌گيرد از آوازهاي سيما بينا. و مي‌چرخد در صداي ناز او. و مي‌خواند براي خودش «باغ شا لاله / عجب گل ها داره/ گل ها داره/  گل ها داره»  و با اين گل،‌ گل ها، خودش هم جان تازه مي‌گيرد. ‌مي‌پرد روي دوچرخه اش تا نقشي در اين ميانه بازي كند. پاره تن او را در فكر وصل مي‌كند به همه تن هاي مقاومت؛ به تن م. رها، به تن شهرنوش پارسي پور و ديگران تا موقعيت انساني را كه «تاسش  بد نشسته است» به صورتي ديگر تصوير كند.

تصوير آخر آيا تصوير شكست خوردن اين راوي است؟

آيا باز ما تصوير ناتواني او را داريم در برابر جهاني كه قاعده هاي خودش را دارد؟ يا همچنان چرخيدن در آن صداهاي اميد زاست؟‌

سردوزامي يا يكي از فرج سركوهي ها،‌ در پايان داستان نمي‌داند چگونه اخبار وطن اش را براي ويراستار روزنامه‌اي دانماركي گزارش كند. چيزهائي كه او مي‌داند و مي‌خواهد بگويد يا پيشتر براي ما گفته، به نظر ويراستار روزنامه براي خوانندگانش جالب نيست. او مي‌ماند چه بگويد و چه را حذف كند. در اين جاست كه براي ما، متن يا همه‌ی پاره پاره فرياد هايي كه پشت سر گذاشته ايم، يكباره صداهاي دردمند درون كسي مي‌شوند كه گوشي واكمن به گوش و همراه دف دف خواني سيما بينا، به جائي مي رفت يا رفته بود تا وضعيت دردناك روشنفكران سرزمين اش را به ديگري گزارش دهد. او مي‌خواست نه فقط از رنج هاي فرج سركوهي بلكه از آن ها هم بگويد. از مرگ ساعدي. از مرگ ميرعلائي و از خيلي چيزهاي ديگري كه در پيوند با اين جنايت اند. اما مي بيند نمي تواند. او باز برمي‌گردد به خانه‌اش.

كي؟ چه كسي؟

آيا فرج سركوهي در وجود او در دانمارك باز تنها شده است؟

آيا بازگشت او اشاره اي است به يكجور ناتواني مقدر؟‌ اتفاقي كه در داستان قبلي رخ داد. و اگر هست او در اين تكرار، يكجور مركزيتي به اين سرنوشت مي‌دهد. مركزيتي كه هي ما را باز مي‌گرداند به خودش. مركزيتي زاييده ترس. وحشت. بي اعتمادي.

گرچه اين بار راوي رفيقي دارد كه مي‌تواند به او زنگ بزند كه يك بطر عرق با خودش بياورد. اما آن سايه‌ی مسلط ناتوانيِ مقدر، روي شخصيت او كمرنگ نمي‌شود. البته مي‌شود داستان را طور ديگري هم خواند. يعني از همان آغاز، وقتي راوي يا يك پاره از وجود فرج سركوهي در دانمارك، از خانه اش بيرون مي‌زند و سوار دوچرخه اش مي‌شود تا به دفتر روزنامه اي برود، شكست خوردن او را ديد« من نه پول سازم. نه چاه نفت توي شكمبه ام دارم» (ص75) يا « من براي هيچ روزنامه نگار و هيچ سردبير هيچ روزنامه اي اميد بخش آينده اي نيستم» (ص 75).

 اگر سردوزامي با خلق و كنار هم چيدن پاره پاره هاي  يك روح مجروح در نمايان كردن وضعيت هاي تراژيك انسان در زير شكنجه براي خواننده اش مي‌تواند موفق شود، و نفرت او را عليه بيداد برمي‌انگيزد، اما موفق نمي شود از برخورد ويراستار دانماركي، كه مجموعه حرف هاي او را با جرح و تعديلي مي خواهد در روزنامه ثبت مي كند فرودي منطقي و تراژيك براي پايان دادن به داستانش بسازد. آگاهي از اين نوع برخوردها و آشنائي با رويكرد موقتي اينگونه نشريات براي چاپ مطالبي از اين دست،‌ بيرون از داستان براي ما حاصل شده است و ربطي به داستان  پيدا نمي كند. تسليم شدن نويسنده‌ی داستان به تجربه اي شخصي و قناعت به يك برخورد براي پايان بخشيدن به داستان، آن هم در داستاني كه از همان آغاز با بازي با واقعيت امكانات تخيلي و گاه كابوس گونه‌اي براي آن فراهم كرده است، داستان را از استفاده از غناي تخيل در پايان بازداشته است. اگر داستان خونسردانه و به روال معمول داستان هاي واقعيت‌گرا، مثل كارهاي همينگوي، چخوف،‌ با همين كارهاي رئاليستي كه امروز نوشته مي‌شود، پيش مي رفت شايد آن پايان بندي تا حدي قابل قبول مي‌نمود. به هر حال اين داستان همان طور كه نويسنده در داستان خود گفته است ناتمام مي‌ماند. شايد اين ناتمامي عمدي است و بخشي است از همان وجود مثله اي كه درهرجا كه هست مثله مي شود. چه اين نتيجه گيري درست باشد و چه نباشد، آن چه كه در پايان از اين داستان در ذهن خواننده مي ماند همان پاره پاره هاست كه به تابلوهائي از يك نمايشي مي‌مانند كه با راوياني متعدد اجرا شده است. و اين يكي از حُسن هاي اين كار است. ازنظرگاه زيبائي شناسي باز مي‌توان روي شگردهاي بكار رفته در متن تاملاتي كرد. اين متن با تصنيف خواني سيما بينا آغاز مي شود و مرحله به مرحله كه جلو مي رود آوازهاي سيما بينا چون آواز همسرايان در نمايشنامه هاي قديم يوناني متن را همراهي مي‌كنند. راوي با آوازِ «غمت در نهان خانه دل نشيند.» اندوه را در اعماق وجودش احساس مي كند و برمي‌خيزد. و در پايان وقتي راوي به شكست ميرسد،‌ پيش از آن سيما بينا به آواز چون همسرايان انگار پيشگوئي شكست او را كرده باشد مي‌خواند: كشتي ما بر لب دريا رسيد / خير نبيند كه دل ما شكست. و در يابان وقتي راوي به عرق  رو مي آورد تا غمش را چاره  كند پيش از آن آواز اندوهش را سروده  بود:  ديارمن سبزه زارت كو. شايد اگر متن كوتاه  تر مي شد اين زيبائي جلوه بيشتري پيدا مي كرد.

