دوشنبه ۲۰ بهمن ۱۳۸۲ – ۹ فوريه ٢٠٠۴

 

 

سينماي سربلند و بيننده ي سرافکنده

 

هايده ترابي  

(با برخي نکات و يادداشتهاي اضافه شده)

برگرفته از تارنماي روشنگري:  

 

درباره ي جايگاه  سينماي ايران  زير کنترل و حاکميت  جمهوري اسلامي اغراق شده است. اين فيلمها، موفق ترينشان، آنجا که به ظرافتهاي روابط انساني، عشق و جنسيت مي رسند، الکن و بي جان مي شوند. بر پايه چنين ضعف بزرگي هيچ نقد فلسفي/ اجتماعي/ سياسي عميقي نمي تواند طرح شود و به اعتلاي هنري برسد. وجود گرايشهاي تجريدي و سوررئاليستي، سمبوليسم و يا اين کلي گويي هاي فلسفي بيشتر حاصل ناتواني و محدوديتهاي سينماگر ايراني در تصوير روابط تنگاتنگ انساني در زندگي ملموس و واقعي است. در اينجا ما با آوانگارديسم هنري که جلوه اي از خطرکردن و پيشتازي در آفرينش هنري است، مواجه نيستيم، بلکه با بحران تنگ فضايي، محافظه کاري، خودسانسوري، خودفريبي و دگر فريبي فيلمساز سر و کار داريم.

 در گبه زني جوان و خوش چشم و ابرودر کنار پيرمردي که به زباني بسيارغريب و مضحک حرف مي زند، قرار مي گيرد. اين زن با لباس محلي رنگارنگ  (قشقايي) مرتب قاليچه ي خود را به آب مي اندازد... و از پسش هلهله و موسيقي مي آيد... پيرمرد هم مانند آدم آهني که باطريش ضعيف شده باشد، يکي درميان حرفهايي مي زند و نشان مي دهد که به اين خانم نظر دارد، يا نظر داشته است، يا نظر داشته بوده است. گويا قصه عشق و عاشقي، فرار و ماجراجويي هاي جواني اش را بازگو مي کند، به تعبيري ديگر به فکر تجديد فراش افتاده است ويا شايد هم دارد با دخترش درد دل مي کند. خلاصه همان جريان سيال ذهني است  و درهم ريختن گذشته، حال و آينده و رد گم کردن راوي.

 ما اما مي دانيم قضيه از چه قرار است: ايشان، يعني فيلمساز، دارد مي گويد که من از حقوق زنهاي خوشگل دفاع مي کنم. اين زنها را بايد ترک اسب گذاشت و برد، يا به بابا پيري زنده دل و هميشه عاشقي (که خدا نصيب گرگ بيابان نکند) سپرد... و مقداري فلسفه بافي هاي خررنگ کن در باره ي اينکه سن و سال مهم نيست... کنارش هم رنگ وآب و درخت و سبزه، که لابد شورشي است عليه سياهي حجاب درجمهوري اسلامي. چند منتقد غربي از اين بحران ماچوئيسم فمينيستي به عنوان استه تيک مخملباف نام مي برند. بحراني که در تکرار و تراکم اغراق آميز افکتهاي تصويري و سينمايي تبلور يافته است.

و اين تنها نمونه نيست. رويهمرفته بايد  بگويم که در نگاه من توليدات اين سالها پر از ضعف و پسرفت است. خانه ي دوست کجاست فيلم خوبي است اما آن هم بي عيب نيست. مهرجويي هم نگاه موشکافانه و هوشمندانه اي دارد، اما او نيز گرفتار فضاي تنگ و عقب مانده ي سينما در جمهوري اسلامي است. اين سينما اسير حجاب، دورويي و دروغ دوربين است و هيچ استثنايي هم وجود ندارد. قصه ها و صحنه هايش به طرز غير قابل تحملي آبکي، تصنعي و سانتيمانتال است. پسرفتگي ذهني در اين فيلمها موج مي زند. باور کنيد گاه از ديدن اين فيلمها آنقدر احساس شرم و حقارت مي کنم که بي اختيار پشت دستم را گاز مي گيرم.

