|
تاراج تن، جراحت جان
(حاشيه ای بر سه قصه ی زندانهای جمهوری اسلامی)
بهروز شيدا
۱
ميشل فوکو کتاب " مراقبت و تنبيه، تولد زندان
" را با شرح صحنهای دهشتناک از جريان اعدام محکومی بخت برگشته در شهر پاريس آغاز
می کند. شرح صحنهی اعدام محکومی در سال ۱۷۵۷ ميلادی: " دامیين، به جرم سوءقصد
به جان شاه، در دوم مارس ۱۷۵۱ محکوم شد که در برابر در اصلی کليسای پاريس به جرم
خود اعتراف و طلب مغفرت کند " از آنجا " با يک تا پيراهن و مشعلی از
موم مشتعل به وزن نزديک به يک کيلو در دست، در يک گاری به ميدان گرو برده شود و بر
قاپوقی که در آنجا برپا شده، با انبری گداخته و سرخ سينه، بازوها، رانها و
ماهيچههای ساقهايش شکافته شود، و دست راستاش در حالی که در آن چاقويی را گرفته
که با آن به جان شاه سوءقصد کرده، با آتش گوگرد سوزانده شود و روی شکافهای ايجاد
شده در بدناش سرب مذاب، روغن جوشان، صمغ گداخته و موم مذاب ريخته شود، و سپس
بدناش با چهار اسب کشيده و چهار شقه شود و اندامها و بدناش سوزانده شود، خاکستر
شود و خاکسترهايش به باد سپرده شود. " ... " می گويند با آن که او هميشه
بسيار فحاش بوده، اما هيچ کفر و ناسزايی از دهاناش خارج نشده است؛ و فقط از فرط
درد، فريادهای دلخراش می کشيده و اغلب تکرار میکرده : خدايا به من رحم کن ! يا
عيسی مسيح کمکام کن! "
ميشل فوکو اين شرح باورنکردنی را که تنها تا دو سده
ی پيش آيين هر روزهی مجازات در جهان مدرن امروز بود، بنيان ترسيم تاريخ تکامل مجازات
در جهان غرب و چرايیی آن می کند. او بر اين باور است که خاموشیی " جشن ماتم
زای تنبيه " در پايان قرن هجدهم نه بيان نگاهی انسانیتر به هستی که تنها
نشان يک مصلحت بود. فوکو در راه ترسيم تئوری خويش، نخست ويژگیها و کارکردهای مجازات
پيشامدرن را برمیشمرد، آن گاه به چهگونهگیها و چرايیهای مجازات در جهان مدرن
می پردازد و سرانجام به دلايل برآمدن و تثبيت زندان، به مثابه مکانی برای تربيت
مجرمان، می رسد.
مجازات پيشامدرن بر آيين نمايش استوار می شود؛ اين
نمايش را اما عناصری هميشهگی زينت می بخشند. نخستين عنصر تعذيب است؛ دردناکیی بیرحمانهای
که گسترهی تخيل انسان از بربريت می سازد تا خشونتی بی مرز را بدل به نشان شکوه
عدالت کند. دومين عنصر، تبديل محکوم به جارچیی محکوميت است؛ چرخاندن محکوم در
خيابانها، نصب اعلانی بر پشت، سينه يا سر، توقف بر سر چهارراه ها و يا قرائت
حکم. سومين عنصر، برپاکردن صحنهی اعتراف در آخرين لحظهی هستیی محکوم است؛ تلاشی
برای منطبقکردن لحظهی تعذيب با لحظه ی کشف حقيقت. عنصر چهارم، وصل کردن تعذيب به
جرم است؛ نمايش جسد محکوم در محل ارتکاب جرم و يا اجرای آيينهای نمادينی نظير
سوراخکردن زبان کفرگو، بريدن دست قاتلان و سوزاندن ناپاکان، نشانه های چنين عنصری
است. عنصر پنجم، تأکيد بر هرچه کندتر بودن مراسم مجازات است؛ راهی برای شنيده شدن
استغاثهی محکوم تا قضاوت انسانی با قضاوت الهی بياميزد و رنج محکوم چنان به نمايش
درآيد که بيننده ابعاد دوزخ خداوند را در نالههای او ببيند.