داستان پنجم: به ياد  انگشت هاي نسخه نويسم. پيرنگ اين داستان از نوع پيرنگ داستان اول اين مجموعه است. و به تعريف معمول از داستان نزديك مي‌شود. يعني با طرحي از پيش فكر شده در كار روبروئيم. طرحي كه از حادثه نيز برخوردار است. راوي كارگر خياطي است كه در ضمن فعاليت سياسي هم داشته است. او در يكي از سال هاي بگير و ببندي كه حادثه داستان در آن رخ مي‌دهد از ترس دستگير شدن، راهش را از خانه تا محل كارش كه كارگاه خياطي است، به عمد پيچ پيچ مي‌كند و چند خيابان را الكي دور مي‌زند تا نتوانند تعقيبش كنند. او به هركس كه به دنبالش مي‌آيد مشكوك مي شود. در يكي از همان روزها،‌ در مسيرش به جواني كه چند قدم جلوتر از خودش مي‌رفته برمي‌خورد. و با احساس  وحشت در نگاه او، ياد وحشت هاي خودش مي افتد و براي اين كه او را از وحشت دربياورد سعي مي‌كند فاصله اش را از او زياد كند. اما نمي‌تواند. داستان ثبت اين وحشت است. ثبت انتقال اين وحشت از وجود جوان در وجود خودش. و بعد احساس تحقير:‌« از اين كه از من مي ترسيد  بيچاره و ذليل شدم./ حاضر بودم به هرچيزي ايمان بياورم؛ خدا، كفتار. حاضر بودم به حقيرترين موجود روي اين خاك قحبه سجده كنم تا كه اين صحنه هيچ و پوچ شود/» (ص 126).

در اين داستان، شرايط بيروني: ‌مسير راوي  از خانه تا كار، شرايط دروني:‌ وضعيت  فكري و روحي راوي، و بعد احساس وحشت و ذلت راوي از خودش، موقعيت هايي مي‌سازند كه پديداري شخصيت داستاني راوي در هركدام از آن ها صورت مي‌گيرد. براي مثال در همان صفحه اول و در همان يازده سطري كه به توضيح مسير راوي اختصاص داده شده هفت بار كلمه پيچ به اشكال مختلف زباني بكار رفته است:‌ بپيچم، پيچ مي‌خورد، مي پيچاند، مي پيچيدي،‌ بپيچم(‌ دوبار)‌، پيچ در پيچ (ص 117). با اين شخصيت فقط بايد بچرخي. تاب بخوري و گيچ شوي.

راوي نه فقط از ترس دستگير شدن بلكه براي فرار از برخورد با حقارت كه در وجود حزب الهي تعقيبب كننده‌اش ديده بود راهي اين چنين بلند و پيچ در پيچ را انتخاب كرده است. او نمي خواهد شادي سرشار وجودش را كه  نتيجه مهرباني هاي دوستان و رفيقانش بوده، در ديدار با اين نوع از آدم هاي حقير و ذليل ويران كند. مكان پيچ در پيچ اما انگار آدم را در خودش اسير مي كند. پيچ در پيچي انگار مي تواند آدم را خفه كند. و برايش موقعيتي بسازد كه هميشه با حقارت و وحشت روبرو شود.

در « به ياد انگشت هاي نسخه نويسم» دو راوي هست و دو روايت. يك روايت مربوط مي‌شود به يك كارگر خياط، و روبرو شدنش با وحشت كسي كه او را به جاي يك پليس گرفته است. و روايت ديگر، روايت يك نويسنده، اكبر سردوزامي، است. نويسنده اي كه به نقل از متن «هر لحظه هم خودت هستي و هم هركه ديگري است.» (ص 123). اين ديگري اما كارگر خياط نيست. بلكه باز نويسنده اي است،‌ « نويسنده نازي » كه در پايان داستان روبروي آينه مي ايستد و مي‌خواهد همه حقارت ها را فراموش كند تا در آينه چهره اي را ببيند كه براي او يادآوري همه آن چهره هايي است كه با شكوه و زيبا هستند. گرچه با اطلاعاتي كه بيرون از داستان از نويسنده داريم مي‌دانيم نويسنده و كارگر خياط يكي هستند اما در اين داستان، كارگر خياط مي‌توانست فقط كارگر خياط باشد. و تا آخر هم همان كارگر خياط بماند. و اين در صورتي انجام مي گرفت كه اكبر سردوزامي فقط يك روايت را پيش مي برد. همان روايت كارگر خياط را. حرف هائي درباره داستان،‌ مثل اين:« من داستان نويس هائي ديده ام كه خيلي قشنگ كلمات را كنار هم گذاشته اند و گاهي خيلي زيبا هم نوشته اند» (ص123) كه نظرات سردوزامي است، تنها كاري كه مي كنند نويسنده اي را در داستان مي‌آورند كه حضورش و حرف هايش چون يك شخصيت موازي در داستان جلو توسعه‌ی شخصيت راوي خياط را، براي پرتاب شدن اش به مرحله اي ديگر كه مي بايست در داستان به وجود مي‌آمد، مي‌گيرد. به ياد انگشت هاي نسخه نويسم را مي‌توان، با حذف بخش هائي  در ذهن، به صورت يك شعر پاره پاره هم خواند. شعري كه غم دوري دارد: « ني/ ني / ني / ني / كجاست  نيستان /» (ص122 ) و مي خواهد به اصل، به دوست برسد. شعري كه در آغاز از مسيري  پيچ در پيچ مي‌گذرد، مسير پيچ در پيچي كه اسامي ميدان هايش هم فراموش شدني است،‌« بروم تا ميدان چي بود» (ص117) ، مسيري كه در آن ذلت زائيده  مي‌شود و در آخر به راهي، ‌مسيري دره وار ختم مي‌شود. جائي  كه يكي از آن چهره هاي با شكوه دوست، دوستان، روي تخته سنگ ها قلوه سنگ هاش مي دود. و رو به بالا.