توجه کنيد... نمي گويم که اين سينماگران تا چه حد وابسته هستند يا اصلا وابسته نيستند... از فيلمها مي گويم و تأثيري که اين آثار در من به عنوان بيننده به جاي گذاشته اند. از يکي دو نمونه ي موفق، سکانسهايي زيبا و لحظه هايي درخشان و يکي دو بازي خوب بگذريم... همه ي اينها با هم با بهترينهاي پيش از انقلاب برابر نمي شود. فيلمساز ايراني پس رفته است در اين سينما. و اين نوآوريها که حرفش را مي زنند، يعني همان تکرارها، بازي غير حرفه اي ها و مستند سازيها، در سينماي پيش از انقلاب بسيار قوي تر، هنري تر و صادقانه تر رخ داده است. پرويز کيمياوي هنوز اصيل ترين نمونه در اين زمينه است. 1

و اين بازي رنگ واستعاره، اين عرفان نابهنگام هم در سينماي پس از انقلاب از روي ناچاري  و درماندگي است. رنگ و طبيعت و از اين چيزها مي خواهيد ببينيد، برويد سراغ دوربين مستند سازاني که بي هيچ ادعايي گزارش کرده اند و چقدرزيبا، تکان دهنده و مؤثر. شاهکارهايي وجود دارد در اين زمينه.

مقايسه کنيم: عرفان برگمان هم هست... يا همين نگاه شاعرانه برتلوچي در آخرين کارش. فيلم در محاصره شاهکار ايجاز سينمايي است. با کمترين  ديالوگ و حادثه پردازي، بدون پزها و  معلق زدنهاي تجربي رايج،  روايتي عاشقانه،  قدم به قدم با پرشها و حرکتهاي غافلگير کننده و کاوشگرانه  دوربين شکل مي گيرد. با همين ايجاز،  بستر  سياسي- اجتماعي روايت هم به بيننده منتقل مي شود. فقر، سرکوب، بي عدالتي،  پناهندگي  سياسي، غربت، تضاد و شکاف فرهنگي، رنگ باختن توهمات و عشقي که چون رود خود را  بر اين بستر تحميل مي کند... بيننده با همه ي  اينها ارتباط برقرار مي کند.

اين فيلم اما جايزه اي نمي برد، سرو صدايي هم نمي کند. اکثر منتقدان امريکايي و هاليوودي از آن به طعنه و تمسخر ياد مي کنند.  گفته مي شود که برتلوچي " ازاوج خود به عنوان کارگردان و روايتگر افول کرده است."(James Berardinelli,1999 ) يا اينکه تنها موسيقي فيلم ستايش مي شود و از اين دست... به راستي  در محاصره  نه کيفيت جنجال برانگيز آخرين تانگو را دارد و نه شکوه صحنه هاي آخرين خاقان را. از نظر محتوايي هم نمي تواند تقويت کننده تبليغات سياسي اين جناح يا آن جناح سياسي، کاخ سفيد يا اتحاديه ي اروپا باشد. با همه ي اين ضعفهاي ديپلماتيک،  در محاصره داراي قدرت سينمايي است و دچار کمبود انسجام يا پرگويي هاي  دو فيلم با ارزش ديگر برتلوچي نيست. نکته بسيار چشمگير ديگر در اين فيلم  بکارگيري طبيعي و درست زبان براي کاراکتريست که  فراري و تبعيديست. زبان در اينجا از يکسو خود بستر تضاد و بيگانگيست و از سوي ديگر جلوه اي از مبارزه بي وقفه ي  زن جوان و تنهاي افريقايي براي غلبه بر غول تبعيد است. بازي بازيگران اصلي تندي نيوتون  و ديويد تي ويلز، به دور از کليشه هاي ملودرام هاليودي،  خارق العاده و عميقا احترام برانگيز است. به عبارت ديگر اين فيلم همه عناصري را دارد که به عنوان پرتره اي حقيقي و هنري از تبعيد به رسميت شناخته شود. پرتره ي زني که نيميش در عشقي شورانگيز و آزاد مي بالد و نيم ديگرش هنوز با همسر زنداني، گرسنگان و سرکوب شدگان سرزمينش است...  گيرم که روايتي از افريقا باشد... چقدر به سرنوشت نسل سياسي - تبعيدي ما نزديک است!  در محاصره از آن نوع فيلمهايست که با قالب هاي بازار، سياستها و مصلحتهاي بين المللي و گرايشهاي پذيرفته شده سينماي غرب سر ناسازگاري دارد، به همين علت هم مورد نکوهش قرار مي گيرد و عناصر درخشان سينمايي اش در بسياري از نقد ها و ارزيابي ها انکار مي شود. حتا کان هم آن را به جد نمي گيرد.  در کنارنديدن ها و طرد کردنهاي شاهکار هايي از اين دست، اين نگارنده شاهد است که توليداتي از سينماي تجربي ايران ( يا هاليوود) – گاه  با آشکارترين ضعفها و کليشه ها -  مورد توجه قرار مي گيرد يا به عنوان شاهکار معرفي مي شود.

