متن سخنراني فرشته ساري در كنفرانس سده‌ي صادق
هدايت در كالج سنت آنتوني دانشگاه آكسفورد
بخش اول: بوف كور و فرديت زيبايي شناسي آن
http://www.sokhan.com/
نقاشي
كه بوف كور را روايت مي‌كند يا نقشي كه جان مي‌گيرد و بوف كور نوشته مي‌شود
بوف
كور با طرح پرسشي آغاز مي‌شود؛ راوي مي‌خواهد بداند چرا هميشه يك منظره را نقاشي
مي‌كرده است. با شروع داستان، راوي از نقاشي دست كشيده است و دارد براي سايه‌اش مي‌نويسد
تا بتواند خودش را بفهمد. راوي كليد فهم خود را در همين منظره‌ي يكّه اما مكرر مي‌داند:
يك
مجلس نقاشي كه راوي بوف كور همواره روي جلد قلمدان‌ها مي‌كشيده و مي‌فروخته و
گذران زندگي در انزواي دروني و جغرافيايي خود مي‌كرده است. هميشه يك مجلس:
«ولي چيزي كه
غريب، چيزي كه باور نكردني است نمي‌دانم چرا موضوع مجلس همة نقاشي‌هاي من از ابتدا
يك جور و يك شكل بوده است. هميشه يك درخت سرو مي‌كشيدم كه زيرش پيرمردي قوز كرده
شبيه جوكيان هندوستان عبا به خودش پيچيده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود
و انگشت دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود.
رو
به روي او دختري با لباس سياه بلند خم شده به او گل نيلوفر تعارف مي‌كرد ـ چون
ميان آن‌ها يك جوي آب فاصله داشت ـ آيا اين مجلس را من سابقاً ديده بوده‌ام، يا در
خواب به من الهام شده بود؟ نمي‌دانم.
فقط
مي‌دانم كه هرچه نقاشي مي‌كردم همه‌اش همين مجلس و همين موضوع بود، دستم بدون
اراده اين تصوير را مي‌كشيد و غريب‌تر آن كه براي اين نقش مشتري پيدا مي‌شد و حتي
به توسط عمويم از اين جلد قلمدان‌ها به هندوستان مي‌فرستادم كه مي‌فروخت و پولش را
برايم مي‌فرستاد.»1
ساختار
و محتواي بوف كور از همين تابلوي مكرر اما يگانه شكل مي‌گيرد، باز مي‌شود، گسترش
مي‌يابد، با تمركز بر يكي از اجزاي محوري اين تابلو، يعني چهره زن اثيري روي گلدان
راغه به سطرهاي پاياني نزديك مي‌شود و با ناپديد شدن گلدان راغه در مه و ايهام به
پايان مي‌سد و مثل يك صفحه‌ي موسيقي، به طور خودكار به اول آن، آغاز داستان، برميگردد.
شنونده‌ي اين صفحه موسيقي، وقتي صفحه به اول آن بر مي‌گردد، ديگر همان شنونده‌ي
پيشين نيست. رمان بوف‌كور هم وقتي به اول خود برميگردد، براي خواننده‌اش همان
روايتي نيست كه در آغاز خواندن‌اش بود. و اين اتفاق براي هر خواننده‌اي به شكلي
روي مي‌دهد.
زيبايي
شناسي بوف كور، نمادها و نشانه‌هاي آن و تكرار اين نمادها و نشانه‌ها كه نوعي
موسيقي دروني و هارموني در اثر ايجاد مي‌كند، همه از همين تابلو يا به قول راوي «مجلس
نقاشي» ناشي مي‌شود. كه اجزاي آن در سراسر رمان، نقش‌هاي چند لايه‌اي را اجرا مي‌كنند.
هم نمادها و نشانه‌هاي آن، هم زن اثيري و پيرمرد قوزي تابلو.
اين
تابلو عميقاً فردي است و اثر دست و ذهن راوي بوف‌كور است. از اين روي، فرديت در
ساخت و محتواي اين اثر چنان در هم تنيده است كه خوانش يكي بدون ديگري براي من ممكن
نيست.
فرديتِ
ساختار بوف كور از سئوال فردي نويسنده‌ي آن ناشي مي‌شود.