داستان ششم: تو تك تك كلمات را كشته اي برادر من. راوي اين داستان،‌اكبر سردوزامي است. او بعد از سال ها  دوري و بي‌خبري از  برادر و خواهر و خانواده يكباره دلش هواي آن ها را مي‌كند و با پيدا كردن شماره تلفني از برادرش به خانه آن ها زنگ مي‌زند. اين داستان،‌ داستان جوشيدن حس هاي دوگانه در وجود راوي بعد از شنيدن صداي آن هاست:‌ «چه اشتباهي كردم كه پس از سال ها پيداتان كردم و دوباره پيدا شدم خودم/  باز هم مي روم گم مي‌شوم.../» (ص129)

راوي از يكسو با موج صداي شان، صداي بچه هاي خواهر و برادرش به گذشته سفر مي‌كند و غرق مي‌شود درخاطرات شيريني كه در گذشته با آن ها داشت و از سوئي ديگر وطن با زخم ها و جراحت هايش يادش مي‌افتد. يعني همان ساختار داستان هاي پيشين: براي يك لحظه بيرون آمدن از خود،‌ ترك غار تنهائي،‌ خلوت مأنوس. و بلافاصله حس هراس از بيرون آمدن از مأمن تنهائي ، ترس از با غير بودن و برگشتن به خلوت خود.

بعد از خواندن اين داستان از خودم پرسيدم، باز اين جا و آن جا دور شدن نويسنده را از موضوع  اصلي بگيرم و همان حرف هايي را كه درباره داستان هاي قبلي زده ام به نوعي مكرر كنم. يا نه همه را بگذارم كنار وكاري به كار داستان بودن و نبودن اين متن نداشته باشم و طور ديگري با آن همراه شوم. در داستان هاي سردوزامي،‌ داستان هاي همين كتاب براي مثال ، دو محور عمده وجود دارد كه داستان حول آن ها مي‌چرخد. يكي، ويران كننده يا ويران كننده ها. ديگري، ويران شده ها.

ويران كننده ها همه جا را در اختيار دارند. قدرت آن ها در ويران كردن شان است. و انسان تجهيزاتي كافي براي مصاف با آن ها ندارد و در ميدان مصاف با آن ها ويران مي‌شود. پس بايد به خودش پناه ببرد. به كودكي، به مادر، به جهاني معصوم و دست نخورده كه بيرون از قلمرو ويران كننده هاست. كودك نيروئي است كه اگر نمي تواند طلسم قدرت بيكران ويران كننده ها را باطل كند، اما مي‌تواند به مسخره شان گيرد. و عريان شان كند. كودك با اين قدرت نمائي كودكانه اش مي‌خواهد هراس را بزدايد. و براي خود در اين جهان، لحظاتي ، هرچند موقت، بي هراس بسازد. چون مي‌داند كه براي او بيرون شدن گاه گاهي ازجهان مأنوسش امري ناگزير است. «مي گويم نزديك نشدم كه من آقا!/  مي‌گويد نزديك نشدي! پس كي بود كه برداشت براي خورشيد و ماه و ستاره و سيب زميني و گوجه فرنگي تق تق نوشت و زد روي دكمة ي بفرست./مي‌‌گويم من هم آدمم آقا/ من هم دلتنگ مي شوم.»(ص68، به ياد انگشت،،،) مي‌داند با همه احساس امنيت در خانه، درآن جا هم نمي‌تواند براي هميشه بماند. خانه هم مأوائي ايمن نيست: «حتي پلنگ(‌ اسم گربه راوي است‌) خانه اي دارد كه توش احساس امنيت مي‌كند. اما من توي خانه هم ايمن نيستم. نه توي كوچه و خيابان و نه توي خانه‌ی  خود،‌هيچ كجا احساس امنيت نمي‌كنم.» (ص87، داستان فرج سركوهي منم). اين ها را به خودش مي‌گويد و از خانه مي زند بيرون. بيرون كه مي‌آيد، در تمام مدت فرياد مي‌زند. فرياد هاي او تحقير توانائي ها و قدرتمندي هاي ويران كننده و ويران كننده هاست. ويران كننده را پلشت مي بيبند.  او را در تمامت وجودش لجن مي‌كند تا ترس از قدرت  او را  در وجودش بكاهد. ويران كننده جاكش مي‌شود، شلاق زن مي‌شود. زندانبان مي‌شود. لومپن مي‌شود، و در كليت خود گند و گوزي مي‌شود كه جز شلاق و شكنجه و زندان براي ارعاب ديگران هيچ ندارد. اين ها را ازش بگيري ديوار موريانه خورده اي است كه با لگدي ويران مي شود. پس بايد براي ويراني سلطه‌ی او اين هيبت و شمايل ترس را از او گرفت. در هر داستاني از اين كتاب راوي با ذهن و حافظه اي پريشان انگار فراموش كرده باشد كه پيشتر چه گفته است، برمي‌گردد به عقب و فريادهاش را عليه ويران كننده با همان كلمات پيشين تكرار مي‌كند. تداعي رفتار كودكي كه در تاريكي و يا در كوچه اي غريبه براي زدودن ترس مدام و بلند بلند داد بكشد. در تكرار اين فريادهاست كه شرايط حاكم بين ويران كننده و ويران شده دگرگون مي‌شود. ويران شده فضا را در اختيار مي‌گيرد و فرصت نفس كشيدن مي‌يابد. در داستان اول با دوست ديدار مي‌كند و غم و ويراني اش را مرثيه زمان مان مي‌كند،‌ و در داستان دوم براي دوستي ديگر داستان اش را پست مي‌كند و در داستان سوم تق تق مي‌زند روي دكمه هاي تخته كليد كامپيوترش تا با وبلاگ نويس هاي جواني كه پاكي و معصوميت آنها جهانش را زيبا كرده اند ارتباط برقرار كند و در داستان چهارم مي‌پرد روي دوچرخه اش و گوش و هوش سپرده به آواز هاي سيما بينا مي‌رود كه از رنج روزنامه نگار وطنش با جهان بگويد. اوي راوي در داستان هاي او، در برابر ويران كننده كه لجن مطلق است، معصوميت مطلق است. ناچار است باشد. پاكي روئين تن اش مي‌كند. و بي آن وجودش آسيب پذير مي‌شود. در داستان اول گرچه برف نمادي است براي يخبندان جهان و تصوير مطلق مرگ و گورستان، اما تماشاگر برف مي تواند به پاكيزگي برف باشد. اوست كه روح پاكيزه جهان را از دريچه خانه اش مي بيند. و در داستاني ديگر صريح تر از قبل در زبان فرج سركوهي مي‌گويد:‌ « بگو كه پاكم من/ من پاك به دنيا آمده ام، ‌پاك بوده ام و پاك باقي مانده ام هنوز. من همان قدر پاكم كه فردوسي بود؛‌ نظامي بود؛ خواجه حافظ بود./  من همان قدر پاكم كه هانريش بل بود؛‌ آلبركامو بود؛‌ داستايوسكي بود؛ كافكا بود و ديگران بودند،،،/» و كمي پيشتر «/ وسلاو هاول كه وقتي وارد كپنهاك شد فصلي از داستان مرا نوشت و رفت » (ص 107 ).