آيا بايد باور کرد؟ آيا اين نگارنده نيز بايد عقل و چشم و معيار و تراز و دريافت خود را ناديده بگيرد و منتظر بماند تا کارشناساني که تيغشان مي برد به او بگويند که  با  کدام اثر يا هنرمند ارتباط برفرار کند يا نکند و کدامين را مورد ستايش قرار دهد يا ندهد؟  تا اينکه مفتخر شود و همينطور کيف کند و کف کند از شدت افتخارات ملي؟... يا اينکه... نه! او راهي ندارد جز آنکه خود را باور کند و حق دارد به همه ي اين داوريهايي که فاکتورهاي غيرهنري درشان  دخيل هستند،  شک کند... حق دارد باور خويش را به  گوش ديگران برساند. حالا داوران کان\ هاليوود جايزه بدهند يا ندهند، ميراث هنري ملتي کم يا زياد شود...

آن کودک در قصه ي جامه هاي  نو پادشاه (اثر هانس کريستيان اندرسن) بايد سرمشق ما در استقلال رأي، آزادي انديشه و بيان قرار بگيرد. او برخلاف خيل نخبه گان که ستايشگر جامه هاي زربفت و گرانبهاي نامرئي بر تن پادشاه هستند، فرياد برمي آورد که شاه لختِ لخت است و چيزي برتن ندارد... اي پروردگار بخشنده و مهربان! مرا براي بيان اين افکار الحادي و شرک آميز به آتش قهر و خشم خويش گرفتارمساز...الهي آمين!

 در طعم خوش گيلاس کفگير  کيارستمي به ته ديگ خورده است و بيش از پيش خودش را تکرار مي کند. هي دوربين را بگذار و با ماشين چپ و راست برو... که يعني زندگي و فلاکت جريان دارد... باشد  باور کرديم، شما کوتاه بياييد... و موزه ي طبيعي و باغ نباتات...  که يعني بَه بَه طبيعت و از اين چيزها... و تراکتور و خاک و خُل... که يعني اَه اَه زندگي شهري... و تنهايي انسان و زنده به گور شدن... با آن بازيهاي جا نيافتاده و قلابي که داد مي زنند: ببينيد و باور نکنيد ... که لابد يعني فاصله گذاري يا نبوغ کارگرداني است و ازاين بحثهاي دستمالي شده و سطحي... و همه ي اين کُدهاي لو رفته...  بگذار جايزه بگيرد...  مرا که نمي گيرد! 1

اما ناراضي ترينها و معترض ترينها چه آفريده اند؟ بهرام بيضايي چهره ي شاخصي است در اين زمينه. با اين همه او نيز زير سقف همين جمهوري اسلامي فيلم ساخته  وبه ناگزير با مرزهاي مجاز و غير مجاز آن کنار آمده است. آنجا که موازين شرعي و ايدئولوژيک را نفي کرده، مانند هر سينماگر ديگري از توليد و نمايش فيلم بازمانده است. از اين رو آثار به نمايش در آمده ي او نيز نمي تواند ازبحران حاضر فاصله بگيرد.  در همه ي اين فيلمها او در پرداخت روابط زن و مرد کم مي آورد و در سطح باقي مي ماند . ضمن اينکه نگاهش بيش ازپيش به سانتيمانتاليسم مردانه گراييده است. فيلم  شايد وقتي ديگر تقريبا˝ قصه ايست هندي. صحنه هاي سياه و سفيد فلاش بک براي بازگو کردن ماجراي سرراه گذاشتن خواهران دوقلو جالب است، اما همه ي اينها  فيلم را نمي تواند نجات دهد و با کل آن آشکارا  ناهمخوان است. چکيده ي حرف فيلم هم اينست که مرد شکاک و غيرتي متوجه اشتباهش مي شود و مي فهمد که زنش بي گناه و پاکدامن است. البته صحبت آثار عتيقه و شمشير گذشتگان هم در ميان است، يعني همان دغدغه ي اسطوره اي و تاريخي بيضايي که  بايد به هر قيمتي  بيايد و جا باز کند و حرفش را بزند. 2

در اين سالها چند فيلمساز زن هم به ميدان آمده اند. اما متأسفانه آثار آنها به لحاظ نگاه، پرداخت و تکنيک هنري به گرد کارهاي مردان نامدار سينماي ايران نمي رسد. گرچه در حد خودشان و ارتفاع سقف جمهوري اسلامي صدا  و چهره ي زنان را برجسته مي کنند و حرفهاي فمينيستي هم مي زنند، اما همين به خودي خود سينماي آنها را بحراني تر مي کند. اين نسل از سينماگران زن هنوز فرسنگها از  فروغ مستند ساز در خانه سياه است فاصله دارد.