هدايت
مي‌خواهد بداند چرا هميشه يك داستان را مي‌نويسد؟ (منظور روان ـ داستان‌هاي هدايت
است)2 و در دل اين سؤال، پرسش‌هاي ديگري نهفته است: علت خلق و خوي و غرابت‌هاي
ذهني و رواني راوي اين داستان‌هاي مكرر اما يگانه از كجا ناشي مي‌شود؟
تنهايي
عميق و فزاينده آن‌ها چه سببي دارد؟
مؤلف
بوف كور، راوي رمان‌اش را نقاش انتخاب مي‌كند تا فاصله گذاريِ مناسبِ زيباشناسي
اثر ايجاد شود. البته شايد نويسندگان بسياري از خود پرسيده باشند: چرا هميشه يك
داستان را به بيان‌هاي گوناگون مي‌نويسند. اما فرديت پرسش مؤلف بوف‌كور از اين روي
است كه هدايت با اين پرسش ساختار، زيباشناسي و محتواي رمان‌اش را خلق كرده است. ممكن
است احتمال تكرار اين عمل داستاني هم موجود بوده باشد. اما فرديت بي‌چون و چراي
عمل داستاني هدايت از تابلوي يكّه‌اي مي‌آيد كه راوي آن به طور مكرر نقاشي مي‌كند.
تابلويي كه مثل هر شاهكار هنري ديگري فردي و يگانه است و اثر انگشت مؤلف آن به
شمار مي‌رود.
مسئله‌ي
راوي ـ نقاش بوف كور اين است كه مي‌خواهد بداند چرا هميشه همين تابلو را نقاشي مي‌كند؟
صحنه‌ي نقاشي به كمك نقاش خود مي‌آيد. مخلوق به كمك خالق خود مي‌آيد، چگونه؟ با
زنده شدن صحنه‌ي نقاشي. هر جزيي از اين صحنه نقاشي زنده مي‌شود و نقش‌هاي متفاوتي
را اجرا مي‌كند و ساخت و محتواي بوف كور از اجراي اين نقش‌ها ساخته مي‌شود. بخش
اول بوف كور با زنده شدن اين تابلو آغاز مي‌شود گرچه اين زنده شدن هم‌زمان با
روايت راوي رخ مي‌دهد، اما كل رمان در زماني عقب‌تر از روايت آن رخ داده است كه
ممكن است لحظه قبل، روز قبل و يا زماني ديگر اتفاق افتاده باشد و راوي در سطرهاي
وروديه به داستان مي‌گويد كه مي‌خواهد شرح اين اتفاق را براي سايه‌اش بنويسد: «من
فقط به شرح يكي از اين پيش آمدها مي‌پردازم كه براي خودم اتفاق افتاده و به قدري
مرا تكان داده كه هرگز فراموش نخواهم كرد و نشان شوم آن تا زنده‌ام، از روز ازل تا
ابد تا آنجا كه خارج از فهم و ادراك بشر است زندگي مرا زهرآلود خواهد كرد ـ
زهرآلود نوشتم، ولي مي‌خواستم بگويم داغ ]مي‌خوانم: نقش، اثر، نشانه[ آنرا هميشه
با خود داشته و خواهم داشت.»3
دور
تسلسل زندگي در همين پاراگراف كه گذشته و حال و آينده را يكي مي‌بيند نشاني برجاي
مي‌گذارد تا در بخش دوم بوف كور به طور مفصَل راوي از آن حرف بزند.
اين
اتفاق چگونه آغاز شده است كه راوي نقاش مي‌پرسد «آيا روزي به اسرار اين اتفاقات
ماوراء طبيعي، اين انعكاس ساية روح كه در حالت اغماء و برزخ بين خواب و بيداري
جلوه مي‌كند، كسي پي خواهد برد؟»4
در
سيزده نوروز يكي از سال‌هاي معاصر راوي، نقاشي در حاشيه جنوبي شهر تهران حوالي شهر
ري امروزي در خلوت اتاق خود (در خانه‌اش هم تنهاست و انگار خانه‌اش از همين يك
اتاق با پستويش تشكيل شده) سرگرم نقاشي است و همان مجلس نقاشي مكرر را مي‌كشد و
شايد درست سرگرم كشيدن پيرمرد قوزي باشد و كشيدن آن را تمام كرده كه او از تابلو
بيرون مي‌آيد.