همين وجود پاك و كودك است كه در  داستان ششم هواي ديدن مادر و با او بودن را مي كند. « اين بوي اشرف است كه در خانه من است/ اين بوي زهره توست برادر! اين بوي دست مادر؛‌ بوي صابون گلنار و نخل زيتون است.» (ص 132) تمام تلاش اكبر سردوزامي در اين داستان و همه اين داستان هاي چند سال اخيرش در اين است كه به اين بو نزديك شود. تمام تلاش او بر اين است كه به صداي مادر، به جنون و عصمت مادر نزديك شود. به يك صداي غريزي و دور كه احساس مي‌كند ريشه هاي وجودش در آن جاست. صدايي كه نفس اعتماد است و به آن اعتماد دارد. صدايي كه با  قدرت، با تمام معناها و مصاديق اش، فاصله دارد:‌ « عين  خداي مادر من كه بي هيچ مسجد و كليسا بود/  و رهبر روي زمين نداشت/ و پاسدار نمي‌خواست؛ و پاسدار نداشت./ . اين همه آدم كش . اين همه مامور نهي از منكرات و گوز نداشت/ خداي مادر من همنشين مادر بود./ از خداي مادر من مهربان تر كجا خدائي بود؟/ از خداي مادر من ناتوان تر كجا خدائي بود/» (ص137). او تمام قالب ها را درهم مي ريزد كه به اين صدا نزديك شود. از هرگونه حاكميتي بر شكل و مضمون داستان هايش مي‌گريزد تا به اين بو نزديك شود. اين بوي آميخته با بوي صابون گلنار در بيشتر كارهايش حاضر است.  انگار سرچشمه همه الهام هاي داستاني اش را  او از اين منبع مي‌گيرد. منبعي كه از او دور شده. يا از او دورش كرده اند. اگر در كار هاي  او نوعي هجراني است همه جدائي از اين منبع است. خشمش جوشيده از شرايطي است كه او را از اين منبع جدا كرده است:« ببين چه طور مرا تنها و ذليل و درمانده كردي! /  رفقايم را درهم شكستي؛ / عشقم را توي زندان هات به گند و گوز آلوده كردي؛‌/  مادرم را تو از من گرفتي برادرم/ ،،،، اي گه تو اين  خدات برادر» (ص 145).

از طريقي ديگر و با استفاده از ديالكتيك هگلي هم مي توان به اين نوع از گسترش معنائي در عناصر داستاني در كارهاي سردوزامي رسيد. در فضاي مطلق ترس و هراس و حضور قاهر ويران كننده ، مادر ‌اميد است. با رفتن به سوي مادر و پيوستن به او، راوي ويران شده مادر را پيدا مي كند و كودك مي‌شود. پس از آن او ديگر حس ترس را با خود ندارد. مادر هست و ترس نيست. از پيوند اين دو مفهوم، كودك روئين تن زائيده مي شود. كسي كه ترس را وانهاده و آمادگي مصاف با قدرت هاي ويران كننده را در ذات خود دارد.

در خوانشي ديگر «تو تك تك كلمات را كشته اي برادر» بازآفريني تصوير خانواده و وطن در ذهن يك تبعيدي هم است. سفري است به گذشته كه با هجوم صدا و كلمات كودكان بيست و چند سال پيش و جوان هاي اكنون شروع مي‌شود. صداهايي كه در يك موسيقي بلند و با مضمون مأنوس خانواده، پيوستگي و باهم بودن اوج مي‌گيرد و در تنهايي تبعيدي خاموش مي‌شود. سفري كه راوي تبعيد شده از وطن  در آخر آن را به يكي از روياهايش در خواب تبديل مي‌كند. خوابي كه پلك هاي او را خيس كرده است.

داستان هفتم:‌ سگ و كلاغ و جاكش و ادبيات فارسي. راوي اين داستان نويسنده اي است كه براي داستان خواني به فرانسه دعوت شده است. مناسبت اين سفر ترجمه و چاپ مجموعه داستاني است به فرانسه از چند نويسنده ايراني كه راوي يكي از آن هاست. داستان يا يك درآمد شروع مي‌شود كه حرف هائي است خطاب به مسئول اين برنامه كه به  همت او اين كتاب ترجمه و منتشر شده است. سردوزامي چاپ و انتشار اين كار را موضوع داستانش كرده  است. بحث اصلي او در اين داستان بيهودگي چنين زحمت هائي است.

به اعتقاد او ادبيات فارسي، سراسر مصيبت است. و مصيبت چيزي به جهان نمي دهد. اين كه اين حرف تا چه اندازه درست است يا نادرست، موضوع بحث من نيست. موضوع بحث من زبان كلي اثر و عناصر و يا نشانه هاي داستان هاي قبلي است كه باز در  اين متن تكرار شده است.