همه ي اين نمونه ها نشان مي دهد که پسرفت سينما در جمهوري اسلامي ريشه اي و نهادين است و به اراده ي يکي دو سينماگر معطوف نمي شود. رشد تکنيک و تجربه گرايي دوربين به اين پسرفت تنها تناقض و تعارض بخشيده است. براستي چاره ي سينماگري که بخواهد نگاه، حس  وانديشه ي هنري اش را بي کم و کاست پاس بدارد چيست؟ شايد بهتر باشد که در جمهوري اسلامي از روابط انساني صرف نظر کند و به زندگي گياهي روي بياورد، خود را مشغول درخت و آب و خاک و باد و توفانهاي دراماتيک کند. در اين محدوده حتا مي تواند به سکس هم بپردازد و مثلا˝دوربين را زوم کند بر گردافشاني نرينه گي بيد مجنون بر مادگي اش. يا اينکه حداکثر به زندگي سرگين غلطان خيره شود و در جستجوي چرايي تلاش بي وقفه ي او برآيد. اما اگر همين سرگين غلطان بخواهد جفتگيري کند و برادران مکتبي بي اختياربا ديدن آن صحنه واجب الغسل شوند، تکليف چه خواهد شد؟ 3

 

 

 هايده ترابي  

ژوئن  2003

(تکميل و اصلاح::  فوريه 2004)

 

 

 

1 به تازگي فيلم اسامه را ديدم. اثر ارزشمنديست. به ويژه از نظر بازيگري غيرحرفه اي ها بسيار درخشان است. از آن نمونه هاست که بايد الگوي کار قرار بگيرد. بازي مارينه گلبهاري، دخترک خياباني افغاني، زلال و شگفت انگيز است. پيداست که با روح خودش بازي مي کند و باصطلاح بازيش نداده اند. بازيگران ديگر نيز هر کدام در نقشهاي خويش بسيار خوب جا افتاده اند. براي نخستين بار کاراکترهاي حقيقي ملاها را بدون تصنع و اغراق به روي پرده ي سينما ديدم. صحنه حمام، آداب غسل و نظربازيهاي ملا بي نظير است. همه اينها درپيش چشمان وحشت زده ي دخترک که بايد خودش را پسر جا بزند... کابوس است، مضحکه ي وحشت انگيز و تکان دهنده ايست... پايان فيلم هم با صحنه ايست که در آن ملا در ديگي به روي آتش، غسل مي کند. بيننده بي اختيار ياد مراسم آدم پزان و آدمخوران مي افتد!  

صديق برمک خوب مي داند چگونه ما را با وحشت و مضحکه ي توأمان روبرو کند. اسامه آخر دنياست... فروپاشي، ويرانگي... محو زن و زندگيست... تجسم جهنم است... و دريغا که  دوربين روايتگر از اين  رعب و وحشت فاصله نمي گيرد و ما را در آن غرق مي کند. آنگونه که ما تنها به تماشاي نيمي از حقيقت مي نشينيم. ريشه هاي فجايع پنهان مي ماند... و به عمد هم پنهان مي ماند. حتا اشاره اي گذرا مي شود به مجاهدين برحق... از مقاومتهاي زيرزميني زناني چون ملالي جويا اما کوچکترين نشاني نيست.... نقش امريکا نيز در رقم زدن سرنوشت محنت بار اين سرزمين مسکوت مي ماند. بايد هم مسکوت بماند. در پايان با ديدن شناسامه فيلم، دم خروس هم بيرون مي زند: اداره ي فرهنگ و ارشاد جمهوري اسلامي ايران از اين فيلم پشتيباني کرده است.

