دو شنبه ۲۱ بهمن۱۳۸۱ -۱۰ فوريه ۲۰۰۳

مصاحبه با فرخنده حاجی زاده

مديريت انتشارات « ويستار»، مدير مسئول و سردبير مجله ی ادبی- هنری«بايا»، جنگ ادبی هنری « گفتمان» و عضو هيأت مديره جمع صنفی فرهنگی زنان ناشر

کتاب، کالای بی خريدار

و نگاه زنانه به عشق

قادر تميمی

----------------------------

فرخنده حاجی زاده در سال ۱۳۳۲ در روستای « بزنجان» کرمان متولد شد. در خانواده ای، که مادر صدای خوشی داشت وبا خواندن ترانه ها و تصنيف های نی داوود، وزيری و قمر... کارهای طاقت فرسا و يکنواخت خانه داری را ساده می کرد. در خانه ی مادر بزرگ، موسيقی تدريس می شد و پدر، با خواندن قصه های هزارو يک شب، افسانه شيرين و فرهاد، اسطوره ی يوسف و زليخا و تراژدی غمبار مرگ رستم و سهراب، شب های سرد و تلخ زمستان را شيرين و گرما می بخشيد. اينها همه، زمينه هائی بودند تا گوش فرخنده به موسيقی آشنا شود و بعدها در زير زمين خانه ای در خيابان پاسداران، در کلاس های درس رضا براهنی، گوش به روايت های ديگری از جهان بسپارد.

دوره ی ابتدائی را به پايان رسانده بود که خانواده به شهرستان بافت کوچ کرد، به قصد ادامه ی تحصيل فرخنده، آخرين و تنها دخترخانواده. چند ماه بعد، اما، به دليل ازدواج و حرفه ی نظامی همسر، راهی آذربايجان شرقی شد. چهارده ساله بود که « پژمان»، همکار و ياور امروز او در اداره ی انتشارات « ويستار» و مجله ی«بايا» متولد شد. تولد فرزند دومش، «پيمان»، پايان دوره ترک تحصيل بود و آغازی مجدد، دلبخواهانه و پيگير که تا پايان دوره ی کارشناسی ادامه يافت.

کار ادبی را در سال های ۵۳-۵۴ با سرودن غزل آغاز کرد و عضو انجمن ادبی «خواجو»ی کرمان شد. از سال ۱۳۵۷ به عنوان کتابدار به استخدام وزارت علوم در آمد که همچنان ادامه دارد. در سال ۱۳۵۹، بنيانگزار و مسئول کتابخانه دانشکده ادبيات دانشگاه کرمان شد که گرد آوری « کتاب شناسی اساطير و اديان» حاصل کار و تلاش اين دوره است. در سال ۶۸ به دانشگاه تهران منتقل شد و اولين قصه اش، « وهم سبز» را نوشت.

از چهار برادر، سه تن، ذوقی و دستی در شعر و موسيقی دارند. که يکی حميد بود، شاعر خوش قريحه ی کرمانی که به طرزی ناجوانمردانه، فجيع و هولناک، بهمراه و در کنارپسرش، « کارون» در شب ۳۱ شهريور ۱۳۷۷، با ۳۸ ضربه ی چاقو به دست مخالفان روشنائی و شعر و سرودن، آزادی و تعالی حريم انسانی به قتل رسيد.

از فرخنده حاجی زاده تاکنون، « خاله ی سرگردان چشم ها»( قصه ی بلند)، « خلاف دمکراسی»( مجموعه ی قصه)، « گفتمان ادبی ، هنری»( با همکاری نويسندگان ديگر)،« از چشم های شما می ترسم»( رمان)، « کتاب شناسی اساطير و اديان» و « سينه ی سهراب»، (گزارش- قصه) منتشر شده است.

« من، منصور و آلبريت»( رمان)، « تقديم به کسی که قاتلم نبود»( مجموعه ی قصه)، «طلعت منم»( مجموعه شعر) و « باز انديشي۱»( مجموعه ی نقد ادبی)، کارهای تازه ای از اوست در دست چاپ.

از کارهای ادبی او، « خلاف دمکراسی»، « سينه ی سهراب» و «PIR» به انگليسی، « وهم سبز» به انگليسی و کردی، « مانع» به انگليسی و عربی، رمان« ازچشم های شما می ترسم» و قصه های « خلاف دمکراسی» و « ادامه» به ترکی استانبولی ترجمه شده اند.

او علاوه بر مديريت انتشارات « ويستار»، مدير مسئول و سردبير مجله ی ادبی- هنری«بايا»، جنگ ادبی هنری « گفتمان» و عضو هيأت مديره جمع صنفی فرهنگی زنان ناشر می باشد.

------------------------------------

 

س: اگراجازه بدهيد، بدم نمی آيد بدانم به عنوان نويسنده، ناشرو روزنامه نگار، چرا شروع به نوشتن کرديد؟

ج: با تشکر. دوست دارم با نوشتن که برايم پررنگتراست، شروع کنم. نوشتم، چون کار ديگری نمی توانستم بکنم. اگر قصه نمی نوشتم، دق می کردم. در حوزهء نشر و روزنامه نگاری قدم گذاشتم، چون می خواستم کاری متفاوت بکنم. می خواستم تريبونی باشم برای کسانی که صدايشان جائی منعکس نمی شود. اما متأسفانه در عمل متوجه شدم که هم نشر و هم نشريه، کار توليدی هستند. تنها تفاوتشان با ساير حرفه ها اين است که فرهنگ توليد می کنند و در نهايت کالا به حساب می آيند. کالايی که خريدار چندانی هم ندارد.

 

س: از کی شروع کرديد؟ و چه کارهايی انجام داده ايد؟ چون من جز ۵-۶ کتاب، از کارنامهء ادبی شما خبر ندارم.

ج: کار ادبی م را با سرودن غزل، شرکت در انجمن ادبی خواجو و چند گفتگوی راديويی در سال هاي۵۳-۵۴ در کرمان شروع کردم. اما فشارهای اقتصادی، بچه داری، ادامه تحصيل پس ازازدواج، زندگی مکلف شهرستان و به قول « ويرجينيا وولف» نداشتن اتاقی از آن خود، باعث شد ادبيات را ببوسم و بگذارم کنار؛ تا مقطعی که مختصر فضايی فراهم شد و به موسيقی رو آوردم. در آن سال های ممنوع، مجبور بودم سازم را توی چادر بپيچم، مثل قنداق بچه، بغل بگيرم و کوچه پسکوچه های کرمان را تا خانه ی استاد بدوم. تا روزی متوجه شدم پژمان و پيمان( پسرهايم) که در خردسالی در کارگاه موسيقی مشغول آموزش بودند( پس از بسته شدن اين کارگاه ها به اجبار موسيقی را کنار گذاشته بودند)، دوباره جذب موسيقی شده اند و آنچه را که من در کلاس می آموزم، آن دو، خصوصا پيمان با نگاه به پنجه های من و گوش دادن به سرعت اجرا می کند. اين بودکه تصميم گرفتم بار ديگر آنها را راهی کلاس موسيقی کنم. از آنجا که از نظر اقتصادی امکان حضور هر سه نفر ما در کلاس موسيقی نبود، من موسيقی را کنار گذاشتم و بار ديگر زندگی خلاصه شد در کار کتابداری، کتابخوانی و خانه داری. چند سال بعد که پيمان آموزش موسيقی در کرمان را کافی نمی دانست، با پژمان راهی تهران شد. در آن زمان چون همسرم گرفتاری کاری نداشت ، با بچه ها راهی تهران شد و من مجبور بودم تا فراهم شدن امکان انتقالم به تهران ، در کرمان بمانم و برای فراهم کردن امکان گذران اين زندگی دوگانه، گاه در شبانه روز ۱۴ ساعت کار کنم. ولی تنهائی و خلوت خانه ای که در آن زندگی می کردم، باعث شد بی مقدمه احساس کنم که دلم می خواهد قصه بنويسم. اين بود که در سال ۱۳۶۸ اولين قصه ام را به اسم « وهم سبز» که با اندکی تغيير در « خلاف دمکراسی» به چاپ رسيده، نوشتم. اين مقدمه ای بود برای قصه نويسی. پيش از آن، هميشه به شعر فکر کرده بودم. پس از انتقال به تهران، ابتدا سر از شورای کتاب کودک در آوردم( در تهيه مقاله موسيقی برای فرهنگ نامه کودکان و نوجوانان همکاری می کردم). در پايان سال ۱۳۶۹ از کارگاه شعر و قصه رضا براهنی سر در آوردم و قصه نويسی دغدغه اصلی زندگی ام شد و سرانجام نشر و روزنامه نگاری.

 

س: غزل های سروده شده آن سال ها چه شدند؟

ج: در نشريات سال های ۵۳-۵۴ و بعضی تذکره ها چاپ شده اند.

 

س: اگر موسيقی را ادامه داده بوديد، ممکن بود رويکردی مجدد به ادبيات و قصه نويسی نداشته باشيد. اينطور نيست؟

ج: شايد موسيقی دغدغه اصلی ام می شد و شعر و قصه در حاشيه فرار می گرفتند. ولی قدر مسلم کنار گذاشته نمی شدند. همينطور که با قصه نوشتن، شعر کنار نرفت. اما قصه نويسی برايم پررنگ تر شد. در هر صورت بايد در يک نقطه ای آرام می گرفتم. آن نقطه، قصه نويسی بود.

 

س: چقدر خودتان را به آدم های قصه هايتان نزديک می دانيد؟

ج: اغلب آنها يا خودم هستند يا اراده های معطوف به آرزوهايم.

 

س: مريم، خاله، فرح روز و لاله، کدام يک به شما نزديک ترند؟

ج: در آنها تکثير شده ام. در هر کدام تکه هايی از من هست. ولی به خاله نزديک ترم.

 

س: چرا اين زنها، از يک منظر به صفا داوودی نگاه می کنند؟

ج: ارتباط همسانی با صفا داوودی ندارند. هر کدام از منظری خاص به او می نگرند. داوودی برای مريم تجسم دوگانه پويان و ابراهيم است. آينده ی پويان معلول و ابراهيم قربانی شده ی جريانات سياسی. شباهت صوری و رفتاری داوودی برای مريم تداعی کننده ابراهيم است. ابراهيم که آخرين خاطره اش در ذهن مريم طناب داری است که تاب می خورد و پويانی که بزرگ شده و مريم حسرت سلامتی اش را می خورد. چيزی که در تينا هست و مريم بارها در او تکرار می شود. فرح روز گرچه دل در گرو دکتر جهان دارد، ولی با بزرگواری داوودی را به خاطر خواهش های عاشقانه اش تحقير نمی کند. لاله هوادار گروه از هم پاشيده ابراهيم است و مدام نگران است. نگران داوودی، مريم و اينکه مبادا با اين گذشته و رفتارهای نامتعارف، شغل شان را از دست بدهند. از شيفتگی مريم به تينا و پويان معلول زجر می کشد و در آخرين لحظه که ماشين سياه رنگ گشت، مريم رنگين پوش را به ناکجا می برد به سختی دست های تينا را از ماشين جدا می کند و دور می شود تا تينا رفتن مريم را نبيند. چنان دور که برق طلائی موهای تينا در آفتاب ديده می شود. خاله حسابش جداست. کسی است که در ابتدای ورود داوودی، با حضورش در کتابخانه مخالفت می کند. اما در نهايت تن به شنيدن درد دلها، گلايه ها، غم ها، خواست ها، انتظارات، تناقضات و درگيری های عميق روانی، عشقی و عاطفی او می دهد و دنبال راه چاره می گردد. خاله تنها زنی است از زن های دور و بر، که داوودی بدون خواهش های عشقی، جنسی دوستش دارد و فکر می کند قادر است همه ناممکن ها را ممکن سازد و درست در نقطه آخر متوجه می شود که خاله نيز با مشکلات اجتماعی، خانوادگی و عاطفی خودش درگير است.

 

س: اما اينطور حس می شود که پرسناژ فوق العاده ی صفا داوودی بيشتر به طرف خاله گرايش دارد.