اكبر سردوزامي يا راوي داستان ، در بخش ورود به داستان، آدمي است چهل و چند ساله و متين كه سعي مي كند با  زباني عذرخواهانه كه به مسئول برنامه برنخورد به او بقبولاند چرا از تصميم اش به شركت در برنامه منصرف شده است. او در پايان همين بخش از مسئول برنامه مي‌خواهد او را از اين برنامه حذف كند. در بخش بعدي اين شخصيت از نظر رفتاري و نوع لحن خطابي اش، در واقعيت داستاني هم حذف مي شود. و جايش را راوي ديگري مي‌گيرد كه چگونگي درگير بودن اش را با زبان دانماركي شرح مي دهد. راوي بعدي، ديگر  نه آن آدم چهل و چند ساله، بلكه كودكي است نيازمند مادر. كودك و مادر جوئي از پايه ها و عناصر اصلي اين بخش هاي بعدي اند كه داستان را به پايان مي برند. راوي وقتي در كلاس درس زبان دانماركي است خودش را مثل يك بچه  احساس مي‌كند: «معناي يك جمله را كه كشف مي‌كنم چنان كيفي مي‌كنم كه نگو! درست ترش اين است كه عين يك بچه ي كلاس اول ابتدائي ذوق مي‌كنم. توي كلاس هم كه مي‌نشينم عين بچه ها مي‌شوم» (ص164). جدا از اين كه راوي شوق بچه شدن اش را مي‌نويسد زباني هم كه براي بيان حس اش انتخاب مي كند بچه گانه است. « اما چون خانم معلم ما مي‌داند كه تفاوتي بين ايراني و عرب و دانماركي هست، با ما با شيوه خودمان رفتار مي كند. من چنان كيف مي كنم كه نگو!» (ص 64 ) و كمي بعد تر توضيح مي‌دهد كه هروقت خانم معلم وارد كلاس مي شود و مي‌گويد واي جوجه ها منتظر ماندند، او جوجه مي‌شود:‌ «تا مي گويد جوجه. مي شوم يك جوجه كوچولو كه دنبال مامانش تاتي تاتي مي كند.» (ص 165).

كودك شدن راوي در اين جا فقط تمثيلي قرينه براي معناي پاكي نيست،‌ در جاي امن بودن هم هست. دور شدن  است از قدرت يا مركز صدور ويران كننده و نيز دور بودن از قلمرو هراس هم هست. دور بودن از قلمرو هراس به او كمك مي‌كند تا روزنه اي به مهر به سوي جهان بگشايد. و اين امكان را زبان دانماركي برايش فراهم مي‌كند. راز چسبيدن او به اين زبان و گريزش از زبان فارسي در همين موضوع است. او وقتي از زبان  دانماركي و پيچيدگي دستور زبانش عصباني مي‌شود،  و به آن بد مي‌گويد يكباره ترس اش مي‌گيرد و به خودش مي‌گويد: « اما فوراً يادم مي‌افتد كه نفي كردن زبان دانماركي، مساوي است با رفتن به طرف زبان فارسي. اين است كه فوراً حرفم را پس مي‌گيرم و برمي‌گردم به دنياي زبان دانماركي كه دنياي كودكانه من است.»ص166  راوي در زبان دانماركي به كودكي اش باز مي‌گردد. كودك مي‌شود و با زباني كودكانه داستان « يك موش قشنگ بود» را مي‌نويسد. شروع داستان موش قشنگ او يادآور شروع رمان «چهره يك هنرمند چون يك مرد جوان » اثر جويس است. جويس از صداي گاو  و اسم گاو  يك نام تركيبي مي‌سازد و با  زباني آهنگين و به سختي ترجمه پذير شروع مي كند كه «يكي بود يكي نبود و در روزگاري و روزگاري خيلي خوش يك ماغ گاوي بود،،.» و سردوزامي با زبان دانماركي كه زبان كودكانه اوست داستانش را شروع مي كند تا بتواند به دنباله آن زبان و لحني كودكانه براي داستانش خلق كند.

حكايت آقا موشه افغاني، در اصل حكايت خود راوي است. در اين داستان كودكانه و تمثيلي، او مغرورانه به آسيب ناپذيري اش اشاره مي كند و به اين نكته كه با همه خرد و خمير شدن خودش و از دست دادن پدر و مادرش، به جاكشي تن نداده است. يكنوع تقارن معنائي بين كودك و روئين‌تني. و نيز تداعي توسل به رجزخواني كودك در تاريكي براي ايجاد اعتماد در خود و نترسيدن.:‌ «پدر و مادرش زير تانك له شده بودند. خودش له نشده بود. خيلي شانس آورده بود. فقط يه چشمش كور شده بود و يه پاش چلاق شده بود و يه دونه خايه شم آسيب ديده بود، ولي با اين همه به جاكشي تن نداده بود. رفته بود يك جائي زير تانك چسبيده بود. بعد آمده بود بيرون،،،، بعد وارد دانمارك شده بود.» ص167. داستان موش قشنگ افغاني در وجود راوي، كه ديگر كاملا كودك شده است، به گونه اي ديگر در داستان  ادامه مي‌يابد. او تكليف هايي را كه معلمش به او مي‌دهد  انجام نمي‌دهد و در عوض پي دل خودش مي‌رود. معلمش از او مي‌خواهد از تاريخ دانمارك بنويسد،‌ اما او از آقا موشه اش مي‌نويسد. با يادآوري تحسين معلم از هوش او در دو صفحه پيش از اين در داستان و احساس بچه شدن او در اثر اين تحسين، سرپيچي راوي نوعي عمل تدافعي براي نگهداشتن خود در همان دنياي كودكانه است. او در اين دنياي كودكانه به جاي شعرهايي كه معلم براي تكليف به او مي‌دهد شعرهائي را كه به دانماركي دوست  دارد و هزار بار خوانده است، مي‌خواند. شعرهائي كه زبان حال يك كودك مدرسه اي است. :‌ «كيف بزرگ من كجاست./ كيف بزرگ من كجاست اعصاب آدم خورد مي شه / از بس كه هي مي‌ره گم مي‌شه.» (ص170 ) و در شعر بعدي كه او از زبان دانماركي مي‌خواند راوي باز به آرزوي بودن با مادرش تاكيد مي‌كند. «يه اسب به من بده مادر/ يه اسب كه ما دوتا سوارش بشيم/ فقط ما دوتا مامان/  و بريم تو آسمون آبي/» (ص171).  راوي بعد  از اين، در تحسين از شعر دانماركي، به كودكي درون شعر روي مي‌آورد و از خوب بودن كودكي مي نويسد. و از بودن با  مادر. و با غمگينانه ترين لحن شعر را به زندگي خودش برمي‌گرداند: «ببين چه قدر زيباست. شعرش زيباست. صداي خواننده اش زيباست. اصلاً سرتاپايش زيبائي ست. آخرش مادر را داريم. اسب را داريم. گيرم كه آرزوي رفتن توي آسمان آبي هنوز در حد آرزوست.» (ص 172) و ادامه شعر را  ديگر از زبان  شاعر و خواننده دانماركي  نمي شنويم. اين اوست كه در آرزويش شعر را  ادامه مي دهد و  اسب زير نشيمن اش مي شود و مادرش هم هست. مادري كه مي تواند به بوي حنايش دل خوش كند: «يا همين كه بازوهايش را ميان بازوهايمان احساس كنيم.» (ص172 )