«سيزده نوروز
بود. همة مردم بيرون شهر هجوم آورده بودند ـ من پنجرة اتاقم را بسته بودم براي اين
كه سر فارغ نقاشي بكنم، نزديك غروب گرم نقاشي بودم يكمرتبه در باز شد و عمويم وارد
شد ـ يعني خودش گفت كه عموي من است، من هرگز او را نديده بودم ...»5
شرحي
كه نقاش از چهره‌ي اين عمو مي‌دهد، همان پيرمرد قوزي مجلس نقاشي‌اش را نشان مي‌دهد
كه سرگرم كشيدن‌اش بوده است و يك «شباهت دور و مضحك» هم با خود نقاش دارد و به
خيال نقاش به پدر نديده‌اش هم شبيه است «من هميشه شكل پدرم را پيش خودم همين جور
تصور مي‌كردم»6
اولين
جزء از نقاشي در غروب روز سيزده بدر در اتاق نقاش ظاهر مي‌شود روزي كه تنهايي سه
ضلعي است براي نقاش، 1ـ تنهايي و انزواي خودش، 2ـ تنهايي خانه ماندن در يكي از
روزهاي جشن و عيد همگاني كه تنهايي را مضاعف مي‌كند. 3ـ تنهايي شامگاه (به غروب،
شب، مه، هواي باراني و گرفته به عنوان پيش فضاي اتفاقات بوف كور كه وضوح را از
ميان بر مي‌دارد نيز بايد توجه كرد.) در روز سيزده بدر سيزدهمين روز از نوروز
باستاني ايرانيان، رسم و عرف و آيين است كه مردم خانه ماندن را نحس مي‌پندارند و
همه به دامان طبيعت و دشت و دمن مي‌روند و به تفرَج و شادي مي‌گذرانند، كه تا به
امروز به قوت خود اين آيين باقي است. و نيز عقيده بر اين است كه در اين روز نبايد
به خانه كسي رفت و نحسي احتمالي خود را به منزل ميزبان برد. نقاش براي پذيرايي از
اين عموي سرزده به پستوي اتاقش مي‌رود، با اين كه مي‌داند چيزي براي پذيرايي از
ميهمان‌اش ندارد، ناگهان بر اثر الهام به ياد جام شراب موروثي مي‌افتد كه بالاي رف
دارد. چهارپايه‌اي زير پا مي‌گذارد تا جام شراب را بردارد (خصوصيات ريز فرهنگ
ايراني در بوف كور آن را ضمن جهاني بودن به اثري بومي هم بدل مي‌كند، باوجود عدم
تعلق‌اش به مكان و زمان، در اين جا به خصلت ميهمان نوازي ايراني اشاره دارد، نقاش
براي پذيرايي از ميهمان‌اش سراغ اين شراب كهنه مي‌رود. جدا از لايه‌هاي تودرتو و
نمادين اين جام شراب موروثي) كه ناگهان از سوراخ هواخوررف چشمش به عين زنده‌ي
منظره‌اي كه هميشه نقاشي مي‌كرده مي‌افتد. پشت‌زمينه اين تابلو، صحرا و بيابان
خالي است.
او
شيفته و مجذوب دختر اثيري مي‌شود، دختري كه بارها نقاشي‌اش كرده بوده اما نمي‌دانسته
چرا. اين تابلو نه تنها زنده مي‌شود بلكه از صامت و ساكن بودن هم در مي‌آيد و مثل
صحنه‌ي يك فيلم ناطق داراي صدا و حركت مي‌شود، يعني دختر اثيري در حين تعارف گل
نيلوفر (ظرافت و شكنندگي و پيچندگي وجودش و نيز تخدير و افسون كه از مشابهت گل
نيلوفر و خشخاش به ذهن متبادر مي‌شود، به علاوه بار نمادين و چندين لايه ديگر در
اين گل باستاني) به پيرمرد مي‌خواهد از جوي بپرد و فاصله (جوي) را از ميان بردارد
ولي نمي‌تواند؛ فاصله به چشم ديده مي‌شود ابعاد آن اما برداشتني نيست، وصل ممكن
نيست و صداي «خنده‌ي خشك و زننده‌اي كه مو را به تن آدم راست مي‌كرد» شنيده مي‌شود
(صداي زينهار راه بي‌نهايت! اين صداي زنهار در سرتاسر رمان بارها شنيده خواهد شد)
وقتي
نقاش پس از بيخوديِ حاصل از متجَسم شدن نقاشي‌اش به خود مي‌آيد از پستو يا
تاريكخانه به اتاقش بر مي‌گردد، يعني به جايي كه نقاشي نيمه كاره‌اش روي قلمدان
قرار دارد. از عمو يا پيرمرد قوزي، اولين جزء زنده شده‌ي تابلو خبري نيست در اتاق.