آيين نمايش مجازات پيشامدرن که بر پايه ی عناصری هميشهگی
چيده می شود، مجرم را به صحنه می برد تا ديگران در تاراج تن و جان او، وحشت و
تزکيه را تجربه کنند؛ سرانجام شوم تجاوز به تماميت قدرت شاه را. در دوران مدرن اما
تصوير مجازات جای خود را به تصور مجازات می دهد و به بند کشيده شدن روح جايگزين از
هم پاشيدهگی ی تن میشود. به روايت فوکو، ميل به انسانیکردن مجازاتها نيست که
قواعد بازی در دوران مدرن را تغيير می دهد، بلکه تغيير قواعد بازی است که
انسانیشدن مجازاتها را اجتنابناپذير میکند : " آن چه در پس انسانیکردن
کيفرها ديده می شود، تمام آن قاعدههايی است که " ملايمت " را به
منزلهی اقتصاد محاسبه شدهی قدرت تنبيه مجاز میشمرد، يا به عبارت دقيقتر، اقتضا
می کند. اما همچنين اين قاعدهها يک جابجايی در نقطهی کاربرد اين قدرت را ايجاب
میکند : اين نقطه کاربرد ديگر نبايد بدن همرام با آن بازیي آيينی دردهای مفرط و
داغهای نمايان در آيين تعذيب باشد؛ اين نقطهی کاربرد بايد ذهن، يا به عبارت
بهتر، بازی تصورات و نشانههايی باشد که با احتياط اما با ضرورت و به روشنی، در
ذهن همگان جريان می يابد... ديگر نه بدن بلکه روح مورد نظر است. " (۲)
روش مجازات در جهان مدرن بر اين باور بنا میشود که
حضور هميشهگیی تصور مجازات در ذهن آدمی کارسازتر از نمايش بیرحمانهی تعذيب است.
قاعده مندیي مجازات در جهان مدرن مديون چنين باوری است. قاعده مندیای که، در
پوششی اخلاقی، قوانين بازی را چنين موعظه میکند : خودسرانهنبودن مجازاتها، قدرت
بخشيدن به تصور مجازات در مقايسه با تصور لذت از جرم، تعيين محدوديت زمانی برای
مجازاتها، مفيد جلوه دادن مجازات از طريق تبديل مجازات به خدماتی که همهي شهروندان
از آن بهرهمند میشوند، تبديل ترس جمعیي ناشی از تعذيب به درس آموزیی اخلاقی از
مجازات.
حذف نمايش مجازات اما، به معنای تولد ساز وکار پيچيدهی
زندان مدرن نيز هست. مکانی که در آن قدرت مخوف مجازات چهره پنهان میکند، بدن،
محکوم در فضايی که در آن انظباط حرف اول است رام می شود، ترس بر مبناي ايجاد حس
کنترل شدن، باطنی می شود و متهم داغ ننگ میخورد. زندان مکانی است که در آن تن و
جان مجرم رام می شود.
ميشل فوکو تاريخ تکامل مجازات در جهان غرب را از لابلای
تاريخ مجازات در سرزمين فرانسه باز می خواند، " انسانی شدن " روشهای
مجازات در فرانسه را برخاسته از تسلط گفتمانی به جای گفتمان ديگر می يابد و رواج
روشهای نوين مجازات را نشان منسوخ شدن روشهای کهنه میداند.
در قصههای زندانهای جمهوری ی اسلامی اما روشهای
کهنه و نو درهم میآميزند، روشهای بی سابقه آفريده می شوند، روح و جسم، هر دو هدف
قرار می گيرند و فصلی فراتر از مرزهای خيال، به کتاب هميشه گشودهی تاراج هستیی آدمی
افزوده میشود. به سه قصه از اين فصل هولناک نگاهی کنيم؛ به رازهايی که در قامت سه
قصه فاش می شوند.
۲
" مرايی کافر است " نسيم خاکسار، سرگذشت
يک تواب است در زندانهای جمهوریي اسلامی. او خود را سگ میخواند، اما تأکيد می کند
که سگشدن را داوطلبانه برنگزيده است؛ او سگشده است تا از درد شکنجه برهد؛ از درد
دهها نوع شکنجه که خود همهی آنها را در يک کلمه خلاصه می کند : شلاق که پوست تن
را به مصاف می طلبد: " بله از پوست حرف زده بودم. گفته بودم فکر میکنم تقصير
پوست بود. اما پوست به خودی خود عامل اصلی نبود. عامل اصلی شلاق بود. من هنوز در
هيچ داستانی درباره شلاقخوردن آنچنان که خودم تجربهاش کردهام تصويری واقعی
نديدهام. بعد از شلاق خوردن حسکردم بايد واژه شکنجه را از توی کتابهای لغت
برداشت. واژه شکنجه نارساست. مبهم است. واژه شلاق را که بسيار روشن و واضح است چرا
برمیداريم و يک اسم ديگر جاش می گذاريم تا بعد که خواستيم معناش کنيم بگوييم
منظورمان : شلاق زدن. قپانی. سوزاندن. بيخوابی دادن. روی يک پا نگه داشتن. تجاوز.