بعد از اين از نوخواني هاي متن و درآوردن همان نشانه هاي قبلي مي‌توان اكنون به موضوع اصلي داستان برگشت. راوي نمي‌خواهد به فرانسه برود چون مجبور مي‌شود در آن جا به زبان فارسي حرف بزند و از زبان فارسي و از ادبيات فارسي بگويد و بشنود. اما زبان و ادبيات فارسي برايش ترك دنياي كودكي و رفتن در قلمرو ترس است و نزديكي است با جهان وحشت. رفتن در قلمروئي است كه ويران كننده‌ سيطره مطلق در آن دارد. در آن دنيا  از پيش جاي او در جايگاه ويران شده ها تعيين شده است. در آن دنيا يا بايد فريادهاي جنون ‌آميز بزند يا زار بزند از اين همه مصيبت. در آن  قلمرو ديگر كودك نيست. و مادرش ،‌ اميدش ،‌ تنها تكيه گاهش را براي زيستن از دست مي‌دهد. در مقابل، زبان دانماركي ، خانم معلم دانماركي و خود دانمارك براي او معنا و بويي از مادر مي‌دهند. او نمي‌خواهد  از آن بو دور شود.« خب. اگر  من بيايم توي حوزه ادبيات فارسي مي داني چه جوري مي شود؛‌ نه مادري دارم/ نه اسبي/ نه آسمان قشنگي/ خودم هم مي‌شوم سگ، مي شوم كلاغ/  » (ص 173).

در اين داستان كلمات از همان آغاز از رفتن به سوي آن جهان وحشت و ترس مي‌گريزند. و مدام عقب مي‌كشند به سمت تمناي ديگري  از وجود راوي كه ديدن زيبائي ها و وصل شدن به آن هاست. تمنائي كه در هر داستان از اين مجموعه به لمحه اي پديدار مي‌شود و به سطرهائي روشني مي بخشد و بعد خاموش مي شود. در اين جا با سپردن خود به اسب و مادر و آسمان آبي و كيف و مداد و خروس قندي ترجمان روح شاعري و خواننده اي از دانمارك مي شود و در جائي ديگر تق تق مي‌زند روي صفحه كليد كامپيوتر تا براي خورشيده و ماه و سيب گلاب واژه هاي شاد بفرستد. اي كاش اكبر سردوزامي در آخر، اين داستان را با تداعي آن پاراگراف از داستان  به پايان مي برد كه از «اسب زير نشيمن من است / و مادرم هم هست» مي‌گويد و در بازوهاي مادرش تسكيني براي اندوه اش مي‌يابد.

اين داستان هم مثل چند داستاني ديگر از اين مجموعه، از حرف و بخش هاي نالازم و اضافي رنج مي برد. اشاره به داستاني خاص و اين پرسش كه چرا مثل داستان هاي ديگر از اول در معرفي شخصيت هاش صراحت ندارد و فقط در پايان، خواننده متوجه مي شودكه شخصيت اصلي اين داستان سگ بوده و حرف ها و شوخي هايي در ارتباط با آن نه در فضاي كودكانه آن بخش از كار مي گنجد و نه، با تأكيد مي گويم، ربطي با كل آن جهاني كه او در آن داستانش مي‌سازد،‌ پيدا مي‌كند. اين بخش ها، اضافي و زائد هستند و تكرار شدن شان به كار لطمه مي زنند.

داستان هشتم:‌ دلتنگي‌ي من و نقش سنده سگ ها. اين داستان در لايه روئي اش روايت آدمي است كه دلتنگ از زمانه به هواي دلش رفته و بي‌توجه به زير پايش، پاگذاشته است روي سنده سگ. با پيامي از اين دست كه آدم بايد مواظب باشد خيلي هم پي دلش نرود. دلتنگ هم اگر مي‌شود توي خانه اش بماند بهتر است. داستاني طنز تراژيك. طنز در كارهاي اكبر سردوزامي زياد ديده مي‌شود. و اين خود يك نقد جداگانه مي طلبد. به خصوص وقتي كه به پروپاي خودش مي پيچد. در اين داستان از همان اول سطر بند مي‌كند به كلماتي كه نوشته است و از اين كه سهل انگارانه بكارشان برده خودش را مسخره مي‌كند. مي‌نويسد: «هروقت دلتنگ مي شوم پا مي گذارم روي سنده سگ. » (ص 186) و بلافاصله جمله اش را تصحيح مي كند: «هروقت كه چرند است. «هروقت» مال آدم هاي كلي نگر است.» (ص 186 ). با  همين مكث ها و توضيحات وسط كار، اين حس به خواننده القا مي شود كه راوي اين بار خيلي حواسش است كه خطا نكند. و اين يقه گيري هاي گاه به‌گاهي نوعي تلنگر به خود است انگار تا خماري و خلسه هاي بين  راه، او را نگيرد و هوشيارانه پيش برود.زيرا به قول حافظ شيراز «چاه در راه هست»2.