او رفته تا در نقش‌هاي ديگري ظاهر شود. صداي خنده‌اش هنوز در اتاق نقاش مانده است.
پيرمرد قوزي اولين نقش خود را اجرا كرده است.
اين
پستو، تاريكخانه عكاسي و نيز يك ماندالا را به ذهن من متبادر مي‌كند. از روزن
بالاي رف ديگر اثري نمي‌ماند، و انگار كه اصلاً وجود نداشته است. اما اين سوراخ
بالاي رف به جرقه‌اي آني به فلاش عكاسي و پيش از همه به حالت شهود هنري نزديك است
ولي هرچه هست در واقعيت پستوي اتاق راوي ديگر وجود ندارد. اما خود اين اتاق هم كه
چندان تجسَم كاملي به عنوان يك مكان داستاني از آن داده نمي‌شود يك اتاق واقعي
نيست، مكان و جغرافيا بيشتر در ذهن راوي است.
نكته
ديگر، رابطه نقاش با قلمدان، يعني جاي قلم (نوشتن) است كه انتخاب آن اصلاً تصادفي
نيست و گرچه مؤلف نقش خود را به راوي نقاش سپرده اما از علاقه او به عامل نوشتن و
نزديك ماندن به آن، يعني قلم كم نشده است. از سوي ديگر قلمدان جعبه كوچكي است و
نقاشي روي آن ابعاد مينياتور را بايد داشته باشد، شايد به همين سبب خالق نقش تا
وقتي آن را مي‌كشيده متوجه شباهت خود، عمو و پدرش با پيرمرد قوزي نمي‌شده است.
كتاب
پر است از نشانه‌گذاري و ايجاد هارموني. پر از مصرع برگردان غزل‌ها.
دو
ماه و چهار روز (كه بعد از سيزده نوروز مي‌شود 17 خرداد) شيفته و شيداي دختر اثيري
به دنبال او مي‌گردد، نه خيلي دور، در همان حوالي خانه‌اش. اين اعداد شايد نمادين
باشند و شايد صرفاً ضرب آهنگي را ايجاد كنند، اما به ذهن من مضرب‌هاي آن،
ماندالايي از زمان را متبادر مي‌كند، يعني همان احاطه مكاني در رأس‌هايي با مضرب 4
(كامل) و 3 (ناقص) اين جا به زمان سرايت كرده است، اما به نظرم تعبير قطعي اين
نماد ـ اعداد حاصلي ندارد، مهم زنگ زيباشناسي عاطفي و هارموني ايجاد شده توسط اين
تكرارها در رمان است. بالاخره پس از سپري شدن ماندالاي زمان باز هم در غروبي ديگر (اين
بار نه تنها از وضوح روز كاسته شده بلكه هوا باراني و مه‌اندود است) هنگامي كه
نقاش از جستجوي دختر اثيري به خانه باز مي‌گردد، او را روي سكوي خانه‌اش به انتظار
خود مي‌بيند. اين بار دختر اثيري بي‌كلامي روي تخت نقاش يا خالق خود، مي‌خوابد (بار
قبل، عمو ـ پيرمرد قوزي به حالت چمباتمه در اتاق نشسته بود) و باز هم نقاش با اين
كه مي‌داند چيزي براي پذيرايي در خانه ندارد به پستو اتاقش مي‌رود و در حالي كه
فراموش كرده يك بار ديگر هم همين اتفاق افتاده مي‌گويد: «اما مثل اين كه به من الهام
شد بالاي رف يك بغلي شراب كهنه كه از پدرم به من ارث رسيده بود داشتم ـ چهار پايه
را گذاشتم ـ بغلي شراب را پايين آوردم»7
اين
بار وقتي روي چهار پايه مي‌رود تا شراب را از بالاي رف بردارد اصلاً در فكر اين
نيست كه ببيند روزني بالاي رف هست يا نيست. و به روي خود نمي‌آورد كه اصلاً آوردن
اين شراب بر اثر الهام، باعث و باني آن شهود يا روزن هوا خور بالاي رف و ديدن زن
اثيري شد. انگار كه اولين بار است كه به او الهام شده (يا يادش آمده) شرابي كهن
دارد.
