متن سخنراني فرشته ساري در كنفرانس سده‌ي صادق
هدايت در كالج سنت آنتوني دانشگاه آكسفورد
بخش دوم: بوف كور و فرديت راوي آن
http://www.sokhan.com/
بوف
كور نخستين رمان مدرن فارسي است. اين رمان با طرح پرسشي آغاز مي‌شود و به پرسش‌هاي
ديگري مي‌رسد. راوي بوف كور مي‌خواهد بداند چرا هميشه يك تابلو را نقاشي مي‌كرده
است. با آغاز رمان، راوي ـ نقاش، كشيدن اين تابلو را كنار گذاشته است و دارد براي
سايه‌اش مي‌نويسد تا پاسخ اين «چرا» بر او معلوم شود، تا بلكه بتواند توضيحي بيابد
براي اتفاقاتي كه از سرگذرانده است و منجر به دست كشيدن از نقاشي براي او شده است.
دو صفحه‌ي نخست رمان، مقدمه‌ي ورود به داستان است، شبيه هشتي‌هاي خانه‌هاي قديمي
ايراني است، يك جور پاگرد است در اين پاگرد ورودي با راوي نقاشي آشنا مي‌شويم كه
مي‌خواهد براي سايه‌اش اتفاقاتي را كه از سرگذرانده است شرح دهد. با تجربه‌اي كه
امروز از رمان مدرن موجود هست، اين پاگرد ورودي مي‌توانست حذف شود و به يكباره
وارد رمان شويم، بي‌نياز از هر پيش درآمد و پاگرد آشنايي‌اي. به هر روي، با ورود
به داستان، ابتدا شرح آن تابلو يكّه مي‌آيد، همان نقش يگانه‌اي كه راوي ـ نقاش
هميشه روي جلد قلمدان‌ها مي‌كشيده است بي‌آن كه بداند چرا و بفهمد نمادهاي آن از
كجا و كدام ريشه‌ها آمده‌اند. و بعد شرح اتفاقّي مي‌آيد كه منجر به دست كشيدن راوي
از نقاشي مي‌شود، آن هم در حالي كه مشغول كشيدن همان مجلس يا تابلو بوده است. غروب
روز سيزده بدر در حالي كه نقاش در خلوت اتاق‌اش مشغول كشيدن آن صحنه يكّه اما
مكرر است و از كجا كه در حال كشيدن همان جزء پيرمرد قوزي نبوده باشد؟ يكهو در باز
مي‌شود و عموي ناديده‌اش كه مشابه همان پيرمرد قوزي نقاشي‌اش است سرزده وارد مي‌شود،
يعني جزئي از نقاشي‌اش زنده شده، از تابلو بيرون آمده، در كنارش نشسته است. (پيرمرد
قوزي، پيچيده‌ترين و چند لايه‌ترين جزء اين تابلو نقاشي است و تا سطرهاي پاياني
رمان در آن حضور دارد، نقش‌هاي گوناگوني را به عهده مي‌گيرد و بازي مي‌كند.) پس از
ظاهر شدن جزيي از تابلو، پيرمرد قوزي، تمام صحنه‌ي نقاشي يكپارچه زنده مي‌شود تا
آدم‌ها و نمادهاي اين تابلو، خود علت هستي يافتن خود را با نقش‌هاي چند لايه اجرا
كنند و نشان بدهند، (در بخش فرديت ساختار و زيباشناسي بوف كور، بخش يك نوشته‌ام،
به تعبير و خوانش خود از آن پرداخته‌ام. و بازگشت اجمالي به آن در بخش خوانش فرديت
راوي، به منظور تأكيد بر فرديت اين تابلو در ساخت و محتواي بوف كور است و نيز به
منظور خوانش فرديت راوي بر مبناي اين تابلو است كه بنيان بوف كور بر آن بنا نهاده
شده است.) اين تابلو عميقاً فردي و اصل است گرچه در كپي‌هاي بسياري توسط راوي نقاش
خلق شده باشد. جزئيات و يكپارچگي آن حاصل لايه‌هاي تودرتوي ذهن آگاه و ناخودآگاه
راوي نقاش است. كل رمان از اين تابلو نقاشي آغاز مي‌شود، شكل مي‌گيرد و با متمركز
شدن روي يك جزو آن يعني چهره زن اثيري روي گلدان راغه كه در مه ناپديد مي‌شود به
پايان مي‌رسد يا به بيان ديگر به آغاز رمان و به تماميت تابلو برمي‌گردد.