آويزان کردن. ناخن کشيدن. سلول مجرد انداختن. با آب جوش تنقيه کردن. شوک برق دادن.
وزنهء سنگين به تخم بستن. توی دهن شاشيدن. گه آدم را به صورتش ماليدن. روزی دو بار
جلوی جوخهء آتش بستن و ... خوب آدم واقعا گيج می شود. " (۳)
راوی اما، نه تنها سگ شده است، که شيفتهی " حاج
آقا لاجوردی " نيز هست. چرا که " حاج آقا " است که او را از شلاقخوردن
رهانيده و " راه راست " را به او نشان داده است. " حاجآقا " هم
صاحب و هم پدر او است. اما سگ بودن او را پايانی است. روزی حاجآقا يکی از توابان
را به خاطر خطايی بر تخت شکنجه میخواباند. توابان ديگر برای شلاق زدن او به رقابت
برمی خيزند. راوی به گريه می افتد و خطاب به " حاج آقا " که دليل گريه
کردن او را می پرسد، پاسخ می دهد که به حال توابان می گريد. " حاج آقا "
که از اين پاسخ به شگفت آمده است، او را بر تخت شکنجه میبندد تا شلاق روح شيطانی
اش را بکشد. اما راوی ديگر سگ نيست. پس تماميت نفرت خود را به صورت " حاج آقا
لاجوردی " تف می کند. " مرايی کافر است " ، روايت جسمی است که تا
" سگ شدن " می شکند و از " سگ شدن " تا اشک اندوه قد می کشد.
" دوزخيان بهشتی " ی علی عرفان اما، جست و جوی اندوه بار حرمت جسم و روح
است در دوزخی که بهشتيان برپا کردهاند.
۳
" دوزخيان بهشتی " ی علی عرفان، شرح واقعهای
است که از طريق پست به دست نويسنده رسيده است. فرستندهی شرح واقعه برای نويسنده
نوشته است که : " بين هزاران قصه ای که زير عنوان " ادبيات جنسی " گروه
بندی شده اند، اين حکايت به علت مبهمی از قلم افتاده، و هيچ نويسنده و مورخی در
صدد ثبت و نگارش آن برنيامده. " (۴) نويسنده اما واسطهای بيش نيست. دوزخيان
بهشتی شرح خاطرات دختری است از زندانيان يکی از زندانهای جمهوری ی اسلامی. دختر
زندانی پس از تصوير فضای زندان و شرح گوشه ای از آنچه بر او و زندانيان ديگر
میگذرد به روزی میرسد که " حاکم شرع " به سلول آنها میآيد و زنان
شوهردار را به سلولی ديگر می فرستد. اندکی بعد دختری که به تازگی به سلول آنها
فرستاده شده است، فاش می کند که آنها همه اعدام خواهند شد، اما پيش از اعدام
پاسداری با هر يک از آنها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنيا نروند، چرا که در
حديث است که دختران باکره به بهشت خواهند رفت. راوی اما که مورد تجاوز قرار گرفتن
را بربادرفتن روياهای خويش دربارهی شب زفاف می يابد، تصميم می گيرد با يکی از
پاسداران به راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به ديدار " حاج آقا
" می رود و پسرخواندهی او، مراد، را خواستگاری می کند. " حاج آقا
" خواستگاریی او را می پذيرد و دختر شبهنگام با تکه تکهی پيراهنهای زندانيان
ديگر حجلهای میآرايد و با مراد به حجله می رود. روز بعد مراد، که مامور اعدام
دختر نيز هست، به سراغ او می آيد و پيشنهاد میکند که او را فراری دهد و بيرون از
زندان با او زندگی مشترکی را آغاز کند. اما راوی پيشنهاد را با چنين عباراتی رد می
کند : " مراد چرا نمی فهمی که بهشت فقط يک بار بود. ديگر بهشتی در کار نيست.