ج: داوودی فکر می کند خاله توان شنيدن تمامی دردهايش را دارد و قادر به انجام هر کاری ست. از همين رو مدام می گويد:« خاله کمکم کن». حتی وقتی از اداره اخراج می شود و دست به شبيه سازی يک خودکشی می زند. تصوير داوودی از خاله واقعی نيست. داوودی ناتوانی خاله را باور نمی کند. اصلا اين قصه، قصه ی ناتوانی آدم هاست. ناتوانی دست های پويان، ناتوانی مريم در برابر مرگ ابراهيم و پويان معلول، ناتوانی داوودی در جستجوی عشق، نيمه گمشده اش، چشمش، زيبايی از دست رفته اش، امنيت و آسايش و کسی که سر بر شانه اش بگذرد، ناتوانی فرح روز در برابر عشق دکتر جهان و سرانجام ناتوانی خاله در برابر چشم هايی که سرگردانش کرده اند، در برابر خواهش داوودی و خواست های خودش و درماندگيش در تلاش بهبود بخشيدن و حمايت که وجود ندارد. قصه، قصه ی گم کرده ها وگم شده هاست. در وجود همه کيفيت مشترکی شکل می گيرد وبا استفاده از همين کيفيت هاست که دنيای زنانه- خواهرانه به وجود می آيد و همه با هم همدرد می شوند. اما هرگز با جماعت بی سر مشترک نمی شوند.

 

س: اين زن ها حداقل حامی اش هستند.

ج: کليد اصلی اين قصه عشق و دوستی است. زن ها با هم دنيای خواهرانه ای دارند و سرشار از مهر زنانه اند.

 

س: شخصيت های جاری اين اثر را عموما زن ها تشکيل می دهند. چرا؟

ج: اين قصه بر پايه ی روابط حسی شکل می گيرد، نه روابط فرادست و فرودست و هدف در آن بيان حقيقت ذاتی شخصيت زن است و شناساندن وجودی که همواره فرعی نگه داشته شده. در اين قصه سعی کرده ام با برخوردی «حسی»، نه احساساتی، حلول روحی زن را درون هر پديده ای نشان دهم. راوی/ نويسنده در اين اثر با همه ی موجودات فرعی نگه داشته شده، هم هويت می شود و مدام به درون آن ها حلول می کند. با گنجشگ، سگ، کودک آدامس فروش و همه ی قربانی شده ها. قربانی های اين قصه را فقط زن ها تشکيل نمی دهند. فرهنگ مذکر، حتی پسری را که رونوشت پدر نيست و خلاف ميل او عمل می کند، حذف می کند. سرهنگ، پدر داوودی، تجلی حکومت و اقتدار مطلق است و از همين روست که کيفيت های مشترکی درون همه شخصيت ها شکل می گيرد و دنيای عاطفی زن های قصه خواهرانه می شود.

 

س: چقدر به گل غنچه ی « وهم سبز» خودتان را نزديک می بينيد؟

ج: خودم هستم.

 

س: در قصه های شما به نوعی مرگ حضور دارد و پايان بعضی از قصه ها از جمله « خاله سرکردان چشمها» و « وهم سبز» غم انگيز است. چرا؟

ج: حادثه غم انگيز را با تزريق هيچ آمپولی نمی توان فرحبخش کرد. حتی اگر اين تزريق صورت بگيرد، درونی اثر نشده و از اثر بيرون می ماند. واقعيت اين است که زندگی من، عصری که من در آن زندگی می کنم با نوعی مرگ آگاهی همراه بوده و سال مرگی های متعددی را تجربه کرده ام. با اين همه ، مرگ و زندگی در قصه های من در مجاورت هم جريان دارند و اتفاقا با همه گمشدگی ها در «خاله ی سرگردان چشمها» و تمام درگيری های عاطفی، اجتماعی، خانوادگی که شخصيت ها از بيرون با خود به درون متن می آورند، پايان قصه غافلگير کننده است. در « خلاف دمکراسی» گرچه مرگ اتفاق می افتد، اما سرانجام پروانه در نهايت از شادمانگی بال بال می زند. فضای « وهم سبز» و « عکس رنگی تو قاب قرمز» خوفناک است، اما در رمان «از چشمهای شما می ترسم» پس از همه ی قتل ها و کشتارها، مانا با کوله ای از نور می رود تا جلو کسوف بی سابقه ای را بگيرد. ولی سرنوشت « رنگينو» ها در « وهم سبز» همين است. مگر نه؟

 

س: قبول دارم که سرنوشت اين آدم ها همين است. ولی شما چرا فقط اين آدم ها را انتخاب می کنيد؟

ج: چيزی که برای من اهميت دارد درون آدم هاست. به قول خانم بهبهانی - زبان ساکت انديشه ها- زندگی ظاهری آدم ها چندان برايم مهم نيست. حس، حس آدم ها اهميت دارد. دوست دارم به سينه ی آدم ها نزديک شوم. درون پديده ها حلول کنم. شايد روزی رمانی بنويسم که در آن آدم ها بی چهره باشند و تفکيک شخصيت ها از طريق حس ها صورت بگيرد.

 

س: توی کارهايی که از شما خواندم، مسئله عشق خيلی حسی بيان می شود. در « بايا» هم وعده داده ايد که ويژه نامه ای از ادبيات عاشقانه منتشر خواهيد کرد. با اين روحيه و نگاه به عشق، چرا مردهای قصه های شما، مثل فرهاد، ابراهيم و علی حضورشان کمرنگ است. هرچند به نوعی عشق شان توسط راوی بيان می شود؟

ج: در« خاله سرگردان چشمها» سعی کردم عشق را از همه ی شخصيت ها عبور دهم. در صفحه ۴۸ کتاب «ميلاد عشق را جشن می گيرم»، يا در « خلاف دمکراسی» شکل ديگری از عشق بيان می شود. پروانه شخصيت اصلی قصه با نگاهی ويژه به عشق در تلفيقی از خواب و خيال و واقعيت با محبوب خودش سخن می گويد و اين محبوب را با خودش به همه جا می برد. حمام عمومی، پشت ديوارهای زندان، توی تاکسی، بخش اورژانس بيمارستان. عشقی که چندان متعارف نيست. ولی بسيار عميق، واقعی و طبيعی است. اما حضور کمرنگ مردها، دلايل متعدد دارد. هراس از بيان عشق ممنوع در جامعه ای قانونمند. سانسورهای اجتماعی، سنتی، دولتی و مهمتراز همه خودسانسوری، چون آنچه مکتوب می شود، گرچه با مرگ مبارزه می کند، اما در بيان شفاهی( اگر بيانی صورت بگيرد) صداقتی وجود دارد که هرگز به کاغذ منتقل نمی شود. از همين رو فکر می کنم قلم اولين سانسور چی جهان است. دليل ديگرش اين است که ابهام را در عشق بيشتر می پسندم و به همين دليل عشق را از طريق نشان دادن حس شخصيت ها بيان می کنم تا از طريق کد و نشانه. لزومی هم نمی بينم رختخواب عشق شخصيت های قصه ام را سر هر چهار راهی پهن کنم. از اين گذشته روابط بين شخصيت های زن و مرد قصه های من هميشه روابط عشقی نيست. در بسياری جاها، حس های عاطفی و دوستی های عميق است که جايگزين عشق می شود.

 

س: منظورم اين است که شما هم خودتان عشق را خوب بيان می کنيد، هم پرسناژها، وقتی زن هستند. ولی مردهای قصه های شما، گرچه عشق شان توسط راوی يا پرسناژهای زن بيان می شود، وارد صحنه نمی شوند که عشق را از نگاه خودشان بيان کنند. آيا اين چالشی نيست که شايد شما با مردها در اين زمينه داريد؟

ج: نه. هيچ چالشی با مردها ندارم. مگر مردها کی هستند؟ بچه های زن ها، برادرهايشان، همسرهايشان، دوست ها و معشوق هايشان. اما طبيعی است که به عنوان يک زن حس خودم يا پرسناژ زن قصه ام را بهتر بيان کنم. اتفاقی است که لمس کرده ام. ولی هميشه اينطور نيست. مثلا در رمان « از چشم های شما می ترسم» آقای يگانه ابتدا به جستجوی مانا راه می افتد، بعد با خانم راوی مأنوس می شود و در لحظه ای چنان جذب زيبائی دامن پرچين و رنگارنگ ستاره کولی می شود که هر دوی آن ها را رها کرده و به طرف ستاره کشيده می شود.

 

س: می خواستم سئوالی مطرح کنم، ولی ترسيدم خنگ تلقی شوم، بنابراين از خودتان مدد می گيرم. در قصه ی «ادامه » خواندم که سردبيری چند بار قصه ی « خلاف دمکراسی» را خوانده و هيچ نفهميده. من هم چند بار خواندم و اگر حمل بر خودستائی نباشد، بالاخره با زحمت زياد فهميدم. چرا اين سبک را انتخاب می کنيد؟ آيا می خواهيد با اين کار خواننده را به فکر کردن واداريد؟ يا به قول معروف، قصه برايش « راحت الحلقوم» نباشد؟

ج: من تعمدی در اين مورد ندارم. نوشته است که تعيين می کند چه جوری بنويسم. مثلا اين مجموعه ای که در دست چاپ دارم، « تقديم به کسی که قاتلم نبود» غير از قصه اولش «ولدازنا» قصه های بعدی آن هيچ پيچيدگی ندارند. اين مجموعه، اين فضا را طلب می کرد. من هم به خواسته ی نوشته ام، تن دادم. قصه ای مثل « خلاف دمکراسی» خوانندگان خاص خودش را طلب می کند. خوانندگانی که دوستداران قصه هايی نباشند که در يک روند خطی به پايان مشخصی ختم می شوند. قبول دارم که به جز « وهم سبز» و کتاب« گزارش قصه۱، سينه ی سهراب» ( اين کتاب گزارش قصه است) بقيه قصه های من پيچيده اند. اما اين پيچيدگی بی تعمد است. چون وقتی در حال نوشتن هستم و در برابر کاغذ قرار می گيرم، به جز آنچه از درونم می جوشد به چيزديگری فکر نمی کنم. حتی طرح از قبل مشخص شده ای برای نوشته هايم ندارم. آموخته هايم در زمينه ی قصه نويسی را هم آن لحظه فراموش می کنم. می نويسم صرفا به اين دليل که بايد بنويسم. اشکالی هم در اين نمی بينم که وسوسه بازنگری مجدد، شکافتن پوسته و ورود به هستی که زير پوسته اثر می تپد، گريبان خواننده را بگيرد. نکته جالب اينجاست که دو تا از راحت ترين قصه های « تقديم به کسی که قاتلم نبود» را قبل از چاپ در جمعی خواندم. چند نفر که با نوشته هايم آشنا بودند، اولين سئوال شان از من اين بود: آيا فرخنده حاجی زاده سقوط کرده؟ خنده ام گرفت و فکر کردم حکايت من شده حکايت ملانصرالدين و الاغش که سواره و پياده اش، هر دو مورد سئوال مردم بود. اما خدا لعنت کند کسی را که نمی گذارد لقمه ی راحت از گلوی خلق پائين برود.

 

س: من کمتر قصه ای خوانده ام که بدون توضيح راوی،خواننده مجبور باشد از طريق ديالوگ بين پرسناژها به فضای قصه دست يابد. « خاله سرگردان چشمها» از اين جنس است. قسمت اعضم کتاب را ديالوگ ها پر می کنند. آيا شما تصوير و فضا سازی را هم به عهده خواننده می گذاريد؟

ج: فضا سازی را خير. اتفاقا اين قصه خيلی تصويری است. اما در اين کتاب بخش های سفيدی وجود دارد که قرار است تخيل خواننده آن بخش ها را پر کند. در واقع به نوعی مشارکت خواننده و نويسنده. در اين قصه من از متنی به متنی و از روايت به روايت ديگر کشيده می شوم، بی آنکه راوی ها و روايت های مختلف را تفکيک کنم. حتی راوی اصلی با چهار نوع زبان حرف می زند.

 

س: به هر حال خواننده را راحت نمی گذاريد.

ج: قصد آزار خواننده را ندارم. بعضی از خواننده ها اصلا اذيت نشدند.

 

س: آنها از ضريب هوشی بالائی برخوردار بودند.

ج: به اين معنی نه. نگاه ها و سليقه ها متفاوتند. همه که موظف نيستند از نوشته های من لذت ببرند. بعضی از خواننده های عادی راحت با اين کتاب ارتباط برقرار کردند. عده ای هم گفتند که با اين کتاب مشکل داشتند. يا حداقل در خوانش اول از اين کتاب خوششان نيامده بود. ولی بعد فکر کرده اند انگار چيزی برای گفتن دارد. در نتيجه برای بار دوم کتاب را خوانده اند. آقای محمود معتقدی يکی از اين افراد بود واولين کسی بود که با يک نقد مثبت ، اين کتاب را معرفی کرد( در آن زمان هيچ آشنايی با من نداشت).