پاگذاشتن روي سنده سگ، راوي را به تعريف تفاوت بين گربه و سگ مي‌كشاند و بعد از آن، او يادگذشته ـ كودكي ـ اش مي ‌افتد و داستان سگ هائي را تعريف مي‌كندكه همبازي هاي كودكي اش بودند. سگ آخوند، سگ بي‌بي، سگ رخش و دست آخر سگ وزير. توصيف طنز آميز شخصيت سگ ها و رابطه شان با بچه ها در محيطي فقر زده كه  فلاكت از همه جاش مي بارد فضائي زنده در داستان خلق مي‌كنند. فضائي كه هم خواننده را مي خنداند و هم دلش را از درد مي‌چلاند. راوي كه در آغاز هوشيارانه جلو مي‌رفت ، و نمي‌خواست دچار دلتنگي بشود،‌ با يادآوري گذشته، مي‌بيند كه باز دلتنگ شده  است. و باز انگار در دام افتاده است. لايه‌ی دروني اين كار يكنوع نيهيليسم نهفته در كارهاي سردوزامي را آشكار مي‌كند. يكنوع ضد ارزش كردن همه ارزش ها،‌ و در پس آن ترس از ابقاي هرچيزي و وابستگي به هر چيزي در وجودش،‌حتا به كلمات كه آنقدر در بكاربردن شان حساس بوده است. همه چيز در انتها مي‌تواند آدمي را فريب بدهد: « بگو اگر دلتنگ كودكيت هستي چرا  سگ ها را يكدست مي كني ابله!/  نوشتن است عزيزم . عزيز. سيب گلاب!/ مي‌خواهم به يادت بياورم كه اين آخرين حربه هم زرشك شود.» (ص 193)  وچند صفحه بعد، روشنتر مي‌نويسد « به عمد هي شاخه شاخه پريدم. مي‌خواستم يكبار ديگر به يادت بياورم كه كلمات بيش از هرچيز ديگري فريب مي دهند» (ص 195و 196).  اكبر سردوزامي معمولاً غريزي وحسي داستان هايش را مي نويسد.‌ اما از آن جا كه نمي‌تواند دوره اي را كه جز شكست و ويراني براي نسل او حاصلي نداشته از نظرش دور كند،‌ از ترس از شكستي ديگر، ناخودآگاه حس را كنار مي‌گذارد و به فكر و به حوزه انديشه مراجعه مي‌كند. در آغاز همين داستان ،تنها بازمانده از شكوه هستي يعني كلمات ؛ حاصل نگاهي حسي،  در نگاهي از  نو به آن ها ،‌ در آخر داستان به  فريب تبديل مي‌شوند. اين نفي در نفي در انتهاي كار، هم نهاده اي با معنائي ديگر مي سازند:  اعتماد نكن. به سادگي اعتماد نكن. يعني بازگشت مجدد به  شعور. و اين همان نيهيليسم مثبتي است كه معمولاً در نگاه اول ديده نمي‌شود.

داستان نهم:‌ به‌ خداي تو به شيطان قسم. اين داستان روايت نويسنده اي است كه بعد از سالها گريزان از ادبيات فارسي و زبان فارسي با خواندن كار چند وبلاگ نويس ايراني با ادبيات فارسي آشتي مي‌كند. و به شوق آمده از اين ارتباط مي‌رود كه وبلاگش را  قشنگ و مرتب كند و به بر و رويش برسد كه يكدفعه وبلاگش خراب مي شود. از اين و آن كمك مي‌گيرد ولي موفق نمي‌شود و ناچار خسته و عصباني برمي‌گردد به همان هوم پيچ دانماركي‌اش. «به خداي تو به  شيطان  قسم» ‌داستاني است با مضمون و شخصيت و حرف ها و نتيجه گيري هائي تكرار شده در داستان هاي  قبلي. تنها حرف تازه در اين كار، بيان خستگي راوي، در پايان اين داستان، از طرح اين نوع حرف هاي مكرر است:‌ » خانه ام بوي گُه گرفته » همان حرف هاي قبلي، تا به اين حرف برسد كه به خودش بگويد:‌«من ديگر از گُه نمي نويسم/ » (ص 214 ). طرح و توطئه اين داستان، همان طرح و توطئه‌ی سومين داستان اين مجموعه است. با  همان حرف ها و همان نتيجه.تنها تفاوتي كه اين داستان با « لرزش انگشت هاي،،،» دارد، انتقال بي اعتمادي تقديري و ذاتي شده روح راوي به بيرون است. بي اعتمادي راوي در اين منظر موقتي مي شود و موجبي بيرون مييابد. خرابي وبلاگ فارسي است كه او را به بي اعتماد بودن قديمي اش به ايراني جماعت و ساخته هايشان كشانده است.

با خواندن اين نوع از داستان ها كه واكنشي است سريع و بسيار حسي به اتفاقات روزانه گاه به فكرم مي رسد بايد براي برخي از اين‌گونه داستان ها نامي مثلاُ داستان هاي اينترنتي و يا وبلاگي بگذارم. داستان هائي شامل حرف هاي روزمره، قهرها، گله ها و مسائل خصوصي نويسنده و نيز ،‌ بيان مسائل سياسي و اجتماعي كه به دليل امكانات اينترنتي، نويسنده قصد انتقال سريع شان را به خواننده اش دارد. داستان هائي كه بيشتر قدرت انتقال سريع دارند تا قدرت تعميم پذيري كه لازمه يك داستان است. و نيز اين نوع داستان ها به دلايل احكام و نتايجي كه از حوادث بيرون مي كشند، بي خواست  نويسنده به قالب امثال و حكايات كه قالب كهنه اي براي امروز است نزديك مي‌شوند.