من که ديگر باکره نيستم. مگر برايت نخواندم که در آنجا همه باکره اند! و مگر نديدی
که ولیامرت پيش از اينکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ
کند، يک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند. " (۵) مراد از سلول بيرون
میرود و دختر فرصت می يابد تا شرح واقعه را بنويسد. آخرين جملهی او بر صفحه کاغذ
اين است : " صدای پای مراد می آيد " . " دوزخيان بهشتی " ی
علی عرفان جست و جوی اندوه بار حرمت جسم و جان است در دوزخی که بهشتيان برپا
کردهاند. " شاه سياه پوشان " هوشنگ گلشيری اما، راز سياه پوشیی يک
سرزمين را می گشايد.
۴
" شاه سياهپوشان " هوشنگ گلشيری، ماجرای
دستگيری و روزهای زندان شاعری است که در بيست و پنجم دی ماه ۱۳۶۱ دستگير می شود. روز
بعد دستگيری مصادف است با روز ختم يکی از آشنايان شاعر، اميرخان. اميرخانی که در
تمام حوادث سياسیی چهلسالهی گذشتهی ايران از شاهدان و بازيگران بوده و مرگ نوهاش
در جبههی جنگ ايران و عراق کمر او را شکسته است. شاعر سالها هفت پيکر نظامی را
تدريس کرده و هنگامی که مأموران برای دستگيریاش به خانه می ريزند، گنبد سياه هفت
پيکر را در ذهن و پيش رو دارد. مأموران کتابهای او را جمع میکنند، با کتابی به
سرش می زنند، او را با خود می برند، و در زندان او را در سلول جوانی نوزده ساله می
اندازند سرمد نام. راوی در سلول به مناسبتی منظومهی گنبد سياه نظامی را برای
ديگران تعريف میکند. در روزهای بعد شاعر را به سلول انفرادی منتقل میکنند. کمی
بعد به مناسبتی سرمد را که پولووری سياه بر تن دارد به سلول او می آورند. سرمد بر
او فاش میکند که تواب است. توسط برادرش لو رفته و خود حتی نامزدش را نيز لوداده
است. او خود را در پايان خط می يابد و در اين آخرين ايستگاه کنجکاوانه از شاعر می
خواهد که برايش گنبد سياه نظامی را بخواند. سرمد تعريف میکندکه اين " آخری
ها " گاه هر روز و گاه چند روز به چند روز غروبها تير خلاص خواهران را می
زده و بعد نعش آنها را بغل میکرده و در نعش کشها می انداخته است. او عادت کرده
است که هنگام بغل کردن جسد دختران، گرمای تن شان را با نيازی جنسی بچشد. در يکی از
اين غروبها نامزدش نيز در ميان اعدامیها بوده است. سرمد تير خلاص را در کنار سر
نامزدش خالی می کند و هنگامی که می خواهد او را در نعش کش بيندازد، دختر چشم می
گشايد و سری تکان می دهد. سرمد هر روز به معراجی می رود که شاه سياهپوشان نظامی
رفت. پس پولوور سياه اش را به شاعر می بخشد و سلول را ترک می کند تا شاعر راز را
بر ما بگشايد.
۵
فوکو در کتاب " تنبيه و مراقبت، تولد زندان
" خطی را به مثابه تاريخ مجازات در جهان غرب ترسيم می کند که در آن سه تغيير اساسی
در روند زمان پيدا است : از ويران کردن تن تا کنترل روح، از نمايش مجازات تا پنهان
کردن آن، و از تصوير مجازات در چشم ديگران تا تصور مجازات در ذهن مردمی که از
مجازات مجرمان سخنها می شنوند. بدين ترتيب ما روندی را مینگريم که در آن واقعيت
فاش بدل به ماجرايی تمثيلی می شود. قصههای زندانهای سرزمين ما اما، برآنند که
" واقعيتی " را بگشايند که در پس نمايش رسمی پنهان است. نمايشی را که
نبايد نمايش داده شود. در قصههای زندانهای جمهوریی اسلامی، ما ماجرای پشت
صحنهی نمايش را می خوانيم؛ در نگاه به پشت صحنهی نمايش ما اما، درمی يابيم که در
فلسفهی مجازات جمهوریی اسلامی هنوز آيين نمايش حرف اول است، هرچند که آيين تعذيب
به پشت صحنه برده شده است.