 

س: نگران نباشيد، به من هم زياد سخت نگذشت. خردک ضريب هوشی هست هنوز. از اين بگذريم. من اعتقاد ندارم که نويسنده بايد روانشناس، مورخ، جامعه شناس يا آگاه به مسايل سياسی- اجتماعی باشد. ولی به هر حال اين حکايت ها توی قصه می آيد. هيچ اشکالی هم ندارد. اما اين موضوعات به نوعی مسئله يا حکايت خالق اثر هم هستند. با توجه به اين اصل، در کتاب « خاله ی سرگردان چشمها» که در سال ۷۳ منتشرشده، از زبان مريم می خوانيم که: «اگه شوهرم نداشتم يه بچه می زاييدم». طريقه بچه دار شدنشان را هم می گه. از طريق کاشتن پيله يه پروانه يا تخم يه گل داخل رحمش. يا در يکی دو جای کتاب گفته می شود: همه يه چيزيشون می شه. در قصه « خلاف دمکراسی» پروانه يک زن غير معمولی است. در « از چشمهای شما می ترسم»، يکی از شخصيت ها روانپزشک است. همين طور دکتر جهان در « خاله سرگردان چشمها» و فرح روز دانشجوی روانپزشکی است. « مانا» ی از « چشمهای شما...» که دچار نوعی گمگشتگی است و حاقظه تقويمی اش را از دست داده يا شخصيت « عکس رنگی توی قاب قرمز»، هرکدام به نوعی درگيری های روانی دارند. از طرفی شما چند سال بعد در گزارش قصه ی « توپه ی پنبه» می گوئيد:« فکر می کنم بچه دار شدن يه جنايته. اگر به امروز می رسيدم هرگز بچه دار نمی شدم». چرا چند سال بعد به اين نتيجه می رسيد؟چه اتفاقی افتاده است؟ بچه برای شما چی هست؟ به عنوان مادر. برای من هر زنی مادرست. زن- مادر. آيا مسئله ی روانشناسی يکی از مشغله های ذهنی شماست؟

ج: با درون آدم ها بيشتر سروکار دارم. دوست دارم به کنه وجود آدم ها نزديک شوم و آن ها را از درون ببينم و اگر وقت و امکان اين را داشتم که روانشناسی بخوانم، دوست داشتم تا اوج اين رشته بروم. ولی هميشه خواستن، توانستن نيست. حرف شما کاملا صحيح است. توی قصه های من، آدم های روان پريش زياد هستند. اين قضيه برای خودم هم سئوال ايجاد کرده است. يک بار از دوست عزيزم اصغر الهی که هم روانپزشک است و هم نويسنده، علت اين امر را پرسيدم. به خنده گفت: بايد بخوابانمت بيمارستان.

 

س: توی نوشته هايتان هم خيلی ميل داريد برويد بيمارستان.

ج: البته تيمارستان. شايد هم يادشان رفته ببرنم. اما در مورد بخش اول سئوالتان، دوست داشتم مجموعه ی جديد « تقديم به کسی که قاتلم نبود» منتشر شده بود و شما در آن مجموعه، قصه ی « حکومت نام خانوادگی» را هم که همين چند ماه پيش منتشر شده، می ديديد. چون آن قصه هم با جمله ی « اگه شوهرم نداشتم يه بچه می زائيدم»، شروع شده است. در هر حال چه جائی که می نويسم اگه شوهرم نداشتم يه بچه می زائيدم و چه جائی که می نويسم بچه زائيدن جنايته، نهايت عشق مادری و عشق به مادر شدن و مادر بودن، نهفته است. اگر بچه دار شدن را جنايت می دانم به خاطر اين است که فکر می کنم در آشفتگی اين جهان وانفسا و دنيائی که در آن هيچ آرامشی وجود ندارد و هول هزار حادثه همراه آدم است، بچه ی من بی آنکه به زبان بياورد، ازمسائل زيادی زجر می کشد. در نتيجه ترجيح می دهم روی حس مادرانه ام پا بکوبم، تا بچه ای رنج نبرد. در هر دو نوع بيان، عشق شديد مادرانه نهفته است. منتهی نوعش متفاوت است. اصلا توی همان کتاب، يکی از دغدغه های خاله و کشمکش هايش با دکتر جهان اين است که چرا علم پزشکی به زندگی آدم هايی که زجر می کشند يا تحقير می شوند، خاتمه نمی دهد. اما، در عمل وقتی دکتر جهان سرنگ دستش می دهد که خودش اين کار را بکند، قادر نيست و می رود توی کوما. و بعد از آن توی کابوس هايش می شنود که دارويی پيدا شده که مشکلات روانی آدم ها را درمان می کند. در آن لحظه است که قبول می کند پزشک ها حق دارند که هيچ بيماری را نکشند، به اميد اين که تحولی اتفاق بيافتد و جهان دگرگون شود.

 

س: يعنی شما چند سال بعد فکر می کنيد صفا داوودی را به دنيا نمی آورديد؟

ج: اگر در حوزه ی اختيار من بود، هيچ وقت « صفا داوودی» ها را به آن شکل به دنيا نمی آوردم. همانطور که از ۱۷ سالگی به بعد بچه ای دنيا نياوردم. يا همانطور دنيا می آوردم که دوست دارند دنيا بيايند. دنيا نمی آوردم يا نمی گذاشتم به آن روز بيافتند.

 

س: با اين توضيحات شما، تصور من اين است که شما با نوعی تناقض روبرو هستيد.

ج: قبول. من فرزند تناقضم. فرزند تناقض عنوان يکی از گزارش قصه های من در « سينه ی سهراب» است.

 

س: سئوالم را اينطور مطرح می کنم. مرز خيال و واقعيت يا به عبارتی واقعيت و کابوس در قصه های شما کجاست؟ چه جور خواننده بايد اين مرز را تشخيص بدهد؟ روايت دو نوع عشق، که از نظر شما واقعيت است. ولی من خواننده جايی را واقعيت و جايی را کابوس می بينم.

ج: مرزی وجود ندارد. خيال و واقعيت تلفيق شده اند. برای من تمام اتفاق های قصه هايم واقعی هستند. منتهی اين واقعيت، واقعيت درون متن و ذهن من است. برای من وفاداری به متن بيشتر از وفاداری به واقعيت بيرون اهميت دارد و اين چند جمله در صحفه اول رمان « از چشمهای شما می ترسم» آمده است. همه ی شخصيت های اين قصه واقعی هستند، و به زندگی روزمره، تاريخ و واقعيتی عينی تر - ذهن نويسنده - تعلق دارند. در مورد کابوس، همه کابوس های ما ريشه در واقعيت بيرون دارند.

 

س: با توجه به صحبت شما در بزرگداشت خانم دانشور، آيا به ادبيات زنانه و مردانه اعتقاد داريد؟

ج: نه اينکه ديوار بکشيم. جهان ادبيات بدون مرز است و من نه تنها مرزی برای ادبيات نمی شناسم، بلکه از تمام مرزهای جغرافيايی هم بيزارم. ولی دوست دارم وقتی شعری، قصه ای می خوانم، بی توجه به امضای پای اثر، تشخيص دهم که نوشته ی يک زن است يا مرد. از طرفی زن های ما عمری با دستمالی که در دهانشان جا داده اند، حرف زده اند. عمری در پستو باقی مانده اند و اجازه ی بيان نداشته اند. حتی توی قصه ها و شعرهای مردانه بيشتر در نقش ساقی باده به دست، ماهرو، اثيری، لکاته و .. ظاهر شده اند و يا در مطبخ محبوس بوده اند يا مشغول خودآرايی و دل آرايی. حتی وقتی خلق شده اند، حضورشان برای دلمشغولی آقايان بوده است. توی شاهکاری مثل « بوف کور» زن اثيری خلق شده که لال مونی بگيرد، تا گل نيلوفر به پيرمردی تقديم کند و بعد بی اراده روی تخت مردی دراز بکشد. جسم مرده اش لذت بدهد، قطعه قطعه شود تا بعدها روی گلدان راغه حک و جاودانه شود. لکاته هم که فقط ۳-۴ کلمه حرف می زند. در اين مورد هيچ توجيهی هم برای من قانع کننده نيست که اگر اثيری حرف می زد، اثيری نمی شد. به هر طريق من با همه ی علاقه و احترامی که به هدايت دارم و لذتی که هر بار از خواندن « بوف کور» می برم، هرگز دوست نداشتم در جايگاه زن اثيری هدايت قرار می گرفتم. من می خواهم « مانا» ی از « چشمهای شما می ترسم» باشم که سه دوره ی تاريخی قد می کشد، همگام با اجتماعش قدم بر می دارد و تلاش می کند جلوی کسوف و تاريکی را بگيرد. زن امروز بايد خودش را خلق کند و اگر قرار است جاودانه شود، اين جاودانگی به دست خودش صورت بگيرد. نه زير چتر هيچ مردی از طريق اطاعت داوطلبانه از مردها و تن دادن به فضای اقتدار، تطميع و تهديدی که مردها به شيوه ی القايی پديد می آورند. گرچه اين حرف اصلا به معنای اين نيست که نويسندگان زن قصه هايشان را تبديل کنند به پايگاه جنبش عمليا§ت فمينيستی . قصه قبل از هر چيز بايد قصه باشد، خارج از نيت نويسنده. حرف ها و اظهار نظرها را وقتی قصه نمی شوند، می شود از طريق مقاله، گزارش و غيره نوشت.

 

س: شايد من سئوالم را درست طرح نکردم. البته در مورد زنان بوف کور، اثيری و لکاته با شما موافقم که حرف نمی زنند. ولی حضورشان در متن قصه همواره هست. حضوری مانا و هميشگی، مثل پيرمرد خنزر پنزری، در ذهن خواننده باقی می مانند. به همان عظمت و عزيزی. بگذريم. می خواستم بدانم آيا به معياری قائل هستيد که اين دو نوع ادبيات را، جاهائی از هم متمايز می کند؟

ج: فکر می کنم بايد تمايزی وجود داشته باشد.

 

س: چه تمايزی؟

ج: زبان، لحن، حس، جزئی نگری زنانه و غافل نماندن از نگاه زنانه به هستی که با نگاه مردانه به هستی تفاوت دارد. مثلا مادر بودن که خودتان بيان کرديد، فقط در وجود يک زن می تواند متجلی شود( استثناء به کنار). همانطور که مرد به طور طبيعی می تواند پدر باشد.

 

س: من مادربودن شما و بقيه زن های قصه تان را با صفا داوودی ديده ام. حتی مادر بودن مريم در زابطه با معشوق و همسرش ابراهيم يا فرهاد را، گل غنچه ی نوبالغ با علی، که فقط يکی دو بار در قصه ظاهر می شود. اين رد را در خلاف دمکراسی هم می شود ديد. در اين مورد شک ندارم که اين زن ها عشق مادرانه، معشوقانه، همسرانه و دوستانه شان واقعی است. همان است که در قصه های شما نقل شده و ما هر روزه شاهديم. اما برای روشن تر شدن بحث، می خواستم بدانم آيا يک زن احساسش را بيشتر و بهتر بيان می کند و يک مرد کمتر و يا اينگوته احساس ندارد؟ تفاوت در کجاست؟ در احساس يا فقط شکل بيان؟

ج: اصلا مسئله ی کمتر و بيشتر و قشنگتر و بدتر نيست. نوع بيان تفاوت دارد. خوشبختانه نويسندگان جدی مرد هم ديگر در قصه هايشان کمتر به زن به عنوان کالا نگاه می کنند و اين فرحبخش است. مسئله تفاوت ديدگاه زن و مرد است. توی قصه ی « خلاف دمکراسی»، پروانه به معشوقش می گويد: من می تونم مادرت باشم، خواهرت باشم، زنت باشم، معشوقت باشم، دوستت و هر کسی که تو می خواهی می تونم ، همون باشم. اين نگاه متفاوت به عشق بی هيچ انحصار طلبی در عشق و بهاء دادن به خود عشق و معشوق از طرف يک زن به دليل توانائی مادر شدن می تواند بيان شود( با عذر خواهی از اينکه به دليل حضور ذهن در مورد قصه های خودم، از آنها مثال می زنم). به نظر من صدا و حس يک زن بايد از درون نوشته اش شنيده شود. اين يک نظر شخصی است و الا هر نويسنده ای مجاز است هر جور که دلش می خواهد، بنويسد. شايد لطف کار در تفاوت و تنوع آرا و نگارش باشد.