او
در اين بخش نمي‌داند شراب زهرآلود است. البته در منطق ساختار رمان مي‌داند چون
راوي نقاش همه‌ي تجربه‌اش را چه عيني چه ذهني تا ته طي كرده و حالا از آن برگشته و
دارد شرح مي‌دهد، اما در بخش يك با خودداري از آنچه كه بعداً روشن شده (مي‌شود) حرفي
نمي‌زند يا به كنايه‌اي بس مي‌كند، مثل سرزنش چشم‌هاي زن اثيري.
به
هر روي اين شراب (ميراث پدري) را به دختر مي‌نوشاند و او مي‌ميرد.
نخستين
واكنش‌هاي نقاش پس از مواجه شدن با پيكر سرد و مرده‌ي دختر اثيري، بسيار قابل تعمق
و روشن‌گر است. او پيش از هر چيز براي خودش مرثيه سرايي مي‌كند و دل مي‌سوزاند تا
معشوق و مخلوقِ مرده «اين همان كسي بود كه تمام زندگي مرا زهرآلود كرده بود...»8 و
نگران تنها ماندن خود با يك مرده در اتاق است، اما در حين بيان نگراني‌اش، چيزهاي
بيشتري را درباره‌ي خود فاش مي‌گويد:
«بايستي يك شب
بلند تاريك سرد و بي‌انتها در جوار مرده بسر ببرم ـ با مردة او ـ به نظرم آمد كه
تا دنيا دنيا است تا من بوده‌ام ـ يك مرده، يك مردة سرد و بي‌حس و حركت در اتاق
تاريك با من بوده است»9
در
ذهن راوي نقاش (اتاقش) هميشه جسد يك زن ايده‌ال اما مرده وجود داشته است و فرقي
نمي‌كند اتاقش در پاريس باشد، شهر تهران باشد يا حاشيه‌ي پرت تهران.
راوي
بالاي بستر مرده، به نوعي حس وحدت وجود با جهان مي‌رسد و حس مي‌كند جزيي از شعور
آگاه در كل جهان است.
شعوري
كه با شعور گياه، جاندار، اشياء، رابطه‌ها، رمزها و رازها پيوند دارد.
«من قادر بودم
به آساني به رموز نقاشي‌هاي قديمي به اسرار كتاب‌هاي مشكل فلسفه، به حماقت ازلي
اشكال و انواع پي ببرم. زيرا در اين لحظه من در گردش زمين و افلاك، در نشو و نماي
رستني‌ها و جنبش جانوران شركت داشتم...»10
در
واقع راز نقاشي خود او هم مي‌رود كه برايش روشن شود
«....
و
در اين مواقع است كه يكنفر هنرمند حقيقي مي‌تواند از خودش شاهكاري به وجود بياورد...»11
و
شروع مي‌كند بالا سرجسد دختر اثيري از او نقش زدن و مي‌گويد: «اين موضوع با شيوه‌ي
نقاشي مردة من تناسب مخصوصي داشت ـ نقاشي از روي مرده ـ اصلاً من نقاش مرده‌ها
بودم...»12
نقاش
از نقش‌هاي پيشين خود روي جلد قلمدان‌ها و نيز از اتودهايي كه اكنون دارد از مرده‌ي
دختر اثيري مي‌زند راضي نيست و آن‌ها را خشك و بي‌روح مي‌داند و فرصت طلبانه منتظر
خلق شاهكاري است و ظاهراً شوق خلق شاهكار هنري بر بي‌تابي بر مرگ معشوق غلبه دارد،
چشم‌هاي مرده يك لحظه باز مي‌شود به خالق خود نگاه مي‌كند و او مي‌تواند يك شاهكار
زنده و با روح بكشد. «اين پيش آمد شايد لحظه‌اي بيش طول نكشيد ولي كافي بود كه من
حالت چشم‌هاي او را بگيرم و روي كاغذ بياورم ـ با نيش قلم اين حالت را كشيدم و اين
دفعه ديگر نقاشي را پاره نكردم»13
پيش
از عبور، توقفي مي‌كنم. نقاش دو جا دست‌اش را رو كرده و در همان نقش اصلي‌اش (نويسنده)
ظاهر شده است. نقاش هميشه همان مجلس را مي‌كشيده (كه مرده‌اي در آن نبوده) اما
بالا سر جسد زن اثيري مي‌گويد نقاشي از روي مرده كار اوست و «اصلاً من نقاش مرده‌ها
بودم»
در
واقع اين صداي مؤلف است، يعني هدايت نويسنده و نه راوي نقاش.