ميشل فوکو در لزوم به چشم آمدن تعذيب در آيين نمايش
مجازات کلاسيک چنين نوشته است : " تعذيب در مراسمی تمامعيار از فتح انجام
میگرفت اما همچنين به منزله ی هستهای نمايشی (دراماتيک) در اجرای يکنواخت خود،
حاوی يک صحنهی رويارويی بود: کنش بی واسطه و مستقيم جلاد بر بدن " عذاب ديده
" - تعذيب چيزی از نبرد را حفظ کرده بود. جلاد نه تنها مجری قانون بلکه نمايش
دهنده ی نيرو بود. جلاد عامل خشونتی متناسب با خشونت جرم بود برای آنکه بتواند بر
خشونت جرم مسلط شود. " (۶ ) در قصه های زندانهای سرزمين ما مراسم تمام عيار
فتح بايد پنهان بماند تا جسم ويران جراحت خويش را انکار کند و شکست روح چون فتحی
اخلاقی چهره بنمايد. در اين آيين، رنج جسم پنهان میشود تا فتح روح پيچيدگی بيابد.
حضور توابان در قصههای زندان پيوند جراحت جسم و شکست روح را عريان می کند؛ فتح
روح مجرمان به دست جلادان را؛ نمايشی که در آن صحنه ی نمايش را می خوانيم؛ در نگاه
به پشت صحنه ی نمايش ما اما، در می يابيم که در فلسفهی مجازات جمهوریی اسلامی
هنوز آيين نمايش حرف اول است. هرچند که آيين تعذيب به پشت صحنه برده شده است.
ميشل فوکو در لزوم به چشم آمدن تعذيب در آيين نمايش
مجازات کلاسيک چنين نوشته است : " تعزيب در مراسمی تمامعيار از فتح انجام
میگرفت اما همچنين به منزله ی هسته ای نمايشی (دراماتيک) در اجرای يکنواخت خود،
حاوی يک صحنه ی رويارويی بود: کنش بی واسطه و مستقيم جلاد بر بدن "عذاب ديده"
... تعقيب چيزی از نبرد را حفظ کرده بود. جلاد عامل خشونتی متناسب با خشونت جرم
بود برای آن که بتواند بر خشونت جرم مسلط شود. " (۶) در قصه های زندان های
سرزمين ما، مراسم "تمام عيار فتح" بايد پنهان بماند تا جسم ويران جراحت
خويش را انکار کند و شکست روح چون فتحی اخلاقی چهره بنمايد. در اين آيين رنج جسم
پنهان می شود تا فتح روح پيچيده گی بيابد. حضور توابان در قصههای زندان، پيوند
جراحت جسم و شکست روح را عريان می کند؛ فتح روح مجرمان به دست جلادان را؛ نمايشی
را که در آن قربانی و جلاد تبانی میکنند تا پشت صحنه پنهان بماند.
۶
" مرايی کافر است " ، روايت تبانیی قربانيان
و جلاد است تا نقش جراحت جسم در ويرانیی روح انکار شود. راویي " مرايی کافر
است " چيزی را به ما میگويد که بايد ناگفته بماند تا نمايش در چشم بيننده،
هم ناتمام جلوه کند و هم هراس بيافريند. هراسی برخاسته از يک سؤال بی پاسخ. راویي
"مرايی کافر است" با ما سخن می گويد تا هراس برخاسته از يک سؤال بیپاسخ
جای خويش را به هراس برخاسته از عريانشدن پشت صحنه بدهد. "مرايی کافر
است" راز چرايیی نمايش را فاش میکند. قربانيان قصه های زندان اما، تنها در
تبانی با جلادان به صحنه نمی آيند، که قربانيان ديگر را نيز برای ورود به صحنه
آماده می کنند. قربانيان قصه های زندان های جمهوری اسلامی تازيانه به دست می گيرند
تا جلاد و تازيانه از صحنهی نمايش محو شوند. " مرايی کافر است " پشت
صحنه ای را به نمايش می گذارد که در آن قربانيان نقش جلاد را ايفا می کنند تا از
قربانيان ديگر جلاد بسازند. قصه های زندانهای جمهوری اسلامی گاه صحنهی حضور
جلادان در تن و جان قربانيان است.