 

س: در جامعه ادبی ما، بعد از انقلاب با اين واقعيت روبروئيم که کميت زن ها در کليه زمينه های ادبی، هنری، اجتماعی بويژه قصه نويسی نسبت به دهه ی ۴۰- ۵۰ به طور روزافزونی رشد کرده و بسيار هم پرکارند. و من حتی در جائی خواندم که نوشته شده بود که زن ها ممکن است تا چند سال ديگر کل ادبيات را تسخير کنند. اگر فکر می کنيد اين واقعيت کمی و امکان تسخير ادبی وجود دارد، علت رويکرد خانم ها به اين حوزه در چيست؟

ج: خوب مچ می گيريد. آره من در جائی نوشتم، آينده قصه نويسی در دست زن های نويسنده است. چون آغاز قصه گويی هم از سينه ی آن ها شروع شده. علتش شايد فشار مضاعفی است که تحمل کردند، شايد دريچه ای ست که باز شده، شايد هم قصه نويسی برای آن ها تلاشی است برای زنده ماندن. تلاش خانم ها فقط در حوزه ی قصه نويسی نيست. در عرصه های مختلف، زن ها در دوران معاصر چنان جوش و خروشی آغاز کرده اند که بدون شک بی تکيه بر حضور فرد يا افرادی خاص، می رود تا تبديل به جريانی شود که از دل آن حضور جدی زن از بخش های نانوشته يا کم رنگ نوشته شده ی تاريخ سر بزند تا ديگر، زن نه به عنوان موجودی دلفريب، لذتبخش و گناه پرور، بلکه به عنوان نيروئی خلاق، پرتوان و با انديشه ی آزاد انسانی حضورش را بر صفحه های پررنگ تاريخ حک کند. گواه اين ادعا، حضور پربار، بی وقفه و فراگير زن ايرانی است در صحنه های مختلف فرهنگی، اجتماعی و سياسی، عليرغم مشکلات موجود و درخشش تابناک نامش بر ويترين کتاب فروشی، گويای اين اميد است که به زودی در کليه ی عرصه های فرهنگی خصوصا ادبيات به جايگاه ويژه ای دست خواهد يافت و صدای در پستو مانده و ناديده انگاشته شده ی زن ايرانی را فرياد خواهد کرد و همراه و همپای مرد کشورش می رود تا با کاری دراز مدت، دور از هيجان ها و جنجال های سياسی و باورهای تحميلی نشان دهد که فرزند سرزمين پيچيده ای است که ويژگی های خود را داراست و در هيچ کليشه و قالب از قبل تعيين شده ای نمی گنجد.

 

س: پس فکر می کنيد زن های نويسنده ی ما، مثل شهرزاد قصه گو در پی نجات جانشان هستند؟

ج: به نوعی سفيدی وهمناک کاغذ نجات بخش است و بهترين تخليه روانی را انجام می دهد.

 

س: غير از تعداد و حجم کارهای ادبی انجام شده توسط خانم ها، سطح کيفی آن کارها را چگونه می بينيد؟ اگر ممکن است مثال هم بزنيد.

ج: وقتی اميد می بنديم که زن ها به زودی به جايگاه برتری در قصه نويسی دست خواهند يافت، طبعا به حجم و کميت قصه نويسی زنانه تکيه نمی کنيم. چون قرار نيست کيلويی يا وجبی بسنجيم. در گذشته ای نه چندان دور، حوزه ادبی ما محدود می شد به چند چهره شاخص مانند خانم دانشور، خانم بهبهانی، فروع فرخزاد، پروين اعتصامی و... اما امروز بی انصافی است که از ادبيات حرف بزنيم و فوران حيرت انگيز استعدادهای زنان در دوران اخير و شخصيت های متفاوت و فراگير آنها را که به پيدايش موجی نو انجاميده، ناديده بگيريم. از زنده ياد غزاله عليزاده تا نسل جوانی که پرشتاب و توانمند پيش می آيد. در مورد مثال، من از چند نفر در حوزه شعر و قصه که در اين لحظه حضور ذهن دارم، اسم می برم و از کسانی که به دليل آشفتتگی ذهن يا عدم آگاهی نام نمی برم، پوزش می خواهم. در زمينه قصه نويسی می توان از مرجان رياحی، طاهره علوی، کيواندخت کيوانی، صوفيا محمودی، چيستا يثربی( قصه و شعر)، فريده خردمند، فرشته ساری، فريبا وفی، نصرت ماسوری، ميترا الياتی، شهلا پروين روح، ناهيد طباطبائی، منصوره شريف زاده، ليلا صادقی، نوشين احمدی، خاطره حجازی( قصه و شعر)، بنفشه حجازی( قصه و شعر و تحقيق)، ناتاشا اميری، ميهن بهرامی، ناهيد توسلی و در حوزه ی شعر می توان از آزيتا قهرمان، شمسی پورمحمدی، رويا تفتی، پروشات کلامی، فريبا صديقيم، پگاه احمدی، رزا جمالی، شهين خسروی، سپيده جديری، ناهيد کبيری( شعر و قصه)، ری را عباسی( شعر و قصه)، مهرنوش قربانعلی، نرگس اليکايی، عفت کيميايی، رقيه کاويانی و ... نام برد. به طور کلی عليرغم صحبتی که در يکی از جلسات ادبی پاريس شد و خانمی ادعا کرد که در ايران هيچ قصه و شعر جدی خلق نمی شود، بايد به اين دوست نازنين گفت از دور دستی بر آتش داری يا بر مبنای احساسات حرف می زنی، نه با دليل و منطق. والا چطور ممکن است حضور اين همه آدم را که تنها بخشی از زنان شاعر و نويسنده را تشکيل می دهند، ناديده گرفت. مردهای شاعر و نويسنده با توجه به سابقه طولانی تر جای خود را دارند.

 

س: يعنی ما می توانيم اميدوارم باشيم که در چند سال آينده، چند تا سيمين دانشور و چندتا فروغ داشته باشيم؟

ج: اين طور نگاه نکنيم. اميدوار باشيم در آينده نويسنده ها و شاعرهای جدی بسياری داشته باشيم که خودشان باشند، نه سيمين دانشور و نه فروغ فرخزاد( با احترام و علاقه خاص به هر دو عزيز). خوب است که هر کسی خودش باشد. خود خودش. من هيچ وقت دلم نخواسته جای ديگری باشم، حتی بزرگترين نويسنده های دنيا. دوست دارم فرخنده حاجی زاده باشم.

 

س: قصدم مقايسه و جايگزينی و مشابه سازی نبود. منظورم از نظر مطرح و شاخص بودن در ارائه آثار ماندگار و درخشان بود.

ج: صد در صد. ولی طبيعت هنر اين است که غربال می کند. الان با طيف وسيعی از شاعران و نويسندگان روبرو هستيم که مثل هر دوره ای از اين عده، بعضی می بالند، گروهی در سطح متوسط باقی می مانند و برخی هم غربال می شوند.

 

س: اخيرا کتابی ديدم از آقای يوسف عليخانی با عنوان نسل سوم که شامل مصاحبه با ده نويسنده است. ايشان در اين کتاب، نويسندگان را به سه نسل تقسيم می کند. نظر شما در مورد اين تقسيم بندی چيست؟

ج: چون کتاب را نخوانده ام، نمی دانم معيار تقسيم بندی آقای عليخانی چيست؟ زمانی است، کيفی، الفبائی يا..

 

س: بر اساس زمانی تقسيم بندی شده اند. نسل اول را از جمال زاده شروع می کند. گلستان آغازگر نسل دوم است و نسل سوم از اوائل انقلاب تا امروز. که اين آخری ها به دو دسته تقسيم می شوند. گروهی که تازه خودشان را نشان داده اند و گروهی که از اوائل انقلاب تا کنون کار می کنند. اميدوارم به لحاظ امانت داری درست بيان کرده باشم.

ج: هر کسی می تواند تقسيم بندی خودش را داشته باشد. مثلا آقای باباچاهی در کتاب « سه دهه شاعران حرفه ای»، شاعران را به ۱- ديروز- اکنونيان ۲- امروز- اکنونيان الف ۳- امروز اکنونيان ب ۴- امروز- فردائيان، تقسيم کرده و توضيح می دهد که نخست عنوان شاعران حرفه ای جديد و جوان را مورد نظر داشته. جديد به اين معنی که مقطع گزينشش را شعر پس از سال ۵۷ تا اکنون، امروز ترسيم می کند. شاعرانی که در حال خواندن و نوشتن جدی و کوشا به نظر می رسندو حرفه ای به اين معنا که شاعران مورد نظر مشغول «کار» خويشتن اند که به نظر می رسد در حاشيه شعر گرفتار زندگی اند، و نه در حاشيه زندگی، لنگ لنگان «قلم»ی برده اند که يعنی « قدم» ی بر می داريم ما! در مورد کتاب آقای عليخانی چون نديدم، حرفی ندارم. ولی تقسيم بندی زمانی همان تقسيم بندی متعارف تاريخ ادبيات است. اما اگر به صورت کيفی نگاه کنيم با تمام احترامی که برای جمال زاده به عنوان کسی که آگاهانه قصه کوتاه فارسی را به وجود آورده و راهگشای تجدد ادبی در اين زمينه بوده و با حضورش حکايت های قبل از مشروطه پا به دنيای قصه می گذارند و در وقوف و علاقه اش به فرهنگ عامه، جمع آوری امثال و حکم و معضلات اجتماعی که هر کدام در جای خود بسيار اهميت دارند، ترديدی نيست . اما بعضی از قصه های جمال زاده ممکن است از نظر اجرا به پای قصه های آدم هايی که تازه کار ناميده می شوند، نرسد. مثلا در قنبرعلی شباهت مضمونی کمرنگی با بوف کور وجود دارد. اما در اين داستان جمال زاده نه تنها تصوير زيبائی شناختی از دختر مرده و قنبرعلی عاشق نمی دهد، بلکه در صفحات پايانی داستان وقتی قنبرعلی چادر نماز را از صورت دختر کنار می زند و گزمه ها می رسند، به شوخی تبديل می شود. خيلی از خانم ها و آقايان تازه کار به مراتب قصه هايی جدی تر از قصه های جمال زاده می نويسند. حق هم همين است. چون اگر قرار باشد بقيه در جايی بايستند که روزی جمال زاده ايستاده بود، که کاری صورت نگرفته.

 

س: به هر حال اين تقسيم بندی ها توی ايران هست. ادبيات سنتی ، ادبيات مدرن. آقای مندنی پور هم در بخش هايی از صحبت شان خيلی تاکيد داشتند که ادبيات بايد به سمت مدرنيسم برود. در سال های ۵۰ در رابطه با شعر نيز اين مسئله را داشتيم. «موج سوم» ی ها يا « حجم» ی ها. آن تجربه نشان داد که سبک چندان اهميت ندارد و می تواند به نوعی يک جريان مد روز به حساب آيد. می تواند امروز رئاليسم مطرح باشد، فردا سورئاليسم، يک روز ديگر رئاليسم جادوئی و... چيزی که به نظر من اهميت دارد، ماندگاری، خوب بودن و پويائی کار است، در هر سبک و سياقی که نوشته شود.

ج: يک قصه در وهله ی اول بايد قصه باشد. ذات نامتناهی قصه است که اهميت دارد. حالا اين قصه می تواند قصه رئاليستی خوبی باشد، يعنی در چهارچوب و ملاک و معيار خودش خوب نشسته باشد يا قصه مدرن يا پست مدرن يا ممکن است عکس اين قضيه اتفاق بيافتد. مهم ذات قصه بودن قصه است. هيچ الزامی هم نيست که همه به يک شکل قصه بنويسند يا شعر بگويند. کی تعيين می کند که کسی حق ندارد به روش رئاليستی قصه بنويسد و يا اگر نوشت بايد از حوزه ی ادبيات خارجش کرد.استنباط من از حرف های آقای مندنی پور هم اين نبود. به نظر من هم قد و هم شکل خواستن آدم ها توی حوزه ی ادبيات يک نظام استبدادی ادبی به وجود می آورد. مثل هر حکومت و نظامی که آدم های هم قد و هم شکل می پسندد. البته اين جنگ و دعواها فعلا در حوزه شعر رايج تر است تا قصه.

 

س: با توجه به تجربه آن سالها، احساس اين خطر منتفی نيست که عده ای باز بيايند کارهايی انجام دهند، زحماتی بکشند و در نهايت استعدادهايی که به شکوفايی نرسيده، دچار سرخوردگی شوند؟ گو اينکه اين وضعيت را در سال های پنجاه در رابطه با شعر ديديم.

ج: از خلال اين استعدادها و زحمات ، آثار درخشانی بوجود خواهد آمد. خوش تر است نصيحت نکنيم و بگذاريم هر کس با توانايی ها و بينش و دانش خودش حرکت کند و به يک شيوه ی نگارش متکی نباشيم. آدم های هم قد و يونيفورم پوش شايد برای سازمان دهی اوليه ی يک حزب سياسی بد نباشند، ولی قابل تفکيک نيستند و هر کدام راحت می توانند جای ديگری را بگيرند.