به
هنگام مواجهه با فرديت راوي، ديدگاه‌هاي او را مدرن نمي‌يابم (چه در بخش نخست كه
معاصرِ راوي آن است و چه در بخش دوم رمان كه مربوط به هزار سال پيش و طي تجربهي
آن است) در حالي كه شيوه وشگرد راوي براي بيان تجربه‌هاي رئال و سوررئال خود مدرن
است و در اين جا با پارادوكسي روبه‌رو مي‌شوم كه در ادامه اين نوشته به آن مي‌پردازم؛
هم به وجوه تفرّد راوي، هم به مشتركات او و نيز به فاصله مدرنيسم در ديدگاه‌ها و
سليقه و هنجارهاي راوي به عبارت ديگر به محك فرديت راوي با سنجه‌ي مدرنيته مي‌پردازم.
مدرن بودن بوف‌كور موجب اصلي سمت و سوي خوانش من از فرديت راوي آن شده است و نه
تحميل ديدگاه‌هاي بيرون از رمان به درون رمان و متن آن.
درباره‌ي
مدرن بودن رمان بوف‌كور ترديدي ندارم. همين كه اين رمان با طرح پرسشي آغاز مي‌شود
از نظر من دليل خوبي براي مدرن دانستن آن است. در بوف كور نويسنده مي‌نويسد تا
بداند چرا؟ كه در قياس با نويسندگاني كه مي‌دانسته‌اند چرا و بعد شروع به نوشتن مي‌كرده‌اند،
از خصلت مدرن بودن رمان حكايت دارد.
«چراها» متعلق
به راوي بوف كور است. پاره‌اي از آن‌ها فردي و برخي از آن‌ها عام است ازلي و ابدي
است و هميشه نو. مدرن نبودن راوي بوف كور، از خصلت اين چراها ناشي نمي‌شود بلكه از
پاسخ‌ها و نتايجي كه به آن مي‌رسد خوانده مي‌شود. اما اين پرسش راوي كه چرا هميشه
همين تابلو را مي‌كشيده است، با اين تركيب از نمادها و جزئيات و يكپارچگي آن و نه
تابلوي ديگري را، نه تنها عميقاً فردي و يگانه و اصل است، مثل اثر انگشت هر فردي،
بلكه شيوه‌ي واكاوي راوي براي رسيدن به پرسشي كه در افكنده است، فردي، مدرن، يگانه
و اصل است. و چون بنيان رمان بر نمادهاي اين تابلو بنا شده، در كليت خود خصلت
مدرن و يگانه بودن‌اش را حفظ مي‌كند اما مانع خوانش من از ديدگاه‌هاي غير مدرن
راوي نمي‌شود.
«براي سراپا
مدرن بودن بايد ضد مدرن بود»1 ولي راوي بوف كور ضد مدرن هم نيست، يعني اصلاً با
مدرنيته برخوردي ندارد. «اين جوَ تنش و تلاطم، سستي و گيجي رواني، گسترش امكانات
تجربه و تخريب مرزهاي اخلاقي و پيوندهاي شخصي، جو بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس،
جو اشباح سرگردان در خيابان و در جان ـ همان جوّي است كه در آن خلق و خوي مدرن‌زاده
مي‌شود»2 از آن جا كه بوف كور اثري است كه به زمان و مكان و موضوع بومي خود محدود
نمي‌ماند و مسايل و پرسش‌هاي آن بنيادين، انساني و بي‌مرز است و نيز جغرافياي آن
بيشتر ذهني است تا عيني، از طرح اين ايراد (حداقل از نظر خودم) در مي‌گذرم كه در
سال 1315 يعني سال انتشار بوف كور، جامعه‌ي ايران فاصله‌ي درخوردي با مدرنيسم حتا
از نوع وارداتي آن داشته است.