ميشل فوکو در ترسيم تاريخ مجازات در جهان غرب در هيچ
نقطهای به تعذيب قربانی توسط قربانیی ديگر اشاره نمی کند. نه در آيين نمايش مجازات
در حضور ديگران، نه در دالانهای پرپيچ و خم زندان، نه در روند آفرينش تصور مجازات
در ذهن آدمی، او محکومينی را نمی يابد که به ياریی جلاد برخيزند. قصههای زندانهای
سرزمين ما فصل ديگری بر تاريخ مجازات آدمی اضافه میکنند. راویي " مرايی
کافر است " در آخرين صحنه ی قصه، از نقش خويش سرباز می زند. سگ بودن را وامیگذارد
و بر سرنوشت بازيگران پشت صحنه می گريد. شورش او اما، نمايشی را که قرار است به
صحنه بيايد خدشه دار نمی کند، تنها سبب حذف يکی از بازيگران پشت صحنه می شود. قصه
های زندان گاه از حذف بازيگرانی سخن میگويند که نقشی بر صحنه نمیپذيرند. هرچند
که گاه نيز از قربانيانی سخن میگويند که با حذف قربانیی ديگر از صحنهی هستی،
قربانیشدن خود را به تاخير می اندازند. از بازيگرانی که پشت صحنه را از مخدوش
کنندگان صحنه پاک می کنند.
۷
" شاه سياه پوستان " حديث همياریی قربانيان
و جلاد است در حذف قربانيانی که پشت صحنهی نمايش را مخدوش میکنند. سرمد جوان
نوزده سالهای است که تير خلاص به شقيقهی دختران محکوم به اعدام شليک می کند؛
صحنهای که بايد به تمامی پنهان بماند تا نمايش ديگری به صحنه بيايد. اين اما همهی
آن چيزی نيست که بايد پنهان بماند. سرمد چيز ديگری را نيز پنهان میکند؛ چيزی را
که از چشم کارگردانان پشت صحنه نيز پوشيده مانده است. سرمد از گرمای تن قربانيانی
که تير خلاص به شقيقه شان شليک می کند، لذت جنسی میبرد و از آخرين نگاهی که
نامزدش به هنگام مرگ بر او انداخته است، ويران است. قصه های زندان گاه رازهای
بازيگران پشت صحنه را فاش می کند.
ميشل فوکو در کتاب " تنبيه و مراقبت، تولد زندان
" بر اين نکته تأکيد میکند که انضباط نخست تن آدمی را موضوع قرار میدهد. چه
کنترل حرکتها و کنشهای تن، پايهی کنترل روح نيز هست. فوکو معتقد است که انظباط
برای اولين بار در تمرينهای نظامی برقرار شد، در صومعهها مورد استفاده قرار گرفت
و سپس به عنوان اساس ساختار، فضا و روابط زندان تبديل به عامل تسلط شد. آفرينش
تنهای رام بیترديد بر کنترل غريزه ی جنسی نيز استوار است. اين کنترل در تاريخ
مجازات غرب تنها در همان محدودهی تن باقی میماند. اما در ساختارهای مبتنی بر
ايدئولوژی مذهبی تبديل به کنترل وسوسه گناه آلود نيز میشود. تاريخ تکامل مجازات
در جهان اما، صحنهی برملايیی ويرانیی جان قربانيان نيست. ويرانیی بیبديل جان
قربانيان در قصهها چهره میکند. قصههای زندانهای جمهوری اسلامی، ميل جنسی به
نعش قربانی را موضوع می کنند؛ آميختهای از حس گناه و نياز ويرانکنندهی تنی را
که بدل به ماشين اعدام شده است. شاه سياه پوشان راز هولناکی را فاش میکند که در
هيچ تاريخی از آن نشانی نيست. اينک ما نيز می دانيم که گاه نيز رازهايی هست که از
چشم کارگردانان پشت صحنهی زندانهای جمهوری اسلامی نيز پنهان مانده است. هجوم به
جنسيت اما، گاه نيز به ابتکار کارگردانانی رخ می دهد که بکارت دختران محکوم به
اعدام را مورد هجوم قرار میدهند تا قربانی را راهی به بهشت نباشد.
۸
" دوزخيان بهشتی " روايت هجوم جلادان است
به بکارت دختران زندانی تا آنها از بهشت محروم شوند.
ميشل فوکو در کتاب " تنبيه و مراقبت، تولد زندان
" کنترل فعاليت های حياتیی زندانيان را اساس استحکام انظباط در زندانها می
خواند. او بر اين باور است که سه روش اصلیی تعيين مقاطع فعاليت های گوناگون، ملزم
کردن به اشتغالهای تعيين شده، و تنظيم چرخههای تکرار، سه روش عمدهی کنترل
فعاليت های زندانی است. سه روشی که همهی فعاليتهای حياتی را قاعدهمند می کنند.