 

س: اگر اشتباه نکنم اين سومين سفر فرهنگی است که شما به خارج از کشور داشته ايد. آيا در اين سفرها، کارهای نويسندگان خارج از کشور را دنبال کرده ايد؟ نظرتان در اين مورد چيست؟

ج: نوشته های زيادی از نويسندگان خارج از کشور خوانده ام. ولی طبيعی است که به همه ی آثار دسترسی يا متاسفانه فرصت خواندن نداشته ام. ولی دو کار به تازگی خواندم که از هر دوی آنها لذت بردم. « همنوائی ارکستر شبانه چوبها» ی رضا قاسمی و « هزار خانه ی خواب و اختناق» عتيق رحيمی که با همان کلمه اول کتاب، پدر؟ به خودم گفتم: پدر چی؟ و بعد از لا به لای خطوط، کلمات، نويسنده و ناشر را خواندم و همراه فرهاد، شخصيت قصه ی عتيق، لای قالی پيچيده شدم و از کابل به پاکستان رفتم و چشمه ای يافتم . از آن چشمه ها که اسکندر نيافت و گفتم: عتيق! برادر جان منم، پروانه خواهرات. شايد نخوانده بودم الباعث را يکصد و يکبار و همين شد که بوی خون آمد و صدای کودک را با بوی خون و شناعت شنيدم. راست می گويی، عتيق صدايش بو داشت. تو هم شنيدی؟ گفت خواهر، جن ها را بران و من نتوانستم. عتيق، برادر جان نتوانستم کلمه را بخوانم و روحم رفت زير خرابه های کوير، روحم زير لگد زخمی شد. کاری کن روحم برگردد و الا چشم هايم را نخواهم گشود. گناه من نبود عتيق جان. داملا مصطفی به پدر کلانم نگفته بود که به من بگويد در بستر بمانم تا روحم برگردد. من با شتاب برخاستم و صدای فاجعه چنان پيچيد که لال ماندم و در بستر نتوانستم کلمه را بخوانم و فقط کابوس ماند. کابوس. برادر جان عتيق ، دلم برای آغوش کلمه هايت تنگ شده، بگو روزی که افغانستان از دامن مادر جدا شد، سهم درد به کدام يک از ما بيشتر رسيد؟ من يا تو. درست نديدمت عتيق، اما مهم نيست. در کلمات جستجويت کردم، از پاريس تا تهران و از کابل تا کنار چشمه و پاکستان و کابوس های مشترکمان را ديدم و گريه کردم و گفتم: الباعث يک، الباعث چهار، الباعث صد و شانه هايم لرزيد.

 

س: اگر معتقد به اين مسئله باشيم که نويسنده از محيط خودش تأثير می گيرد، در بيشتر نوشته هايی که در خارج نوشته می شوند، تا جائی که من دنبال کردم، استفاده از اندوخته هايی است که با خودشان آورده اند. فکر می کنيد داشتن اين اندوخته ها کفايت می کند؟ البته به جز نمونه هايی مثل همين کار رضا قاسمی، که استخوان بندی شخصيت ها اينجا شکل گرفته اند يا به عبارتی حکايت اينجائی ها هستند. اين هم قبول وقتی که کسی از محيط خودش دور می شود، فرصتی می يابد تا بسياری چيزها را که قبلا آنجا ديده، عميق ترمورد بازنگری قرار دهد.نظر شما دراين مورد چيست؟

ج: دقيقا همينطور است که می گوئيد. وقتی انسان در نقطه ای متوقف می شود، فرض کنيد يک بيماری سخت پيش می آيد. اين امکان ايجاد می شود که به درون خودش رجعت کند و در آن توقف خيلی چيزها را که از کنارشان آسان گذشته با دقت ببيند. شايد کسانی هم که در غربت دست به قلم می برند، فرصت اين انديشيدن را داشته اند. در مورد زبان طبيعی است که غربت تاثيرش را روی زبان می گذارد. جز در مورد کسانی که به نوعی ارتباط فرهنگی خود را با محيط اصلی قطع نکرده اند. والا هستند کسانی که هنوز در همان سال هايی زندگی می کنند که از ايران خارج شده اند. حتی وقتی واژه ای در شعر يا نوشته ی نويسنده ای می بيند که برايشان ناآشناست، فرياد وامصيبتا سر می دهند و مدام محافظ ناموس زبان فارسی هستند. يا اينکه مدام از ترجمه های بی مايه و غلط در ايران صحبت می کنند و اينکه هيچ کس در ايران ترجمه بلد نيست. قبول که ممکن است پای بعضی از ترجمه ها بلنگد يا اصلا بعضی از ترجمه ها بی ارزش باشند، ولی به هيچ عنوان نمی توان منکر مترجمين جدی داخل ايران شد. در ايران مترجمين قدری وجود دارند.چطور می توان مثلا منوچهر بديعی( مترجم آثار جويس) يا مهدی سحابی، رضا سيد حسينی و خيلی های ديگر را ناشی فرض کرد. اين قضاوت ها همانقدر ناشيانه است که قضاوت برخی از نويسندگان داخلی در مورد نويسندگانی که خارج از کشور می نويسند. هر دو گروه دچار احساسات افراطی هستند. من فکر می کنم هم در خارج از کشور و هم در داخل کشور، نويسندگان و شاعران ايرانی ارزشمندی وجود دارند. غم انگيز است که ما از يک طرف ادعای جهان بی مرز ادبيات را داشته باشيم و از طرف ديگر حتی بين خودمان با يک زبان و مليت ديوار بکشيم و دعوای داخلی ها و خارجی ها راه بيندازيم.

 

س: من بيشتر بحثم روی نويسنده های خارج است که از محيط شان کنده شده اند. مثلا فکر می کنيد اگر احمد محمود خارج بود، می توانست عليرغم هر قضاوت ارزشی که از کارهايش داريم، مدار صفر درجه، درخت انجير معابد و يا زمين سوخته را همانطور که نوشته، بنويسد؟

ج: ممکن بود آنها را ننويسد، ولی چيزی بنويسد که از منظر ديگر به اندازه ی آنها، شايد هم بيشتر ارزش داشته باشد.

 

س: من قضاوت ارزشی نمی کنم. منظورم تأاثير محيط است.

ج: مسلم است که نويسنده از محيط اطرافش تأثير می گيرد. وقتی در محيط قرار دارد، فضا را ملموس تر حس می کند. با محيط زندگی می کند. مگر نه اينکه انسان هر چه قدر به زبان ديگری، غيراز زبان مادری تسلط داشته باشد، لحظات بحرانی بر می گردد به ريشه های اصلی خودش. يعنی زبان مادری. در نتيجه اگر نويسنده های خارج از کشور در کشور خودشان بودند و می توانستند راحت بنويسند، چيز ديگری بود. چون ريشه ی اين آدم ها آنجاست. ولی به اين معنی نيست که اين طرف کاری صورت نمی گيرد.

 

س: حرف شما را نفی نمی کنم. می خواهم تاأثير در محيط بودن، در محيط نفس کشيدن، زندگی کردن را روی خلاقيت بدانم. بطور مثال، برشی از « آينه های در دار» گلشيری در خارج اتفاق می افتد. آن بخش نسبت به کارهای گلشيری ضعيف است. شايد علتش اين است که اينجا را خوب نمی شناسد و روابط روانی اينجا را کاملا درک نکرده باشد.

ج: برای بيان هر پديده ای بايد با آن پديده يکی شد. توفيق اثر وقتی اتفاق می افتد که مضمون درونی شده باشد. والا آنچه از بيرون به اثر تزريق بشود به خارج از آن پرتاب می شود.

 

س: پس می رسيم به اينکه انسان وقتی از محيط خودش کنده بشود ضرباتی به کارش وارد می آيد.

ج: صد در صد. کنده شدن سنگين تر از اين حرف هاست. ولی بايد سعی کنيم در نقطه ای خودمان را پيدا کنيم.

 

س: فکر نمی کنيدبرای حل اين مشکل، با توجه به اينکه نويسندگان اينجا تجربيات زيادی آموخته اند و ادبيات پيشرو اينجا را می شناسند( منظور از پيشرو از زاويه ای مبارزاتی نيست) اگر داد و ستدهای فرهنگی بين داخل و خارج بيشتر از اين که الان هست بشود، اين مشکل به نوعی حل شود؟

ج: صد در صد. خوشبختانه توی اين سال ها انگار اين ديوار شکاف برداشته. قبلا فاصله بيشتر بود. نويسنده هايی که از سفر بر می گشتند، فريادشان بلند بود که اين وری ها حس نمی کنند. فاصله گرفته اند. کسانی هم که خارج از کشور بودند، مدام توی نوشته های نويسندگان داخل کشور دنبال جای پای معصيت می گشتند و از اين طرف دنيا زنگ می زدند که ای داد زبان فارسی از دست رفت. چرا اين کلمه به کار برده شده و غيره. به هر حال انقلابی اتفاق افتاده، پيآمد هايی داشته، بسياری از چيزها تغيير کرده، اسم کوچه و خيابانها چندين بار عوض شده، در زبان انقلابی رخ داده، سال ها جنگ خونينی جريان داشته، کسانی جبهه رفته اند، جبهه زبان خاص خودش را داشته تا جايی که فرهنگی چند جلدی به نام فرهنگ جبهه منتشر شده، اصطلاحات جديدی رايج شده، بسياری از معيارها و ملاک های فرهنگی تغيير کرده، طبيعی است نويسنده ای که از محيط خودش فاصله دارد اين اتفاقات را يا نمی بيند وفضا را حس نمی کند. يکی از راه ها، همين سفرها و رفت وآمدها ست و هرچقدر اين ارتباط نزديکتر باشد و نويسنده های اينجا بتوانند به ايران سفر کنند يا برای نويسنده های ايرانی امکان رفت و آمد بيشتری فراهم شود، کتاب ها رد وبدل شود، طبعا بخشی از اين خلاء پر خواهد شد.

س: گويا شما قصد داريد در مجله ادبی « بايا» بخشی را به داستان نويسی خارج کشور اختصاص دهيد.

ج: فقط قصه نويسی نه، از هر مطلب ادبی و هنری که در خارج از ايران نوشته شود، در صورتی که با ملاک های چاپ مطلب در « بايا» مطابقت داشته باشد، با کمال ميل استقبال خواهيم کرد. اين آثار بدون تفکيک به ترتيب الفبا در بخش های مشخص مجله چاپ خواهد شد. هيچ مرز و مساحتی نبايد بين ما فاصله ايجاد کند، ريشه ها يکی است و مخاطب اصلی اين نوشته ها، آنجاست.

 

س: فکر نمی کنيد اين همه مشغله به کار اصلی شما، قصه نويسی لطمه می زند؟

ج: اگر نيروی ذهنی و جسمی من يا هر کس ديگری روی يک کار متمرکز شود، طبيعی است نتيجه بهتری خواهد داد. منی که هر صبح ساعت ۷ از خانه به طرف محيط کار می روم و ۴- ۵ بعداظهر به بعد يا در دفتر انتشاراتی هستم يا دنبال کار مجله يا آشپزخانه و تا ساعت ۱۰-۱۱ و گاه ۱۲ مجبورم کار کنم، ناچار از اندک وقت خواب و استراحتم برای خواندن و نوشتن می زنم. در اين شرايط دشوار طبيعی است که توان چندانی برای نوشتن در من باقی نمی ماند. البته گاهی فکر می کنم اگر محيط بيرون را لمس نمی کردم، اگر زندگی را تجربه نمی کردم، اگر مجبور نمی شدم از تاکسی و اتوبوس استفاده کنم، نمی توانستم زبان راننده تاکسی و فضای تاکسی را حس کنم. به هر حال هر کسی يک جوری زندگی می کند يا زندگيش جوری رقم می خورد. زندگی من هم اين جوری است. به اضافه خيلی چيزهای ديگر.

س: از شما سئوال کردم چرا قصه نويسی را شروع کرديد. پاسخ ها درست و قابل درک بودند در رابطه با نياز هر اهل قلمی به نوشتن. حالا می خواهم بپرسم چرا کار نشر و مجله را شروع کرديد؟ احتمالا دلايلش خودتان را هم قانع نخواهد کرد، اگر در نظر داشته باشيم که فقط چاپ ۱۲ شماره ی « بايا» ۴-۵ ميليون شما را متضرر کرده است.

ج: ديوانگی. قصه نويسی مسئله ديگری است. قصه می نويسی ، چون نمی توانی ننويسی. شهرزاد قصه گو، قصه می گفت، چون اگر نمی گفت، زنده نمی ماند. ولی انتشار مجله کار سختی است. همينطور کار نشر برای کسی که جدی به قضيه نشر نگاه کند.