مؤلف
است كه هميشه يك تم داستاني را تكرار مي‌كند و در داستان‌هايش هميشه مرده و مرگ
حضور دارد. مؤلف در نقش اصلي خود، يعني نويسنده نقاش مرده‌هاست. اما راوي نقاش
داستان‌اش، تا پيش از كشتن زن اثيري هميشه صحنه‌اي به غايت زنده را مكرراً نقاشي
مي‌كرده است.
بار
دوم به وضوح به حالت شهود در نوشتن اشاره مي‌كند. و اين كه از نوشته‌هاي قبلي‌اش
با همين تم يكسان راضي نيست و در انتظار خلق شاهكاري است (كه انجام مي‌شود با همين
بوف كور) آخرين نقشي كه او را راضي مي‌كند، همان چشم‌هاي زن اثيري است كه بارها
كشيده بوده‌شان اما اين بار چشم‌ها روح دارد. حالا با يك تير دو نشان زده است هم
كم‌كم دارد مي‌فهمد چرا هميشه يك داستان را مي‌نويسد (وصل ممكن نيست، زن به شكل
اثيري اما مرده در ذهنش است، تنهايي‌اش چاره ناپذير است و ...) و هم اين كه چرا از
آن‌ها كاملاً راضي نبوده است (با روح نبوده‌اند) و در حين اين پرسش‌ها، شاهكارش هم
نوشته مي‌شود، يعني بوف كور. آنچه مانده تفاله‌اي بيش نيست. مهم آن برق شهودي بود
كه ساطع شد و چشم‌ها كشيده شد.
گرچه
راوي ـ نقاش بهانه مي‌آورد كه نمي‌خواهد چشم كسي به جسد زن اثيري بيفتد و او را
تكه‌تكه و دفن مي‌كند، اما شرح اين سوگواري آبكي كجا و آن شيفتگي و شيدايي جستجوي
دختر كجا؟ حتا گاهي نمي‌تواند خوش‌حالي‌اش را از اين كه شاهكارش را كشيده، بالاي
سر جسد معشوق نهان كند:
«....
روح
چشم‌هايش را روي كاغذ داشتم و ديگر تنش به درد من نمي‌خورد، اين تني كه محكوم به
نيستي و طعمة كرم‌ها و موش‌هاي زير زمين بود! حالا از اين به بعد او در اختيار من
بود، نه من دست نشاندة او.»14
راوي
ـ نقاش اگر به عشق و زن در عالم واقع نمي‌رسد، با خلق يك شاهكار از روي آن به آن
مي‌رسد و صاحبش مي‌شود، گرچه هم‌چنان مجروح و زخمي.
و
باز نكته‌اي كه ناخودآگاه مؤلف بروز داده اين است كه به درستي يك اثر هنري خلق شده
را يك اندوخته‌ي مادي هم مي‌بيند يعني يك ماده‌اي كه به اين جهان اضافه شده و
موجوديت دارد (علاوه بر ارزش معنوي‌اش) «هر دقيقه كه مايل بودم مي‌توانستم چشم‌هايش
را ببينم ـ نقاشي را با احتياط هر چه تمام‌تر بردم در قوطي حلبي كه جاي دخلم بود
گذاشتم و در پستوي اتاقم پنهان كردم.»15
نقاشي
را در جايي كه پول‌هايش را نگه مي‌دارد، مي‌گذارد.
سپس
بدون تأثر و مرثيه سرايي اين معشوق مرده و خالي از فايده را تكه‌تكه مي‌كند، در
چمداني مي‌گذارد و با همدستي جزيي ديگر از تابلو يعني پيرمرد قوزي كه از تابلو
بيرون آمده و اين بار در نقش گوركن و كالسكه‌چي حاضر و آماده به خدمت زير درخت
سروي نشسته است به خاك مي‌سپارند. (درخت سرو: علامت سوگ، تابوت و سرزندگي توأمان
در فرهنگ كهن ايراني است.)