فوکو اما، در هيچ کجای تاريخ مجازات آدمی، مثالی نمی يابد که بر مبنای آن کنش
همخوابه گی راهی به سوی مرگ باشد. همهی ماجرا اما اين نيست. تاريخ زندانهای
سرزمين ما از ماجرايی سخن می گويد که فوکو به آن نينديشيده است. از به يغما رفتن
تن زنانی که در پوشش " عشق بازی بدون لذت " راهشان به سوی مرگ گشوده می
شود. " دوزخيان بهشتی " تاريخ پشت صحنهی مجازات در زندانهای اسلامی را
نيز پشت سر میگذارد و روايتی را به صحنه میآورد که در آن رابطهی تجاوز و مرگ،
تبديل به رابطه ی عشق ورزی هم شانه ی مرگ شده است و زنی که به سوی تن ديگری تن می
گشايد، می داند که دستی که بر تن او کشيده می شود دستی است که ماشه ی تفنگی را که
به سوی او نشانه رفته است نيز خواهد فشرد. در قصههای زندان گاه جلاد همان معشوق
است.
۹
سه قصه ی مرايی کافر است نسيم خاکسار، دوزخيان بهشتیی
علی عرفان، و شاه سياه پوشان هوشنگ گلشيری، هر سه از منظر اول شخص روايت میشوند.
در مرايی کافر است و دوزخيان بهشتی، قهرمانان ماجرا سرگذشت خويش را می گويند و در
شاه سياه پوستان، سرمد به واسطهی شاعری که به زندان افتاده است سرگذشت خود را
برای ما تعريف می کند.
در مرايی کافر است، روايت يک زندانی را می خوانيم بی
آنکه بدانيم راوی چه گونه فرصت يافته است سرگذشت خويش را برای ما حکايت کند. در دوزخيان
بهشتی، دستنوشتههای راوی را زندانیی ديگری در مقعد خويش جاسازی و از زندان خارج
کرده است. و در شاه سياه پوشان راوی شاهدی است که اينک از زندان آزاد شده است.
گويی در مرايی کافر است شاهد نمايشی هستيم که در پيش چشمان رخ می دهد و در دوزخيان
بهشتی و شاه سياه پوستان دو قصه را پس از وقوع می خوانيم. راویی دوزخيان بهشتی
قصهی خويش را مکتوب کرده است و قهرمان ماجرای شاه سياه پوشان قصه ی خويش را برای
راوی شرح داده است. اينک با نگاه به صحنه ای که مرايی کافر است گشوده است، بوی
تعفن دست نوشتهی راویی دوزخيان بهشتی را نشانهی عفونت يک زخم می يابيم، شهادت
راوی شاه سياه پوشان را با درد و اندوه باور می کنيم و فصلی را به تاريخ مجازات
آدميان دربند اضافه می کنيم که جز در قصهها فاش نمیشود.
ميشل فوکو در کتاب " مراقبت و تنبيه، تولد زندان
" ، دوران آيين نمايش را در تاريخ مجازات آدمی پايان يافته اعلام می کند و
نوعی نظام ديده بانی قدرت (optic power) را بنيان شکل گيری شخصيت مجرم در دوران جديد می داند. روندی که خود
می تواند قصهها بيافريند و آفريده است. ما اما، با قرائت سه قصهی مرايی کافر است،
دوزخيان بهشتی، و شاه سياه پوشان جهان قصه را بنيان نگارش فصلی از تاريخ به باد
رفتن حرمت حضور آدمی بر پهنهی خاک می کنيم. فصلی که در آن زندانی تبديل به جلاد
زندانی ديگر می شود؛ هم بستری و مرگ يگانه میشوند؛ تن اعدام شدگان به جلاد رضايت
جنسی می بخشد و جسم با سبعيتی بی مرز به تاراج می رود تا در نمايشی رسمی تاراج
خويش را انکار کند. انکار به تاراج رفتگی جسم خويش و ديگران عنصر اصلی آيين نمايش
و مجازات در سرزمين ما است. قصههای زندانهای جمهوری اسلامی راز سياه پوشیای را
میگشايند که در قصهی گنبد سياه هفت پيکر نظامی در هيئت ديگری پيدا است.