 

س: منظورم اينه که چه انگيزه ای باعث شد که دست به اين کار بزنيد؟

ج: علاقه فرهنگی در درجه اول و بعد حس اينکه برای چاپ هر اثر در نشريه ای بايد بدنبال يک حلقه ی ارتباطی بود. فضائی که متاسفانه در ساير عرصه های ادبی، هنری حاکم است. فکر می کردم می توان اين حالت را از بين برد و به اثر، ذات نامتناهی اثر راه داد، نه صاحب اثر. اين بود که فقط با عشق و خلوص وارد اين حلقه شدم، هم من و هم دوستانی که با من کار در «بايا» را شروع کردند. ولی در روند کار پی بردم که انتشار مجله يا کتاب کاری توليدی است. تنها تفاوتش اين است که فرهنگ توليد می کند. کالايی که چندان خريداری هم ندارد.

 

س: شما قبل از انتشار « بايا»، جنگ ادبی - هنری به نام « گفتمان» که بيشتر در حوزه ی نقد ادبی بود، منتشر کرديد. چرا ادامه پيدا نکرد؟

ج: اجازه شماره ی صفر « گفتمان» را از واحد بررسی کتاب گرفتم. اما چون مشخصات مجله را داشت، گفتند يا بايد شکل و شيوه ی آن را تغيير بدهم، يا نام خودم و ديگری را به عنوان گرد آورنده، روی جلد آن بزنم( کار گروهی انجام می شد). يا از مطبوعات داخلی تقاضای مجوز کنم. من راه سوم را انتخاب کردم. چند سالی است در انتظار مجوز هستم. به دليل اينکه کلمه ی گفتمان در اين مدت زياد به کار برده شده و به نوعی نخ نما شده، سال قبل، نامش را به « قال و مقال» تغييردادم.

س: فکر نمی کنيد با توجه به تعدد نشريات ادبی که در ايران منتشر می شود و بسياری از آنها مستقل هستند، اگر انرژيتان را يک جا متمرکز کنيد، هم کسی ورشکست نمی شود، هم نشريه پربارتر می شود. مهمتر از همه اينکه مشکل خواننده را هم حل می کنيد تا مجبور نباشد چند نشريه بخرد که تفاوت زيادی با هم ندارند. به اين قضيه هيچ وقت فکر کرده ايد؟

ج: اولا ما هنوز در حال تمرين دمکراسی هستيم و کار جمعی نياز به يک بينش دمکراتيک واقعی دارد، نه ادعای دمکراسی. دوما با توجه به تعدد آراء و سليقه ها و اين نکته که هر کس تمايل دارد سليقه خودش را اعمال کند و سخت حاضر به پذيرفتن نظر طرف مقابل است، مشکل بتوان در حال حاظر چنين کاری کرد. شايد در آينده بشود. از اين گذشته بعضی از دست اندر کاران حوزه ی نشر و مطبوعات نگاه فرهنگی جدی ندارند. مثلا در دوره توقف « بايا» روزی آقايی به من تلفن کرد و کلی صحبت از هم فکری با مطالب « بايا» و اينکه شماره ای ويژه ی ادبيات فلان کشور را آماده کرده و با مدير مسئول سابقش مشکل پيدا کرده و مطالب آماده می باشد و حيف است از بين برود و ... من با اشتياق پذيرفتم بی هيچ چشمداشتی کمکش کنم. در اولين ملاقات پيشنهاد همکاری دائم داد. سئوال کردم به چه شکل؟ گفت خب همه ی دخل و خرج مجله و تهيه مطلب و آگهی و غيره با من و اينکه چنان ارتباطی در زمينه تهيه آگهی دارم که به تنهايی هزينه های مجله را تامين می کند. شما هم به عنوان مدير مسئول مطالب را فقط برای اينکه مشکلی از نظر توقيف مجله نداشته باشد می بينی و مهر می کنی. پرسيدم نقش من در اين ميان چيست؟ راحت گفت: شما کاغذ مجله را می گيری و برای خودت می فروشی. به همين راحتی. کسی که کلی ادعای علاقه به ادبيات و فرهنگ داشت. برای چند دقيقه مات نگاه کردم و بعد گفتم: آقای محترم اگر دردم فروش کاغذ بود، ده سال پله های مطبوعات داخلی را بالا و پائين نمی رفتم. از راه های ديگر خيلی راحت تر می توانستم معادل اين اندک پول تفاوت کاغذ را در بياورم.

 

س: حرفتان را رد نمی کنم. در زمينه های ديگر هم حتما پيدا می شوند کسانی که با ديد بازاری به مسئله فرهنگی نگاه می کنند. از طرح اين مسئله می خواستم به اين موضوع برسم که آيا فکر نمی کنيد، حداقل طرح بحث و تلاش برای يکی شدن و نزديکی مجله های ادبی مستقل و مشابه، ضرورت داشته باشد؟

ج: طرح مسئله که اشکالی ندارد. برای رسيدن به آن نقطه هم بايد کسانی پا پيش بگذارند، تلاش کنند. ولی قطعا زمان خواهد برد. نمونه ی اين وحدت در حوزه ی نشر شکل گرفته است. چندتا ناشر باهم گروهی تشکيل داده اند به نام ناشران۸۰( در سال ۸۰ اين گروه شکل گرفت). من هم تا يک ماه قبل، از اعضای اين گروه بودم. ناشرانی که برای من قابل احترام و ارزشمند هستند و همه ی آنها را دوست دارم. طرح از آنها بود. از من دعوت کردند عضو گروه شان باشم. بعد از مدتی متوجه شدم کار چندانی در جمع آنها از من ساخته نيست. اين بود که با همه ی علاقه ای که به تک تک افراد آن جمع داشتم، انصراف دادم و آرزو می کنم اين جمع موفق شود و آغازی باشد برای کارهای مشترک.

 

س: « بگذار صد گل بشکفد» خيلی خوب است. ولی من فکر می کنم اين بيشتر برای يک فضای دمکراتيک مناسب است. در فضائی که ما الان قرار داريم شايد با هم بودن کارسازتر باشد. به هر حال شما چند سال است که در حوزه ی نشر فعاليت می کنيد؟

ج: ده سال.

 

س: در حوزه ی نشر هم از نظر مالی وضعيت مثل « بايا» است؟

ج: بدتر.

 

س: بازهم تصميم داريد ادامه بدهيد؟

ج: آلوده ی مسئله ای شدن، اعتياد بوجود می آورد.

 

س: در رابطه با نشر با چه مشکلاتی مواجه هستيد؟

ج: مشکلات نشر بسيار پيچيده است. حرفه ی نشر در ايران با بحران جدی روبروست. از يک طرف مولف به ناشر به عنوان زالويی خون آشام که خون قلم او را می مکد، نگاه می کند. ناشر به توزيع کننده به عنوان مفت خور که زحمت و سرمايه او را هدر می دهد و سود را به جيب می زند و توزيع کننده به کتاب فروش به چشم راحت طلب که حمالی را او می کند و پول نقد را او می برد و کتاب فروش به مشتری که گاه کتاب را زير و رو می کند و به قيمت ۶۰۰- ۷۰۰ تومانی آن نگاه می کند و می گويد:« گران است» به عنوان ناآگاه. اما واقعيت اين است که اگر از نزديک با هر کدام از آن ها هم حس باشی، می بينی که همه زنجيره يک حلقه شوربختی هستيم و تا زمانی که بنگاه های مطبوعاتی و انتشاراتی از حمايت و امنيت جدی برخوردار نباشند، توزيع کننده به قطر کتاب بيش از کيفيت اثر اهميت می دهد، کتاب و نشريات جدی با تيراژ ۲۰۰۰-۳۰۰۰ و گاه ۱۰۰۰ نسخه منتشر می شوند و از اين تيراژ اندک، بخشی را نيز ناشر يا نويسنده با پرداخت هزينه ی پست برای منتقدان، صاحب نظران و بخش معرفی نشريات می فرستد و هر روز صفحه های نشريات را ورق می زند و در می يابد که اين کتاب هم کنار کتاب های ديگر بغل تخت، گوشه ميز يا کتابخانه فلان منتقد يا آرشيو فلان مجله خاک می خورد تا شايد در آينده نسلی ديگر فارغ از سياست زدگی، حب و بغض و دور از باورهای تحميلی به آن نگاه کند. نسلی که چون خواننده ی امروز به دلايل اقتصادی، اجتماعی، روانی، سياسی و سير پرشتاب و شوک آور حوادث مجبور نباشد کتاب را کنار بگذارد و هر شب با يک شوک خبری از خواب ببرد. از سوی ديگر، هر چند هم در گذشته و هم در حال حاضر شاهد حضور ناشران فرهيخته بوده ايم، اما متاسفانه کم نيستند ناشرانی که فرق نخود و لوبيا و کتاب را نمی دانند و همان طور به پشت کتاب دست می کشند که به ران گوساله.و اتفاقا همين ناشران هستند که دخلشان بر خرجشان می چربد. والا ناشری که به طور حرفه ای نشر را دنبال می کند، خصوصا در حوزه ی هنر، ادبيات و علوم انسانی اگر پشتوانه ی مالی از جائی ديگر نداشته باشد يا از سياست های خاصی استفاده نکند، بر لبه ی تيغ راه می رود و تا زمانی که سياست زدگی حاکم بر جامعه عامل فروش کتاب های سطحی به ظاهر سياسی و خزعبلاتی به نام خاطرات پوشالی فلان خانم و يا آقاست و ساده انديشی و سطحی نگری خواننده فضائی برای فروش پاورقی های مبتذل، انواع کتاب های جن گيری و فال گيری و کف بينی و غيره( که نقش مسکن را بازی می کنند) ايجاد کند و در دانشگاه های ما بر روی ادبيات خلاق بسته باشد و اغلب روسای کتابخانه های ما تلقی شان از رمان و آثار جدی همان تلقی باشد که از تنقلات شب چهارشنبه سوری، آش همين است و کاسه همين.

 

س: اگر درست فهميده باشم، عرضه خيلی زياد است و خواننده کم. يعنی در حقيقت در ايران خواننده نداريم.

ج: خواننده فرزانه کم داريم. همانطور که گفتم بالاترين رقم فروش، فروش کتاب های بدون کيفيت است.

 

س: فکر می کنم شايد لازم باشد کلاس های آموزشی، کلاس های قصه خوانی ايجاد کرد.

ج: تلاش هايی در اين زمينه صورت می گيرد. افراد مختلفی در گوشه وکنار قدم هايی بر می دارند. مريم خراسانی، پوران فرخزاد، جمع صنفی فرهنگی زنان ناشر و در ادامه ی آن ارشاد درنمايشگاه بين المللی و سمينارهايی که در وزارتخانه ها و دانشگاه ها و ارگان های دولتی انجام می شود که گاه سمی ناهار است تا سمينار. اما واقعيت اين است که عدم کتابخوانی در ايران ريشه ای تر از اين حرف هاست و بايد به طور جدی و فرهنگی با آن برخورد شود. شايد اگر هزينه ای که صرف بسياری از برنامه های مصرفی صدا و سيما (تلويزيون) می شد، صرف آموزش خواندن می شد، بخش عمده ی مشکل حل می شد.

 

س: نظرتان راجع به خوانندگان چيست؟

ج: برای من فرزانگی خواننده اهميت دارد. خواننده ، نويسنده بعدی اثر است. وظيفه سازمان های ذيربط و رسانه ها اين است که خواننده جدی تربيت کنند، نه اينکه تلاش کنند توان نويسنده را تا سطح خواننده ی خام پائين بياورند.