   

2 - موفق ترين اثر بيضايي در سالهاي پس از انقلاب باشو غريبه ي کوچک به جشنواره فيلمهاي کودکان و نوجوانان فرانکفورت راه يافت ومورد ستايش و توجه داوران (بزرگسالان) قرار گرفت. من خود شاهد بودم که سرپرست هيئت داوران (شايد هم مدير جشنواره) در سخنانش اين فيلم را  شايسته ي جايزه ي نخست جشنواره مي دانست. اما داوران خردسال در ژوري به فيلم ديگري رأي داده بودن.  زيرا در نگاه آنها اين فيلم به حد کافي نمي توانست  با خردسالان ارتباط برقرارکند. به نظر من داوران خردسال حق داشته اند. عليرغم وجود صحنه هايي زيبا و لطيف، بيضايي نتوانسته  در اين فيلم نگاهي يکدست کودکانه و باشويي را حفظ کند و به همين علت مخاطب خود را گم مي کند. از اين زاويه خانه ي دوست کجاست يکدست تر و موفق تر است. و باز از زاويه ي نگاه و زبان کودکانه، سازدهني امير نادري از هر دوي اينها موفق تر است. به نظر من مشکل اصلي در اغلب آثار بيضايي سوار بودن ايده ها، دريافتهاي تاريخي، اسطوره اي و آئيني وي بر سير داستان و نقشهاست. اين ايده ها و دريافتها نه تنها در آفرينش هنري او محک نمي خورند، بلکه زورچپان مي شوند و در نتيجه خود عامل سرکوب دگرگوني،  تحول روايت و نقشها هستند. بيضايي علاقه مفرطي به  تصوير کشيدن دانش، تزهاي تاريخي/اسطوره اي  و پژوهشگرانه ي (درست يا نادرست) خود دارد و در اين کار  آنقدر پيش مي رود  که سايه اش بر آثارش سنگيني مي کند. اين  بحث را سالها پيش به شکل مفصلي در نقدي بر فتحنامه ي کلات، در پيوند با نگاه او به نقش زن، طرح کرده ام. (نگاه کنيد به بيضايي، زن، مام ميهن در فصل کتاب، شماره 13-12  ، لندن، سال 1990)

 

  

3 -  نقد و گزارشي  درباره ي تازه ترين کار عباس کيارستمي در بي بي سي (فوريه 2004 ) خواندم. ديدم که  پيش بيني يا توصيه ي من پر بيراه هم نبوده است. نام فيلم هست مهتاب. گزارشگر از آن به عنوان "مغازله يا معاشقه قورباغه ها باماه" ياد کرده است. در اين اثر کيارستمي مي خواهد به حذف کارگردان برسد و اعترافي ضمني هم مي کند که نتوانسته بازي ناب و حقيقي را از بازيگران غيرحرفه اي خود بگيرد و مي گويد که ما کارگردانها با "نابازيگران" خود مانند يک فرمانده رفتار مي کنيم و بسياري چيزها مي آفرينيم که غير واقعي و تصنعي است.

البته او اين نکته را گونه اي طرح مي کند که گويا معضلي سينمايي است و شامل همه ي کارگردانها مي شود. اما من بر اين باورم که  برخي از کارگردانها با عشق، خلاقيت، انديشه و صرف وقت مي توانند بازيگر مستعد خود را درک کنند و شرايط لازم را براي غلبه او بر اين معضل فراهم آورند.  چند سال پيش در نوشته اي زير عنوان "از تئاتر آرماني تا نقد آن" به اين نکته پرداختم:

 

هم اكنون نيز بكارگيرى بازيگر غيرحرفه‌اى (در متنها و ساختارهاى بسيار متفاوت) در برخى نمايشهاى آوانگارد (performance) كه با توانمندى و بالاترين استانداردهاى حرفه‌اى اجرا ميشود يك اصل است.

بر خلاف نقش‏ بازيگران آماتور در برخى تجربه‌هاى سينمايى (چون كارهايى از كيارستمى، مخملباف، يا چه بسا در تجربه‌هايى از پيشگامان غربى و ايرانى آنها)، دراين‌گونه تئاتر بازيگر آماتور با آگاهى پا به صحنه مى‌گذارد و مى‌داند چه كار دارد مى‌كند. براى او بازى به معناى انكشاف موقعيتى است كه در آن حضور دارد. رسيدن به واقعيتى است كه كشف آن در جريان روزمرة زندگى امكان پذير نيست. او به تئاتر مى‌آيد تا خود را يا دنياى پيرامونش‏ را بهتر بشناسد. و به همين علت در سير تحول بازى نقشى تعيين كننده و تحليل‌گرانه دارد. خوشبختانه برخلاف سينما، در نمايش‏ زنده بسختى مى‌توان دروغى گفت كه باوركردنى باشد. در سينما اما دروغ گفتن بسيار آسان تر است و نيز سوء استفاده از نا آگاهى، عاطفه و حس‏ بازيگر روش‏ رايجيست.