و
نيز توجه خود را به تفاوت مدرانيزاسيون (كه جامعه ايراني فاقد آن بوده است) و
مدرنيسم (كه نخبه‌گان جامعه‌ي آن روز از جمله صادق هدايت با آن بيگانه نبوده‌اند) معطوف
مي‌كنم. ذكر اين نكته هم شايد زياده‌گويي باشد كه بوف كور بي‌واسطه‌ي نويسنده و به
وسيله‌ي راوي آن روايت مي‌شود و در آن به جز صداي مسلط راوي صداهاي ديگري نيست تا
با او چالشي داشته باشند و از همين روي، نقد نظرها و هنجارهاي نامدرن راوي وارد
خوانش من مي‌شوند. ويژگي‌هاي نامدرن بودن راوي را در چند محور خلاصه مي‌كنم. قرائت
اسطوره‌اي جبرگرايي، نپذيرفتن تاوان انتخاب و عمل خود و مسئوليت عمل و انتخاب خود
را به بار موروثي به طورمطلق نسبت دادن، توجيه موروثي بودن خلق و خويي كه راوي را
بيزار، عاصي و كلافه كرده، و راوي آن را غير قابل تغيير مي‌داند. دو قطبي ديدن
پديده‌ها (ويژگي فردي راوي بوف كور در اين است كه قرائت خاص خود را از اين كهن
الگو دارد، به اين معنا كه همه‌ي جهان را با هرچه در آن است در يك قطب يعني رجالّه‌ها
مي‌بيند. و نامدرن بودن مضاعف اين ديدگاه هم در اين است كه او چطور مي‌تواند فاعل
شناسايي اين تيرگي و رجالگي باشد؟)
و
نيز سليقه، هنجار و نگاه او به زن.
راوي
در كند و كاو يادبودهايش، بر اثر نقش چهره زن اثيري روي گلدان عتيقه راغه كه در
ازاي چال كردن خود زن اثيري به دست آورده است، آمادگي طي يك تجربه باطني يا
سوررئال يا طي يك تناسخ معكوس را پيدا مي‌كند و وارد بخش دوم داستان مي‌شود. حالت
راوي براي طي اين تجربهي پيشين، خود هيپنوتيزم را براي من تداعي مي‌كند. در بخش
دوم پس از طي تجربه‌اي در زمان‌هاي دور، به اين نتيجه مي‌رسد كه همه‌ي سرگذشت و
همه‌ي بدبختي‌هاي او، موروثي است و از آن گريزي نيست و اين بار موروثي خلق و خوي و
حالات و سرگذشت و سرنوشت او را تعيين كرده است.
اين
بار موروثي يا از طريق ژن‌ها به او منتقل شده است كه تعبيري ژنتيكي است و يا از
طريق حافظه‌ي ناخودآگاه او كه سرشار از تجربه‌هاي اجدادش است كه تعبيري يونگي است
و راوي بيشتر متمايل به پذيرفتن وراثت ژنتيكي است (نماد بيروني بار موروثي در
رمان، كوزه شراب در هر دو بخش رمان است). اعتقاد به جبري بودن سرنوشت، شايد تنها
اعتقاد پا برجاي راوي در اين رمان باشد والاّ راوي يك لاادري بزرگ است، يك نمي‌دانم
گراي بزرگ كه به التقاطي از انديشه‌ها و آئين‌ها از ايراني، اسلامي و هندي چنگ مي‌زند،
از درست بودن برخي واهمه دارد، برخي را مسخره مي‌كند و برخي برايش جاذبه دارند.
جبرگرايي
يك ابر روايت اسطوره‌اي است كه فرديت راوي را با گروه بزرگي از مردم دنيا مرتبط مي‌كند.
اما فرديت جبرگرايي راوي در اين است كه به جبر سرنوشت جز براي خودش، توجه نشان نمي‌دهد
و همين جبر را براي ساير آدم‌ها يعني رجّاله‌ها هم در نظر نمي‌گيرد تا كمي از عمق بيزاري‌اش
نسبت به آن‌ها كاسته شود.
نخستين
تك ضربه ها و تلنگرهاي مدرنيته با ترديد در ابر روايت‌ها و خواست تغيير و دگرگوني
حاصل آمده است.
«هر آن چه سخت
و استوار است، دود مي‌شود و به هوا مي‌رود»3
«همه چيز آبستن
ضد خويش است»4
البته
جسارت تفرّد بخشيدن به خود (در اين جا راوي بوف كور) از درك و منشأ مدرنيته برمي‌خيزد
و نيز كاويدن لايه‌هاي ذهن، صرف نظر از نتايجي كه راوي به آن مي‌رسد، ويژگي مدرن
دارد. مي‌خواهم بگويم پرسش‌هاي بوف كور خصلت مدرن دارند و زيباشناسي مدرن اثر از
اين پرسش‌ها شكل گرفته است اما پاسخ‌ها و نتايج آن اغلب خصلت نامدرن دارند و اهميت
تعيين كننده‌اي در رمان ندارند مگر اين كه به كار نقد فرديت راوي آن بيايند.