س: نظر شما در مورد معيارها و ملاک های گزينش کارشناسان ادبيات و همينطور جوائز ادبی چيست؟

ج: به قول حافظ « نه هر که چهره برافروخت دلبری داند». بررسی يک اثر خلاق احتياج به داوری کارشناسانه دارد، نه اينکه هر از گرد راه رسيده ای با دو نقل قول از دو فيلسوف فرنگی يا انتساب به يکی از نويسندگان سرشناس و راه باز کردن به يکی دو نشريه و پر کردن يکی دو ستون، با کلی گوئی در مورد کتابی که حتی معلوم نيست آن را خوانده، به خودش اجازه داوری در مورد اثری را بدهد( در اين مورد بايد گفت زهی اعتماد به نفس کاذب). در مورد جايزه ها، نفس جايزه دادن به آثار خلاق زيباست، بسيار زيبا. آن هم وقتی سازمان های دولتی، اين بخش مهم از تبارنامه ی فرهنگی کشوری را ناديده می گيرند، اما متاسفانه پشت پرده ی اين جايزه ها، مافيای ادبی خفته است و نوعی محفل گرائی خاص( هرکه در آن حلقه نيست فارغ از آن ماجراست). گرچه گاه کتاب های خوب هم در بين حلقه ی انتخابی انتخاب کنندگان بوده و به هر دليل جای خوشبختی است. و چه خوب می شد برای نقدها، عياری می گذاشتند. چون در حال حاضر در حلقه داوران معمولا نام کسی را می بينيم که ممکن است انسان بسيار شريفی باشد يا صاحب نام و با ارزش در حوزه ی هنری ديگر يا مدرک دکترايش را از دانشگاه معتبری گرفته باشد، يا از طريق سهميه، دانشياری، دانشوری و غيره نام استاد را با خود يدک بکشد، ولی در حوزه ای که به عنوان داور انتخاب شده، هيچ سنخيتی نداشته باشد. در مصاحبه هايی هم که در مورد ملاک داوری ها می بينيم، اين امر به خوبی هويداست. واقعيت اين است که تا زمانی که اسير چنبره ی رابطه بر ضابطه هستيم، گرفتار مصيبت هستيم. البته اين مصيبت مربوط به حوزه ی ادبيات نيست، بلکه شامل همه رشته ها می شود و گاه ديده می شود که بی صلاحيت ترين آدم ها تبديل می شوند به گزينش کننده ی افراد ديگر. تنها يک راه وجود دارد. داوری بی طرفانه و رجعت به اثر به جای نويسنده، قيافه ی او و يا شجره نامه ی خانوادگيش. کارشناس هر حوزه ای بايد شناسنده ی آن حوزه باشد و گرنه بهتر است قاضی اقضات کتاب نشود.

 

س: نظرتان راجع به رشته ی ادبيات داستانی، تطبيقی يا خلاقيت ادبی که در دانشگاه تدريس می شود، چيست؟

ج: متاسفانه دانشگاه خصوصا رشته ی ادبيات فارسی در حال حاضر قربانگاه خلاقيت است. جايی است که اگر دانشجو هوشيار نباشد هر چقدر هم پرتلاش باشد و حافظه ی خوبی داشته باشد که فراموش نکند، تبديل می شود به آدمی که تاريخ وفات و تولد شاعران و نويسندگان را از رودکی تا حافظ، حفظ می کند و گاه نيز ياد می گيرد که دختر عموی فلان سردار زن پسر برادر کدام شاهزاده بوده و از طريق تفسيرهای کيلويی لغت نامه ای که نوشته می شود، ياد می گيرد که منظور از «می» در شعر حافظ بنا به تفسير فلانی آب انگور است و طبق تفسير فلانی « می» ازلی و هيچ کاری به برداشت زيبايی شناسی در شعر او ندارد و نهايتا در قرن هشتم مدفون می شود. در سال های اخير ۲ واحد دست و پا شکسته ی ادبيات معاصر در دانشگاه تدريس می شود که گردآوری کتابش به وسيله کسانی صورت گرفته که خود هنوز معاصر نشده اند و نقطه ی پرشش چهار خط از شعرهای نيما و سپهری است.

 

س: در کتاب « سينه ی سهراب» ، گزارش قصه ی « نکند پاره کنم سينه ی سهرابم را»، متنی عاطفی و بسيار تکان دهنده است که در حقيقت حکايت از يک جنايت بزرگ می کند. مثله کردن « حميد حاجی زاده» و فرزند خردسالش « کارون» . امروز ۴ سال از آن واقعه دلخراش گذشته است، انگاردستی به عمد می خواهد اين جنايت را در پرده ی ابهام نگه دارد. ما هم که بايد کاشفان پيگير حقيقت باشيم، متاسفانه کمتر به اين موضوع پرداخته ايم. سئوالم اين است که با وجود تقارن و هم زمانی اين جنايت با قتل های سياسی زنجيره ای، چرا همچنان سکوت در مورد قتل حميد و کارون ادامه دارد؟

ج: ۴ سال و ۱۱۰ روز . من مطمئنم روزی اين سکوت خواهد شکست. سکوتی که شکاف برداشته. قتل حميد ۲ ماه قبل از آذر ماه ۷۷ در نيمه شب ۳۱ شهريور ۱۳۷۷ يعنی روزی که حميد و کارون بايد وارد ساحت مقدس مدرسه می شدند، اتفاق افتاد. آنچه به ما گفته شد، اين بود که هيچ انگيزه ی خصوصی پيرامون مرگ حميد پيدا نکرده اند. وقتی انگيزه ی خصوصی پيدا نمی شود، بايد دنبال انگيزه عمومی بود. اما پاسخی که من، برادرم محمد و بقيه اعضاء خانواده گرفتيم، در نهايت اين بود که حتما حميد و کارون اشتباهی کشته شده اند. بله حميد و کارون در اثر يک اشتباه ساده، بسيار ساده ی چند آدم حواس پرت با ۳۸ ضربه چاقو قطعه قطعه شدند.

 

س: حميد حاجی زاده به عنوان يک معلم و شاعر چه چيزهايی در کلاس درس يا اشعارش مطرح می کرد که عده ای تحمل شنيدنش را نداشتند؟

ج: فکر نمی کنم چيز خاصی می گفت. حميد در سالهای آخر زندگيش بيشتر سکوت داشت و انزوا. شايد سکوتش روی شانه قاتلينش سنگينی می کرد. حميد که در سال های ۵۰ از چهره های شناخته شده ی ادبی بود و در سال های ۵۶- ۵۷ از سينه چاکان انقلاب، ديگر به هيچ انجمن ادبی نمی رفت، شعر چاپ نمی کرد. پس از چندين سال تعليق از حکم معلمی به تبعيدی خود خواسته در يکی از مناطق بد آب و هوای کرمان( کهنوج) تن داد و در سال های بيکاری پشت دکه ی ساندويچ فروشی، ناشيانه ساندويچ پيچيد و پس از يک ترم محروميت از تحصيل در رشته حقوق قضائی ( قبل از انقلاب فرهنگی) مدتی ترک تحصيل کرد و بعد در رشته ی ادبيات ادامه تحصيل داد. تنها کار حميد، ساعت های موظفی تدريس بود. حتی هيچ اضافه کاری را هم نپذيرفت. انگيزه ای برای چاپ آثارش هم نداشت. قبل از قتل با بی مهری و بی عدالتی ويرانش کرده بودند. با بی مهری های فراوان از همه طرف. از دوست نماها به اندازه ی کافی کشيده بود. در آخرين ديدارمان که يک ماه قبل از قتلش در تهران بود، من به او التماس کردم، مجموعه ای از شعرهايش را که روی هم انبار می شد و فقط به صورت شفاهی برای دوستان و شاگردانش خوانده می شد، برای چاپ به من بدهد. حميد رفت که هم تقاضای انتقال به تهران بدهد و هم مجموعه ای از شعرهايش را برای چاپ انتخاب کند. از همسر و بچه هايش شنيدم که مجموعه اش را برای چاپ آماده کرده بود. مجموعه ای که ما هرگز نديديم. تنها از پزشک قانونی شنيديم که تعداد زيادی شعر در اطراف رختخوابی که قتلگاهش بود، به خون آغشته بود. بعد از مرگش کتابی به نام « کارون در من است» از او چاپ شد.

 

س: غير از اين کتاب، قصد نداريد بقيه کارهای او را منتشر کنيد؟

ج: از حميد کارهای زيادی مانده است. مجموعه ای سه جلدی به نام تاريخچه ی افيون و مشاهير ترياکی، مقدار زيادی شعر و کارهای متعدد تحقيقی. اما بدبختانه همسرش در شرايط روحی بدی به سر می برد و اجازه ی چاپ آثارش را نمی دهد. حتی کتاب « کارون در من است» نيز با حذف بسياری از شعرهای جدی و خوب حميد چاپ شد.

 

س: اميدوارم هر چه زودتر شرايط روحی همسرش بهبود يابد واجازه چاپ کارهای حميد را بدهد. در کتابی از شما خواندم که در مراسم ختم حميد، استاد پرويز شهرياری پيشنهاد بديعی مطرح کردند و چقدر زيباست اگر اين پيشنهاد به يک سنت تبديل شود. بفرمائيد خودتان تاکنون به اين پيشنهاد عمل کرده ايد؟

ج: صادقانه اعتراف کنم، آنروز با خوردن قرص های فراوان اعصاب گريه نکرديم. سعی کرديم مراسمی در شأن حميد برگزار کنيم. در آن مراسم صدای حميد پخش شد، شعرهايش خوانده شد، موسيقی که پيمان سلطانی روی شعرهايش گذاشته بود، اجرا شد و راجع به شخصيت حميد صحبت شد. آقای شهرياری قدردانی کرد و خواهش کرد که ما به سنت ايرانيان باستان، پس از آن نيز جای گريه و زاری، روز تولد حميد وکارون را جشن بگيريم. سال اول به پيشنهاد آقای شهرياری عمل کرديم. با شرمندگی از آقای شهرياری، بعد از آن سال، هيچ وقت ديگر نشد. هر روز داغ حميد و کارون سنگين تر شد. انگار رفته رفته ته نشين شد. من همه ی سختی های زندگی را تحمل کردم، اما در برابر تنها مسئله ای که احساس ناتوانی کردم، فاجعه ی قتل حميد و کارون بود و تا روزی که قاتلين آنها پيدا نشوند و چشم در چشم آنها نپرسم به چه جرمی ، آرام نخواهم گرفت. حميد وکارون هر شب پشت پلک های من می خوابند و من هر صبح تا حضور آنها بيدار می شوم. بدون استثناء هر شب با ياد آنها می خوابم. فاجعه سنگين تر از اين حرف ها بود. تنها حميد و کارون را به قتل نرسانند. خانواده ی ما به قتل رسيد. مادرم غم انگيز دق مرگ شد و غم انگيزترازآن، بعد از قتل حميد، من هر روز آرزوی مرگ مادرم را می کردم. در آخرين لحظه ها هم تلاشم برای زنده ماندنش غريزی بود. عمق نداشت. تحمل ضجه هايش را نداشتم. از طرفی قتل های بعدی و پيگيری سير حوادث مدام مرگ حميد را برايم تداعی کرد. يک روز در مراسم ختم دو عزيز با هم شرکت کردم. مادرم و زنده ياد محمد مختاری. با اين همه به استاد شهرياری می گويم، در برابر آنها که اشکم را می خواهند، لبخند می زنم و به قاعده ی قبله ی هيچ کس نمی خوابم/ حتی اگر گرد روی خودم در تشييعی بی پايان دور بزنم.

 

س: شنيده ام عکس روی جلد شماره ی اول « بايا» آخرين عکس زنده ياد محمد مختاری است که در مراسم حميد گرفته شده؟

ج: فکر می کنم متاسفانه آخرين عکس محمد مختاری باشد که در مراسم ختم حميد گرفته شده.

 

س: خانم حاجی زاده با عذر خواهی فراوان از اينکه با طرح سئوال های پايانی، تداعی کننده لحظات غم انگيزی شدم که بر دوش همه مان سنگينی می کند. برای عوض شدن فضا، ممکن است بگوئيد از بين قصه ها و شعرهايتان، کدام را بيشتر دوست داريد؟

ج: ممنون از همدلی تان. نوشته ای را که هنوز ننوشته ام بيشتر دوست دارم.

 

به داغ حميد و کارون

« نکند پاره کنم سينه ی سهرابم را»۱

قهرمان قدر قدرت شاهنامه نبودی که خنجری و زوربازويی و جنگ جنگ ايران و توران نبود تا چشمت بازوبند شهرابت را نبيند و سرانجام تو بمانی و سينه ی شکافته ی سهراب و حسرت نوشدارو. در دست های مظلوم و بی پناه تو قلمی بود و چند صفحه کاغذ و گاه پيش نويس فيش هاو شعرهايت، کاغذهای سفيد سيگاری بود که دود می کردی و از ميان قهرمانان شاهنامه سياووش را عاشقانه دوست داشتی. آخرين ديدارمان، آخرين شب که يادت هست!( راستی آنجا که هستی از ياد و خاطره ها خبری هست؟ يا تو در آرامش مطلق به سر می بری و ياد و خاطره ها را برای ما بر جا گذاشته ای تا فراموش کنيم حال را و تجربه کنيم بی تو بودن را، و غلت بزنيم در خاطره های دور که نزديک می شوند و چهره ی مظلوم کودکيمان که برجسته می شود ميان ۳۶۵روز يک سال به تداوم يک قرن نبودن تو.)