داستان دهم، محي الدين هنرمند محبوب شما، داستان كوتاه، ساده و خوش ساختي است كه زاري ها و  پرخاش هاي داستان هاي قبلي را ندارد. راوي داستان با زباني راحت و خونسرد ماجراي ساده اي را كه برايش اتفاق افتاده است براي ما تعريف مي‌كند: «در ميان تمام هنرمندان ايران و جهان هيچ هنرمندي را نديده ام كه با چهارتا كلمه بيست و دو سال در من زندگي كرده باشد. مگر محي الدين هنرمند محبوب شما.»‌ (ص215)

 او اين عبارت آخر را در روزهاي اول انقلاب در ايران، وقتي با دوستان  دانشجويش به كوه مي‌رفت بر تخته سنگي ديده بود و بعد ها بر ديواري خالي در شهر. و همين موضوع كنجكاوي او را برانگيخته بود كه محي الدين هنرمند را پيدا كند. گرچه راوي هرگز موفق به ديدن او نمي‌شود اما خاطره سالم اين هنرمند و جمله اي كه در معرفي خودش بر هر ديواري نوشته بود، جمله اي كه بعد از انقلاب هي روي آن  رنگ زده مي شد هرگز از ذهن راوي اين داستان پاك نمي‌شود. او در پايان داستان وقتي در دانمارك هم هست هنوز اين جمله او را، نوشته بر ديوار قبرستاني در كپهناك مي‌بيند: « درشت ؛ بزرگ/ همان گونه كه بود/» (ص 219). آيا  اشاره  به قبرستان، مرگ محي الدين است در غربت؟ آيا نوشته بر ديوار اشاره اي است به دلتنگي هاي راوي نسبت به گذشته اي معصوم و پاكيزه. به خاك، به مادر، به هر آن چيزي كه روزي پاكيزه بود؟‌ داستان هيچ چيز را نمي‌گويد، سايه وار و كوتاه حرفي به  اختصار مي زند و بعد رهامان مي‌كند.

بحث پاياني:‌ من بايد اين راه را،‌ يعني خوانش از نو اين داستان ها را ،‌ تا  آخر مي پيمودم تا بتوانم به يك نگاه كلي به كارهاي اكبر سردوزامي در اين كتاب برسم. چيست اين كتاب؟

قطعاتي از هم جدا؟

فريادهايي از سر خشم؟

رستاخيز روحي تبعيد شده به انزوا؟

‌ بيان و تعريف تبعيد و آوارگي در متن؟

تجسم پاره پاره شدن جسم و روح در كلمات؟

داستان هائي تمام و نيمه تمام؟

با خواندن هر داستاني من با اين پرسش ها روبرو بودم. پرسش‌هائي كه هنوز گشوده است. با يادآوري «مونولوگ پاره  پاره شاعر شما»‌ كتاب ديگر اين نويسنده ،‌ وچند كاري از اين‌كتاب به نظرم مي رسد تمام تلاش اكبر سردوزامي در نوشتن داستان در اين سال هاي اخير، رسيدن به مادر است. رسيدن به پريشاني هاي مادري كه دچار جنون بوده است. مادري كه شاهكار آفرينش است در صداقت و پيشگويي. در درد كشيدن و تحقير شدن. اكبر سردوزامي مُصر است از خودش بنويسد. و اين من داستاني او فقط در رسيدن به مادر است كه به آرامش مي‌رسد. اين من مدام در جستجوي مادرست. وقتي به او نمي رسد و در رسيدن به او با مانع برخورد مي‌كند آشفته مي‌شود. و بدون رعايت هر قاعده و قالبي، بيان آشفتگي مي‌كند. از اين نظر آيا ما با متني ادبي روبروئيم كه براي درآوردن آن من ،گرايش به استفاده از كاركرد كارهاي باليني دارد؟ متني‌كه در بيان آشفته‌ی خود ،آشفتگي روح را عريان مي‌كند؟ و مي‌خواهد پريشاني وجود ما را از دور شدن از منبع پاكيزه وجود در متني ادبي- باليني عرضه كند؟ براي رسيدن متني ، هر متني، ‌به سطح ادبيات، زبان به تنهائي كمك نمي‌كند؛ حتا اگر نويسنده منتهاي كوشش اش را روي آن بگذارد. اكبرسردوزامي كه ‌تمام تلاشش را روي آن گذاشته است تا از منِ خود و از وضعيت شخصي اش و از وجود ترس،‌ بي اعتمادي،  ريا،‌ و،،.در فرهنگ جامعه ما و يا در بستري وسيع تر، از آن چه رفتار ما را در تاريخ جامعه مان شكل داده و در ذهنيت عمومي ما نهادينه شده، به متني داستاني برسد، بايد و ناچار است كه تجارب ديگران را در كار با منِ خود همراه كند. بسنده‌كردن به تجربه شخصي و حوادث پيرامون خود براي رسيدن به آن هدفي كه در پيش گرفته است كافي نيست. بازگشت مكرر به مركزيت ترس، بي اعتمادي ، مصيبت، و به هر آن چه او با انديشيدن به فرهنگ سرزمين ما، و تجربه نسل اش،‌ در كار داستاني اش به آن دست يافته، دستاورد محشري است كه به پيوند بيشتر با تجارب ديگران ، تاريخ، فلسفه ‌نياز دارد. منِ داستاني او بايد خودش را پرتاب كند ميان دهها و صدها صداي ديگر و در موازات با آن ها در وجود شخصيتي كاملاً مستقل جلو برود. و اين عمل با توجه به تجربه اي كه سردوزامي در امر نوآوري و كشف فرم هاي تازه داستاني در همين مجموعه به دست آورده، به مراتب به كار داستاني او غناي بيشتري خواهد بخشيد.

نسيم خاكسار

اوترخت. جولاي 2005



1 -  قائم مقام فراهاني هم در منشات اش گاه به همين شيوه  نوشته است. براي مثال در نامه به دوستي  به نام  ميرزا  اسماعيل ص 113 به كوشش سيد بدرالدين يغمائي:‌ «شب از نيمه گذشت و اين نوكر قرمساق خودم مثل علم يزيد برپا ايستاده... صبح شد و اين ظالم كافر خسته نشد، چرا پيش زن لوندش نمي خوابد و پيش من دردمند مي ايستد، من از حضورش حالت احتضار دارم و آن قحبه با حسرت و انتظار به ده  انگشت كون همي خارد. والسلام» منشات قائم مقام فراهاني

2 – مبين به سيب زنخدان  كه چاه در راه است/ كجا همي روي اي دل  بدين شتاب كجا