كيا رستمى در يكى از مصاحبه‌هايش‏ (از كانال آرته در آلمان پخش‏ شد) توضيح مى‌داد كه چگونه گريه كودك بازيگر (در فيلم خانه دوست كجاست) را، با پاره كردن عكس‏ مورد علاقه او در پيش‏ چشمانش‏، در آورده تا اين صحنه طبيعي (؟) را در ارتباط دلخواهش‏ در فيلم به كار بگيرد. شايد تنها يك پس‏ گردنى جانانه و محكم  مى توانست سريعتر و راحت تر از اين سينماى تجربى ايران را كارساز باشد.  يا مخلمباف كه جماعتى را در سلام سينما به شكل توهين‌آميز، رقت انگيز و ساديستى فيلم مى‌كند تا فيلمى واقعى(؟) بسازد.

و بى‌جهت نيست كه بيضايى نيز در نوشته‌اى در پاسخ به ادعاها و اعتراضاتى در ربط با فيلم باشو غريبه كوچك اصطلاح "بازى دادن" را براى بازيگر خردسال فيلم خود به كار مى‌برد. او البته منظورش‏ اين است كه آن پسربچه تجربه بازى نداشته و اين كارگردان است كه توانسته از بازيگرى آماتور بازى بگيرد. در اينجا نمى‌خواهم به مقوله حمايت از حقوق انسانى بازيگر (خردسال و بزرگسال، حرفه‌اى يا غير حرفه‌اى) در سينما و تئاتر بپردازم كه خود بحث ديگرى است و ما مى‌دانيم كه دست كم در غرب قوانينى مدون از اين حقوق حمايت مى‌كند. و نيز نمى‌خواهم به داورى در بارة آن اعتراضات در ربط با فيلم بيضايى بپردازم. اما اين نمونه‌ها روشن مى‌كند كه بازيگران آماتور در اين‌گونه سينما ابزارگونه به كار گرفته مى‌شوند. و اين واقعيت محدود به گروههاى سنى خردسالان نمى‌شود. (2000 ، تورنتو)

 

مهتاب، اثر غيرروايي کيارستمي، ظاهرا تازه ترين راه حل او براي يافتن حقيقت و دوري از سلطه ي سرمايه بر سينما است. اما اين رويکرد براستي بازتابي ديررس از گرايش و موج نويست که در غرب از سالهاي 60 خودش را بويژه در تئاتر تجربي، و به موازاتش در سينما و حتا رمان نويسي تثبيت کرده است.  حتا در نمايشنامه نويسي نيز گرايش ضد روايي و ضد داستان شکل گرفت... براي نمونه مي توان از نمايشنامه نويسان آلماني، هاينر مولر و پتر وايس نام برد. براستي اين موج نو کم کم دارد به دوره هاي کلاسيک هنر آوانگارد مي پيوندد. در اين فاصله چه بسيار الگو برداريها از آن شده، حتا کليشه ها و بازار خود را هم، بويژه در فستيوالهاي جهاني، يافته است و البته هنوز پيروان تأثير گذار و اصيلي نيز دارد.

گويا اينک کيارستمي خواسته است به ياري دوربين ديجيتال خود را از قيد تدوين، کارگرداني و داستان سازي رها کند و به شکار لحظه هاي واقعي زندگي، لحظه هاي تصادفي بنشيند. بنابراين، آنگونه که از فحواي گزارش برمي آيد،  بيننده را دعوت به تماشاي لوندي هاي ماه در پس ابر و شنيدن سمفوني قورباغه ها در کنار مرداب مي کند. خب بد هم نيست... گفتم که فيلمسازان در ايران مي توانند با حذف انسان، فيلم اروتيک هم بسازند.

اما دوربين ديجيتال هم نمي تواند دواي درد کيارستمي باشد. زيرا تصوير سينمايي او در نهايت تنها تظاهري يک لايه از واقعيت است و نيز به عنوان فيلمسازي که در اين شرايط کار مي کند با مسئله خود سانسوري باز هم روبرو خواهد بود... براستي خودسانسوري راهيست براي رسيدن به عافيت هنري. بنابراين شايد بهتر باشد در حول و حوش همان مرداب و جانوران دوزيستي  حقيقت جستجو شود ... شايد  اين گونه صادقانه تر باشد...