از زيبايی سياووش می گفتی که با اسب سفيد از سرخی آتش گذشت. دلم برای سودابه سوخت و تو چهره ی مهتابيت از خشم گر گرفت. پا کوبيدم مثل لجبازی های کودکيمان. پنجه هايم مثل موهای سهرابت چرخيد و گناه همه چيز را زير سر کاووس پدرسالار دانستم. ما طمع تلخ پدرسالاری را ازميان سال های نخستين و اولين سال های درس چشيده بوديم.

از همان روز که بابای مدرسه پاهای کوچکت را از نردبان چوبی آويخت. بابای مدرسه می رفت و می آمد و هر از گاه چشم هايت را نگاه می کرد. دست روی قلبت می گذاشت و تا دفتر مدرسه می دويد. من زوزه می کشيدم. مثل زوزه های مادر بعد از مرگ تو. مادر زوزه می کشيد و من آرزوی مرگش را می کردم. باور می کنی؟ من خواب نديده بودم که کسی می آيد. من خواب مرگ تو را ديده بودم و چه تلخ تعبير شدی. هواپيما پشت ترافيک زمان گير کرده بود و سالنش خالی از اکسيژن سکوت بود و هيچ کس در جوابم وقتی می پرسيدم:« بگين، بگين ديگه،کی مرده؟» چيزی نمی گفت تا صدايی گفت:« همه، همه مردن.» و من درست از همان لحظه آرزو کردم مادر مرده باشد. بيچاره پيرزن جان می داد، صدايت می کرد و سراسيمه و پا برهنه پله ها را تا وسط کوچه می دويدم و در آن نيمه شب ۲۱ آذر کوچه را تا ته برای ديدن پزشک اورژانس می دويدم. تلاشم برای زنده ماندنش عمق نداشت. من از آخرين نگاه مادر که در سکوت تو را از من می خواست گريخته بودم.

۸۱ روز از نگاه و زوزه ی مادر گريخته بودم. ولی حالا دلم برای مادر تنگ شده. مادر بی تو! نه، مادر قبل از ماه های آخر که با خنده و انگشتی گوشه لب از کودکيمان می گفت و از شيطنت های تو، از روزهايی که از قانون مدرسه گريخته بودی و مرا هم با خود برده بودی، سه روز تمام. همان روزها که رفتيم مورچه ها را از کوچه ها جمع کنيم تا زير پای رهگذرها له نشوند. تو به مرگ مورچه ها، کلاغ ها و قانون فنا حساس بودی. يادت می آيد پيشی که مرد روی قبرش دو تکه چوب به علامت صليب گذاشتی و دو تا از پيراهن های مشکی هيئت را از صندوق روضه خوانی پدر کش رفتی؟ چند روز تو و محمد مشکی پوشيدين و پدر غر زد:« ناخلف اين پيراهن ها مال دسته ی سيدالشهداست». و من که هيچ چيز مشکی دخترانه ای ميان صندوق روضه خوانی پدر پيدا نکردم گفتم:« باشه، دلمو سياه پوش می کنم.» و نشستيم و فاتحه خوانديم و طلب آمرزش برای پيشی. مادر چادر به سر به مدرسه رسيد. يادت می آيد چه قشقرقی به پا کرد؟ که با بدبختی بچه هايش را راهی مدرسه می کند تا درس خوانند، دانشگاه بروند و آدم شوند و شما صاحبان مدرسه عين خيال تون نيست. مادر سه روز غيبت ما را از مدرسه ای که هيچ کس به هيچ کس نبود کشف کرده بود. مادر نفهميد که بعد از رفتنش بابای مدرسه تو را از نردبان چوبی آويخت.

صف تشکيل شد. آقای ناظم پيشنهاد داد اخراجت کنند. آقای مدير اجازه نداد ومن فکر کردم: اگر تو را از مدرسه بيرون کنند وقتی آقای بازرس اداره ی فرهنگ با کت و شلوار اتو کرده و کفش های ورنی برای بازرسی می آيد چه کسی شعر حافظ و سعدی می خواند تا آقای مدير پز بدهد، يقه ی کتش را صاف کند، دستش را روی سينه اش بگذارد و سرش را پائين بيندازد؟ ما مانديم تا برای بازرس هايی که از استان می آمدند بخوانيم:« بنی آدم اعضای يکديگرند.» تا آن ها دست های تميز و سفيدشان را روی شانه مان بگذارند و پشت سر هم بگويند:« احسنت،احسنت.» آقای بازرسی که کت و شلوار آجری می پوشيد و کفش های ورنی مشکی، يادت می آيد؟ دست چپش را روی شانه ام گذاشت و با دست راستش چانه ام را بالا گرفت و توی چشم هايم نگاه کرد؟ نگاه آقای بازرس به طرف آقای مدير برگشت که چيزی بگويد. نگاه من چرخيد طرف نيمکت جلو. ديدم رنگ چشم های ماهرخ، سکينه، خوبيار، حسين و علی پريد. دست آقای بازرس روی شانه ام سنگين شد. شانه ام فرو رفت. صدای آقای بازرس را که چيزی به آقای مدير می گفت نشنيدم و فکر کردم اعضای بنی آدم از همديگر جدا هستند و وقتی آقای مدير از سر در سازمان ملل و شعر سعدی حرف زد، خنده روی لبم کج شد. دلم خواست هيچ وقت آقای بازرس کت وشلوار آجری و هيچ آقای بازرس ديگری به مدرسه ی ما نيايد. اما مدادهای مشکی، قرمز و خودکارهای رنگی و کاغذهای امتحانی يک جوری به دستمان برسد، تا بابا هر چند روز يک بار مجبور نباشد بگويد:« خب برو دکون علی شير بگو بابام گفت يه مداد قرمز، يه مداد مشکی و ده ورق کاغذ امتحانی بده، ايشاءالله بعدا حساب می کنيم.»

آقای مدير پشتش را به تنه ی بيد مجنون داد. آقای ناظم، بابای مدرسه و دوتا معلم که به همه ی کلاس ها درس می دادند، رو به رويش ايستادند. تو از صف بيرون کشيده شدی و به ۸۰ ضربه چوب محکوم. دلم لرزيد. تو بايد چوب می خوردی و نمی شد به آقای مدير گفت که بابام می گويد:« نزنين ايشاءالله بعدا حساب می کنيم.» يا « آقا ضربه ای چنده؟ تو رو خدا نزنين! حساب کنين. ما چند ماهه پولشو می ديم. باور کنين آقا تخم مرغ می خريم و می فروشيم. آقا تخم مرغ هايی را هم که عيدی می دن می ذاريم روش.»

مثل هميشه از صف بيرون دويدم. دست هايم را جلوی آقای ناظم گرفتم و گفتم:« آقا، آقا خواهش می کنم بزنين به من.» کار هميشه ی ما بود. تو به جرم شيطنت محکوم می شدی. دست های من جلو می آمد، کسی واسطه می شد و تو بخشيده می شدی اما اين بار چاره ی کار نبود. تو قانون مدرسه را زير پا گذاشته بودی و مهم تر از آن مرا هم که کوچک تر بودم فريب داده و با خودت همدست کرده بودی. تازه قضيه ی اصلی اين بود که آن ها متوجه غيبت ما نشده بودند و آبروی مدرسه...

دست های من جلوی صورت آقای ناظم دراز مانده بود و التماس می کردم:« آقا خواهش می کنم منو، منو...» آقای افراسيابی زل زده بود به دهان من و با نگاه می گفت:« بگو، بگو، بازم بگو.» و تو که هنوز پيراهن هيئت تنت بود دادزدی:« نه، هيچ کی حق نداره اونو بزنه. اگر اونو بزنين پدر...» حرفت تمام نشده بود که آقای مدير گفت:« بزنين، خواهرشو، ولی ده تا.»

آقای افراسيابی جلو آمد. سينه به سينه ی مدير ايستاد. آقای مدير داد زد:« نه آقا اينجا مدرسه است، مدرسه کارخانه ی آدم سازيه، بايد آدم بشن از اينجا برن بيرون. به نفع خودشان و جامعه است.»

بابای مدرسه با لبخندی معصومانه و قدم هايی استوار رفت که برای آدم سازی ما ترکه های بيد خيس خورده را از حوض بيرون بکشد. ده، دوازده جفت دست جلوی آقای ناظم رديف شد:« آقا به جای ده تا صد تا کف دست من، آقا تو رو خدا، آخه اون دختره...» همان پسرهايی که هنوز هم به اسم کوچک صدايم می کنند و وقتی متوجه ی چشم های گرد شده ی همسر، دختر يا پسرشان می شوند، توضيح می دهند.

فريادها و فحش های تو که اوج می گرفت، ترکه ها محکم تر کف دست من می خورد و با جيغ های من پره های گوش تو می پريد.

بابا و مادر هر دو گريه کردند. مادر خودش را نفرين کرد. تاول ها را پاره کرد و خون را شست. بابا پاشنه ی گيوه هايش را کشيد و راهی مدرسه شد تا بشنود:« دوستمان دارند، می خواهند از ما آدم بسازند و هدف اين است که ما بياموزيم که از قانون مدرسه سرپيچی نکنيم.»اما ما نه به قانون مدرسه پايند شديم و نه به شيوه ای که آن ها می خواستند آدم شديم.

تو که همه را می بخشيدی بعدها راحت از آن روزها حرف زدی. ولی من نه تاول دست هايم را فراموش کردم و نه هراسی را که از همان روز ته حنجره ی تو مخفی شد و در صدايت نشست.

آقای افراسيابی از صف سياه پوش مردان جدا شد. آمد طرف مجلس زنانه. رو به رويم که ايستاد به زور خودم را از بغل زنی که محکم گرفته بودم بيرون کشيدم. به ديوار تکيه دادم و ديدم دست آقای افراسيابی به طرف شانه ام دراز شد. و صدايش لرزيد:« دخترم...» اشک هايش از شاخه ی ريشش پايين ريخت. آقای افراسيابی دستش را که توی هوا نزديک شانه ام معلق بود کنار کشيد. پشت کرد و رفت. مثل همان روز که پشت کرد از در مدرسه رفت بيرون. و من سی و چند سال نديدمش. تا آن روز لعنتی که حتما آمده بود بگويد:« دخترم پس دست های تو کجا بودند؟ چرا گذاشتی دست هايش را ببرند؟ دست هايت جلو نيامد؟» من، من کجا بودم؟ از آن جمع ۵۰ نفری هيچ کس نبود؟ نمی دانم. کسی چه می داند. شايد هم از همان جمع دستی بيرون آمده باشد! تو بهتر می دانی. من فقط اين قدر می دانم که آقای افراسيابی زنگ علم الاشياء حافظ می خواند و من خواب دست های تو را نديده بود. من خواب ديده بودم که رفته ای، هزاران کيلومتر فاصله است و دست های کوتاه من کوتاه تر شده اند.

پزشک قانونی و بازپرس قتل گفتند آن وقت که خواب ديدم تو رفته بودی و هيچ کس نگفت در آن دل تاريکی دست های چه کسی را صدا کردی تا دست کوچک و نازنين کارون پيش بيايد و من هر شب به اميد آمدن تو بخوابم و تو هيچ نيايی و هيچ نگويی تا من روزها بنشينم و فکر کنم که تو باز هم از راه مدرسه با يک بغل شقايق از راه می رسی و با شيطنت شقايق ها را طوری به طرف من دراز می کنی که گل ها به دست من که رسيد زمين از خون گلبرگ های شقايق رنگين شود و من داد بزنم، پا بکوبم و گاه سرم را به ديوار کاهگلی حياط که:« ببين پرپرشون کردی!» بگويم، بگويم، تا دلت بسوزد. سرم را روی شانه ات بگذاری و بگويی:« خب، فردا غنچه هاشو برات می آرم تا پرپر نشن.» و ندانی شبی که بی رحمی اوج می گيرد و چهره ی انسانيت در وجود قاتلانت رنگ می بازد، غنچه ها هم پرپر می شوند تا تراژدی غمبار مرگ پدر و پسری را در دو قدمی هم رقم بزنند تا در دل سياهی شب خون « سحر»* جاری شود، کارون بخروشد و دستی با شقاوت سينه اش را بشکافد تا رنگ عسلی چشم هايش در سبزی چشم های تو در خون بغلطد تا کودکان قوم خواب ببينند که تو آمده ای و می گويی:« خون رنگ زعفران است.» و بچه های شهر سر مشق های کلاس خوش نويسی شان را از شعرهای تو بگيرند و نام « کارون» بر زبان کودکان فردا جاری شود.

 

 

۱-مصرعی از غزل « روح اسکندر» زنده ياد حميد حاجی زاده

*- « سحر» تخلص زنده ياد حميد حاجی زاده.