راوي
بوف كور، گرچه بر فرديت خود تأكيد مي‌كند، اما از آن راضي نيست.
بخشي
از تفرَد هر انساني، حاصل مشابهت‌هاي او با ديگران است، البته با تركيب‌ها و ميزان‌هاي
متفاوت. اما راوي بوف كور متوجه اين شباهت‌ها نيست. شمايلِ ترس، اضطراب، وسواس،
لاادري بودن، جبرگرايي و كمال خواهي مي‌تواند در انسان‌هاي ديگري (حتا همان رجالّه‌ها
از نظر راوي) هم يافت شود اما با تركيب‌ها و آميزه‌هاي گوناگون، از صفر تا صددرصد.
و همين تركيب‌ها و درصدها و آميزه‌هاي متفاوت از يك سري خصوصيات مشترك انساني،
فرديت هر آدمي از جمله راوي را شكل مي‌دهد، راوي بر اثر فقدان شعف هستي، تنهايي و
محروميت چنان دچار بيزاري شده است كه نمي‌خواهد به اين چيزها فكر كند، نه اين كه
نتواند. به ويژه كه اين فقدان و محروميت بر اثر مصيبتي بيروني اتفاق نيفتاده است و
حاصل خلق و خوي و پسند راوي است و كسي قادر به درك او و همدردي با او نيست و راوي،
بيزاري از وضعيت خود را به ديگران تسرَي مي‌دهد. مي‌توان با گفتن اين كه، اين
بيزاري بيشتر رنگ عاطفي دارد تا عقلي، از نقد راوي گذشت، اما به تعبير من‌حتا با
درك اين جنبه از تنهايي و بيزاري راوي، جاي نقد ذهنيت او باقي مي‌ماند. به ويژه
توجه من به اين موضوع جلب مي‌شود كه: راوي پس از طي تجربهي تناسخ معكوس وقتي به
اتاق‌اش و به زمان معاصر بر مي‌گردد و شروع مي‌كند براي سايه‌اش بنويسد، نتايج
جبرگرايي و موروثي بودن بدبختي و تنهايي خود را پذيرفته است. حتا اگر در تحليل
ساختار صوري رمان با اين خوانش من موافقت نباشد كه مي‌گويم راوي در آغاز رمان و در
زمان معاصر خود او، از تجربهي گذشته در زمان‌هاي پيشين هم بازگشته است و در واقع
صداي راوي بخش دوم هم هست، به هر حال تقريبا در اين كه پايان رمان، بازگشت به آغاز
آن است، اتفاق نظر وجود دارد و نتايجي كه راوي بخش دوم به آن رسيده براي راوي نقاش
بخش معاصر باز آورده مي‌شود. ضمن آنكه در خود بخش معاصر هم رد و نشانه پاسخ‌هاي بخش
دوم حضور دارد اما راوي با خودداري (كه از نظر زيباشناسي مناسب اثر و ضروري آن
بوده است) آن‌ها را باز نمي‌كند. مثل شراب كه در بخش نخست به زهرآلود بودن آن به
طور آشكار اشاره نمي‌شود يا سرزنش چشم‌هاي زن اثيري كه راوي در گذشته وجه لكاته او
را كشته است، پرداخته نمي‌شود اما اشاره مي‌شود. دو قطبي ديدن پديده‌ها كه ريشه در
همان خير و شر و اهورا و اهريمن در فرهنگ كهن ايراني دارد، در اثيري و لكاته نمود
مي‌يابد. نمونه آرماني زن و عشق به او در زن اثيري تجلَي يافته است. گرچه مي‌توان
اين زن آرماني و دست نيافتني را به كمال‌خواهي و كمال‌گرايي و نيز به ذوق زيبا
پسند راوي هنرمند – نقاش فصل يكم و راوي حساس فصل دوم بوف كور نسبت داد اما اين
فقط يك خوانش است. خوانش من اين است كه ذوق و پسند و هنجار و ديدگاه راوي از كهن
الگوها ريشه گرفته و سنتي و نامدرن است. اشاره‌اي هم داشته باشم به اين نكته كه پس
از هدايت، الگوي زن اثيري و لكاته، تا به امروز در ادبيات معاصر مردانه تكرار شده
است. كه زنان نويسنده نيز تا حدي زير نفوذ اين اديبات مردانه‌ي اثيري – لكاته بوده‌اند