پيداست
كه در اين خاكسپاري صحنه‌هاي عبور كالسكه نعش‌كش سورئال است و مكان‌ها وضوحي
ندارند علي‌رغم اين كه از واقعيت حاشيه شهر مي‌گذرند. (چرخش‌ها از رئال به سورئال
و سورئال در دل رئال و برعكس مدام انجام مي‌شود در رمان.) پيرمرد قوزي همواره در
جواب حرف‌هاي نقاش ظاهراً بي‌ربط مي‌گويد «من خونت رو بلدم» (من مي‌دانم مخلوق
توأم، خود توأم، تو نمي‌داني؟)
نقاش
با كمك پيرمرد كالسكه‌چي، يعني جزئي از مجلس نقاشي‌اش، جزئي ديگر از آن را، يعني
زن اثيري را زير درخت سروي كنار رودخانه‌اي چال مي‌كنند و نقاش روي قبر زن اثيري
را با گل‌هاي نيلوفر مي‌پوشاند. سه نماد ديگر هم از تابلو بيرون مي‌آيند: درخت
سرو، جوي آب كه جاي خود را به رودخانه داده و گل‌هاي نيلوفر. اما پيرمرد قوزي با
خنده‌ي زننده‌اش باقي مي‌ماند تا پايان رمان، تا نقش‌هاي ديگري را بازي كند. به
جز پيرمرد قوزي كه خود نقاش مي‌تواند باشد تمام سمبل‌هاي مجلس نقاشي‌اش كنار مزار
زن اثيري قرار مي‌گيرند. پس از اين خاكسپاري، شادي خلق شاهكاري كه در دخل حلبي
نقاش در پستوي اتاقش جاي گرفته، جاي خود را به اندوه مي‌سپارد. اندوه براي ما به
ازاي اين شاهكار نهان شده در پستو، يعني خود زندگي كه دفن شده است. پيرمرد قوزي
سيَار است. نقاش را با كالسكه‌اش به خانه برمي‌گرداند، با وجود واقعيت جاده،
كالسكه از فضاهاي سوررئال عبور مي‌كند. پيرمرد قوزي گلدان راغه‌اي را كه از زير
خاك پيدا كرده به نقاش مي‌دهد. و نقاش در ازاي از دست دادن زن اثيري، گلداني را مي‌يابد
كه چهره‌اي همانند شاهكار خودش از زن اثيري بر آن نقش بسته است در احاطه‌ي لوزي‌اي
از گل‌هاي نيلوفر (ماندالايي ديگر). روي گلدان راغه فقط يك جزو از تابلو، يعني زن
اثيري و يك نماد يعني گل‌هاي نيلوفر باقي مانده است. نقاش با ديدن تصوير روي گلدان
عتيقه و دريافت اين كه يك نفر ديگر هم قرن‌ها پيش همين عوالم او را طي كرده بوده
است، از نظر ذهني آمادگي سفر به گذشته را پيدا مي‌كند و مصرف بيش از اندازه افيون
عين آن عالم پيشين را برايش متجلَي مي‌كند. پيش زمينه‌ي اين تجلَي، آمادگي ذهني
خود نقاش است كه شبيه خودهيپنوتيزم عمل مي‌كند. در بخش دوم رمان، نقاش زندگي ديگري
را در گذشته‌ها تجربه باطني مي‌كند كه مي‌تواند پاسخي باشد بر پرسش‌هاي بخش يكم آن.
در بخش دوم او ديگر نقاش نيست، گرچه باز هم خانه‌نشين و بيكار است، اما اشاراتي به
نويسنده بودن راوي آن يا ميل به نوشتن در او وجود دارد: «با خودم شرط كرده بودم
روزي همة اين‌ها را بنويسم.»16 يا «آيا من فسانه و قصة خودم را نمي‌نويسم؟ قصه فقط
يك راه فرار براي آرزوهاي ناكام است. آرزوهايي كه به آن نرسيده‌اند.»17
در
بخش نخست، راوي ـ نقاش، يك نفس براي سايه‌اش مي‌نويسد، در بخش دوم، نوشته‌هاي راوي
يك نفس نيست و يادداشت‌هايي پراكنده و با فاصله زماني است. در بخش دوم پرش به
آينده يا فلاش فور وارد در بيداري و خواب راوي مشاهده مي‌شود كه منظور از آينده،
همان زمان راوي بخش يكم است. «زندگي من به نظرم همان قدر غير طبيعي، نامعلوم و
باور نكردني مي‌آمد كه نقش روي قلمداني كه با آن مشغول نوشتن هستم ـ گويا يك نفر
نقاش مجنون، وسواسي روي جلد اين قلمدان را كشيده ...»18 و سپس شرح همان مجلس نقاشي
روي جلد قلمدان در بخش يكم رمان آورده مي‌شود.