۱۰
هفت پيکر نظامی روايت سير و سلوک بهرام، پادشاه ساسانی،
است برای جستجوی خود که در روانشناسی تحليلی يونگ کهن نمونهی تماميت است و
نشانهی پيوستگی عاشقانهی زنانهگی و مردانهگي وجود؛ پيوستگي معنا و ماده. بدين
ترتيب هر گنبد در هفت پيکر، نشانی است از جهان درونی بهرام و بانوی هر گنبد نمادی
از زنانهگی يا آنيمای درون او. بهرام در هر گنبد بخشی از هستی خويش را بازمیشناسد
و سرانجام به دنبال گورخری پا به غاری می گذارد که مأمن تماميت او است. ()
گنبد سياه " هفت پيکر " نظامی به مثابه نخستين
گام جستجوی تماميت وجود، با ميهمانداری دختر اقليم هند شکل می گيرد. دختر اقليم
هند برای بهرام از کدبانويی سياه پوش در قصر بهشت سخن می گويد که کنيز ملکی بوده
که پس از مدتی غيبت از قصر خويش چون بازآمده، يک سره سياه پوش بوده است. شاه دليل
سياه پوشی خود را برای کنيز چنين تعريف کرده است که روزی غريبه ای سياه پوش به
تظلم خواهی نزد او آمده و چون پادشاه دليل سياه پوشی اش را پرسيده است، او در پاسخ
تنها نشانی شهری را داده که در آن همه سياه پوشانند. شاه رخت سفر به سوی آن شهر می
بندد اما هيچکس راز سياه پوشیاش را بر او فاش نمی کند. سرانجام با مرد قصابی
روبرو می شود که او را به ويرانه ای می برد و در سبدی مینشاند تا به جستجوی راز
برود. شاه در سبد می نشيند و به آسمان می رود، در آسمان مرغی او را به چنگ می گيرد
و در سرزمينی رويايی فرود میآورد. شاه در آن سرزمين نخستين گام رودررويی با زنانهگیی
وجود خويش را تجربهای غريب میکند و چون بازمیگردد سياه پوش می شود.
در " شاه سياه پوشان " هوشنگ گلشيری، ما
راز سياه پوشی سرمد را بازمیخوانيم. نقطهی انطباق او با هستي شاه سياه پوشان نظامی
اما، تنها در يک جا است؛ حضور يک راز؛ هرچند که در گنبد سياه نظامی راز ناگشوده می
ماند. آزمون شاه سياه پوشان گنبد سياه آزمونی است که سرانجام راه به تحقق تماميت
وجود خواهد برد. شاه سياه پوشان " هفت پيکر " نظامی در نخستين گام سفری
درونی، آنيمای وجود خود را با عشق تمنا می کند. اما شاه سياه پوشان هوشنگ گلشيری
با اعدام دختران زندانی در هر گام تکهای از معنای وجود خود را می کشد. او نعش
زنانهگی درون را در آغوش می گيرد و در هماغوشی با مرگی که برخاسته از فرمان جلاد
درون و برون است، مفهوم " خود " را به مسلخ می برد. شاه سياه پوشان گنبد
سياه " هفت پيکر " روزی پيراهن سياه را از تن بيرون خواهد کرد. شاه سياه
پوشان هوشنگ گلشيری، ما را برای هميشه سياه پوش کرده است. در " شاه سياه
پوشان " هوشنگ گلشيری ما به تماشای رازی می رويم که در " مرايی کافر است
" نسيم خاکسار و " دوزخيان بهشتی " علی عرفان نيز برملا است؛ به
تماشای ظلماتی که تاريخی را می سازد که در آن " غار " ، تماميت حيات جای
خويش را به هماغوشی با مرگ داده است. تاريخ هستی ما روايت سياه پوشی است و راز که
گشوده شود همه سياه پوشانايم؛ سياه پوشانی که به جستجوی سوزان راز هستی، از درد
بی امان تن و جان قصهها میشنويم.
فروردين ماه ۱۳۸۱
منابع :
فوکو، ميشل؛ مراقبت و تنبيه، تولد زندان؛ مترجمان
: نيکو سرخوش، افشين جهانديده؛ نشر نی؛ چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۸، صص ۱۱ و ۱۲.
همان جا، ص ۱۲۸.
خاکسار، نسيم؛ مرايی کافر است (مجموعه داستان)؛ انتشارات
خاوران؛ چاپ اول، پاريس، آبان ۱۳۶۸؛ ص ۵۷.
عرفان، علی؛ سلاح سرد (مجموعه داستان)؛ انتشارات خاوران؛
چاپ اول، پاريس، بهار ۱۳۷۷؛ ص ۱۰۸.
همان جا، ص ۱۴۰.
فوکو، ميشل، مراقبت و تنبيه، تولد زندان، ص ۶۷.
نگاه کنيد به " روانکاوی و ادبيات، دو متن، دو
انسان، دو جهان، از بهرام گور تا راوی بوف گور " ؛ حورا ياوری؛ صص ۸۷ تا ۱۵۷.
| 