و به رغم زنانه نويسي ظاهري، همين بينش مردانه را مصرف كرده‌اند. راوي بوف‌كور،
زيبايي (آن هم در حد كمال) و جواني را شرط لازم براي عاشق شدن به زن مي‌داند اما
همين شرط را براي مرد قائل نيست. اگر عقيده به جبر موروثي خود راوي را به ياد
آوريم، آن وقت مي‌بينيم كه انسان‌ها (از جمله زن‌ها) نقشي در زشتي و زيبايي چهره‌شان
ندارند و زشتي و زيبايي آن‌ها، نه عيب و نه هنرشان محسوب مي‌شود و نه عامل خواري و
برتري آن‌ها. پير شدن آدم‌ها هم اختياري نيست. من مجَسم مي‌كنم كه دايه راوي در
اين رمان عاشق مي‌شد، آن وقت توفاني از آن صداي خنده‌ي زننده و چندشناك در بوف كور
به غرش در مي‌آمد. راوي از انتخاب پيرمرد خنزر پنزري توسط زنش بدش نمي‌آيد، اما
اگر يك جابه‌جايي انجام شود چطور؟ يعني زني به زشتي و پيري پيرمرد خنزر پنزري عاشق
مردي به جواني و زيبايي و طنازي زن راوي مي‌شد،(مثلا خود راوي كه علي‌رغم ديدن
حالات مسخره در چهره خودش و طناز نبودنش، اما جوان است و ظاهرا زيبا چرا كه نسب از
مادرش برده است، آن رقاصه‌ي زيباي معبد هند) در اين صورت چه پيش مي‌آمد؟ بايد گوش‌هايم
را بگيرم، زيرا صداي خنده‌ي خشك و زننده پيرمرد قوزي بوف كور را در مي‌نوردد. در
نقد راوي بوف كور و فرديت او علاوه بر گفته‌هايش، بايد بتوانم نگفته‌هايش را هم
بخوانم. از منظري ديگر، راوي ـ نقاش خود خالق زن اثيري است. او عاشق مخلوق ذهني
خود شده‌است. اين زن از ميل و آرزوي نقاش به دنيا آمده است. و زن لكاته از بيزاري
و نفرت او زاده شده است. با اين تعبير، خوانش پيشين خود من باطل مي‌شود. اثيري و
لكاته دو وجه ميل و بيزاري راوي است نه بينشي از دو وجهي ديدن زن. از احساس فصل،
فاصله، نرسيدن در عشق ناشي مي‌شود كه نماد آن همان جوي آب است، فاصله‌اي هماره
جاري. احساس فاصله ميان گام و آرزوست: تعارف گل نيلوفر (تردي، ظرافت، شكنندگي، تخدير
و افسون زن و عشق است) و صداي خنده‌ي چندشناك (صداي زينهار! صداي هشدار) نشانه‌ي
مطلع بودن از عاقبت و انجام اين تعارف است. همين صداي خنده چندشناك كه «مو را به
تن آدم راست مي‌كند» به وقت آغاز هر خوشي‌اي شنيده مي‌شود و فاصله‌اي پر نشدني
ميان راوي بوف كور و خيام كه هدايت بسيار دوست‌اش مي‌داشت مي‌اندازد. صداي هشدار
خشني كه مي‌گويد زينهار، برحذر باش، عشق و خوشي يا وهم است، يا آلوده است و لايق
رجاله‌ها، يا اثيري است و دست نيافتني و خلاصه نمي‌ارزد به اين صداي خنده‌ي خشك و
زننده. اگر اين راوي به يكي از رباعيات خيام دل سپرده بود، چقدر خوشبخت مي‌بود. خيام
هم همان پرسش‌هاي راوي را دارد، نمي‌داند از كجا آمده، چرا آمده، چرا مي‌رود، كسي
از آن دنيا نيامده تا خبري برايش آورده باشد و مي‌داند عمر عشق و خوشي و خود زندگي
آنقدر كوتاه است كه به چشم بر هم زدني به خاك كوزه‌اي بدل خواهيم شد. اما خيام به
تاوان اين همه ندانستن و اين همه كوتاهي زندگي پيشنهادهاي ديگري دارد، دريافتن ذات
لحظه، زندگي، خلق شادي و شعف و البته با رعايت انسان و عشق، يعني نلغزيدن در دام
رجالگي واقعي.