يا
«چشم‌هايم كه بسته شد، ديدم در ميدان محمديه بودم. دار بلندي برپا كرده بودند و
پيرمرد خنزر پنزري جلو اتاقم را به چوبة دار آويخته بودند.»19 كه به ميدان محمديه
در خيابان خيام جنوبي فلاش فور وارد مي‌زند كه در زمان رضا شاه، يعني معاصر راوي
بخش يك، چوبه‌ي‌دار در آن برپا مي‌كردند و به ميدان اعدام معروف شده بود و معروف
هست هنوز.
به
هر روي وقتي راوي بخش دوم از عالم گذشته باز مي‌گردد و خود را در اتاقش، در وضع
پيش از خودهيپنوتيزم مي‌يابد، اولين چيزي كه جستجو مي‌كند گلدان راغه‌اي است كه در
قبرستان از پيرمرد كالسكه چي گرفته است.
پيرمرد
قوزي مجلس نقاشي‌اش، آخرين نقش خود را در اين سطرهاي پاياني بازي مي‌كند و رمان
تمام مي‌شود يا به آغاز آن برميگردد. راوي ـ نقاش مي‌بيند كه پيرمرد قوزي در حالي
كه چيزي را به شكل كوزه زير دستمال چركي پوشانده و زير بغل گرفته از در اتاق راوي
بيرون مي‌رود و در مِه ناپديد مي شود. با ناپديد شدن اين شيء بيروني، عالم دروني
هم به پايان مي‌رسد و منِ خواننده وقتي اين صفحه‌ي موسقي به ابتداي خود برميگردد
و در حال پخش دوباره است از خود مي‌پرسم، آيا نقاش باز هم نقاشي خواهد كرد؟ حالا
كه علت نقاشي مكرر اما يگانه‌اش را فهميده است، گرچه اين فهم تسلايي براي تنهايي و
دردهايش نبوده است، باز هم همين مجلس را نقاشي مي‌كند؟ آن هم در دنيايي كه از آن
بيزار است، دنيايي كه او را در محروميت و فقدان غرقه كرده است و جاي شاهكار خلق
شده‌اش يا در حلبي دخل در پستوي اتاق‌اش يا زير دستمال چرك و در بساط محقر پيرمرد
خنزرپنزري است؟
لحظه‌اي
از متن رمان بيرون مي‌آيم. مؤلف بوف كور در رمان بوف كور جاي خود را به نقاش سپرده
بود، نقاشي كه به غايت راوي ماهر و با شگردي بود. اين نقاش باز هم نقاشي كرد، همان
نقش روي جلد قلمدان را كشيد (روان داستان‌هاي هدايت كه پس از بوف كور نوشته شد) گاهي
هم نقاشي‌هاي ديگري كشيد (ساير نوشته‌هاي هدايت) گاه به گاهي صداي خنده‌ي چندشناكي
او را از كشيدن نقاشي برحذر مي‌داشت ولي هرگاه صداي اين خنده‌ي زننده، آسوده‌اش مي‌گذاشت
مي‌توانست به شعف نزديك شود. اما نرسيده به آن، گزيده و رانده، دنيا را به عنوان
مظهر لكاته و انهاد و كُشت و خود اثيري بر جاي ماند.
فرشته
ساري
تهران
1381
1-
بوف
كور انتشارات اميركبير، بهمن 1351، ص 12
2-
اصطلاح
«روان ـ داستان» را از كتاب صادق هدايت و مرگ نويسنده، اثر دكتر محمدعلي، همايون
كاتوزيان، نشر مركز، 1372 وام گرفته‌ام.
3-
بوف
كور، ص 9
4-
بوف
كور ص 9
5-
بوف
كور، ص 13
6-
بوف
كور، ص 13
7-
بوف
كور، ص 23
8-
بوف
كور، ص 25
9-
بوف
كور، ص 25
10-
بوف
كور، ص 26
11-
بوف
كور، ص 26
12-
- بوف
كور، ص 27
13-
بوف
كور، ص 28
14-
بوف
كور، ص 29
15-
بوف
كور، ص 29
16-
بوف
كور، ص 60
17-
بوف
كور، ص 64
18-
بوف
كور، ص 95
19-
بوف
كور، ص 75