راوي
بوف كور البته تحت تاثير خيام هست اما تحت تاثير زمينه‌اي كه خيام طرح مي‌كند و نه
نتيجه‌يي كه از اين زمينه مي‌گيرد. براي راوي بوف كور اين بخش از انديشه خيام
بسيار جاذبه دارد، اين كه ذرات تن ما، پس از مرگ و متلاشي شدن جسدمان، در برگ
علفي، در كوزه شرابي و يا در ديگر وجوه مادي جهان حضور و جسميت مي‌يابد (كه البته
راوي بوف كور از ماندن بقاياي پيكرش و تبديل آن در جهان رجاله‌ها، بيزار است). خيام
از رهگذر اين انديشه كه امروزه مي‌توان آن را در قانون بقاي ماده و انرژي و تبديل
آن‌ها به يكديگر بازشناخت، زيباترين و هشدار دهنده‌ترين شعرها را در قالب رباعيات
سروده است. راوي بوف كور صداي هشدار خيام را مي‌شنود اما معناي آن را وارونه مي‌فهمد.
خيام
هشدار مي‌دهد تا دمي زندگي و شعف زيستن را از ياد نبري پيش از آن كه خاك شوي يا به
برگ علفي تبديل شوي. خيام هشدار مي‌دهد، پاسخي نيست، همين زيبايي‌هاي بي‌چرا را
درياب.
اما
راوي بوف كور از خوشي‌هاي زميني كه خيام آن‌ها را مي‌ستايد پرهيز مي‌كند. اگر
سيزده نوروز، راوي نقاش فصل نخست بوف كور، مثل همه‌ي مردم به دامان دشت و دمن رفته
بود شايد با زني زميني آشنا مي‌شد، اگر هم زني به زيبايي زن اثيري نمي‌يافت، خود
به كشف زيبايي در زن زميني مي‌پرداخت. به ويژه كه تنهايي در روزهاي خاص مانند عيد
و مراسم آييني كه آدم‌ها را دور هم جمع مي‌كند مضاعف مي‌شود. و روز سيزده بدر در
اين تنهايي مضاعف شده كه دم غروب هم آن را مربع مي‌كند، زن اثيري زنده مي‌شود در
اتاق نقاش، تا خالق خود را چنين شيفته و بي‌تاب كند و چون زني است اثيري و دست
نيافتني، به ناچار او را دفن مي‌كند و احساس فاصله و نرسيدن ابدي، زخم‌هاي او را
عميق‌تر مي‌كند. البته راوي ـ نقاش آگاه است كه براي خلق شاهكاري با روح (رماني
شاهكار با تاثير عاطفي فراگير) اين زخم يكّه را به جان خريده است، اما نمي‌تواند
فراموش كند كه زندگي را از كف داده است و عاصي و كلافه است. پس از آن كه با نيش
قلم روح چشم‌هاي زن اثيري را، در آخرين نقشي كه از او مي‌زند حلول مي‌دهد، راضي و
اغنا شده از خلق شاهكار خود، حتا تظاهر به سوگواري براي مرده‌ي زن اثيري را فراموش
مي‌كند. اما فقط پس از چند ساعت وقتي دارد از مزار زن اثيري كه به دست خودش و به
كمك پيرمرد قوزي (پيچيده‌ترين نماد مجلس نقاشي راوي) برمي‌گردد، ديگر از آن
خوشحالي و شادي خلق شاهكارش اثري نيست. تمام غم‌هاي دنيا روي سينه‌اش سنگيني مي‌كند.
در برابر چال كردن زندگي به دست خود، خلق يك شاهكار، چه دردي از تنهايي و غربت او
چاره مي‌كند. آن هم وقتي كه شاهكارش در قوطي حلبي دخل او در پستوي اتاقش افتاده
باشد. همان طور كه هزار سال پيش، گلدان راغه، زير دستمال چركي پوشانده شده و در
بساط پيرمرد خنزر پنزري خاك مي‌خورد و پيرمرد از راوي مي‌پرسد «آيا نديده مي‌خري؟»
راوي احساس مي‌كند فقط خودش مي‌تواند شاهكاري را زير دستمال چرك در بساط محقري كشف
كند.
فرشته
ساري
تهران،
1381
1-
تجربهي
مدرنيته، مارشال برمن، برگردان: مراد فرهادپور، تهران، طرح‌نو، 1379، ص 12
2-
همان،
ص 18
3-
ماركس،
مانيفست كمونيست
4-
ماركس،
مانيفست كمونيست
